Глава 10. Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается.

 Если от соединения квинты с квартой происходят современ­ные лады, как полагают музыканты-практики, мы те­перь может показать, что эти лады обязательно долж­ны достичь числа двенадцать, и не может их быть меньше, хотя бы мы потом брали сколько угодно ан­тичных ладов, потому что они не имеют отношения к нашему случаю главным образом потому, что наше употребление, как было сказано, сильно отличается от употребления древних [...].

Глава 32. Каким образом гармонии приноравли­вать к данным словам.

 Остается посмотреть (так как для этого настало время), как гармонии должны со­провождать данные слова. Я говорю «сопровождать гармонией слова», так как хотя во второй части (следуя мнению Платона) было сказано, что мелодия слагается из речи, гармонии и ритма, и казалось, что ни одно из этих слагаемых не должно быть впереди других, тем не менее Платон считает речь главным, а две остальные части подчиненными ей, потому что после того, как осветил целое посредством его частей, он говорит, что гармония и ритм должны следовать за речью. И это верно, так как если речь путем описа­ния или подражания может содержать вещи веселые или печальные, серьезные или несерьезные, а также благопристойные или легкомысленные, то необходимо также произвести выбор подходящих к содержанию слов гармонии и ритма, чтобы от уместного сочетания этих вещей получилась хорошая мелодия. И если поэтам нельзя писать комедию поэтическими стихами,

то также невозможно музыканту соединять гармонию и слова без всякого соответствия. Поэтому будет не­хорошо веселые слова соединять с печальной гармо­нией и тяжелыми ритмами, а печальные — с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами. Наобо­рот, следует употреблять веселые гармонии и подвиж­ные ритмы при веселом содержании, а печальные и медленные — при печальном, для того чтобы все было друг с другом в соответствии. Я думаю, что каждый сможет сделать это наилучшим образом, если будет иметь в виду то, что я писал в третьей части, и сооб­разовываться с природой лада, в котором он будет со­чинять кантилену. И пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, т. е. более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздо­хи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали, хотя это и осуждается некоторыми современными Аристархами. Но об этом смотри во второй главе восьмой книги дополнений. Лучше всего этого можно достичь, если, желая выразить чувства первого рода, в голосах употреблять интервалы, не содержащие полутона, как, например, тон и большую терцию, а также применять большие сексты и терцадецимы, по своей природе несколько суровые, причем преиму­щественно в низких регистрах, и сопровождать их син­копами кварты или ундецимы, с движениями, скорее медленными, и в них употреблять также синкопу септимы.

Когда же понадобится выразить чувства второго рода, тогда следует употреблять (согласно данным выше правилам) ходы на полутон, на малую терцию и т. п., применяя часто малые сексты и терцадецимы на ступенях кантилены более низких; эти интервалы по своей природе нежны и сладостны и особенно тогда, когда слова сопровождаются подобающими ла­дами со скромностью и разумом. Следует, однако, за­метить, что выражение подобных чувств не зависит

496

Музыкант с виолой. Паоло Цахия. XVI век. Музей в Лувре.

Деталь картины «Ад». Босх (1462—1510). Мадрид. Музей в Прадо.

только от вышеназванных созвучий, употребленных таким способом, но также и от движений которые получаются при пении голосов.

Эти движения могут быть двух родов — естествен­ные и случайные. Естественные — это те, которые по­лучаются между основными ступенями лада и куда не входят случайные ступени или знаки. Эти движе­ния более мужественны, чем те, которые получаются при помощи случайных ступеней, обозначаемых зна­ками # и ; эти движения действительно случайны и выражают какую-то томность. Интервалы, получаю­щиеся таким способом, называются случайными, а первые — естественными.

Таким образом, следует отметить, что первые дви­жения делают кантилену более яркой и мужествен­ной, а вторые — более нежной и томной, вследствие чего первые могут служить для изображения первого рода чувств, вторые же — для вторых. Что же касает­ся ритма, то сначала нужно посмотреть, каково со­держание слов речи; если они веселые, следует при­менять движения бойкие и быстрые, т. е. ноты, вызы­вающие быстроту темпа, как-то minime и semiminime когда же содержание слов грустное, следует употреб­лять движения редкие и медленные, как учил Андриан в отношении и тех и других во многих своих кантиленах Такое соответствие необходимо соблюдать не только в отношении скорости ритма, так как хотя в древности эти вещи понимались иначе, чем сейчас, как можно видеть по многим местам у Платона, но нам необходимо так сочетать слова с нотами в отношении ритма, чтобы не получалось варваризмов, как напри­мер, когда в пении должен быть короткий слог, а зву­чит долгий, и наоборот, а это постоянно можно слы­шать в бесчисленном множестве кантилен — вещь по­истине постыдная! Для этого следует внимательно просмотреть то, что сказано в тринадцатой главе вось­мой книги дополнений, чтобы все было хорошо и что­бы не делать никаких ошибок. Этот порок встречает­ся не только в canti figurati, но также и в canti fermi, что ясно для всякого, у кого есть разум, так как мало таких, у которых не было бы подобного рода

497

варваризмов и чтобы в них без конца не повторялись предпоследние слоги таких слов, как Dominus, Ange­lus, Filius, Miraculum, Gloria. А это легко можно исправить, лишь сделав небольшие изменения, и тогда кантилена сделается хорошей, причем первоначаль­ная форма ее не изменится, поскольку она состоит из лигатуры нескольких нот, подставляемых под эти­ми короткими слогами, неизвестно почему сделанных долгими, тогда как было бы достаточно одной ноты.

Следует также заметить, что нельзя отделять части речи одну от другой паузами, как делают не­которые малосмыслящие лица, пока не окончится ее клаузула или какая-нибудь ее часть, и смысл слов не будет закончен; нельзя также делать каденции, в осо­бенности одну из главных, а также ставить пауз больше minima, если не окончился период или закон­ченная мысль речи. Не следует также ставить пауз minima на средних частях, так как поистине это вещь порочная; а как часто она употребляется некоторыми из современных неосмотрительных музыкантов — это каждый, кто пожелает в это вникнуть, с легкостью увидит и узнает.

Следовательно, в таких вещах композитор должен держать глаза открытыми, а не закрытыми, так как очень важно, чтобы его не считали не знающим таких важных вещей. Следует также ставить паузу minima и semiminima (как ему будет удобнее) в начале сред­них частей речи, где они будут служить как запятые; в начале же периода можно ставить какие угодно и сколько угодно пауз, так как мне кажется, что, так употребленные, они лучше всего могут расчленить части периода и законченность смысла слов будет слышна без всякой помехи.