Глава 6. Антон Лосенко и его «натуральный» герой: становление русской исторической картины в стенах Академии художеств

Художественное образование, в допетровской России в основном осуществлявшееся в рамках средневековой системы – в артели, а в предпетровские времена – при Оружейной палате, приобретает собственно «академический характер» – о чем безуспешно радел Петр – лишь во второй половине XVIII века.

Объявив Шуваловскую Академию «партикулярною», Екатерина ставит себя в положение основательницы художественного образования в России. Весьма торжественно обставляются собрания по случаю учреждения Академии и ее реорганизации, произносятся речи, в которых сформулированы и принципы, и основополагающие задачи искусства, оправдывающие самое его необходимость. «Пиитические выражения и их изображения, – по определению А.П. Сумарокова, – служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков» (Сумарокова А.П. Полн. собр. всех соч. М., 1787. С.261. Ч.II). Принципиально важно не только то, что поэт и драматург века Просвещения оценивает искусство – в отличие от предшественников (того же Симона Ушакова) и современников – как средство познания мира, но и то, что именно эту функцию он ставит на первое место – даже ранее воспитательной, значение и ценность которой для него вне всякого сомнения. Главной целью российского художника, его первой «должностью» Сумароков почитает изображать «Истории своего отечества и лица великих в оном людей, Монархов, победителей и протчих», дабы «увеличить геройский огнь и любовь к Отечеству» (Там же. С.260–261).

Самые ранние исторические картины, дошедшие до нашего времени, принадлежат Матвею Пучинову и Григорию Козлову – выходцу из крепостных, работавшему в начале 1750-х годов под руководством Перезинотти и Градицци совместно с Иваном Вишняковым и Бельскими в Царском Селе, а затем принятому в Академию художеств в качестве преподавателя. Картина Козлова «Апостол Петр отрекается от Христа» (1762, ГРМ) – это своего рода реплика: используя гравюру XVII века, он повторяет композицию картины французского художника Жана Стелла (Воронов М.Г. Гавриил Игнатьевич Козлов. Жизнь и творчество. Л.: Художник РСФСР, 1982. С.22). Трудно говорить о «сочинении» Козлова, однако художник вложил в заимствованную композицию живое чувство, умело используя эмоционально напряженную гамму, и передал свое понимание драмы вернейшего из апостолов, особенности характеров и внутреннего состояния основных действующих лиц.

В том же 1762 году, в один день с Козловым звание академика получает за картину «Свидание Александра Македонского с Диогеном» (ГРМ) Матвей Пучинов, к тому времени успевший пройти обучение в Италии у Тьеполо.

В Третьяковской галерее хранится еще одна картина Пучинова – «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1787), написанная на сюжет трагедии П. Корнеля «Гораций».

Но честь создания национально–исторической картины принадлежала Антону Лосенко, не только последовательно и упорно освоившему опыт европейской исторической живописи, но и адаптировавшему этот опыт для российской системы художественного образования.

Созданные за границей произведения этого художника – педагога по призванию, что говорится, от Бога – осознанно или неосознанно создавались им как учебные – для себя и методические – для будущих учеников. Два определяющих мотива прослеживаются в исканиях Лосенко: стремление как можно более полно изучить достижения европейской исторической живописи и желание отыскать наиболее эффективные методы передачи освоенного ученикам.

Эти качества сближают его с Александром Ивановым – при всей несопоставимости масштабов их дарований. Их сходство бросается в глаза при изучении раннего периода творчества: как и у Иванова, в каждой из «ученических» картин Лосенко можно выделить локальные художественные «самозадания», выстраивающиеся в ясную последовательность.

«Товий с ангелом» (1759, ГТГ) – самая ранняя из известных исторических картин мастера, является, по определению Н.Н. Коваленской, копией с немецкого оригинала. Датируемая временем обучения Лосенко у Аргунова, картина свидетельствует о таланте и достаточно умелом владении техникой масляной живописи – не более. Последующие работы дают возможность поэтапно проследить процесс целенаправленного овладения достижениями современной Лосенко европейской живописи.

В 1762 году Лосенко создает «Чудесный улов рыбы» (ГРМ). Опираясь на образец Жувенэ, Лосенко осваивает принципы многофигурной композиции, внимательно прорисовывает мужские и женские фигуры в сложных ракурсах, с увлечением лепит объемы светотенью, исследуя ее возможности и принося ей в жертву цвет, словно «припыленный» или скрытый под толстым слоем потемневшего лака. В этой картине, может быть, именно благодаря ее сюжету, обозначились как следы иконных традиций, так и стремление их преодолеть. Тишина и мягкость, исходящие от фигуры Христа, своим внутренним звучанием напоминают о русском Милостивом Спасе. Пространство упорно тяготеет к плоскостности, его развитие заканчивается за спиной Иисуса. Композиционные задачи решаются на поверхности холста, художник не «прорывает» его иллюзорной глубиной, но создает впечатление неглубокого рельефа. Увлеченно работает Лосенко над воспроизведением человеческих тел и натюрморта на первом плане.

Этюды натурщиков начала 1760-х годов – это продолжение освоения системы живописи обнаженной натуры, свидетельство влюбленности художника в пластику человеческого тела. Лучшее, что открывает для себя на этом пути Лосенко, он реализует в однофигурной поясной композиции «Апостол Андрей» (1764, ГРМ), в которой телесная выразительность образа становится средством воплощения стойкости духа, внутреннего благородства, одухотворенной красоты.

Тем же годом датируется картина «Венера и Адонис» (Минск, ГХМ), рокайльная композиция которой – последняя дань французской школе, поскольку следующее полотно должно было продемонстрировать умение пенсионера самостоятельно композиционно мыслить.

В «Жертвоприношении Авраама» (1765, ГРМ) на первый план выступают не плоды обучения, а те исконно присущие русскому художнику качества, которые проходят через все творчество Лосенко и углубляются корнями в недра национальной традиции: весь строй художественного образа говорит о сопереживании художника своему герою, сочувствии, формирующем эмоционально–нравственный потенциал его лучших картин. Идущий от русской иконы диалог со зрителем в русской живописи Нового времени трансформируется, «приземляется», но сохраняет внутреннюю одухотворенность образа и его способность вызвать у зрителя резонансное переживание. «Закрученная» барочная композиция словно несет в себе и другое воспоминание об иконе: действие разворачивается параллельно плоскости холста. Геометризм композиционного решения прочно удерживает изображение на плоскости, почти контрастируя с объемностью фигур, “выталкиваемых” на передний план. В то же время типаж героев, мастерство изображения обнаженного тела, новая для Лосенко свежесть и эмоциональная выразительность цвета с преобладанием холодных оттенков – все говорит о глубине освоения техники европейской живописи. Исследования подтверждают, что «А.П. Лосенко в технологическом отношении был блестящим представителем современной ему западной (французской) академической школы» (Селиванов А.В. Технологическое исследование живописных произведений А.П. Лосенко из коллекции Русского музея. Технологические исследования в Русском музее за 20 лет: Сб. науч. ст. СПб., 1994. С.47).

«Каин» (1768, ГРМ) и «Авель» (1769, Харьков, МИИ) обнажают стремление русского мастера одушевить, наполнить смыслом любое упражнение по живописному ремеслу. Этюды Лосенко предваряют такие же работы Александра Иванова, у которого рисунки натурщиц – не просто экзерсисы на изображение обнаженного тела, а живое воплощение склада личности, ее состояния и настроения.

О том, насколько страстно и самозабвенно Лосенко учился, говорят его работы, созданные в Италии. Его копия «Правосудия» была признана образцом «совершенства композиции, экспрессии, драпери и вариете аттитюдов» (цит. по: Богдан В.И. О пенсионерской работе А.П. Лосенко «Правосудие».// Вопросы теории и истории русского искусства второй половины XVIII века; Сб. науч. ст. СПб., 1997. С. 69).

Великолепно закомпонованная и написанная величественная женская фигура, выполненная в технике масляной живописи на стене залы Константина в Ватиканском дворце учениками Рафаэля по его эскизам, привлекла внимание мастера своим совершенством. В ней, кажется, сосредоточился весь пафос живописи Возрождения с ее культом разума и человека – в его удивительной гармонии внешней и внутренней красоты, с выработанным в искусстве равновесием движения и покоя, цвета и пластики, монументальности – и живого дыхания живой формы.

Привезенная в Петербург, копия стала незаменимым учебным материалом: ее копировали ученики – живописцы и граверы многих поколений (Там же. С.72).

Как позднее для Иванова, для Лосенко тело человеческое – не самоценность, но вместилище его души, способное выразить малейшие оттенки чувств и мыслей. Потому следующая картина – «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) – это и продолжение профессионального совершенствования, и непосредственное переживание античности с ее культом идеальных человеческих качеств, воплощенных в образах богов и героев. Для того чтобы создать такое произведение, нужно было всем сердцем ощутить дух античного искусства, пропитаться им, самозабвенно влюбиться в это детство европейской цивилизации – гениальное, как всякое детство, оставляющее человечеству непостижимые образцы совершенства. Нужно было так прочувствовать главное – пластику античного искусства, чтобы создать композицию, не имеющую прямых аналогов, но словно бы списанную с классической скульптурной группы.

Одно из самых обаятельных произведений знаменовало активное движение от барокко к классицизму – не ученика, заимствующего систему приемов, выработанных предшественниками, но самостоятельного мастера, исповедующего дух современной ему европейской культуры и принимающего античность как норму и идеальный образец. В то же время, в картину вложено столь личное, сквозь собственное сердце пропущенное переживание, что зритель чувствует себя невольным наблюдателем сцены, как будто не предназначенной для постороннего свидетеля: такой всепоглощающей нежности исполнен взор Зевса, такого доверия – жест Фетиды.

Из пенсионерской поездки Лосенко привез в Петербург не просто отчетные произведения – самый дух мирового искусства, начиная с античности и до последних достижений современности. Он был вполне подготовлен для выполнения миссии – обучения русских художников и создания картины, посвященной истории Отечества.

Однако способность отождествить себя со своими героями, которой, по-видимому, в высшей степени был одарен Лосенко, стала непреодолимым препятствием в работе над картиной из русской истории. Открытие историзма личности, ее обусловленности временем и средой было далеко впереди, и потому понять логику поступков и характера героя, жившего в языческой Руси восемь столетий назад, с позиций просвещенного человека последней трети века XVIII было невозможно.

Заданный Лосенко сюжет был драматичен и объективно психологически сложен: «Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался» (цит. по кн.: А.Л. Каганович. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С.122).

Речь шла о Святом Владимире – Крестителе Руси, естественно, до его крещения. Сын киевского князя Святослава и Малуши (Малфред) – ключницы княгини Ольги, Владимир был еще малолетним отправлен отцом княжить в Новгород. После гибели Святослава возникла тяжба за киевское княжение между его двумя сыновьями от разных жен – Ярополком и Святославом. Каждый из них пытался заручиться поддержкой норманнского конунга Рогволода, правившего Полоцком. Ярополк первым посватался к дочери Рогволода Рогнеде. Затем сватов прислал Владимир. Но гордая девушка отказалась пойти за «робичича» – ключники считались невольниками, и это происхождение доставило Владимиру немало неприятностей. Можно себе представить, каким оскорбленным чувствовал себя молодой князь. Он при помощи варягов захватил Полоцк и убил Рогвольда и его сыновей, а затем женился на Рогнеде. Печальная участь ждала и Ярополка. Он сдался пошедшему на него войной брату и был предательски убит (Скрынников Р.Г. История российская. IХ–XVII век. М.: Весь мир, 1997. С.52–53).

Человеку мягкому и гуманному взаимоотношения Владимира и Рогнеды казались варварской антитезой тому идеалу, который Лосенко обрел в античности. Характер князя Владимира предстал художнику как противоестественный, недоступный пониманию на предложенном историей уровне, и он попытался найти оправдания своему герою и какие-то объяснения его поступка. Лосенко даже пишет особое «Изъяснение» с обоснованием выбора эпизода, позволяющего оставить за рамой холста кровавую подоплеку «первого свидания» влюбленного князя с «обесчещенной» (им же!) возлюбленной. Художник не мог изобразить героя отечественной истории – тем более российского государя – иначе как идеальным человеком, попавшим в злосчастные обстоятельства, – ведь сам Зевс не сумел противиться воле судьбы и вынужден был отказаться от Фетиды. Освободившись от обязанности следовать духу истории, Лосенко переживает по поводу ее «буквы» – того, что в XVIII веке называли «костюмом», но в остальном ощущает себя свободным.

В главном создании художника с новой силой оживают традиции старой – средневековой – русской живописи, неведомо как сохраненные в глубинах его души: это не только в полной мере выявленное тяготение к плоскостности композиции, но и многосложная линейная гармония, построенная на согласном звучании рифмующихся очертаний форм, символика и эмоциональная насыщенность цвета. Именно эти качества, дополненные мягкой пластикой и живописным мастерством, повышающим убедительность зримого образа, правдивость чувств, переживаемых мужскими персонажами (женские мелодраматичны, не «проиграны» изнутри) придают картине особое обаяние. Произведение Лосенко было «обречено» и на успех, и на критику. Это была долгожданная картина на тему из русской истории, и вместе с тем многое в ней вызывало сомнения. В главном герое картин было мало героического, его «чувствительность» была лишена пафоса. Не могла быть безоговорочно принята и форма: уплотненность и уплощенность композиции противоречили классицистическим установкам, проникающим в эти годы в Академию.

Незадолго до смерти Лосенко начинает работу над самой «правильной», самой классицистической картиной в истории русской живописи, ибо «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ) и сегодня может служить идеальным учебным пособием, иллюстрирующим композиционные, колористические, идейные принципы классицизма. Во-первых, это обращение к античности в поисках гражданственного идеала и прославление победы долга над человеческим чувством. Строго в соответствии с правилами, сложившимися вне России, но хорошо известными Лосенко, пространство картины ограничено архитектурным задником и кулисами и уподоблено сцене, на которой разворачивается трагическое действо. Фризовая композиция группы расположена на втором плане. Главные герои выделены условным светом, а Гектор – красным цветом плаща. Наконец, именно в этой картине как ни в одной из предшествующих проявляется особое пристрастие к пластике, она ближе всего к рельефу. В своей последней вещи Лосенко остается педагогом, хотя, если сопоставить эту работу с предшествующими, можно отметить ее внешнюю пафосность и внутреннюю холодноватость. Впрочем, пафосом отличались классицистические театральные постановки того времени, и он никому не «резал глаз». Так что картина была образцово классицистической.

Неудивительно, что ученик Лосенко И. Акимов, критически восприняв картину Лосенко «Владимир и Рогнеда», берет за основу своей “программной” картины – “Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев” (1773, ГТГ) именно «Прощание Гектора с Андромахой».

Картина эта настолько потемнела за прошедшие почти полтора века, что судить о ее живописных достоинствах трудно. Композиция не отличается такой строгостью и чистотой, как у учителя. Но чувства героев гораздо ближе и понятнее художнику и потому выражены с большей убедительностью.

Лосенко был истинным воплощением не только эпохи русского и европейского Просвещения в строгом смысле этого слова: он был продуктом и деятелем одного из длительных периодов ученичества, которые время от времени потрясают основы нашей культуры. Но за такими периодами, вопреки опасениям, никакого духовного порабощения не происходит. Напротив, за ними следует расцвет отечественной культуры и искусства на прочном фундаменте собственной внутренней логики развития и органично сопряженного с национальными традициями «чужого» опыта.

Творчество Лосенко принадлежит своему времени. Образ мира, воплощаемый им в картинах, этюдах, эскизах – гомоцентричен – гуманистичен. Он развивается в пространстве, с одной стороны, «портретном», интимно суженном, но в то же время сохраняющем память об иконной обратной перспективе. Лосенко великолепно чувствует и умеет воплотить душевное состояние человека, слабее – личные взаимоотношения людей, выходящие за сферу любовных и семейных взаимоотношений, и еще хуже – чувства общественные, личность в той области ее взаимоотношений с миром, где она обретает социальный статус.

Он живет в эпоху становления отечественной исторической науки. Далекое прошлое России скрывалось за дымкой летописных преданий. Практически неразвита была история материальной культуры. Тем более далеки были современники художника от понимания того, что с течением времени изменяется сам человек, его мировидение, отношение к себе подобным. Без этих качеств, которые, по-видимому, не могут быть заимствованы из «чужих опытностей», а взращиваются в таинственных недрах коллективного сознания, затем неведомыми путями усваиваются личностью, “впитываются с молоком матери”, не могли появиться исторические живописцы и не мог по-настоящему расцвести «большой исторический род» в России. Слишком разными были Лосенко и его европейские учителя по своему складу, чтобы не возникли в самых глубинах личности русского художника блоки, препятствующие его перерождению в «европейца»: в потаенных глубинах созданных им художественных образов сквозит их русская — современная и древняя, животрепещущая и бережно сохраняемая генетической памятью основа.

После Лосенко еще десятилетия продлится «ученичество» русских исторических живописцев, классицистическим вкусом направленное к античности, а точнее – к греко-римской мифологии и литературе.

Ученики Лосенко Иван Акимов и Петр Соколов с большей или меньшей убедительностью, пластичностью и живописным мастерством создают постановочные картины на темы античной мифологии – своего рода штудии обнаженной натуры, в которых сюжет – не более чем внешняя мотивировка поз и жестов персонажей. Часто это программы, выполненные на академическое звание. Таковы «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета» (1772, ГТГ, выполнена на звание академика), «Прометей делает статую по приказанию Минервы» (1775, ГРМ, на звание «назначенного»), «Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру», 1782, ГТГ), «Геркулес на распутье» (1801, ГРМ) Ивана Акимова. Петр Соколов на академические звания выполняет композиции «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ) и «Венера и Адонис» (1782, ГРМ), на сюжет из «Илиады», словно продолжая его разработку вслед учителю, – картину «Андромаха оплакивает убитого Гектора» (1809, ГТГ). Это чаще всего двухфигурные композиции, мастеровито, но несколько вяло повторяющие европейские образцы.

Редкие попытки разрабатывать сюжеты из русской истории в конце века – до Угрюмова – полноценных плодов не приносят.