Тема IV

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения – одна из самых впечатляющих страниц в истории мирового искусства. Она охватывает около трех столетий (XIV – XVI вв.). В сравнении с эпохами Древнего мира (около 5000 тысяч лет), средневековья (около 1000 лет), Возрождение представляется очень кратким периодом времени. Однако по количеству гениальных произведений искусства, новизне и смелости поисков мастеров той эпохи художественное наследие Возрождения не уступает предшествовавшим этапам развития мирового искусства.

Родиной Возрождения стала Италия. Уже в XIV веке в сочинениях великого итальянского поэта – гуманиста Франческо Петрарки (1304 – 1374) появилось понятие Ринашименто – Возрождение (по-французски "Ренессанс").

В это время были заложены основы современной науки, высокого уровня достигает литература, получившая с изобретением книгопечатания немцем Иоганом Гутенбергом прежде невиданные возможности распространения. В это время делают свои открытия Христофор Колумб, Коперник, пишут свои бессмертные произведения великие итальянцы Данте, Петрарка, французы Франсуа Рабле, автор романа "Гаргантюа и Пантагрюэль", Мишель Монтень, создатель знаменитых "Опытов". Трагедии Шекспира, "Дон Кихот" Сервантеса поражающие глубиной проникновения в психологию человека, знанием его страстей и устремлений, были написаны в эпоху Возрождения.

Мировоззренческой основой ренессансной культуры становится философское направление гуманизма (от латинского "гуманус" – человек). Человек вновь становится "мерой всех вещей". Девизом искусства эпохи Возрождения можно было бы взять слова, вложенные итальянским гуманистом XV в. графом Пико делла Мирандола в его панегирике, в уста Бога – творца, обращавшегося к человеку: "Я ставлю тебя в центр мира…"

В отличие от романской и готической культуры средневековая культура Возрождения носила светский характер, хотя основной круг сюжетов оставался, связан с мифологической и библейской тематикой. Эпоха Ренессанса противопоставила церковным догматам мировосприятие гуманистов, утверждавших ценность человеческой личности.

Одной из основ искусства Возрождения становится по-новому понятое наследие античности.

Развитие наук, разработка линейной и воздушной перспективы, изучение анатомии человека – все это способствовало развитию в изобразительном искусстве реалистических тенденций, освобождению от условности готического искусства. В живописи на первый план выступает портрет, зарождаются пейзаж, исторический и бытовой жанры. Развивается станковая живопись. Круглая скульптура – монументальная и станковая – приобретает самостоятельное значения.

Идеалы гуманизма нашли свое отражение и в архитектуре: сооружения приобретают ясный гармонический облик, их пропорции и масштабы соотносятся с человеком.

ЛЕКЦИИ 11, 12, 13

ИТАЛИЯ

ПРОТОРЕНЕССАНС (XIII – начале XV в.)

Основы живописи итальянского Возрождения закладываются в конце ХIІІ – начале ХV в. Этот период получил название Проторенессанс, что означает предвозрождение. Живопись итальянского Ренессанса тесно связана с традициями византийской иконописи, поздней готики, античного и местного романского искусства.

Первый подъем новой культуры в Италии относится к концу XII – XIII вв.; он связан с изменениями в политической жизни крупных городов Италии (Флоренция, Милан, Сиена). Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников, которые активно противостояли власти местных феодалов и успешно способствовали отражению натиска иноземных завоевателей. Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, повышения интереса к человеку, приобщение большого числа людей самых разных сословий к искусству. Заказчиками и покровителями художников и архитекторов становятся аристократы, купцы, духовенство, монахи, ремесленники.

Родоначальником реалистического искусства Возрождения называют флорентинца Джотто Бондони (1266/67 – 1337). Одним из первых в итальянской живописи Джотто создает типический образ человека.

Наиболее значительное творение художника – фрески на темы жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена в Падуе, построенной в XI – XIV вв. на месте арены древнеримского цирка. Религиозная легенда передается художником как реальное событие. Пейзаж, жанровые мотивы усиливают реальность изображенных сцен из Евангелия. Искренне, жизнеутверждающее искусство Джотто Бондони с его верой в человека положило начало живописи Возрождения.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В это время происходит решительный поворот к новому в итальянском искусстве, преодоление средневековой традиции. Складываются различные местные школы (флорентийская, миланская и др.).

Архитектура. Основные типы построек того времени – храмы (разрабатывается тип центрально – купольной постройки) и дворцы аристократии. Новое направление в архитектуре связано с переработкой античных традиций и ордерной системы.

Родоначальником итальянского Возрождения в зодчестве был флорентинец Филиппо Брунеллески (1377 – 1446) – разносторонне – одаренный человек, он был архитектором, инженером, математиком, в юности работал учеником ювелира. Однако окончательный выбор падает на архитектуру, развитию которой Брунеллески посвящает свою жизнь. Его первая крупная работа – возведение грандиозного, диаметром 42 м, купола над построенным в XIV в. собором Санта – Мария дель Фиоре во Флоренции (1420 – 1436 гг.).

Одной из важнейших задач итальянской архитектуры XV в. была разработка принципов сооружения городского дворца аристократии (палаццо). Создается тип постройки, прямоугольный в плане, с множеством помещений в одном замкнутом объеме, расположенных вокруг внутреннего двора (вспоминаются жилые античные постройки). Предполагают, что в сооружении одного из таких дворцов – палаццо Питти – участвовал Ф. Брунеллески.

Скульптура. Пластика эпохи Возрождения преодолевает зависимость от архитектуры, свойственную скульптуре средних веков, обретая самостоятельное значение. Объединенные одной художественной идеей зодчество и скульптура существуют, как равновеликие составляющие одного архитектурного ансамбля.

Реформы в итальянской скульптуре XV в. связаны с именем скульптора Донателло (полное имя Донато ди Николло ди Бетто Барди, около 1386 – 1466), снискавшего громкую прижизненную славу. Освободившись от готических влияний, заметных в его ранних работах, скульптор создает ряд произведений реалистических, изображая образы остроиндивидуальные, подчеркивая выразительность даже в самых малопривлекательных чертах. Среди наиболее известных работ Донателло – статуя кондотьера (военачальника) Гаттамелаты, скульптурный портрет флорентийца по прозвищу Цукконе.

Торжество идеалов ренессансной скульптуры в творчестве знаменитого мастера знаменует статуя Давида, появившаяся после тысячелетнего периода средних веков, в эпоху Возрождения. Одной из главных заслуг Донателло было возрождение круглой скульптуры.

Живопись. Живопись – искусство, достигшее всеобщего признания в эпоху Возрождения, она проходит все этапы развития, что и скульптура, преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая традиции реализма, намеченные Джотто.

У истоков итальянской живописи Возрождения стоит флорентийский художник Мазаччо (1401 – 1428), которого современники сравнивали с кометой, мелькнувшей на темном небе, на мгновение, озарив мир своим сиянием. Всего 27 лет прожил Мазаччо, успев за этот срок сделать решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, ввести воздушную перспективу, позволившую максимально приблизить изображение к жизни. В

В своем творчестве художник продолжил поиски обобщенного героического образа человека и способов правдивой передачи действительности.

Эти искания мастера отчетливо видны в его фресках капеллы Бранкаччи во Флоренции. В библейские сюжеты художник вводит элемент жанровости, правдиво изображает персонажей сцены, придавая естественность их движениям, жестам, мимике. Впервые в живописи Возрождения Мазаччо изображает обнаженные фигуры. Новаторское искусство флорентийского художника стало ступенью в дальнейшем развитии реалистической живописи.

В итальянской живописи к XV в. одной из самых знаменитых фигур был Сандро Ботичелли (1445 – 1510), - один из самых эмоциональных и лирических художников Возрождения. Для его искусства характерна поэтическая утонченность и аристократическая изысканность. Наиболее известные его картины "Весна"

(около 1485 г.), "Рождение Венеры" (около 1484 г., обе – Флоренция, галерея Уффици). Ботичелли был первым иллюстратором "Божественной комедии" Данте (1492 – 97).

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

(1490-е – первая треть XVI в.)

Высочайший подъем культуры, который приходится на конец XV – начало XVI вв. происходил в Италии в сложной обстановке резкого политического и экономического ослабления итальянских государств. Вторжение французов, сопровождавшееся разрушениями, разгром Рима ослабили Италию, над которой нависла угроза иноземного порабощения.

Растет национальное самосознание народа, поднявшегося на защиту своих городов. Огромный общественный подъем послужил основой расцвета искусства Высокого Возрождения.

Меняется положение художника в обществе. Художники Высокого Возрождения, освободившиеся от рамок ремесленных цеховых устоев, - люди высокой культуры, творческие личности – заставили считаться со своими замыслами великих мира сего.

Архитектура. Традиции итальянской архитектуры Высокого Возрождения складываются в Риме. Идеи героизма и величия народа, отстаивающего свою независимость, воплощаются в сдержанных, монументальных формах сооружений с центрально – осевой симметричной композицией, с замкнутым всесторонне развитым пространством.

Основоположником нового направления в архитектуре был Донато д'Анжело Браманте (1444 – 1514). В своем творчестве зодчий перерабатывает античные традиции.

Будучи главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит реставрационные работы в Ватикане.

Главное творение архитектора – проект собора святого Петра в Риме (1506), мастер воплощает в этом проекте замысел идеального симметричного центрально-купольного здания, исполненного спокойного равновесия и величественной монументальности.

Живопись и скульптура. Истинным основоположником в изобразительном искусстве Высокого Возрождения был гениальный флорентинец Леонардо да Винчи (1452 – 1519)

Рукописи Леонардо свидетельствуют, что он был не только великим живописцем и скульптором, но и архитектором, механиком, инженером, ботаником, анатомом.

Будучи разносторонне одаренным человеком Леонардо да Винчи интересовался всем, что его окружало, записывая свои впечатления в блокнот, который всегда носил при себе. "Отдаваясь неугасаемой жажде знаний, я мечтаю постичь происхождение многочисленных созданий природы", - говорил он себе. Всю свою жизнь художник рассматривает мир со всем многообразием его форм, как творение природы, имеющее свой "собственный разум", призывая живописцев быть посредниками между природой и искусством. Искусство для Леонардо – один из двух путей познания мира, второй – наука. Увлечение наукой часто отвлекало художника от занятия, которому он все же отдавал предпочтение, - живописи. Уже в двадцатилетнем возрасте Леонардо да Винчи был признанным мастером. В 1480 г. он имел свою мастерскую и получал заказы.

В 1482 – 99 гг. Леонардо работает в Милане на службе у герцога Людовико Моро. Миланский период творчества художника стал самым плодотворным. К этому периоду относится произведения зрелого стиля - "Мадонна в гроте" и "Тайная вечерня".

"Мадонна в гроте" (1483 – 94 гг., Париж, Лувр) – первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Одухотворенные, полные жизненной правды образы Девы Марии, младенцев Иоанна и Христа кажутся воплощением идеальных образов безмятежного счастья.

Персонажи другой евангелийской легенды, изображенные в монументальной росписи "Тайная вечерня" (1495 – 97, монастырь Санта Мария делла Грация, Милан) – переносят нас в мир реальных страстей и переживаний. Драматические события последней трапезы Христа в кругу своих единомышленников – апостолов предстают перед нами, словно сцена, выхваченная наблюдательным художником из реальной жизни, окружавшей его.

Около 1503 г. Леонардо пишет, наверное, самое известное свое произведение – портрет Моны Лизы дель Джокондо ("Джоконда", Париж, Лувр), ставшее одним из самых выдающихся шедевров мировой живописи.

Портрет прекрасной флорентийки в значительной степени воплощает нравственный и эстетический идеал эпохи Возрождения. В облике этой женщины предстает перед нами одухотворенное "лицо" эпохи, озаренное чувством собственного достоинства, богатством интеллекта, глубиной душевных переживаний. Лицо Моны Лизы отражает богатство оттенков ее духовной жизни. Улыбка слегка трогает губы женщины, но особенность этой улыбки в том, что она показана не как факт, а как процесс: еле заметное движение, приподнимающее уголки губ, меняющее мимику лица. Одухотворенному образу, созданному Леонардо, удивительно соответствует необыкновенно поэтический пейзаж, рассмотренный сверху, теряющийся в голубой дали. Пейзаж построен в соответствии с законом воздушной перспективы: по мере удаления очертания теряют четкость, как бы тают в сероватой дымке. Колористическая гамма картины естественна и ненавязчива. Краски чистые, нежные, спокойные, удивительно точно подобраны, гармонично сочетаются с фигурой женщины. Свежесть тонов, от зеленовато – голубых до красновато – коричневых, наводит на мысли о природе, омытой прохладным утренним дождем. Женщина, изображенная на портрете, является частью этой природы, что в полной мере соответствовало взглядом эпохи Возрождения: "Человек – часть природы". Необыкновенная гармония шедевра великого художника заставляет нас еще и еще рассматривать этот образ.

Множество научных трудов посвящено этому портрету, и все же история его до конца не разгадана. Прежде всего, остается загадкой, кто позировал художнику: была ли это молодая жена богатого флорентийского купца дель Джокондо или флорентийка, жившая по соседству с Леонардо, имя которой осталось неизвестно. Возможно, образ, который мы видим на портрете, - собирательный, идеальный образ молодой женщины той эпохи. Бесспорно лишь одно – для нас она навсегда останется "Джокондой", такое имя носит портрет уже не один век.

Младшим современникам Леонардо да Винчи был Рафаэль Санти (1483 – 1520), проживший короткую, но очень яркую жизнь, создавший свой идеал прекрасного на основе обобщенного опыта предшественников. Родился художник в семье скромного живописца в Урбино. К семнадцати годам Рафаэль в своих произведениях обнаруживает зрелое мастерство. Его ранняя работа "Мадонна Конестабиле" (1502 г., С. – Петербург, Эрмитаж) воспроизводит одухотворенный образ молодой матери, проникнутый нежным лиризмом.

Тему материнства художник развивает и дальше, работая во Флоренции. Появляются "Мадонна в зелени" (1505 г., Вена, Художественно – исторический музей); "Мадонна с щегленком" (Флоренция, Уфицци); "Прекрасная садовница" (1507, Париж, Лувр).

В 1508 г. Рафаэль получает приглашение в Рим, ко двору папы Юлия II. Художнику были заказаны росписи парадных залов, так называемых станц, Ватиканского дворца. В своих росписях Рафаэль объединяет персонажи "Священного писания" и героев языческой античной мифологии, что свидетельствует о примирении христиан с античной культурой и распространении светского начала в церковном искусстве.

Важное место в искусстве великого художника по-прежнему занимает образ мадонны, который приобретает черты большей монументальности и уверенности. Такова "Мадонна в кресле" (1516, Флоренция, галерея Питти).

Примерно в это же время Рафаэль создает свой прославленный шедевр "Сикстинскую Мадонну" (1515 – 1519 гг., Дрезден, Картинная галерея). Этот образ более глубокий, чем ранние мадонны. Занавеси открывают легко идущую Марию с младенцем на руках. Серьезный и тревожный взгляд матери говорит нам о том, что она уже знает, какие испытания выпадут на долю ее сына. Слева от мадонны изображен папа Сикст, созерцающий чудо, справа – святая Варвара, благоговейно потупившая взор. Два ангела, снизу взирающие на мадонну с младенцем, завершают композицию. Жизненная, правда и черты идеала сочетаются в светлом образе Сикстинской мадонны.

Рафаэль умер в 37 лет, успев снискать громкую славу у современников. Само имя его превратилось в нарицательное имя идеального художника.

Рядом с великими именами Леонардо да Винчи, Рафаэля стало привычным произносить еще одно имя – Микеланджело. Искусство Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564), - современника Леонардо и Рафаэля, - стало кульминацией Высокого Возрождения.

Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, инженером и поэтом, и одновременно активным борцом за распространение гуманистических идеалов, гражданином, с оружием в руках отстаивавшим свободу своей страны. Неукротимая энергия, сложный и противоречивый характер великого художника отразились в его произведениях. Свой пристальный взгляд художник сосредоточил на человеке энергичном, готовом к подвигу, страстном по характеру.

Микеланджело родился в Капрезе недалеко от Флоренции в семье градоправителя. В тринадцатилетнем возрасте он поступает в мастерскую художника Гирландайо учеником, а через год – художественную школу во Флоренции при монастыре Сан – Марко. Уже в ранних самостоятельных работах чувствуется тяготение художника к величественным монументальным образцам, полным героической энергии. На рельефе "битва кентавров" (начало 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонапарти) в мощном порыве схватки сливаются могучие фигуры, объединенные единым энергическом движением.

В 1498 – 1501 гг. в соборе святого Петра в Риме Микеланджело создает мраморную группу "Пьета" ("Оплакивание Христа").

Прекрасное мраморное изваяние является свидетельством виртуозного мастерства 23-х летнего художника. Безмерное горе матери, оплакивающей сына, передано в классически ясных формах, поразительно тонко. Мария сидит на камне, на ее коленях безжизненное тело Иисуса. Трудно поверить, что бездушному камню можно было придать такие совершенные формы.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г. Микеланджело приступает к работе над статуей Давида – победителя Голиафа. В образе библейского героя воплощена идея гражданского подвига. Во всей фигуре ощущается внутренняя собранность, однако тело не напряжено, Давид стоит свободно и спокойно, что говорит о его огромной духовной силе.

В 1505 – 1512 гг. Микеланджело получает заказы от папы Юлия II. Среди них роспись потолка Сикстинской капеллы, ставшая одним из величайших творений итальянского искусства. Девять библейских сюжетов стали темами росписей громадного плафона (600 кв. м): "Отделение света от тьмы", "Сотворение Адама", "Грехопадение" и др. Композиция объединяет более трехсот фигур. Это произведение стало гимном красоте и разуму человека.

Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме. Для работ этого периода свойственна тревожная, драматическая напряженность. Огромная фреска "Страшный суд" (1535 – 1541, Сикстинская капелла) трактована как грандиозная космическая катастрофа.

К последним годам жизни относится создание величайшего из архитектурных творений Микеланджело – собор святого Петра, воплощение мощи католицизма и власти папы.

В мощном монументальном облике собора ощущается напряженность, борьба архитектурных форм, предвосхищающие особенности зодчества эпохи барокко.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (вторая половина XVI в.)

Для искусства этого периода в целом характерны сложное восприятие мира, утрата идеалов гармонии мироздания, приходит ощущение того, что человек не всесилен, зависим от обстоятельств и окружающей действительности, часто одинок.

Однако идеалы гуманизма продолжают жить в творчестве таких художников, как

Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, 1477-1510) - автор великолепных картин " Гроза", "Спящая Венера" где пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. " Юдифь" (Эрмитаж, С.-Петербург) образ в котором сочетаются мужественная величавость и тонкая поэтичность.

Тициан Вечелли (1477-1576) - величайший художник Возрождения. Он создал произведения на мифологические, библейские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. "Венера Урбинская" композиция близка джорджоновской "Спящей Венере", но введена бытовая сцена в интерьере вместо пейзажа, собачка в ногах – детали, которые предают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе. Картины "Святой Себастьян", "Кающаяся Мария Магдалина" проникнуты трагическим мироощущением, обращены к христианским темам мученичества, страдания. Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его испытали Рубенс и Веласкес.

Черты надвигающейся новой эпохи в искусстве видны на примере творчества двух крупнейших художников - Паоло Веронезе и Тинторетто.

Веронезе (Паоло Кальяри, 1528 – 1588) – автора великолепных по размеру росписей и алтарных картин. В его произведениях будто оживает праздничная, привыкшая к роскоши аристократическая Венеция. При всей жизненности композиций Веронезе, их отличают некоторая театральность, излишняя декоративность, лишающие образы монументальной мощи, духовного величия, многогранности, которые были присущи работам великих мастеров Высокого Возрождения.

Еще явственнее черты кризиса идеалов Ренессанса проступают в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения – Тинторетто (Якопо Робусти, 1518 – 1594). Он отступает от традиционного воспроизведения библейских сюжетов, обострив психологизм и жанровую выразительность. Искусство Тинторетто динамично, полно страсти, эмоционально. Художник тяготеет к изображению фигур в необычных ракурсах, прибегая к резкому освещению форм. Повышенная эмоциональность чувствуется в росписях архитектурного ансамбля Скуола ди Сан – Рокко, среди них "Распятие" (1565 – 1588 гг.) – многофигурная композиция, изображающая людей, испытывающих различные чувства от скорби до торжества.

Драматическое полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает эпоху Возрождения, но и предвосхищает барокко XVII в.

ЛЕКЦИЯ 14

НИДЕРЛАНДЫ

Подъем искусства в ряде европейских стран, расположенных севернее Италии, принято называть Северным Возрождением. Прежде всего, это понятие относится к искусству Нидерландов и Германии.

Ренессансное искусство этих стран специфично: заметно меньшее влияние античной традиции. До конца XIV в. нидерландское искусство развивалось под воздействием религиозной культуры готической Франции. Лишь в конце XIV в. намечается тенденция к самостоятельному развитию. В XV – XVI вв. расцветает культура сходная с итальянским Ренессансом, однако более демократичная, опирающаяся в значительной мере на фольклор. В своеобразном глубоко национальном искусстве Нидерландов сильны черты народной сказки, сатиры, гротеска. Нидерландские мастера опирались в своем творчестве на национальные готические традиции, которые переосмысливали, усложняя индивидуальные особенности образов. В живописи станковая картина отделяется от иконописи. Развиваются портрет, пейзаж, бытовой жанр, особенно любимый нидерландскими художниками.

Основоположниками реализма в Нидерландах стали братья Губерт и Ян ван Эйки. Точную дату рождения Губерта мы не знаем, известен год смерти художника – 1426. Младший из братьев Ян (около 1390 – 1441) был новатором в живописи; смело, преодолевая готическую условность и скованность в своем творчестве, художник цель своей деятельности в искусстве видит в изучении и отображении жизни во всем многообразии отдельных ее проявлений.

Одно из самых замечательных произведений Северного Возрождения – Гентский алтарь – (1426 – 1432, Гент, церковь святого Бавона) было создано Яном ван Эйком возможно совместно с Губертом и закончено Яном самостоятельно после смерти брата. Гентский алтарь – большой многоярусный складень (картина из нескольких складывающихся частей) – ряды картин в нем объединены общей идеей. В работе над алтарем ван Эйк использует библейские сюжеты, но старается трактовать их в живых образах, наделенных плотью и кровью. Однако в Гентском алтаре еще ощутимы готические традиции.

Центральная композиция - "Поклонение агнцу". Приносимый в жертву агнец (ягненок) был символом жертвы Иисуса, отдавшего свою жизнь во имя спасения смертных. Многофигурная композиция решена как жанровая сцена в пейзаже. Некоторые лица из толпы наделены яркой портретной характеристикой. Всадники, пешеходы, среди которых пророки и отшельники, все в едином движении устремились к лугу, символизирующему страну блаженства. Гентский алтарь поражает совершенством живописной техники, ликующим многоцветием красок, с помощью которого мастер воплощает идею красоты и многообразия мира.

В зрелом возрасте Ян ван Эйк создает замечательные портреты: кардинала Альбергати (около 1431 г., Вена, Историко-художественный музей); "Тимофея" (1432 г., Лондон, Национальная галерея); ученого, философа – гуманиста "Человека в красном тюрбане" (1433 г., Лондон, Национальная галерея). В своем творчестве художник утверждает самоценность портрета конкретного человека, раскрывающего неповторимое своеобразие личности изображенного.

Парный портрет молодой четы Арнольфини (1434 г., Лондон, Национальная галерея) ван Эйк решает на фоне обычных, повседневных вещей, напоминая нам о склонности нидерландцев к любовному изображению деталей. Следуя готической традиции, художник наделяет обычные предметы таинственным значением: горящая свеча – символ свадебного обряда, домашние туфли символизируют семейные отношения, собачка – верность, четки – благочестие и так далее. В работах ван Эйка больше интуиции, чем знания, большие чувства, чем рассудочности, но его завоевания в живописи стали откровением не только для Северной Европы, но и для художников итальянского Возрождения.

Отдельные художественные задачи, решенные Яном ван Эйком продолжают разрабатывать нидерландские художники XVI в. К середине XVI в. меняется характер религиозной живописи, активно разрабатываются темы, посвященные жизни низшего сословия, прежде вызывавшие протест со стороны церкви. В росписях, на полотне появляются фигуры крестьян, бродяг, нищих. Развивается бытовой жанр со свойственными ему фольклорными мотивами.

Иероним Босх (1450-1516), создатель мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором "Корабль дураков", "Сад наслаждений". Фантазия художника творит существа из соединения разных животных форм и предметов неорганического мира, и при всем этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением, предчувствием каких-то вселенских катастроф.

Тематику жанровой живописи расширил в своем творчестве Питер Брейгель Старший (около 1525/30 – 1569), прозванный мужицким. Брейгель работает в стиле так называемого "гротескного реализма". Яркий своеобразный художник, он проявляет себя новатором пейзажной живописи. Обращаясь к народным пословицам, живописец создает сатирические произведения, воплощая отвратительные ему качества – скупость, самодовольство, ограниченность, трусость – в образах живых людей. ("Пословицы", 1559, Берлин, Картинная галерея Государственного музея). В этих работах Брейгель обнаружил тяготение к изображению уродливого, бессмысленного, того, что слишком часто попадалось на глаза, проникая в душу художника. Люди казались ему жертвами собственных пороков и суетных страстей. Годы творческой зрелости Брейгеля совпадают с тревожным временем нарастания революционной ситуации. Преодолевая скептическое отношение к миру, художник сосредоточил свое внимание на изображении повседневной жизни крестьянства, органически связанной с природой. Упрощенные массивные фигуры, тяжелые и неповоротливые, грубые одежды, одутловатые бессмысленные лица приобретают в работах Брейгеля черты гротеска.

В живописном цикле "Времена года" ("Месяцы", 1565 г.) смену времен года символизирует крестьянский труд. Сколько всего было картин в цикле, точно не известно. Предполагают, что их было шесть: недошедшая до нас композиция, изображавшая март и апрель; "Сенокос" – май, июнь; "Жатва" – июль, август; "Возвращение стад" – сентябрь, октябрь; "Охотники на снегу" – ноябрь, декабрь и "Сумрачный день" – январь, февраль.

В этих произведениях Брейгель проявил себя как виртуозный живописец. Тонко чувствуя поэзию сельской природы, он подмечает все ее состояния от бурного проявления жизни в месяцы пробуждения до веющего холодом зимнего покоя. В области пейзажа Питер Брейгель Старший опережает свое время, преодолевая аллегорически – абстрактное в изображении природы, обрушивая на зрителя весь спектр жизненных проявлений окружающего мира.

Творчество П. Брейгеля – наивысшее проявление нидерландского Ренессанса. Именно его гений поднял живопись Нидерландов на недосягаемую высоту.

ЛЕКЦИЯ 15

ГЕРМАНИЯ

К концу XV – началу XVI вв. искусство Возрождения развивалось и в Германии. Богатый опыт итальянского искусства стал тем фундаментом, на котором начинает развиваться ренессансная культура Германии, по своему содержанию более близкая нидерландской.

Наиболее значительные достижения здесь связаны с портретом. В это время в Германии творили такие проставленные мастера как Альбрехт Дюрер, Матис Натхардт, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший.

Эпоха Возрождения в Германии совпадает с тревожным временем борьбы буржуазии и крестьянства с феодализмом, который приобретает характер затяжного всеобщего кризиса, что не могло не отразиться в искусстве.

Содержание грозной, трагической эпохи нашло свое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471 – 1528), великого художника – философа немецкого ренессанса.

В своем творчестве художник обобщает реалистические поиски предшественников. Чувствуя несовершенство действительности, несоответствие ее идеалом Возрождения Дюрер создал глубоко национальные типические образы своего времени. Он писал портреты, развивал пейзаж, вкладывал новое содержание в традиционные библейские и евангелийские сюжеты.

Дюрер был прекрасным гравером. Он расширяет тематику гравюры, обогащая ее бытовыми сюжетами. Высшее творческое достижение раннего Дюрера – серия гравюр на дереве на тему Апокалипсиса (1498 г.). Многосложность, запутанность композиций, динамизм ритмов созвучны мистификациям Апокалипсиса.

В 1500 г. в творчестве Дюрера произошел перелом. Усилилась роль спокойного повествования, мягким лиризмом отмечены образы (цикл "Жизнь Марии")

В эти годы появляется гравюра на меди "Адам и Ева", в которой художник пытается воплотить идеал классический красоты (1504). С оглядкой на классический идеал выполнен и автопортрет Дюрера (1500 г., Мюнхен, Старая пинакотека). Заметное место в творчестве художника занимает портрет ("Женский портрет", 1506, "Портрет матери", Берлин, Государственный музей).

Творчество Дюрера определило ведущее направление немецкого ренессансного искусства, оказавшего влияние не только на художников Германии, но и на художественную культуру Италии и Франции.

Трагические события Крестьянской войны, наступление феодальной реакции положили конец эпохи Возрождения в Германии. Вторая половина XVI в. для немецкого искусства становится периодом длительного застоя.

ТЕМА V

ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Вслед за примерно трехсотлетним периодом эпохи Возрождения наступает

XVII век, ставший одним из наиболее значительных этапов в развитии мировой художественной культуры. Караваджо, Бернини, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Рембрандт, Рубенс, Хальс, Рёйсдаль, Мольер, Декарт, Спиноза – таков далеко не полный перечень великих имен, которые дал нам XVII век.

Для изобразительного искусства этого времени в целом характерно расширение тематики, углубление во внутренний мир человека, обогащение старых жанров и появление новых.

Возрождение, сформировавшись, как специфически итальянская культура, распространилось впоследствии на севере от Италии (в Нидерландах, Германии, Франции), но Ренессанс так и не стал единым стилевым направлением мировой культуры. С XVII в. начинает складываться единая мировая художественная культура, обладающая общими чертами при существенных национальных особенностях.

XVII в. не был мирным для Европы, но после трагических событий конца XVI в. наступает сравнительное затишье, происходит определенная стабилизация экономической, политической и культурной жизни. В мировоззрении людей происходит переход от безграничной веры в человека, в его силу, энергию, разум через разочарование и отчаяние, явственно заметное в искусстве конца XVI в., к новому пониманию мира и человека, как частицы бесконечно разнообразного мироздания. Человек рассматривается в сложном соотношении с действительностью, как часть природы и общества, оставаясь центральной фигурой, привлекающей внимание художника, писателя, философа.

В искусстве XVII в. выделяют три основных стилевых направления: барокко, классицизм, реализм.

Часто рациональное начало свойственное классицизму, и изменчивые динамические формы барокко переплетаются в творчестве мастеров того времени, а черты реализма существуют как бы внутри двух основных стилей.

ЛЕКЦИЯ 16

ИТАЛИЯ

В XVII в. Италия уже не является "законодательницей мод" в искусстве. Раздираемая междоусобными войнами, она оказалась во власти иноземных захватчиков, что не могло не отразиться на темпах культурного развития. Но, несмотря на то, что изобразительные искусства в Италии XVII в. развиваются в сложной исторической ситуации, достижения мастеров этого времени были весьма значительны. Многовековой опыт итальянского искусства привлекает к себе внимание европейской культурной общественности. С конца XVI в. Рим становится художественным центром Европы.

Архитектура. Принципы нового стиля – барокко (что в переводе с итальянского означает "причудливый, вычурный"), - складываются, прежде всего, в итальянской архитектуре. Для построек в стиле барокко характерна сложная динамика объемов, наслоение форм, обилие декоративных элементов, тяготение к изогнутой линии. В качестве декоративных элементов используются завитки (волюты), скульптура. Ордер также становится чисто декоративным элементом: колонны стремятся расположиться попарно, иногда устраиваются; фронтоны, антаблементы, карнизы разрываются, приобретая сложную форму. Большое значение получает лестница, подчеркивающая напряженную динамику архитектурных форм. Архитектура барокко властно "втягивает" человека в свое пространство, приобщая к своему эмоциональному существованию. Понятие синтеза искусств по – новому раскрывается в архитектуре барокко. Скульптура, живопись, декоративно – прикладное искусство, как бы продолжая архитектурные формы, участвуют в создании единого ансамбля, объединенного общей художественной идеей.

К прекраснейшим примерам барочной архитектуры относятся загородные резиденции знати (виллы) в окрестностях Рима.

Для зодчества в стиле барокко характерно тяготение к созданию ансамблей. Лучшим из архитектурных ансамблей Италии XVII в. стала площадь перед собором святого Петра, спроектированная Лоренцо Бернини (1598 – 1680) в 1656 – 1667 гг.

Зодчий оформил площадь двумя могучими крыльями монументальной колоннады, которые, по выражению Бернини, "подобно распростертым объятиям" замкнули обширное пространство перед собором. Примыкая к главному западному фасаду собора, колоннада образует трапецию, переходящую в овал. Основу конструкции составляют 284 колонны коринфского ордера и 80 столбов высотой 19 метров каждый. Аттик колоннады украшают 96 статуй.

Архитектура Италии периода зрелого барокко оказала огромное влияние на европейское зодчество.

Скульптура. Бернини, блестяще одаренный архитектор, был не менее великим скульптором. С первых же работ он утверждает новые образные и пластические принципы в скульптуре, видит свою задачу в конкретности изображения. Движение, ставшее для искусства барокко воплощением самой стихии жизни, Бернини воспроизводит в своих произведениях с большой смелостью. В движении показан "Давид" (1623, Рим, галерея Боргезе), изображенный в момент смертельной схватки, готовый метнуть камень в своего врага. Лицо героя полно гнева, взгляд ярости, губы сжаты. "Давид" Бернини резко отличается от ренессансных воплощений этого образа. Тело юного героя воссоздано с небывалой точностью, чувства, отраженные на его лице, приближаются к реальным. Развитие реалистической традиции в скульптуре Бернини показывает характер человека в конкретных проявлениях: его персонажи разговаривают, действуют, страдают. В произведениях великого скульптора чувствуется, свойственная стилю барокко, обращенность к зрителю, стремление вовлечь стороннего наблюдателя в действие, заставить его сопереживать.

Виртуозное владение техникой (мастеру покоряется мрамор, кажущийся мягким, податливым, живым), тонкая наблюдательность ваятеля проявляются в его портретах. Бернини умеет правдиво раскрыть эмоциональное состояние человека, передать глубоко личные чувства, до этого не получавшие воплощения в искусстве (портрет кардинала Шипионе Боргезе, 1632, Рим, галерея Боргезе).

Живопись. На рубеже XVI – XVII вв. в живописи Италии возникает два художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи, другое – с именем Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо.

Аннибале, Агастино и Лодовико Караччи в 1585 г. в Болонье создали "Академию, идущих по правильному пути", откуда произошло название течения в искусстве – академизм. Аннабале Карраччи провозглашает живопись Высокого Возрождения образцом для подражания, возводя ее в некий художественный "абсолют". С его точки зрения в высоком искусстве нет места грубой натуре, ее надо преображать, "дотягивая" до классического идеала. Искусство противопоставляется жизни, в которой художники круга Карраччи не находят нового идеала. Отсюда условность, отвлеченность образов, подмена истинных чувств театральным пафосом.

В отличие от Аннибале Карраччи и его единомышленников Караваджо (1573 – 1610) безоговорочно признает за реальными образами право быть "воспетыми" в высоком искусстве. Единственный источник творчества для него – окружающая действительность, которую нельзя рассматривать через призму классических идеалов.

Среди ранних работ художника – сцены из жизни изгоев общества – картежников, гадалок, авантюристов (например, "Игроки"), ставшие одним из источников развития бытового жанра в живописи XVII в.

Однако и традиционные библейские темы нашли свое место в творчестве Караваджо. Но, верный себе, художник лишает библейских и евангелийских персонажей условного благообразия – их облик прост и жизненно – достоверен ("Мария Магдалина", "Евангелист Матфей", "Обращение Савла" и др.). Искусство Караваджо породило целое направление, получившее название караваджизма. Передовые художники XVII в. следовали традициям реализма, развитым Караваджо в живописи, однако официально в искусстве Италии XVII в. восторжествовали принципы академизма. Именно академическая система стала основой стиля барокко в живописи, в его формировании сыграло свою роль и реалистическое искусство Караваджо.

ЛЕКЦИЯ 17

ИСПАНИЯ

XVII столетие стало "Золотым веком" испанской культуры – временем расцвета литературы и театра, выдающихся достижений национальной школы живописи. Идеи гуманизма, проникшие в Испанию еще в XVI в. были переосмыслены с учетом национальных особенностей. Большое воздействие на культуру Испании продолжает оказывать католическая церковь, являясь главным заказчиком.

Живопись. Наивысшего расцвета в Испании достигла живопись. Испанской национальной школе живописи свойственна беспристрастность видения. Даже в придворном портрете, получившем широкое распространение, художники остаются правдивыми в передаче облика портретируемого. Наряду с портретом, наиболее развитым жанром в светском искусстве, появляются и произведения бытового жанра, так называемый бодегонес (от bodegon - "трактир", "харчевня"). Примером бодегонес могут служить приписываемая Эррере Старшему композиция "Слепой музыкант с поводырем" (Вена, галерея Чернин).

Об интересе к действительности, желаний выйти за рамки традиционных религиозных сюжетов, говорит также появление еще одного светского жанра – натюрморта, например, "Натюрморт с тыквой" Хуана Санчеса Котана (1600 – 1601 г., Сан-Диего, США, Галерея изящных искусств).

Первая половина XVII в. – время расцвета испанской живописи, озаренное такими именами, как Хусепе Рибера, Диего Веласкес, Франсиско Сурбаран. Испанские живописцы начала XVII в. следуют традициям итальянского караваджизма.

Хусепе Рибера (1591 – 1652), на которого произвело огромное впечатление искусство Караваджо, еще в молодости уехал в Италию, где и прожил до конца дней, оставаясь, все же художником, испанским по духу. В своих поисках Рибера продолжает традиции Караваджо, стараясь изображать действительность без прикрас, не смущает его даже уродливое и отталкивающие. Художник много работает с натуры, выискивая, свои персонажи на берегу моря, в поле, в трактире.

Большинство произведений Риберы создано на религиозные темы, но в библейских персонажах легко угадываются грубоватые лица простолюдинов, которых живописец наделяет высокими нравственными качествами – мужеством, волей, силой духа. Отдавая предпочтение сценам мученичества Рибера, раскрывает величие внутреннего мира своих героев с удивительной убедительностью ("Мученичество святого Варфоломея", 1630, Мадрид, Прадо).

В некоторых работах Риберы ощущаются черты прозаизма, несколько утрированного "натурализма" свойственного произведениям живописи Испании того времени. Получает распространение изображение калек, уродов, больных людей.

В картине Риберы "Хромоножка" (1642, Париж, Лувр) мы видим мальчика – хромоножку, просящего милостыню, оборванного, жалкого, но на лице его – неунывающая улыбка, а глаза полны лукавства.

Хусепе Рибера – первый яркий последователь реалистического направления в испанской живописи XVII в. Его творчество оказало сильное влияние на художественную культуру Испании того времени.

Развитие реалистических устремлений в живописи продолжает другой великий испанец Диего де Сильва Веласкес (1599 – 1660). Ранние работы Веласкеса написаны в жанре бодегонес.

Все внимание художника сосредоточено на правдивом, точном изображении людей из народа ("Завтрак", около 1617 г., С. – Петербург, Эрмитаж; "Старая женщина, жарящая яичницу", около 1620 г., Эдинбург, Национальная галерея; "Водонос", 1628 г., Лондон, Музей Веллингтона).

В жанровых картинах Веласкеса все – правда, в изображениях нет театральности, оценивающей отстраненности стороннего наблюдателя, свойственных творчеству приверженцев академизма. В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где вскоре стал придворным живописцем короля Филиппа IV. Появляется галерея портретов короля, членов королевской семьи, придворных.

Рамки испанского парадного портрета ограничивали художника, и все же Веласкес старается углубить внутреннюю характеристику портретируемого (серия портретов Филиппа IV, портрет инфанты Маргариты, около 1660 г., Мадрид, Прадо).

Живописцем создана галерея портретов придворных шутов, отличающихся точной психологической характеристикой образов. Трагичен Себастьян Морра: кажется, через большие, темные глаза шута, художник заглянул в бездну тоски и отчаяния, только на миг открывшуюся ему, обычно скрытую от посторонних глаз внутри этой нелепой маленькой фигурки.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения: "Венера с зеркалом", "Менины", "Пряхи".

"Венера с зеркалом» (Лондон, Национальная галерея) - первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного тела.

"Менины" (Мадрид, Прадо) - это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник пишет короля и королеву, их отражение зрители видят в зеркале. На переднем плане изображена инфанта, Маргарита, видимо, пришедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлиц, придворных и собаки. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Веласкес одним из первых изобразил сцену труда, придав ему высокий и поэтичный смысл в монументальной композиции "Пряхи". Открытия Веласкеса в области цвета и света, его поиски средств в реалистической передаче изображения, внесли большой вклад в развитие европейской живописи, оказав влияние на искусство XVIII – XIX вв.

Архитектура. Зодчество Испании XVII в. развивается в общем, русле барочного стиля, ориентируясь на итальянскую архитектуру. Произведения зрелой архитектуры барокко в Испании впитали в себя традиции мавританского зодчества, тяготея к восточной пышности, праздничности. Архитектура Испании XVII столетия не достигла того уровня, которого достигла испанская живопись.

Скульптура. Скульптурные рельефы, статуи обильно украшали архитектурные сооружения, нередко полностью скрывая поверхность стены. Фасады казались скульптурными картинами. Наряду с декоративной скульптурой в архитектуре появляется станковая пластика, которая впоследствии приобрела ведущее значение. Круглая скульптура также была предназначена для религиозных надобностей: служила украшением интерьера церкви, использовалась во время ритуальных процессий. Глубоко народной по духу, рассчитанной на эмоциональное восприятие простыми людьми была деревянная скульптура. Статуи святых, Богоматери, Иисуса Христа ярко раскрашивались, в скульптуру вставлялись стеклянные глаза, иногда для придания изображению большей достоверности применяли настоящие ткани и волосы, а рукам и ногам придавали подвижность. Порой полихромная деревянная статуя казалась пугающе естественной, почти живой. Однако, лучшие произведения испанской скульптуры того времени – подлинные шедевры. Таковы работы Педро де Мена (1628 – 1688) - "Святой Франциск" (около 1663 г., Толедо, собор), "Скорбящая богоматерь" (Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес). Испанская пластика XVII в. глубоко национальна, ей свойственна предельная, жизненная простота изображения, воплощающего возвышенный идеал прекрасного.

С конца XVII в. в искусстве Испании наблюдается упадок. XVIII в. не дал ничего значительного испанскому изобразительному искусству. Лишь на рубеже XVIII – XIX вв. наступит период нового подъема, связанного с именем Франсиско Гойи.

ЛЕКЦИЯ 18

ФЛАНДРИЯ

В конце XVI в. в Нидерландах народ поднимается на освободительную борьбу против власти испанского короля и католической церкви, в результате чего страна разделилась на две части. Провинции юга вошли в состав государства Фландрия (по названию крупнейшей провинции). XVII в. был временем создания фламандской национальной школы живописи. Господствующим в искусстве Фландрии направлением стало барокко.

Живопись. С наибольшей полнотой национальные особенности фламандской художественной культуры проявляются в живописи. Полотнам живописцев Фландрии свойственна жажда познания мира, жизнерадостность, насыщенный колорит, праздничность, жизненная мощь.

Главой фламандской школы живописи и центральной фигурой всего искусства Фландрии был Питер Пауль Рубенс (1577 – 1640). В творчестве Рубенса сложился самобытный вариант национального стиля барокко, с его ярко выраженной жизненно реалистической основой. Искусство великого мастера полно динамики и большого внутреннего напряжения, радости бытия. Даже религиозные темы страшного суда, гибели рода человеческого трактуются Рубенсом без эмоционального надрыва, - в них нет мрачной безысходности. Персонажам художника свойственны энергия, накал страстей, телесная мощь, но при этом они не кажутся надуманными или искусственными. Стихия Рубенса – это возвышенный, героизированный мир, при всей своей патетике прочно связанный с жизненной реальностью ("Охота на львов", Мюнхен, Старая пинакотека).

Основным средством передачи эмоций в искусстве Рубенса становится цвет: голубые, красные, желтые, оливковые, серебристые тоны, дополняя друг друга, живут на полотнах великого мастера.

Темы работ Рубенса самые разные: библейские и евангилийские сказания, мифологические сюжеты, жанровые сцены. В 1620-х гг. он работает и как портретист. Живописец продолжает традиции портрета Высокого Возрождения, но проявляет личное отношение к портретируемому ("Портрет молодой женщины" 1625, С. – Петербург, Эрмитаж). Рубенс обогащает портретную характеристику раскрытием социального статуса изображенного человека. Спокойная и уверенная посадка, ироничный взгляд, особый легкий поворот головы, полный достоинства жест, эффектный костюм – все говорит о том, что перед вами человек "значительный и достойный". Такую значительную фигуру мы видим в автопортрете (1638, Вена, Историко-художественный музей), изображающем человека, занимающего видное положение, одаренного, умного и уверенного в своих силах. Одна из центральных тем позднего Рубенса – сельская природа, то могучая и изобильная, то полная возвышенной лирики ("Крестьяне, возвращающиеся с полей", после 1635, Флоренция, галерея Питти).

Творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи.

Учеником прославленного живописца был Антонис Ван Дэйк (1599 – 1641), выдающийся художник, творчество которого определило пути развития фламандской живописи второй половины XVII в.

Как и Рубенс, Ван Дэйк, работая в различных жанрах, писал картины на сюжеты из Ветхого и Нового завета, мифологические сцены, портреты. Но в историю искусств Ван Дэйк вошел, прежде всего, как выдающийся портретист. Уже в ранние годы творчества художник создает превосходные произведения портретного жанра: "Портрет Корнелиса ван дер Геста" (Лондон, Национальная галерея), "Семейный портрет" (С. – Петербург, Эрмитаж).

Ван Дэйк становится модным портретистом аристократии, создает официальный парадный портрет, которому свойственны барочная изысканность, удлиненность пропорций, некоторая театральность поз и жестов, эффектность тяжелых, ниспадающих одеяний.

Великолепен портрет маркизы Бальби (1622 – 1627, Вашингтон, Национальная галерея); с него на нас смотрит молодая прекрасная женщина, - гордая посадка головы, строгий взгляд глубоких темных глаз, сдержанная улыбка, слегка приподнимающая уголки губ, холеные руки – все убеждает нас в том, что перед нами знатная особа. Пышный легкий кружевной воротничок, подчеркивающий нежный овал лица, тяжелые складки добротных дорогих тканей платья выполнены виртуозно. Удивительно красиво сочетание темно-зеленого цвета платья с золотыми нитями кружев.

Последние десять лет жизни Ван Дэйк провел в Англии при дворе Карла I. Здесь он пишет портреты королевской семьи, придворной знати. Композиция портретов усложняется, становится декоративной.

В своих аристократических заказчиках, в людях искусства, которых рисовал художник, он хотел видеть ту духовную избранность, которая была близка его идеалу духовно – утонченной личности, идеалу внутреннего аристократизма, поэтому из-под руки живописца выходили поэтически идеализированные портреты.

Оригинален по замыслу "Портрет Карла I на охоте" (1635, Париж, Лувр). В образе Карла I сочетаются черты ловкого, элегантного кавалера знающего цену радостям жизни, и величественного монарха. Король изображен в охотничьем костюме в непринужденной позе. Романтическую окраску портрету придает задумчивый, устремленный вдаль взгляд Карла. Прекрасным фоном является пейзаж, серебристо–коричневый колорит, которого во многом определяет очарование картины.

Многочисленные заказы, с которыми художник не успевал справляться, заставляли Ван Дэйка прибегать к помощи учеников и использованию манекенов при создании портретов, что не могло не сказаться на качестве работ последних лет. Тем не менее, и среди поздних портретов великого фламандского живописца есть выдающиеся произведения ("Портрет Томаса Чалонера", 1639, С. –Петербург, Эрмитаж). Принципы парадного портрета, разработанные Ван Дэйком, легли в основу последующего развития этого жанра в Европе.

Во фламандской живописи наряду с широко распространившимся портретным жанром появляется натюрморт, утвердившийся как самостоятельный жанр в XVII в.

Крупнейшим мастером натюрморта был ученик Рубенса Франс Снейдерс (1579 – 1657). Его картины прославляют земное изобилие и многообразие даров природы: сочные плоды, дичь, рыба, добыча охотника заполняют все пространство картин ("Рыбная лавка" 1618 – 1621 гг. С. – Петербург, Эрмитаж; "Кухонный натюрморт", Мюнхен, старая пинакотека). Яркие контрастные краски, точное изображение фактуры предметов свойственны натюрмортам Снейдерса. Преувеличенные в масштабах предметы как бы наделяются высшим совершенством – все самое спелое, сочное, ароматное, свежее. Такие картины, благодаря своей декоративности, нередко служили украшением пиршественных и гостиных залов во дворцах и замках.

Выполненная Снейдерсом серия "Лавок" была заказана архиепископом Тристом для загородного дворца (1620-е годы, С. – Петербург).

Архитектура. Зодчество Фландрии XVII в. не достигло таких выдающихся успехов как живопись.

Фламандская храмовая архитектура повторяет формы итальянского барокко. Своеобразие культового зодчества Фландрии проявилось, прежде всего, в богатстве декора, который нередко играл самостоятельную роль в архитектурном ансамбле, а зачастую противоречил конструктивным формам постройки, заглушая их. Стены церквей обильно украшены пластическим орнаментом, рельефом, круглой скульптурой, что придает им вид величавый, торжественный, вычурный.

Создания фламандской культовой архитектуры отличают праздничность и великолепие, светские по духу. Светские же постройки сооружались по типу средневековых, где элементы стиля барокко обнаруживаются лишь в декоративном убранстве зданий. С XVI в. под влиянием художественных традиций Возрождения фасады готических по конструктивному решению жилых построек стали делить по горизонтали на этажи, а по вертикали – ордером. В XVII в. ордер используются как декоративный элемент: карнизы и фронтоны усложняются, принимают криволинейную форму, разрываются, колонны удваиваются и утраиваются, следуя традициям стиля барокко. Таковы, например, дома цеховых корпораций в Брюсселе и Антверпене.

Скульптура. Скульптура Фландрии также развивалась в общем, русле стиля барокко, испытывая сильное влияние итальянской пластики (особенно Бернини). С другой стороны на художественный строй фламандской скульптуры большое влияние оказывают местные традиции, она развивается на базе национальных народных ремесел.

Барочную скульптуру Фландрии отличают жизненная выразительность образов, живописность композиции. Фламандская пластика чаще всего служила украшением фасадов и интерьеров зданий (церквей, дворцов, ратуш) примером могут служить работы Арта Квеллина Старшего (1609 – 1668 гг.) кариатиды и "Суд Соломона" в Амстердамской ратуше, выполненные в 1650-х гг.

В скульптурном декоре кафедры Брюссельского собора, исполненном Х. Ф. Вербрюггеном, чувствуется влияние творчества Рубенса с его жизнеутверждающим характером столь свойственным всему искусству Фландрии XVII в.

ЛЕКЦИИ 19, 20

ГОЛЛАНДИЯ

Победа нидерландской революции в северных провинциях привела к образованию нового государства. Голландия (по названию самой крупной из провинций). Протестантская Голландия освободилась от гнета испанской короны и католической церкви, и это благоприятствовало развитию свободной мысли, сказалось на характере голландского искусства.

Архитектура. Особенности архитектуры Голландии XVII в. были определены новыми условиями жизни, а также специфическими природными условиями страны.

Необходимость отвоевывать землю у океана, вызвала появление мощных гидротехнических сооружений. Каналы, плотины, шлюзы, дамбы, стали неотъемлемой частью голландского прибрежного пейзажа. Жилые постройки нередко спускались к самой воде, придавая необычайный облик голландским городам. Городские общественные здания – ратуши, больницы, склады, рынки, биржи, постройки коммерческих компаний, также бюргерские дома строили из кирпича и облицовывались белым камнем, что придавало им нарядный вид, несмотря на отсутствие обильного декора.

В протестантской Голландии нет величественных, богато украшенных храмов, приметы эпохи барокко, как в других западноевропейских странах (Италии, Испании, Фландрии и др.); не строились там и грандиозные по размерам и декоративному убранству дворцы. Бюргерский жилой дом, весьма скромный на вид, сохранил традиционные для Голландии формы: узкий фасад в два – четыре этажа, высокая крыша, островерхий фронтон, часто ступенчатой формы. Барочная архитектура, с ее пышными криволинейными формами, изобилием декора, мощной динамикой объемов, не получила широкого распространения в Голландии. Стиль классицизм, пришедший на смену барокко во второй половине XVII в. отказался от декоративной тяжеловесности барочных форм, придал постройкам разумную пропорциональность и симметрию, уравновесил объемы. Классицизм, в Голландии принимает формы более простые и скромные, чем в других странах Европы. Величественным строгим фасадом отличается здание ратуши в Амстердаме (ныне королевский дворец), построение в 1648 – 1655 гг. Якобом ван Кампеном, оно стало самым значительным памятником голландского классицизма.

Скульптура. Скульптура Голландии XVII в., как и архитектура, не имеет значительных достижений. Главные достижения голландского искусства XVII столетия связаны с живописью. Достаточно назвать такие имена, как Хальс, Рёйсдаль, Вермеер, Рембрандт.

Живопись. В Голландии XVII в. живопись была популярнейшим видом искусства. Наибольшее развитие получает станковая живопись. Картины перестали быть предметом роскоши, они украшали дома не только представителей знати, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян.

Многочисленные голландские художники, конкурировавшие между собой, были лишены таких выгодных заказчиков как двор, знать и церковь. Они работали в основном на продажу: нередко сами торговали своими картинами на ярмарках. Покупателями были буржуа, желавшие видеть в картинах то, что было им хорошо знакомо: природу, родные края, море, корабли, свои повседневные вещи, дом, быт, который разрабатывали голландские живописцы в своем творчестве и широту диапазона жанров: рисовались портрет и пейзаж, натюрморт и бытовые сцены, не оставили голландцы без внимания и библейские сюжеты. Натюрморт и бытовой жанр, пользовавшийся самым широким спросом, сформировались именно в Голландии в своих зрелых формах, достигнув наивысшего расцвета.

Стремясь к правдивому отображению действительности передовые голландские художники участвуют в становлении реалистической живописи, основываясь на традициях национальной художественной школы.

Наиболее ярко реалистические тенденции в развитии голландской живописи проявились в бытовом жанре и портрете.

У истоков голландского реалистического портрета стоит Франс Хальс (1580 – 1666). Портрет в творчестве первого великого мастера Голландии занимает исключительное место. Можно выделить три вида портретных композиций в его искусстве: групповой, индивидуальный заказной, и особый вид портрета "на стыке" бытового жанра, близкий по характеру жанровой картине.

Все слои общества представлены в портретах Хальса: бюргеры, мелкие буржуа, ремесленники, представители низов. В этих персонажах нет театральности, нарочитого позирования, нередко свойственных барочным портретам. Они естественны и непринужденны, откровенно демонстрируют себя, показывая свои нравы, настроения, характер. Удивительно тонко художник подмечает жесты и мимику, способные передать внутренний мир портретируемого, мастерски "вписывает" модель в окружающую среду.

Черты жанровости присущи портретам раннего Хальса. Так в портрете Малле Баббе (начало 1630, Берлин – Далем, Картинная галерея) хозяйки трактира, прозванной "гарлемской ведьмой", кажется, "звучат" хриплый смех и шутки шумных посетителей кабачка, грубоватая речь самой старухи.

Персонажам Хальса не свойственны философская самоуглубленность, внутренняя сосредоточенность, они показаны в действии, во взаимосвязи с окружающим, они обращаются к зрителю, ведут с ним разговор о своих обычных делах, повседневных заботах. Людям, изображенным на портретах Хальса, почти всегда присущи неукротимая энергия, жизненная хватка, жизнелюбие; они всегда уверены в себе, порой самодовольны ("Цыганка", около 1630, Париж, Лувр).

Однако в образах зрелого Хальса появляется грусть, порой проскальзывает легкая ирония автора ("Портрет Яспера Схаде", около 1645, Прага, Национальная галерея).

В портретах 60-х гг. дается более глубокая внутренняя характеристика ("Портрет мужчины в широкополой шляпе", около 1660 – 1666, Кассель, Картинная галерея).

Высшим достижением великого мастера стали его последние групповые портреты регентов и регентш (попечителей) харлемского приюта для престарелых, выполненные в 1664 г. (музей Франса Хальса, Харлем), они стоят в одном ряду с самыми замечательными произведениями мировой портретной живописи.

Наряду с портретом в Голландии широкое распространение получает пейзаж, не получавший такого важного значения как в Голландии ни в одной другой художественной школе XVII в.

На особую высоту поднимает пейзажную живопись Якоб ван Рёйсдаль (1629 – 1682), природа на полотнах выдающегося голландского пейзажиста передана с большой убедительностью и в то же время одухотворена личными переживаниями автора. Диапазон его пейзажных мотивов весьма широк: виды деревень, равнины, лесные болота, реки, море в разную погоду и любое время года ("Речка в лесу", 1660-е, С. – Петербург, Эрмитаж; "Морской берег", 1670, С. – Петербург, Эрмитаж; "Вид Харлема" около 1670, Амстердам, Рейкс – Музеум). Жизнь природы Рёйсдаль видит в борьбе, противоречиях, в движении. Красочная гамма обычно выражена в коричнево – желтоватых и серебристо – серых тонах.

В своих пейзажах Рёйсдаль создал поэтический образ природы.

Важное место в живописи Голландии XVII в. занимает натюрморт. На картинах голландских художников уживаются самые разнообразные предметы. Стараясь показать предметы во взаимодействии, в связи с окружающим их пространством, выявляя контраст и единение их форм, фактуры, цвета, мастера голландского натюрморта XVII столетия уподобляют свои произведения своего рода сюжетной картине. У истоков голландского натюрморта стояли художники из Харлема Питер Клас (около 1597 – 1661 гг.) и Виллем Хеда (1594 – 1680(82)), писавшие так называемые "завтраки".

В "Завтраке" П. Класа (1646, Москва, ГМИИ) изображено небольшое количество предметов: большой стеклянный бокал, солонка, блюдо с селедкой, наполовину очищенный лимон на тарелке, гроздь винограда, перец, орехи, булочка, нож. Предметы расставлены на столе, небрежность их размещения выдает недавнее присутствие человека. Виртуозность техники живописца ощущается во всем: даже едва уловимое отражение окна в стекле бокала не ускользнул от внимательного взгляда автора, великолепно переданы специфика и фактура материала (стекла, ткани, металла).

Тот же лимон мы видим в натюрморте Виллема Хеды "Ветчина и серебряная посуда" (1649, Москва, ГМИИ), но "соседи" его – ветчина и богатая посуда из серебра – говорят о более изысканном вкусе владельца и его достатке. Натюрморты Питера Класа и Виллема Хеды рождают представление о налаженной и размеренной жизни голландского бюргера, являясь воплощением одной из центральных тем голландской живописи XVII столетия – темы частной жизни человека.

При всей популярности натюрморта все же самым популярным жанром голландской живописи ХVІI в. является бытовой жанр. В этом жанре работают Эммануэл де Витте (1617 – 1692), Карель Фабрициус (1622 – 1654), Адриан ван Остаде (1610 – 1685), Ян Вермер Дельфтский (1632 – 1675).

Излюбленными композициями Яна Вермеера были сцены, изображавшие одну или две фигуры (обычно женские) в интерьере голландского дома. Чаще это обобщенные, типические образы ("Девушка, читающая письмо" 1656-е г., Дрезден, Картинная галерея; "Кавалер и дама у спинета", около 1660, Лондон, Бэкингемский дворец; "Бокал вина", около 1660, Берлин – Далем, Картинная галерея). Персонажи Вермера выхвачены в самые обычные моменты их жизни, вместе с тем в эпизоде домашнего быта автор открывает возвышенный и прекрасный мир человеческих чувств и повседневных переживаний.

Вершиной голландской культуры XVII в. явилось творчество Рембрандта Хармеса ван Рейна (1606 – 1669), оно как бы подводит итог всем достижениям голландской художественной школы.

Начав свой творческий путь в 1620-х гг. в Лейдене, с 1632 г. до конца жизни Рембрандта работает в Амстердаме – главном художественном центре страны. Творчество великого мастера отличает гуманизм, подлинный демократизм, постоянный поиск выразительных художественных средств. Рембрандт изучает реальную действительность, проявляя особый интерес к внутреннему миру человека, многообразию человеческих характеров.

Гениальный художник писал картины на исторические, библейские, мифологические, бытовые сюжеты, портреты, пейзажи. Он был одним из величайших рисовальщиков.

В 1630-е г. Рембрандт пишет большие религиозные композиции ("Жертвоприношение Авраама", 1635, С. –Петербург, Эрмитаж). Его увлекает драматизм изображаемого, причудливые одеяния, эффектные позы, как контраст обыденному, устоявшемуся быту буржуа, бюргерской ограниченности, от которых живописец стремится уйти в своем творчестве. Однако обращение к религиозной тематике не означает отказа художника от жизненной правды изображения. Рембрандт пытается совместить реальное, земное и поэтически – возвышенное в своих образах. Необычайную жизненность приобретает мифологический сюжет в картине "Даная" (1636, С. – Петербург, Эрмитаж).

В 1630-е годы Рембрандт пишет свои знаменитые автопортреты (1634 г., Париж, Лувр; "Автопортрет с Саскией на коленях", Дрезден, Картинная галерея) и портрет жены ("Саския" около 1634 г., Кассель, Картинная галерея).

В 1642 г. по заказу роты стрелков художник выполняет огромное полотно (3,87х5,02м), получившее название "Ночной дозор". Соединение портретных изображений с безымянными фигурами придает картине большую убедительность. "Ночной дозор" – картина необычная по жанру, это групповой портрет и массовая сцена одновременно.

В зрелые годы художник часто пишет портреты родных и близких, сосредотачивая свое внимание на раскрытии внутреннего мира портретируемого. Хендрикье Стоффельдс, ставшая верной подругой художника после смерти любимой жены Саскии, изображена доброй и приветливой, полной достоинства и душевной теплоты. ("Хендрикье у окна", Берлин, Музей). Часто Рембрандт рисует и пишет болезненного одухотворенного юношу – сына Титуса. На портрете Яна Сикса, Фабриканта, впоследствии бургомистра Амстердама, мы видим мужчину средних лет, в задумчивости надевающего перчатку, он словно ищет слова, которые должен сказать, уходя.

"Портрет старушки" (1654, С. – Петербург, Эрмитаж) – это портрет – биография жены брата художника, неспешно повествует зрителю о трудной и долгой жизни женщины, полной забот, лишений, переживаний и тревог.

Поздние автопортреты Рембрандта (1652, Вена, Музей истории искусств и 1659, Вашингтон, Национальная галерея) поражают спектром характеристик, которыми наделяет свой образ художник. Живописец изобразил себя печально размышляющим, утомленным, но все еще полным творческих сил.

Незадолго до смерти Рембрандт пишет композицию "Блудный сын" (1668 – 1669, С. – Петербург, Эрмитаж), ставшую одним из самых прославленных творений гениального мастера. Трагический путь познания жизни олицетворяет упавший на колени перед отцом, раскаявшийся блудный сын. Бесконечная доброта старца, простившего сына, будто озаряет слившиеся фигуры главных персонажей картины. Другие персонажи отодвинуты на второй план, их фигуры едва проступают на темном фоне. Библейская притча решена удивительно просто, образы достоверны и трогательны.

Влияние искусства великого голландца было огромным, оно сказалось на творчестве художников Голландии, на развитии всего мирового реалистического искусства.

В последней трети XVII в. в искусстве Голландии наблюдается тенденция к сближению с официальной художественной традицией Франции, что приводит к отступлению от правды, и к идеализации образов в соответствии с эстетическими нормами французского дворянства. Голландская живопись утрачивает свой демократический характер, реалистическую основу, вступает в полосу длительного упадка, а Голландия утрачивает свое положение крупнейшего художественного центра Европы, которое по праву она занимала в XVII столетии.

ЛЕКЦИЯ 21

ФРАНЦИЯ

В начале XVII в. завершилось формирование единого французского государства, французской нации. Классическая абсолютная монархия Франции в это время переживала период экономического подъема. Характерной чертой французской культуры XVII столетия стал рационализм, основанный на теории воли, разработанной философом Декартом, провозгласившим господство человеческого разума.

Архитектура. В зодчестве Франции первой половины XVII в. сильна связь с готической традицией, существовавшей в своеобразном синтезе с ренессансными архитектурными формами. Стиль французской архитектуры первой трети XVII в. формируется под воздействием итальянского барокко. Идея триумфа централизованного государства воспроизводится в монументальных архитектурных образах. На смену беспорядочной застройке средневекового поселения приходит идея регулярного централизованного города.

Новые художественные особенности французской архитектуры проявились в применении ордерной системы, в тяготении к созданию дворцово-парковых ансамблей. Новый стиль, получивший название классицизма, проявил себя в архитектурном облике грандиозного ансамбля Версаля, загородной резиденции французского короля, (1668 – 1689), расположенного в 17 км на юго–запад от Парижа. План Версаля, созданный, вероятно, Луи Лево и Андре Ленотром, отличается ясностью и симметрией. Основную ось ансамбля составляет главная королевская аллея парка, которая заканчивается большим бассейном. Дворец расположен под прямым углом к главной оси.

Наиболее ярким произведением классической архитектуры явился восточный фасад Лувра, выстроенный в 1667 – 1678 гг. Клодом Перро (1613 – 1688), как дополнение к основным частям здания, возведенным еще в XVI в. архитекторами Леско и Лемерсье. Массивный цокольный этаж служит основанием для колоннады большого ордера, объединяющей два этажа и растянувшейся на 173 м. Антаблемент "прочерчен" четкой линией. Колоннаду коринфского ордера оттеняют три выступа (ризалита) в виде трехпролетных портиков, размещенные в центре постройки и по углам фасада.

Архитектор последовательно и уверенно воплощает основные принципы нового стиля: ордер как основа сооружения и как средство его ритмической организации, четкость линий, разумная ясность пропорций, рациональная простота и соразмерность композиции, гармоническое равновесие объемов, ритмичность горизонтальных и вертикальных членений постройки. Если в постройках стиля барокко порой за обилием декоративных элементов трудно читалось конструктивное решение зданий, то в архитектуре классицизма, в том числе восточного фасада Лувра, подчеркивается значительность отдельных конструктивных элементов архитектурных композиций, связанных воедино. Классическое здание, лишенное тяжеловесного излишества барочного декора, исполнено сурового величия, спокойствия, полно гармонического равновесия, оно олицетворяет идею рационализма французской культуры XVII в.

Произведение зрелого французского классицизма, Лувр, послужил образцом для подражания при строительстве многих резиденций правителей и общественных зданий Европы XVII – XVIII вв.

Скульптура. Неотъемлемой частью дворцово-паркового ансамбля была скульптура. Во второй половине XVII в. французская пластика достигла значительных успехов, но тесная связь с архитектурой не позволяет ей выйти за рамки декоративности. Черты холодного сдержанного классицизма сочетаются в парковой пластике с элементами барочного пафоса. Реалистические устремления во французской скульптуре XVII в. нашли свое отражение в творчестве Пьера Пюже (1620 – 1684) ("Милон Кротонский", 1682, Париж, Лувр; "Атланты", ратуша Тулона).

Живопись. У истоков классической живописи стоял Николя Пуссен (1594 – 1665). Этические и эстетические идеалы Пуссена очень близки идеалом античности и эпохи Возрождения. Его идеал – герой, сохраняющий мужество и спокойствие духа в любых жизненных ситуациях, полный достоинства и благородной сдержанности, привыкший полагаться только на себя.

Разрабатывая мифологические, библейские, исторические сюжеты Пуссен пытается поставить перед зрителем вопросы, волновавшие его, как человека, гражданина современной ему эпохи (1627, "Смерть Германика", Рим, палаццо Барберини, "Танкред и Эрминия", 1630-е, С. – Петербург, Эрмитаж).

Одна из характерных черт Пуссена – умение передать внутренний мир человека, точно подмеченный жестом, движением.

В 1650 – 60-х гг. художник чаще обращается к пейзажу, преклоняясь перед величием природы. Жизнь природы у позднего Пуссена полна драматизма, но он всегда находит гармоническое равновесие.

Часто природа на полотнах французского живописца – место действия легендарных героев ("Пейзаж с Геркулесом и Какусом", 1649, Москва, ГМИИ). В своем автопортрете (1650, Париж, Лувр) Пуссен противопоставляет патетике распространившихся в то время парадных портретов, идеал мыслящей личности, призывая к самопознанию, духовному самосовершенствованию. Мужественное лицо художника полно достоинства, решительный поворот головы говорит о спокойной уверенности в своих силах.

Последователи Пуссена не поняли глубины его творчества, проникнутого мечтой о совершенном человеке. Творческое переосмысливание античного опыта сменилось у них стремлением вписать несовершенную натуру в рамки классического античного искусства. Лишь в пейзаже традиции Пуссена нашли своих последователей.

В то время как художественная жизнь соседних государств (Фландрии, Испании, Голландии) вступает в полосу кризиса, французское искусство выходит на первостепенные позиции. Со второй половины XVII в. Франция становится ведущей художественной державой Европы. Ее влияние начинает сказываться на развитии культуры европейских государств XVIII, XIX, XX веков.