Глава 5. «Открой мне бывшие, о древность, времена!»: м.В. Ломоносов и русская историческая живопись

Петр мало интересовался древнейшей отечественной историей, отговариваясь тем, что о ней «много писано». История для него была интересна со времен создания и утверждения русского централизованного государства, ибо, как и во всех остальных делах, всему он предпочитал пользу – пользу государственную, и только то, что полезно было сегодня и во имя будущего процветания России, поддерживал. Это, однако, не означает полного пренебрежения к истории – как области знания. В создании ее фундамента Петр принял достаточно активное участие. Он прекрасно понимал, что историческое знание обладает идеологической и политической ценностью, и эта позиция прочитывается во многих начинаниях Петра в области истории. Так, государь инициирует написание «Истории о владении российских великих князей» Ф. Поликарпова – от княжения Василия III, однако не одобряет сочинение, слишком походившее на традиционные летописи. Более удачной была признана книга секретаря русского посольства в Швеции А.Я. Манкиева, имевшего доступ к документальным русским и иностранным источникам, хранившимся в библиотеке в Вестеросе.

Осознание ценности исторического документа, стремление сохранить для потомков память о славных свершениях лежит в основе создания Государственного архива старых дел, куда были по царскому указу от 5 августа 1724 года переданы документы из Посольского приказа. По указаниям Петра был начат сбор рукописных и старопечатных книг, копирование летописей.

Но преобладает все же работа по «историзации» происходящих событий – как великих свершений. Все происходящее фиксируется в «Юрналах» и отражается в сочинениях, созданных «птенцами гнезда Петрова»: «Записках» Б.И. Куракина, «Гистории Свейской войны» П.П. Шафирова, «Истории императора Петра Великого от рождения до Полтавской баталии» Феофана Прокоповича.

В 1727 году появляется первое историко-географическое сочинение о России – «Цветущее состояние Всероссийского государства» И.К. Кириллова.

Во второй четверти XVIII века в Академии наук идет активная работа по созданию российской истории, особенно важными были экспедиции по сбору исторических материалов, которые в дальнейшем будут использованы М.М. Щербатовым. Начинается научная проверка источников. Вот характерный ответ Сената (1734) на обращение Академии с просьбой начать публикацию русских летописей: «Рассуждаемо было, что Академии затевают истории печатать, в чем бумагу и прочий кошт терять будут напрасно, понеже в оных книгах писаны лжи явственныя... отчего в народе может произойти не без соблазна» (цит. по: Шанский Д.Н. Историческая мысль // Очерки русской культуры XVIII века. М.: Изд-во МГУ, 1988. Ч. 3. С. 130).

Не Академии наук и ее главному специалисту по истории Г.Ф. Миллеру дано было создать историю России: у ее истоков стоят имена В.Н. Татищева и М.В. Ломоносова. Притом именно Ломоносов, тесно связанный с Академией художеств, осознанно продолжая дело Петра, дал сильнейший импульс художественно-образному осмыслению далекого прошлого страны – рождению национально-исторической живописи. Для него, как для многих русских, боровшихся с засильем иностранцев в России при Анне Иоанновне, петровская эпоха была тем идеальным прошлым, которое можно было предъявить в качестве эталона далекому от идеала настоящему. Культ Петра был для ученого острым оружием в идеологической борьбе: в стихах и в прозе Ломоносов славит эпоху Петра и самого великого государя. Вместе с тем он, выходец с вольного русского севера, получив европейское образование и став первым русским энциклопедистом, чье имя определило целую эпоху русского Просвещения, не мог оставаться безразличным к далекому прошлому страны и ее народа.

«Открой мне бывшие, о древность, времена!..» – эта подзатертая поэтическая формула могла бы стать эпиграфом и к развитию отечественной исторической живописи, ибо Ломоносов прилагает немалые усилия к тому, чтобы создать возможности для достоверного отображения национальной истории.

«Не время, но великие дела приносят преимущество, – пишет Ломоносов во вступлении к «Древней Российской истории». – Посему всяк, кто увидит в Российских преданиях равные дела и героев, греческим и римским подобных, унижать нас перед оными причины иметь не будет, но только вину полагать должен на бывший наш недостаток в искусстве, каковым греческие и латинские писатели своих героев в полной славе предали вечности» (Ломоносов Михайло. Вступление к «Древней Российской истории» // Ломоносов Михайло. Избранная проза. 2-е изд., М.: Сов. Россия, 1986. С. 212). Ломоносов видит в российской истории возможность «пренося (перенося. – Н.Я.) минувшие деяния в потомство и в глубокую вечность, соединить тех, которых натура долготою времени разделила», отыскать исторические корни нации и «государям – примеры правления, подданным – повиновения, воинам – мужества, судиям – правосудия, младым – старых разум, престарелым – сугубую твердость в советах, каждому незлобивое увеселение, с несказанною пользою соединенное» (Там же, С.212). Вместе с тем Ломоносовым впервые оказывается сформулированной ключевая идея российского Возрождения: обращение к собственному прошлому во имя утверждения идеи государственности, подтверждения ее исторической обусловленности и внедрения в сознание путем примера – образца для подражания. При этом исторической науке отдается предпочтение перед «мрамором и металлом, коими вид и дела великих людей изображенные всенародно возвышаются» (Там же, С.212–213).

Вплотную занявшись российской историей, Ломоносов не забывает об особой силе произведений искусства, которые «производят движения в сердцах человеческих» (Там же). Убежденный, что «правдивая история» еще того более способна «побуждать к похвальным делам», ученый разрабатывает программу «собрания российской иконологии бывших в России государей обоего пола и всякого возраста, чтоб с имеющихся в церквах изображений государских, иконописною и фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих, снять точные копии величиною и подобием на бумаге водяными красками» (Представление в канцелярию АН о посылке живописца для снятия копий сдревних живописных изображений и с надгробных надписей (Ломоносов М.В. М., Л.: Изд-во. АН СССР, 1955. Т. 9. С.406). Предполагается копировать и надгробные надписи.

Ученый точно обозначает цели предприятия: спасти от «съедающего времени» «лики и память наших владетелей»; «показать в других государствах российские древности» более убедительно, нежели они представлены в «грыдорованных листах родословий», в которых изображения «никакого сходства между собою в лицах не имеют»; в качестве опорного материала для искусства, притом не только исторического, позволяющего соблюсти «истинное подобие», но и художественного, «чтобы учащиеся живописному и резному художеству, смотря на работу мастеров, по таковым переменам к изобретениям привыкали» (Там же. С. 406-407).

Ломоносов принимает активное участие в работе над проектом мемориального комплекса в храме-усыпальнице в Петропавловской крепости и включает в него монументальные мозаичные композиции, из которых до нас дошла одна «Полтавская баталия». Одновременно предлагает «Идеи для живописных картин из Российской истории: 25 тем – от правления княгини Ольги и кончая Смутным временем. В течение последующих двух и даже более столетий отобранные им сюжеты служили не только программами в Академии, но и звучали в самостоятельном творчестве русских и даже советских живописцев. При этом идея зарождения и укрепления государства объединяла эти сюжеты, превращая их в некий исторический цикл – наставление потомкам (Ломоносов Михайло. Избранная проза. С. 250-252).

«О коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощию художеств в любопытном свете, которой едва уже не до отвращения духа через многие века повторяет древния Греческия и Римския, по большей части баснословные деяния», – говорит он в «Слове благодарственном Ея Императорскому Величеству на совещание Академии художеств», призывая искусство показывать «минувшие российские деяния», «славу праотцев наших» (Ломоносов Михайло. Избранная проза. 2-е изд., допол. М.: Сов. Россия, 1986. С.185). Обращаясь к ученикам, М.В. Ломоносов призывает их «минувшие российские деяния показать» и «древнюю славу праотцев наших» изобразить в своих произведениях.

Увлеченный идеей возрождения мозаичного искусства, Ломоносов упорно работает над грандиозным проектом «мозаичных украшений для монумента Петру I» в Петропавловском соборе. Кроме монумента, в соборе должны были быть размещены картины из жизни преобразователя – «гистории», сопровождаемые аллегориями.

Разрабатывая свой грандиозный замысел, Ломоносов отталкивается от известного с XVII века, но получившего чрезвычайно широкое распространение в веке XVIII жанра конклюзии – чаще графической, реже живописной многосложной композиции, включавшей тексты и изображения святых, портреты, аллегорические фигуры, атрибуты и декоративные мотивы. Обычно конклюзия сочинялась «по поводу» и имела панегирический характер. История задуманной Ломоносовым «монументальной конклюзии», в частности первой русской «исторической картины» – мозаики «Полтавская баталия», – достаточно подробно исследована (Макаров В.К. Художественное наследие М.В. Ломоносова. Мозаики. М.; Л., 1950; Бунин М.С. Мозаика М.В. Ломоносова «Полтавская баталия». М., Л., 1961; Каганович А.Л. «Полтавская баталия». Мозаика М.В. Ломоносова. Л., 1976; Косолапов Б.А. О проектах монумента Петру I в Петропавловском соборе и работе над мозаичной картиной «Полтавская баталия». Советское искусствознание – 83-1. М., 1984. С. 266–282), так что пересказывать ее нужды нет. Остановимся лишь на том, что имеет непосредственное отношение к нашей теме.

Обильное и сложное аллегорическое обрамление со множеством фигур и текстов центром и ядром своим должно было иметь мозаичные картины, представляющие «знатнейшие дела гисторическим образом» (М.В. Ломоносов. ПСС. Т.9, М.; Л., 1955. С. 127): «Начатие службы»; «Избавление от стрельцов»; «История строения начинающегося флота»; «Взятие Азова»; «Зачатие и строение Санкт-Петербурга»; важнейшие военные победы.

Ломоносов-историк, для кого Петр был кумиром, тщательно отобрал эпизоды, представив не просто отрезок русской истории, но цикл–портрет великого исторического деятеля. Его мозаичная «Петриада» на столетие опережала появление многосложных исторических циклов, посвященных А.С. Пушкину и тому же Петру, из которых выросла и «Лениниана» советcкой эпохи. Уже в этом первом панегирическом цикле события в той или иной мере сомнительные были затушеваны или интерпретированы в пользу героя, как, например, «Избавление от стрельцов». Сюжет не имеет иного комментария, кроме аллегорической параллели: «Наверху ангел ведет Петра апостола из темницы» (Там же). Однако об отношении – и достаточно сочувственном – Ломоносова к стрельцам можно судить по «Описанию стрелецких бунтов и правления царевны Софьи» (Ломоносов Михайло. Избранная проза. С. 255–258). Через все описания проходит легко прочитываемая мысль о том, что недовольство стрельцов имело основания и умело разжигалось мятежными боярами, но заканчивается «Описание» знаменательно: «Когда царь возвратился в Москву (прервав первое путешествие в Европу. – Н.Я.), он принял по отношению к мятежникам меры, которые были одобрены всей придворной знатью и всеми горожанами. Он заглушил в себе милосердие и обрушил справедливую кару на тех подданных, которые так часто злоупотребляли первою из этих добродетелей» (Там же. С.278). Так что видение событий Ломоносовым сопоставимо с тем, какое проявится в творчестве В.И. Сурикова. И потому особенно знаменательно, что для мозаики ученый выбирает иной момент – именно проявления милосердия царя к мятежникам.

Обращает на себя внимание не только отбор сюжетов, представляющих великого государя в его лучших нравственных качествах и главнейших государственных деяниях и военных победах, но и привлечение библейских ассоциаций, своеобразно выраженных в девизах–цитатах. К мозаике, изображающей начало службы Петра «в солдатском простом мундире с ружьем между рядовыми солдатами» – «Поучение Христа апостолам: «Кто хощет быти из вас болий, да будет всем слуга». К учреждению Правительствующего Сената – надпись: «В отмщение нечестивых, в похвалу благотворцев». Некоторые мозаики должны были включать не только надписи, но и изображения «лапидарным стилем». О том, что означает эта формула, можно судить по наиболее развернутому описанию к мозаике «Зачатие и строение Санкт-Петербурга, Кронштадта и Петергофа». Надпись «Господи, сотвори здесь три сени – тебе, Моисею и Илии» должна была быть дополнительно пояснена: «Внизу лапидарным стилем сень Христова, то есть помазанникова столица Санкт-Петербург, сень морепроходца Моисея Кронштадт; сень отшельника – Илии – Петергоф» (Ломоносов Михайло. Избранная проза. С. 296–297).

Несколько позже он находит «лапидарным» изображениям более точное определение – «историко-аллегорические». Следует отметить, что Ломоносов хорошо различает «исторические» и «историко-аллегорические» изображения, но не видит разницы между сюжетами далекого прошлого и современности (Ломоносов М.В. Полное собр. соч. Т.9 С.160).

В мозаичной мастерской под смотрением Ломоносова были созданы две композиции, из которых до нашего времени дошла одна – «Полтавская баталия». Следует заметить, что Полтавская победа, судьбоносная для России, со времен Петра не однажды становилась предметом изображения для художников. Царь заказывает «Полтавскую баталию» в 1718 году И.Г .Таннауэру и Л .Каравакку, Пьеру Дени Мартену Младшему и Жану Марку Натье – известным европейским мастерам. Мартен написал четыре большие картины (они послужили моделями для шпалер – в Эрмитаже) и четыре малые с изображением побед русского оружия в Северной войне. В Эрмитажной коллекции сегодня находится одна из них – «Битва при Лесной». Вторая – «Азовское взятье» – была утрачена.

Сам ученый в описании «картины» подчеркивает прежде всего достоверность изображения: «облик» Петра «нарисован с гипсовой головы, отлитой с формы, снятой с самого лица блаженныя памяти великого государя, какой есть восковой портрет в Кунсткамере, а красками писан с лучших портретов, каковы нашлись в Санкт–Петербурге»; «знатнейшие генералы» Шереметев, Меншиков, Голицын «с имеющихся оригиналов» (портретов).

Как убедительно доказывает Б.А. Косолапов, которому удалось отыскать «оригиналы», использованные создателем эскиза К.Л. (по-русски Логином Захаровичем) Христинеком и его помощниками (Косолапов Б.А. О проектах монумента Петру I… С. 275), изображения «птенцов гнезда Петрова» действительно имели портретный характер – и это дает возможность уточнить персоналию картины. («В альбоме А.Л. Кагановича Меншиков назван Брюсом, Голицын – Меншиковым, а драгун – Голицыным. <…> несходство исторических лиц на мозаике только кажущееся. При создании подготовительной картины Христинек использовал портреты, мало известные в наши дни» (Там же с.277).

Композиция прославленного изображения Петра с соратниками на фоне Полтавской баталии достаточно традиционна и напоминает гравюру А. Шхонебека «Осада Азова в 1696 году», созданную еще в 1699–1700 годах и известную создателю эскиза и М.В. Ломоносову. Несомненно, в распоряжении Христинека была и гравюра «Баталия Полтавская» А.Ф. Зубова и П. Пикарта (1715), в которой фигура царственного всадника дана на фоне широко развернутой панорамы боя. Такой метод работы с использованием «оригиналов» – гравюр и картин – был в XVIII веке общепринятым.

Создатели мозаики меняют масштабное соотношение группы героев с фоном, переставляя акцент на вершителей истории, победителей Карла ХII, что сближает композицию с парадным конным портретом (И.Г. Таннауер. Петр I в Полтавской битве, 1710–е, ГРМ; П. Пикарт. А.Д. Меншиков на коне, 1707; А.Ф. Зубов. Петр I на коне, 1721). Но, в отличие от предшественников, автор мозаичной композиции включает главного героя в тесно спаянную группу соратников и вместе с тем нейтрализует специфику группового портрета, расширяя композицию и делая ее горизонтальной. Введение отдельных эпизодов битвы и использование яркой насыщенной гаммы помогает создать образ, убедительно передающий напряжение битвы, динамичность и отвагу героев, силу их духа и неизбежность победы.

В «Описании мозаических украшений для монумента Петру I» в декабре 1764 года Ломоносов сообщает о наборе «картины Азовского взятия» и готовых эскизах («шкицах»), среди которых названы: «Начало государевой службы в малолетстве», «Сообщение с иностранными» (Петр на пристани «ласково принимает иностранных ученых и художников, привезших книги, орудия и художественные произведения» (Ломоносов М.В. Полн. Собр. соч. Т.9. С. 171)), «Спасение из Риги» и «Ангутская морская победа».

И сам проект в целом, и первые мозаики современниками оценивались далеко не однозначно. Тем не менее «Полтавская баталия», ныне украшающая лестницу в здании Академии наук в Петербурге, есть не что иное как первая из дошедших до нашего времени национально-исторических композиций – в монументальной форме и «вечных красках». Именно она положила начало тому жанру «большого исторического рода», курс на освоение которого изначально взяла Академия художеств и который, согласно позднейшему определению, отличался от «частных баталий» монументальными формами, разработанностью и тщательностью «отделки» фигур главных героев.

Так определяется магистральный путь развития русской национально-исторической живописи. Академия художеств, ориентируя учеников на освоение языка европейской классицистической картины, во главу угла ставит задачу создания произведений на темы из отечественной истории.

Первый этап развития «большого исторического рода» в русской живописи справедливо связывается с усилиями Академии художеств и именем Антона Лосенко.