Глава 7. Обретение прошлого: история отечества в картинах григория угрюмова

В конце XVIII века расцветает творчество живописца Григория Угрюмова (1764–1823), отражающее патриотические идеи, близкие прогрессивным воззрениям эпохи. Он начинает свою художественную деятельность на закате Екатерининского правления, а свои лучшие исторические полотна – во всяком случае, наиболее внушительные по размерам, – создает в короткие годы царствования Павла I и по его заказу.

Современник Н.А. Новикова и А.Н. Радищева, Угрюмов пережил Отечественную войну 1812 года и немного не дожил до восстания декабристов. Именно Угрюмов первым среди русских художников создал историческую картину, исполненную смысла, близкого и понятного современникам.

В Академию Угрюмов попадает благодаря – или, во всяком случае, – в связи с одним из грандиозных начинаний императрицы: «русская Минерва», как именует ее Дидро, собирает в Петербурге представителей всех сословий (исключая, разумеется, крепостное – помещичье и монастырское крестьянство) на заседание Комиссии по составлению Нового Уложения – свода законов Российской империи. Иван Угрюмов, купец–жестянщик Норской слободы Ярославской губернии, был избран собратьями в Комиссию, заседания которой продлились с июля 1767 по конец 1768 года, и послан в Петербург. Так что мальчик мог немало интересного слышать от отца еще в детстве и именно тогда набраться идей, выразить которые было ему дано в пору зрелости.

Удивительная страна – Россия. Веками бурлящая, словно котел, под плотно прикрывающей ее крышкой власти, она временами взрывается саморазрушительно и долгие десятилетия не может прийти в себя, переживая последствия бунта, «бессмысленного и беспощадного». Если же находится умный правитель, осторожно приоткрывающий котел – пусть с одной целью – стравить пар, дать выход силам саморазрушения – какими благодетельными последствиями оборачивается это для страны, как процветает в искусстве, науке, философии! Даже разгадав истинные намерения властей предержащих, заклеймив их двоедушие, русская мысль продолжает развиваться – ведь на какой-то момент ей дано было вздохнуть полной грудью, и этого оказывается достаточно на многие десятилетия. Пусть ничем по сути дела закончились заседания Комиссии и ушли в архивы Наказы избирателей с мест своим представителям – десятки, сотни людей со всех концов России впервые услышали – гласно! – многое об истинном положении России, впервые вслух произнесли слово в защиту «мертвого в законе» крепостного крестьянина. От дворянина Григория Коробьина и казака Алейникова, депутата Дерпта, ученого Урсинуса и однодворца Маслова, философа–просветителя Якова Козельского, пахотных солдат Жеребцова и Селиванова, представителя государственных крестьян Чупрова идет та цепочка, звеньями которой стали декабристы, Герцен и все иные деятели – до самой разрушительной в истории России революции. Но у этой линии были и ответвления. Корнями своими в полуторалетнюю, еще не исследованную учеными и не оцененную в ее истинных масштабах деятельность екатерининского законодательного собрания, уходит мощное древо русской мысли, богатое плодами и научными, и художественными, а главное – личностными – человеческими, ибо каждый возвратившийся из Петербурга депутат, надо полагать, не был нем и становился источником импульсов множества неслыханных дотоле идей, первоисточником самых неожиданных последствий и воспитателем в чем–то нового для России человека. Учитывая социальный спектр законодателей, можно себе представить, сколь широко была засеяна эта нива. Так что – нравится нам это или не нравится – у истоков демократизации и русской общественной мысли, и искусства – стоит все та же Екатерина. Ее начинание определило и судьбу Григория Угрюмова, кого шестилетним мальчишкой привел отец в Академию художеств, еще ютившуюся в наскоро приспособленных для учебных целей обывательских жилых домах между третьей и четвертой линиями Васильевского острова рядом с замершей по недостатку средств стройкой нового здания.

Впервые среди лучших учеников имя стипендиата Угрюмова упоминается через десять лет после поступления – в 1880 году. Его копии с картин П.А. Ротари, а затем Л. Джордано продаются по все более высокой цене и наконец за картину собственного сочинения «Смерть Лукреции» молодому художнику назначена немалая по тем временам сумма – 53 рубля.

Ясно, что Угрюмов готовится стать историческим живописцем. К сожалению, история в общеобразовательных классах изучается недостаточно основательно: более или менее подробно – античность, всемирная история заканчивается средними веками, а знания об отечестве ученики получают весьма скудные. Программы на Малую и Большую золотые медали и академические звания Совет академии из года в год дает из полулегендарного «Летописца» или из Ломоносова. Хотя последние десятилетия XVIII – начало ХIХ века – это время бурного развития исторической науки. «Последний русский летописец и первый историк» Н.М. Карамзин имел достойных предшественников. Не Александровская, а Екатерининская пора была эпохой формирования исторического сознания в России. О Михайле Ломоносове и его «Древней Российской истории» 1766 года говорилось выше. Вослед в 1767 году выходит первый том Ф.А. Эмина, в 1768 – первая часть первой книги «Истории Российской» В.Н. Татищева, в 1770 – первый том «Истории Российской с древнейших времен» М.М. Щербатова. Но попали ли они сразу в академическую библиотеку?

Вместе с тем приходит черед «историзации» современности: Академия формулирует установку на создание произведений во славу Екатерины (Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С.19)

Так официально определяется расширенный – оценочный – смысл термина «исторический»: «исторически значимый», а не «удаленный во времени, принадлежащий прошлому». Вплоть до XX века эти два смысла слова, прилагаемого к типологическому определению особого пласта живописных жанров, будут вносить смятение в душу любителей искусства и логический сбой в определении научных понятий. Ничуть не нарушая традиций, сложившихся под могучим воздействием Петра, искусство оказывается перед задачей увековечения современных деяний императрицы, если и отыскивающей опору в прошлом, то не далее эпохи Петра, преемницей которого она желает быть на русском троне. История же допетровской Руси для любознательной и умевшей из всего извлекать рациональное зерно Екатерины имеет скорее научный интерес. Потому национально-историческая живопись снова утрачивает свою актуальность. Зато во множестве появляются аллегории, прославляющие современное правление, такие как «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» Стефано Торелли (1770, ГРМ). Достойное место среди этих композиций занимает и знаменитый портрет Дмитрия Левицкого «Екатерина II – законодательница в храме богини правосудия» (1783, ГРМ), скрытый дидактический смысл которого все-таки не выводит его за границы жанра аллегорического портрета.

Несомненно испытав влияние Лосенко, Угрюмов усваивает его уроки по той «наглядной школе», которую оставил он своим современникам, и в классе исторической живописи под руководством тогдашнего ректора Г.И. Козлова и его помощников – П.И. Соколова и И.А. Акимова. Сами же последователи Лосенко не смогли превзойти своего учителя – ни в живописном мастерстве, ни тем более в душевной наполненности создаваемых ими исторических образов, но учителями были, судя по всему, усердными, рисовальщиками профессиональными, а для того, чтобы получить то, что в искусстве именуется школою, этого было вполне достаточно. Остальное – дело художественной одаренности, любознательности и трудолюбия. Да еще – глубины из детства и юности сохраненных впечатлений – духовно-нравственной «закваски» личности, идущей от взрастившей его среды. Именно эта «закваска» определяет активность внутренней жизни личности, качественного уровня ее вписанности во время, взаимооотношений с ним – того, что именуется миропереживанием и ложится в основу индивидуального мировоззрения.

Формирование Угрюмова протекает в стенах Академии, задуманной Екатериной для взращивания новой породы русских деятелей и потому всемерно отгораживаемой от пороков современного общества. Однако никогда и никому не удавалось создать учебное заведение герметической замкнутости, и стены Академии были вполне проницаемы. Трудно предположить, что ученики Академии ничего не знали ни о чудесах пышных победных празднеств в Москве на Ходынском поле в июне 1775 года, ни о казни «вора Емельки» – Емельяна Пугачева на Болотной площади, неподалеку от Ходынского поля, 10 января того же победного 1775 года.

Впрочем, о том, насколько глубокими были эти впечатления судить можно лишь по последствиям. А внешне – развитие художника шло своим чередом. Прекрасные копии с «Детской вакханалии» (1783) голландского художника Якоба де Витте в технике гризайли (ныне в ГТГ), – вот и все материальные свидетельства развития художника в академические годы.

«Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785), удостоенная Малой золотой медали, – первое самостоятельное историческое полотно молодого художника – свидетельствует, как и положено, об усвоенном в школе мастерстве. Особенно ощутимо влияние картины Лосенко «Жертвоприношение Авраама», вполне, впрочем, объяснимое сходством мотива: чудесное спасение людей небесным посланником. Уступая учителю в колорите и живописном мастерстве, Лосенко, пожалуй, более умело строит пространство и окончательно избавляется от воспоминаний о барокко. Но, конечно, юноше не удается с силой и убедительностью передать накал чувств героев ситуации, не менее драматической, нежели в картине Лосенко: картина по-ученически старательна и уже поэтому холодновата.

Пребывание за границей не проходит даром. Зарекомендовав себя прекрасными копиями с картин итальянских мастеров, в отличие от некоторых собратьев, вовлеченных в водоворот Французской революции, ничем не скомпрометированный, молодой художник возвращается из дальних стран в ноябре 1790 года. Можно предположить, что история выхода в свет крамольного сочинения А.Н. Радищева и драматическая судьба автора дошла до Угрюмова в пересказе друзей и знакомых. И вновь заметим: судить о том можно лишь на основании косвенном – по тем идеям, отголосок которых – не явный, отыскиваемый с пристрастием – слышится в его картинах. А пока – летом 1791 года Угрюмов принят на вакантное место преподавателя в класс исторической живописи, выполняет по заказу государыни плафон «Апофеоз Петра» для купола беседки «Храм розы без шипов» в парке Александровой дачи под Павловском и получает заказ на создание двух произведений для вновь отстроенного Троицкого собора Александро-Невской лавры – образа «Вознесение Христово» и картины «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями» (1791, ГРМ). Заказ почетный – в один из лучших храмов столицы, выстроенный в стиле строгого классицизма И.Е. Старовым, украшенный скульптурой Ф.И. Шубина. Заказ особый, поскольку выполнялся к шестнадцатилетию тезки Святого князя–воина Александра Невского – любимого внука Екатерины, который – насколько можно судить по портретам – на самом деле послужил прототипом главного героя картины. Во всяком случае, образ князя в картине Угрюмова не выдерживает испытания исторической истиной: ко времени битвы у Вороньего камня Александр был зрелым двадцатидвухлетним воином, за два года до того одержавшим победу в поединке со шведским ярлом Биргером. На такой подвиг изображенный Угрюмовым хрупкий подросток явно не способен.

В Третьяковской галерее хранится карандашный эскиз, на котором Александр Невский представлен молодым богатырем с мужественным, обрамленным короткою бородой лицом. Энергичным жестом он указывает на группу идущих перед его конем пленников. «Кто с мечом к нам придет – от меча и погибнет!»– так прочитывается смысл композиции. Этот эскиз – яркое свидетельство сознательного отступления художника от исторической истины, хорошо ему известной. Иные причины такого изменения облика главного героя, кроме желания угодить заказчице и сопоставить юного Александра и его небесного покровителя, предположить трудно. Не исключено, что художник исполнял мягкое пожелание венценосной бабушки.

Тем более старательно автор использует все возможности соблюсти достоверность – хотя бы в «костюме», то есть в соответствующей месту и времени обстановке. Воспроизводит торжественный эпизод в полном соответствии с описанием оного в «Русском времяннике, сиречь летописце», изданном в Петербурге в 1790 году. Князя одевает в фантастический, по-видимому, театральный костюм, зато толпу жителей Пскова – в русские армяки и сарафаны, справедливо полагая, что они мало изменились за прошедшие полтысячелетия. Со знанием дела изображает воинское снаряжение и церковные облачения. Удачно подбирает типаж натурщиков, причем для пленников, идущих у стремени князя, скорее всего, позируют ученики. Наконец, пишет стены, башни, собор Псковского Крома если и не с натуры, то во всяком случае, в точном ей соответствии – не XIII веку, но тому виду, который они имели в момент написания картины, – прием, которым пользовались еще создатели миниатюр в книгах ХV века. Даже привычный нам шпиль на месте изображенного Угрюмовым шатра – единственное и сегодня расхождение с натурой, если не считать изменившего несколько пропорции башен культурного слоя, – как оказалось, появился только в самом конце XVIII века после пожара.

Теперь, в этой по сути первой собственно исторической картине художник проявляет полную художественную самостоятельность. Отказывается от фризового построения, разворачивает шествие по пологой восходящей диагонали, навстречу взгляду европейского зрителя, и таким образом еще «замедляет» грациозный шаг белого коня. Совсем пренебречь классицистическими правилами построения пространства в виде театральной выгородки пока не решается, но уже уводит вглубь и встречающую победителей толпу псковичей со священнослужителями во главе, и стены Крома с угадывающимся за ними пространством соборной площади. Главный герой, как и положено, на белом коне в красном плаще. Светом и цветом выделены две группы, образующие вместе с центральной фигурой пирамиду. Первая – томно–печальные, очевидно, обсуждающие великодушие русского князя крестоносцы, резко контрастирующие с привычным для нас образом «псов» и воплощающие идею благородной рыцарственности противников (эта идея впоследствии окажется весьма близкой Павлу и в полную силу прозвучит в одной из картин Михайловского замка). Вторая – таинственная, по всему судя, крестьянская группа, обращенная взорами к князю, прямо к ней направляющему коня. Выделив эту группу цветом, художник подчеркнул идею народолюбия, ратного подвига «в защиту малых сих» – как основного предназначения властителя. И этой идее суждено повториться более полнозвучно в картине для Михайловского замка.

Искусно написанное, нарядное по колориту, выдержанному в перламутрово–серебристых тонах, где определяющую роль играет небесная голубизна, оттененная легкими облаками, с яркими вспышками красного, белого, золотисто-охристого, полотно Угрюмова было оценено по достоинству, так же как и умение художника прислушаться к пожеланию заказчика: ему было уплачено восемьсот рублей, больше, нежели иным трудившимся над убранством собора живописцам.

Укрепляется и положение художника в Академии, тем более что после смерти – один вослед другому – П.И. Соколова и Г.И Козлова он остается преподавателем класса исторической живописи. А меж тем этот «род» в Академии указом 1795 года признан важнейшим: все иные рассматриваются как подчиненные ему. До того лишь «назначенный», 5 октября 1795 года он получает программу для картины на звание академика и пишет «Испытание Яна Усмаря»: «В присутствии Великого князя Владимира российский воин – сын кожевника оказывает силу свою над разъяренным быком»»»». Событие принадлежало к столь седой старине (в «Летописце» оно идет под 992 годом), что пытаться достоверно передать «костюм» эпохи казалось уж вовсе невозможным. Да это и не это было важно в работе по программе. Несколькими годами ранее в книге «Понятие о совершенном живописце» (СПб., 1789) Архип Иванов в главке «Историческая верность существенная ли есть принадлежность живописи?» утверждает, что хотя художник и «обязан наблюдать верность» истории, но «сия его обязанность не относится к существенности живописи» и добавляет: «Если я пожелаю научиться истории, то не стану в рассуждении сего советоваться с живописцем, который не иначе как по случаю историк» (Там же. С.40, 43). Куда важнее для живописца работать так, «чтоб никакого не было упущенияв подражании натуре, которое составляет существенность живописи» (Там же. С.41). Так что в картине на звание важнее всего было показать профессиональное мастерство, и художник целиком сосредоточил внимание на живописи, создав свое самое, пожалуй, темпераментное и выразительное полотно.

Большой формат – около 3х4 метра – дает возможность взять центральную группу почти в натуру. Огромный и мощный бело–рыжий бык, которого раздразнили уколы трезубцев и лай собак, расшвырял обидчиков и подобно тарану ринулся в сторону сидящего на трехступенчатом возвышении князя, но был оcтановлен могучей рукой богатыря. Крепко упершись ногами в землю, Усмарь-кожемяка обеими руками широко захватил шкуру на боку животного. На миг словно окаменела в напряжении центральная группа, пронизанная внутренним динамизмом и в то же время уравновешенная «разрешенностью» столкновения разнонаправленных сил. Художник так строит композицию, что мы видим сразу две фазы движения: прочитываем – от падающего мускулистого полуобнаженного человека к князю Владимиру – диагональ, в которую вписывалось в предшествующий миг тело могучего животного, и перечеркивающую ее горизонталь – параллельное плоскости холста положение быка в момент, когда Усмарь останавливает и разворачивает его. Опорная ось композиции – словно вросшая в землю фигура молодого богатыря, мастерски нарисованная и написанная с натуры: Угрюмов сам отыскал натурщика Юзея, и тот долгие годы затем служил в Академии, так что его идеальное телосложение хорошо послужило отечественному искусству.

Кисть художника широко и свободно лепит форму. Жаркий колорит картины усиливает впечатление горячей схватки. И сегодня картина производит сильное впечатление на зрителей, хотя слой потемневшего лака «гасит» жаркие тона колорита.

Следует отметить и еще один факт: угрюмовский Усмарь открывает в русской живописи череду образов богатырей – народных героев, былинных, легендарных воинов поры князя Владимира.

Зрелое мастерство принесло художнику звание академика. Отголоски впечатлений, произведенных на зрителей, прозвучат в творчестве учеников Угрюмова, в частности, А.И. Иванова.

А меж тем наступил закат Екатерининского века. 6 ноября 1796 года, так и не успев объявить о намерении сделать наследником Александра – в обход нелюбимого сына, отношения с которым обострились до предела, – императрица умерла. И Павел, романтичный и озлобленный, исполненный добрых намерений и не имеющий ни достаточной профессиональной подготовки – если все же учесть, что труд властителя огромной державы требует особого профессионализма, – ни той уравновешенности духа, которая необходима для управления огромной державой, оказывается на долгожданном троне. Личность Павла – сюжет особый, экстравагантности ранней поры его правления хорошо известны, как и то обстоятельство, что все его начинания, даже предпринимаемые из лучших побуждений, как правило, заканчивались немалыми бедами для окружающих.

Вспыльчивый до бешенства и отходчивый, Павел был окружен стеной непонимания – и сам не понимал окружающих, а кончил тем, что вызвал ненависть подданных системой крупных и мелких запретов и регламентаций. Пытаясь укрепить авторитет власти, он сам разрабатывал мрачновато–роскошные дворцовые церемонии и ревностно следил за тем, как в центре Петербурга вырастает окруженный рвом Михайловский замок. Стены и решетки этой крепости должны были охранять жизнь императора, но они не помешали заговорщикам в марте 1801 года убить его в собственной спальне. Для замка и были заказаны Угрюмову два огромных полотна.

По мнению окружающих, Павел глубоко равнодушен к изобразительному искусству, делами Академии художеств не занимается и, по слухам, в очередном приступе ярости даже грозит закрыть ее. Однако скорее всего распространению таких слухов немало способствует страх – достаточно хорошо воспитанный и образованный, император со знанием дела набрасывает проект своего замка, до мелочей продумывает его убранство и ревностно – изо дня в день – следит за воплощением в жизнь своих замыслов.

Скорее всего, и тематику шести огромных полотен для украшения отделанного желтым мрамором Кавалергардского зала продумал сам заказчик. Пафос живописного ансамбля – прославление династии Романовых как достойной продолжательницы деятельности Рюриковичей по укреплению православного государства Российского: крещение Руси князем Владимиром; победа Дмитрия Донского на Куликовом поле; покорение Казани Иваном Грозным; призвание на царство Михаила Романова; Полтавская баталия; соединение русского и турецкого флотов.

Август Коцебу, по заказу Павла сделавший детальное описание архитектуры и убранства Михайловского замка, особо выделяет «Полтавскую победу» молодого В. Шебуева и «Призвание на царство…» Угрюмова, отзываясь о произведении Причетникова («Соединение русского и турецкого флота и совместное их плавание по Босфору») как о «самом посредственном» и отмечая погрешность в рисунке в двух первых картинах, принадлежащих кисти Аткинсона (Коцебу Август. Краткое описание Михайловского дворца 1801 года // Русский архив. 1880. Т.8. С. 206).

О «Покорении Казани» автор описания отзывается сдержанно – как о картине «хорошо сгруппированной». И на самом деле, огромное полотно, в котором звучал мотив рыцарственного великодушия победителя к побежденным, весьма любезный склонному к самообольщению императору, но отнюдь не чуждый и художнику (вспомним пленных рыцарей у стремени Александра Невского), написано достаточно равнодушной, хотя и вполне профессиональной рукой. Условия ли великой спешки тому виною (как раз в эти дни Академия вызвала великий гнев самодержца медлительностью выполнения его заказов) или в самом деле и в первом, и во втором случае мотив был навязан сверху и не тронул чувств художника, но глуховатая по колориту (если не считать расцвеченности одежд ханских жен) картина изобилует «цитатами». Угрюмов явно использует упомянутый выше эскиз для «Александра Невского». Почти без изменений перенесена из него в картину голова, да и сама фигура главного героя; жест «благодетельной десницы» восходит к «Медному всаднику»; воин, наклонившийся к трофеям, повторяет античного «Точильщика», весьма любимого художниками. Впрочем, по свидетельству современников, «император остался совершенно доволен» (Петров П.Н. Испытание силы Яна Усмаря, картина Григория Угрюмова // Северное сияние. СПб., 1826. Т.1. С.537), и гроза Академию миновала.

Вторая картина написана не просто с увлечением – она хранит в глубине образа «второе дно», тайный смысл, которого не понял или истолковал в свою пользу высочайший заказчик.

В договоре художника с архитектором Винченце Бренной, строителем Михайловского замка, сюжет картины обозначен как «Избрание Михаила Федоровича на царство». Коцебу называет полотно Угрюмова «Венчанием Михаила Федоровича на царство». В последующих каталогах и описаниях фигурировало то одно, то другок название. На самом же деле изображено третье – промежуточное событие.

Многостепенные выборы русского царя в финале Смутного времени были завершены на Земском соборе в начале 1613 года, и имя Михаила Романова провозглашено народу на Красной площади в Москве 21 февраля. Последуй художник сюжету «Избрания», картина утратила бы главного героя: Михаил Романов на избрании не присутствовал. Сюжет «Венчания» 11 июля того же 1613 года в Успенском соборе – торжественный и для живописца самый что ни на есть выигрышный: пышная красочная церемония давала простор кисти. Картина могла получиться нарядная, весьма колоритная и наверняка по вкусу обожавшему всевозможные торжественные церемонии императору. Но избирается третий сюжет – событие 14 марта 1613 года, когда посольство Земского собора во главе с митрополитом Феодоритом явилось к Михаилу в Ипатьевский монастырь под Костромой испросить его согласия на русский престол. Выходец из захудалого боярского рода, шестнадцатилетний юноша казался истинным правителям страны удобной ширмой для их деятельности.

Разоренная после Смутного времени с бесконечной сменой властителей на русском престоле, с хищной польско-литовской интервенцией, Россия получила «семибоярщину». «Набольшие» люди торговали страной, делили между собой ее богатства. Войско, собранное и вооруженное простыми русскими людьми во главе с нижегородским старостой Мининым, предводительствуемое князем Дмитрием Пожарским, изгнало чужеземцев. Но по дремучим русским лесам еще бродили шайки разбойников, жгли и грабили села и деревни. В такую пору русский престол и впрямь представлялся не слишком привлекательным местом.

Сохранился небольшой, но тщательно выполненный эскиз картины, написанный, очевидно, до посещения художником Костромы: интерьер собора изображен условно, с классицистическим иконостасом. В картине он будет заменен высоким пятиярусным: в 1649 году собор был разрушен взрывом порохового погреба, но сразу же восстановлен и с той поры сохранился до наших дней. Характерное для Угрюмова стремление к достоверности изображения места действия.

Тем же стремлением к достоверности отмечено и изображение самого события, подробно описанного современниками. Хорошо известны все главные действующие лица: шапку Мономаха, скипетр и золотой крест подносит Михаилу боярин Ф.И. Шереметев, державу – князь В.И. Бахтеяров–Ростовцев, икону Владимирской Богоматери держит келарь Троице-Сергиевой лавры Авраамий Палицын – активный соратник Дмитрия Пожарского, известный писатель XVII века. Возможно, для их изображений художник использовал дошедшие до его дней портреты.

Эскиз отличает от картины более свободная, нарядная и выразительная живопись. Из золотистого полумрака собора мягко выплывает на свет центральная группа возле юного Михаила, одетого в белый атласный, нежно отливающий голубизной в тенях кабат с золотым поясом, украшенным драгоценными каменьями, поверх которого на его плечи накинута розовая, подбитая горностаем мантия. Золотистые, голубые, алые цвета одежд окружения расходятся вокруг светлой и хрупкой фигуры ореолом. В картине гамма приглушена, особенно из–за потемнения густо укрывающего полотно слоя старого лака.

Не менее заметны внимательному взгляду и отличия в композиции, имеющие принципиальный характер. Хотя на первый взгляд может показаться, что она перенесена в картину практически полностью, на самом деле смысловые акценты в ней несколько приглушены.

В эскизе стоящие на амвоне и около представители Земского собора «выстроены» по диагонали и как бы противопоставлены другой группе – первым рядам толпы, молящей Михаила принять державу. Превосходно организован «разговор» рук: митрополит указывает на небеса, руки инокини Марфы и народа даны во встречном движении. Согласно утвердившейся в истории версии, Михаил склонился на последний довод: когда мать и Феодорит напомнили ему об ответственности перед Богом за муки страдающего народа.

В окончательном варианте художник не только увеличивает группу молящего народа, но и меняет конфигурацию основных масс картины. Теперь две группы – представителей Земского собора и народа заключают центральное трио двумя дугообразными крыльями. Композиционная схема отдаленно напоминает иконографию «Сретения» Рублева, причем место Спасителя–младенца в центре занимает спаситель России – царь Михаил. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что правое от царя – по привычной символике более почетное и в картине более мощное крыло составляют народные толпы, уходящие за пределы полотна. Размыкая дуги, художник – снова в соответствии с иконной традицией – словно бы формирует пространство, втягивающее зрителя в действо. Так создается впечатление большей сомкнутости, единства молящих и явственно звучит излюбленная русскими просветителями, а затем воспринятая декабристами идея народного волеизъявления при возведении Романовых на царство. В самые темные дни павловской деспотии идея почти крамольная.

Склонность ли к самообольщению, свойственная императору в весьма причудливом сочетании с подозрительностью, невозможность ли даже допустить мысль о том, что какой-то живописец осмелится напоминать о том, чьей волей Романовы оказались на троне, тому причиной, но картина была высочайше одобрена. Эта оценка совпадала и с признанием заслуг Угрюмова обществом, его теперь называют первым историческим живописцем. В 1805 году художник избран почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», образованного в 1801 году – впоследствии его членами станут Кондратий Рылеев и Александр Пушкин. Притом избирают на том самом заседании, где отклоняется предложение ввести в статус «членов–покровителей», список которых возглавляет имя Александра I. Угрюмов становится членом масонской ложи «Избранный Михаил». Почетный любитель Академии Н.М. Муравьев выражает отношение к художнику как прямому продолжателю и живописных, и педагогических традиций Лосенко и пишет: «Потерю его («Живописца Андромахи») заменяет нам живописец Взятия Казанского картинами, Отечеству посвященными. Какое выражение силы в Печенежском единоборце! Какая торжественность в Священном избрании младого Михаила! Живописец, наполненный любви Отечества, он достоин предавать бессмертию славу Российских героев» (цит. по: Зонова З.Т. Григорий Иванович Угрюмов. 1764–1823. М., 1966. С.36).

Резонанс картин Угрюмова был по тем временам огромен. С ним, казалось, пришло время расцвета исторической живописи. В 1802 году в дополнении к Уставу Академии было предложено ежегодно задавать программы из русской истории, что налагало и на профессуру особые обязательства. Но больше ни одной картины из истории России Угрюмов не написал. Почему художник признанный, бывший в расцвете сил, не получает заказов в том «прекрасном» начале «дней Александровых»? Уловил ли молодой царь подтекст – не такой уж и крамольный! – картин Угрюмова? Не пришлись ли к новому двору монументально–помпезный стиль мастера или попросту не было по заслугам оценено его опережающее время искусство – Бог весть! Но только и в те дни, как сегодня, трудно художнику для собственного удовольствия создать монументальную скульптуру или картину – Угрюмов был склонен именно к такому творчеству. А может, просто время не пришло для российской национально–исторической живописи, развитие которой он опередил на десятилетия?..

А желание работать, судя по всему, было. Занятый преподавательской деятельностью, выполнением заказов на церковную живопись, увлеченно работая над купеческими портретами, художник, по-видимому, не имея заказа, для себя создает несколько эскизов на тему призвания князя Пожарского гражданином Мининым – в те самые дни, когда на заседаниях «Вольного общества» обсуждается идея будущего памятника этим деятелям.

Самый большой и детально проработанный эскиз хранится в фондах Третьяковской галереи. Мастерски скомпонованный, легко написанный акварелью в благородной приглушенной гамме, оживленной сине-зелеными и розово-голубыми пятнами одежды главных героев, этот эскиз должен был стать живописным аналогом памятника работы И.П. Мартоса. Но условность, естественная для символического уже по своему назначению монумента, возможно, показалась неприемлемой живописцу, тяготевшему к достоверности исторических полотен: в посольстве нижегородцев Минин не участвовал, а сцена без народного героя много потеряла бы в выразительности, тем более что в эскизе прямо в центре помещен тяжелый мужиковатый босой старец, протягивающий призывным жестом руку к Пожарскому, приподнявшемуся ему навстречу.

Не был осуществлен и другой замысел – «Муций Сцевола». Напомним – в это же время над скульптурой «Русский Сцевола» работает Демут-Малиновский. По–видимому, видный член Совета Академии для себя создавал варианты замыслов, вызывавших интерес своей неординарностью.

Даже 1812 год не побудил мастера к созданию исторического полотна. Хотя одна из работ по-своему примечательна. Судить о ней трудно – портрет М.И. Кутузова кисти Угрюмова утерян. Однако известна деталь, позволяющая предположить, что портрет был выполнен посмертно: на лицевой стороне рядом с подписью художника была написана дата: 6 октября 1812 года. Это не обозначение времени создания произведения. Это день русской победы на реке Чернишне в сражении, положившем начало контрнаступлению русской армии под Москвой. Кутузов в это время был в действующей армии. Так что звездный час первого русского живописца, посвятившего лучшие произведения истории Отечества, парадоксально пришелся на мрачную эпоху павловского правления. Парадоксально ли? Следующий пик «высшего рода живописи» – постдекабристская пора правления Николая 1, время отнюдь не лучшее для русской мысли и русского художества. Лучшие картины В.И. Сурикова созданы в 1880-е годы – так или иначе их оценивай – бывшие годами реакции после убийства террористами Александра II. Воистину, сова Минервы вылетает ночью, дабы осмыслить события, потрясшие души и сердца. А исторический сюжет всегда давал возможность художнику сказать о современности очередную нелицеприятную истину. Или преподнести ей поучительный урок.

Таким образом, эпоха Павла I, закрывающая XVIII век, была ознаменована кратким расцветом национально-исторического жанра, и хотя число картин невелико, это уже вполне зрелые произведения, позволяющие поставить его рядом с антично-мифологическим и библейским.

Характеристика русской исторической живописи XVIII века была бы неполной, если бы мы кратко не остановились на истоках посмертного портрета исторического деятеля – жанра, являющегося предшественником реалистического исторического портрета.

Для посмертного портрета второй половины XVIII века характерно особое стремление к достоверности. Такие изображения создаются как «сочиненные» – комбинированные из копии и необходимой атрибутики и мимикрируют под натурные, чаще всего парадные портреты. В большинстве случаев работы такого рода выполняются по заказу. Наиболее востребованными оказываются, естественно, портреты Петра Великого. Кроме того, входят в моду «родовые галереи» – разновидность развитого «родословного древа», особенно ценимого представителями новой знати, выдвинувшейся при Петре.

Примером официального парадного портрета может служить известный «Петр I» работы А.П. Антропова, созданный по заказу Синода (1770, ГРМ). Голова Петра тщательно скопирована с портрета Натье. Атрибуты призваны представить все основные стороны деятельности монарха, его заслуги перед Отечеством. Нева с кораблями и Петропавловская крепость за окном – основание флота и северной столицы. Гравюра с Фемидой и книги на столе – законодательную и просветительскую деятельность. Преображенский мундир под золотистой горностаевой мантией, орден Андрея Первозванного, царские регалии – личную воинскую доблесть и императорское величие. Используя уже устоявшиеся формы парадного царского портрета, живописец действительно создает образ убедительный и мало чем уступающий тем, которые писались по памяти – владетельные особы редко позировали доморощенным мастерам. Естественно, в этом изображении трудно обнаружить антроповскую зоркость и умение увидеть натуру в полноте ее внутренних качеств, которые так характерны для лучших натурных антроповских портретов, но сходство передано вполне убедительно.

Известно, что кисти мастера принадлежит ряд копий царских портретов дома Романовых, ныне частично находящихся в Музеях Московского Кремля.

Всецело остающиеся в пределах концепции классицистического парадного портрета, посмертные изображения либо ограничивались пышной репрезентацией личности портретируемого, либо, вслед парсуне, но теперь не текстуально, а при помощи разнообразной атрибутики подробно повествовали о ее деятельности. Такие портреты редко «оживали», если не вмешивался случай, как это было с циклом портретов предков П.Б. Шереметева, созданным И.П. Аргуновым. Вельможа, заложив – по моде своего времени – основы родовой портретной галереи, «стремился к тому, чтобы со стен на него глядели знатные персоны, связанные с ним или с его отцом узами родства или дружбы» (Станюкович В. К вопросу о картинных галереях русских вельмож XVIII века. Записки историко-бытового отдела Государственного Русского музея. Л.,1928. С.89).

Особое значение граф придавал культу отца – «птенца гнезда Петрова» фельдмаршала Б.П. Шереметева. Он не только предпринял издание двухтомной переписки отца с императором, но и заказал посмертные портреты Ф.И. Шубину и собственному – крепостному живописцу Ивану Аргунову.

Копию головы с прижизненного портрета фельдмаршала Аргунов включает в композицию, заимствованную – со всеми атрибутами – из гравированного портрета французского фельдмаршала начала XVIII века Пардайана де Гондрена (гравюра Н. Тардье по оригиналу Г. Риго, 1713 – установлено Т.А. Селиновой). Облагороженный, исполненный внутренней значительности, образ много теряет в своей жизненной убедительности даже в сравнении с очень несовершенным натурным оригиналом и проигрывает рядом с посмертным же портретом князя А.М. Черкасского – тестя П.Б. Шереметева – из того же собрания.

Как известно, Иван Аргунов был первоначально крепостным князей Черкасских и перешел к Шереметеву в числе приданого его жены. Необычайно убедительный образ старого князя дает основания предположить, что художник с детства хорошо запомнил своего бывшего барина, умершего в 1742 году. Спокойного, невозмутимого, хлебосольного и слегка брюзгливого – именно таким он представлен на портрете, мало уступающем созданным с натуры (все четыре портрета находятся в Кусково – Музей керамики и «Усадьба Кусково» XVIII века).

К концу XVIII – началу ХIХ веков относятся первые попытки создания исторического портрета путем переработки имеющихся натурных материалов. Естественно, эти смелые «эксперименты» производятся не в сфере парадного портретирования. Чрезвычайно интересным представляется высоко оцененный специалистами портрет М.В. Ломоносова работы неизвестного мастера конца XVIII века из собрания Музея Московского университета.

Практически весь ряд посмертных портретов ученого, созданных в конце XVIII века, представляет собой более или менее умелые, часто – фрагментированные копии с работы Г.Г. Преннера. На первый взгляд, портрет университетского музея обнаруживает тот же первоисточник: вскинутая в правом повороте голова, перышко в руке… Но вот первая, казалось бы, совсем мелкая незначительная деталь: «бородка» пера обломана. Автор знал и помнил привычки портретируемого? Деталь вторая: парадный шитый золотом камзол заменен скромным рединготом: на парадном портрете герой изображает процесс работы, в рассматриваемом – работает. И перышко словно на минуту застыло над листом бумаги, и поворот головы, выражение лица иначе мотивированы: словно кто-то окликнул ученого, погруженного в работу, целиком захваченного мыслью. Ломоносов значительно моложе, чем у Преннера, интеллектуальнее, портрет несет на себе след живых наблюдений или воспоминаний: это лицо «умное, гордое, смелое» (Высказывание Анциферова приводит М.Е. Глинка в своей книге, посвященной иконографии Ломоносова, и сам высоко оценивал портрет). И оно неуловимо напоминает другое лицо – с автопортрета Ф.И. Шубина (ГРМ). Тот же поворот, тот же редингот, тот же парик – без пышных буклей. А главное – живой смелый взгляд блестящих, освещенных еще не ушедшей мыслью глаз.

Если же мысленно поставить между этими двумя живописными работами третью – скульптурный посмертный портрет Ломоносова, над которым Шубин работал в 1790-е годы, можно очень осторожно высказать предположение о том, что портрет этот составляет редчайший – из-за пожара, уничтожившего мастерскую скульптора – образец его живописных опытов. Совпадение мелких деталей бывает иногда особенно красноречивым: здесь достаточно сопоставить открывающий шею распахнутый воротничок сорочки, небрежно смятые складки жабо. Да и по смелости замысла, по уровню художественного воплощения образа авторство портрета может быть приписано неординарному художнику.

Автор единственной, но весьма добросовестной и даже скрупулезной монографии, посвященной иконографии М.В. Ломоносова, – М.Е. Глинка утверждает, что есть «основания предполагать, что портрет был передан в Канцелярию Московского университета в середине ХIХ века Софией Алексеевной Раевской, внучкой Ломоносова» (Там же. С.19). То есть происходит из собрания семьи великого русского ученого, связь с которой у Шубина была давней и прочной. Этот факт – еще один аргумент в пользу необходимости дальнейших поисков в этом направлении.

Таким образом, можно констатировать, что к концу XVIII века русская светская живопись, отделившись от церковной и обретя функциональную самостоятельность, осваивает основные жанры и в их числе – исторические: библейский, мифологический, национально-исторический и, наконец, посмертный портрет – делающий первые шаги в сторону исторического. Но само представление о жанрах, или «родах» живописи было иным: они иначе дифференцировались, их иерархия имела иные основания, нежели в последующих системах. К тому же, в исторической ретроспективе нетрудно заметить зазор между теорией и реальной практикой русской живописи. На это стоит обратить внимание хотя бы потому, что такого рода казусы и несоответствия встречаются в истории искусства весьма нередко.

Та установка на историческую живoпись как на высший род, которая при основании Академии определила характер системы художественного образования, базировалась на принципах классицизма, сформированных в логике европейского художественного процесса. Русская живопись XVIII века увлеченно осваивает образ человека. Личность предстает в ней разными гранями: в петровскую эпоху – как государственная; в елизаветинскую – гедонистическая; в екатерининскую – как просвещенная, культивированно разумная; в конце века наступает черед частного человека, это время сентиментализма с его культом нежных чувств и простодушных радостей жизни. А впереди – романтическая свобода ничем не стесненного развития «в хорошую или дурную сторону». Система живописных жанров в реальной практике искусства выстраивается вокруг портрета, образующего разветвленное семейство жанров и подчиняющего себе все остальные образы, в эту систему входящие. В исторической живописи властвует герой, от чьих личных качеств зависит ход истории, чей поступок меняет ее течение.

В теории жанровая иерархия выстаивается на иных основаниях. Впервые живопись рассматривается как обоснованная иерархия «родов» в сочинении Ивана Урванова под развернутым по тогдашнему обычаю названием: «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У.». Это учебное пособие вышло в Петербурге в 1793 году. Нужно сказать, что в «умозрении» автор, явно имея вкус к теории и систематизации, был куда основательнее, нежели в «опытах». Прошло два десятилетия со смерти Лосенко, еще работал над своей первой картиной «Торжественный въезд Александра Невского во Псков» молодой Угрюмов, а автор «Руководства» уже ставит перед собой задачу «наконец собрать и привести в род системы все то, что мог узнать из своих и чужих опытностей» (C.1). Сочинение свидетельствует, что если не в художественной практике, то в восприятии живописи Нового времени опыт был накоплен достаточный, основные представления и понятия усвоены.

Наиболее примечательной и значимой для исследования истории русской исторической живописи частью сочинения оказывается упомянутая выше иерархия ее родов – логически автором прекрасно обоснованная.

Само построение лесенки «родов» живописи идет от «употребительных предметов» по степени нарастания сложности, в зависимости от методов работы – «списывания» или «сочинения». На нижние ступени ставятся те, для которых достаточно уметь просто «списать» предметы «роды»: «цветов и фруктов» – «зверей и птиц» – «ландшафтный» – «портретный». «Роды» «частных баталий» – «исторический домашний» – «перспективный» – «исторический большой» требуют умения «сочинять», компоновать, и потому относятся к разряду высших.

Вершиной иерархии, естественно, оказывается «исторический большой», и уже по нескольким основным параметрам: значимости предмета изображения («важнейшие события»); эстетической, познавательной и воспитательной ценности («не только увеселяет наше зрение и удовлетворяет любопытству, но еще исправляет нас, предлагая нам живо добрые и худые примеры» (C.41); способу создания художественного образа («сочинение», включающее и все «списываемые» предметы).

Интересно, что стройная и обоснованная иерархия родов нивелирует не только жанровые различия между библейской, мифологической, аллегорической и исторической картинами, которые мы привычно фиксируем сегодня (для Урванова все это «суть различные деяния человеческие, касающиеся до священной или светской истории, или до баснословия»), но и вовсе не берет в расчет фактор времени, так что определение «историческая», прилагаемое к картине, выступает как синоним прилагательного «сюжетная».

Прикладной – методический характер сочинения сказывается и в том, какое внимание уделяет автор «выработке» формы и особенно проблеме личности исторического живописца и системе его подготовки.

Так, различие между «большим историческим» и малым – «домашним», а также тем, который И. Урванов определяет как батальный («частных баталий») состоит в том, что «хотя изображение также бывает из многих фигур, имеющих многоразличные положения, однако их свойства и страсти слегка означаются, а не совершенною выработкою, по причине мелкости сих изображений; а ежели баталическое представление будет состоять в больших фигурах, то уже оное причисляется к большему историческому роду» (Урванов И. Руководство. С.49). В этой градации можно услышать отголоски «учения о трех штилях», активно воспринятого литературою, тем более что Урванов оговаривает необходимость «отделять важные действия от прочих, употребляя слог простой или благородной, смотря по свойству или состоянию изображаемых лиц; ибо неприлично простолюдинам иметь движения и украшения свойственныя благородным особам той же картины» (Там же. С.41). Однако, насколько можно судить по дошедшим до нас образцам «большого исторического рода», украшения у героев действительно различные, а вот «движения» и внешний облик разнятся менее заметно. Вспомним девушку в сарафане, скорбящую у ног Рогнеды в картине Лосенко: ее облик и чувства благородны, и не случайно именно эта фигура особенно понравилась императрице Екатерине.

Высший род живописи, как отмечает автор «Руководства», «требует гораздо большего знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов. Художник, оным занимающийся, должен иметь то превосходное ума просвещение и то отменное искусство, каковых от него требуют изображения высоких или важных деяний» (Там же) Исторический живописец признается достойным сравнения с «великими бытописателями и стихотворцами, прославлявшими дела великих людей, дабы вперить в нас добродетели их» (Там же). Он должен уметь изобразить «добродетели, страсти и пороки согласно с повествованием и располагать всякое историческое представление выгодно для картины», для чего «потребны ему остроумие и память, дабы не только ведать исторические и преданием возвещаемые деяния, но знать и обычаи относительные ко временам сих приключений. Так же он должен ведать состояние души человека и происходящие от страстей движения. Наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид представляемых им, и какую повествуемые особы употребляли одежду» (Там же. С.49).

Хочется обратить внимание на три обстоятельства: интерес к чувствам человека и их выражению («состояние души человека и происходящие от страстей движения»); к исторической достоверности костюма; к самой личности художника, которая оценивается как важнейшее условие успешного творчества.

В «Руководстве» не было каких бы то ни было жестких правил и рекомендаций. Даже выстраивая иерархию, Урванов отмечает наличие «смешанных родов», то, что никаких границ между ними нет, «так что иногда невозможно скоро решить, к которому роду изображение причислить должно» (Там же. С. 41).

Появление отечественных теоретических сочинений, как обычно и бывает, имело неоднозначные последствия. Угрюмов реализовал очерченные в теоретической модели параметры «большого исторического рода» и проложил пути дальнейшего развития русской исторической живописи, пойдя далее рекомендаций Урванова. А вот следующие поколения, учившиеся по сочинениям Урванова и Архипа Иванова, И. Вьена и А. Писарева, сначала усваивали, а затем и преодолевали определенные ими правила и установки. Одно оставалось неизменным – тот профессиональный престиж, каким пользовался в Академии художеств исторический живописец. И дело было не только в официальном признании исторической живописи вершинным «родом», не только в медалях, пенсионерстве и заказах двора. Усвоенный первыми поколениями русских художников пиетет перед «поэтами живописи» превращал судьбу исторического живописца в желанный профессиональный ориентир. Казалось бы, расцвет исторической живописи обеспечен. Но все усилия оказываются напрасными. Ускорить его созревание не удается.