18.7. Переживание эстетических деформаций творцом и публикой

Взаимоотношения между творцом и публикой мож­но понимать несколько шире, чем это обычно принято. Например, в контексте рассматриваемой в книге проб­лемы это могут быть взаимоотношения между лидером и различными «эмоциональными звездами» — творцами престижно-ориентированной группы, пытающихся со­здать эстетически привлекательный фон существования группы, и остальными, рядовыми членами группы или даже людьми, не входящими в данную группу, — публи­кой, перед которыми разыгрывается спектакль под на­званием «Смотрите, какая наша «группа-тусовка» хоро­шая, даже самая лучшая, т.е. «самая элитная»»...

В таком понимании творец (или группа творцов, за­ботящихся об «имидже» своей «тусовки») сталкивается с серьезной творческой проблемой. С одной стороны, успех гарантирован, когда «творчество» превращается в сплошное подыгрывание вкусам публики. Но, с другой стороны, творец, постоянно подыгрывающий публике, рискует перестать быть творцом не только потому, что вынужден по сути отказываться от подлинного творче­ства (свободного даже от «эстетической необходимости» - по М.М. Бахтину), но и потому, что сама публика ино­гда все-таки ждет чего-то оригинального, «свеженького» и даже противоречащего существующим эстетическим стереотипам. Конечно, возможно нахождение опреде­ленного компромисса, что в основном и делается, когда и публика довольна, и творец хоть в чем-то проявляет свою неординарность. Но существует еще и другая проб­лема: может ли творец вообще отказаться от «призна­ния» публики?

374

Такие варианты также возможны, но тогда творец вынужден будет уйти из данной группы, рассчитывая лишь на последующее признание, на признание «по­том». Часто подлинное творчество - это никогда не за­вершаемый, «длящийся» процесс, как и длящийся лич­ностный поступок... Размышляя о подлинном творчест­ве и его ориентированности на будущее, М.М. Бахтин пишет: «Вся временность, длительность противопостав­ляется смыслу как еще-не-исполненность, как нечто еще не окончательное. Как не-все-еще: только так мож­но переживать временность, данность бытия в себе пе­ред лицом смысла. С сознанием полной временной за­вершенности - что то, что есть, уже все, — с этим созна­нием нечего делать и нельзя жить...» (Бахтин, 1995. С. 81). Хотя многие живут.., но только не настоящие твор­цы, даже если они и имитируют некоторое подыгрыва­ние вкусам публики.

«Ни один момент уже-наличности для меня самого не может стать самодовольным, уже оправданным.., — продолжает М.М. Бахтин. — Будущее осуществление не является для меня самого органическим продолжением, ростом моего прошлого и настоящего, венцом их... В другом (в публике, в другом человеке. - Н.П.) - совер­шенствование (эстетическая категория), во мне - новое рождение» (там же. С. 81). Ташм образом, отрываясь от массы и публики, творец все-таки обращается к другим людям (хотя бы и в будущем) с целью найти в них свое воплощение, при этом сам выходя на новый уровень раз­вития своего творчества и соответствующего страдания («мук творчества»).

Само эстетическое творчество, в том числе и по со­зданию определенной «атмосферы» в социально-про­фессиональных группах и «тусовках», всегда происходит в каком-то контексте, более широком, чем непосредст­венный контекст взаимоотношений в группе. Группа не­разрывно связана с обществом, а элитарно-ориентиро­ванная группа тем более самоопределяется в существую­щей системе иерархических отношений. Поэтому любой «творец» (или группа «творцов») социально-психологи­ческой атмосферы в группе всегда должен ориентирова­ться в окружающей действительности, т.е. понимать, что происходит вокруг и как смотрится в этом окруже­нии их собственная группа. Как отмечал Н.Ф. Бучило, «решающую роль в творческои процессе играют не сто-

375

лько внутренние механизмы художественной деятель­ности, сколько обращенность сознания художника, со­циального по своей природе, к требованиям общества» (Бучило, 1990. С. 171).

Отсюда само отношение к эстетической привлекате­льности той или иной социальной группы или конкрет­ной престижно-ориентированной «тусовки», часто яв­ляющейся лишь отражением, маленьким «филиалом» этих социальных групп, во многом зависит от сформи­рованное™ (или несформированности) у человека эсте­тического вкуса. При этом сам эстетический вкус пони­мается как способность воспринять прекрасное (благо­родное, возвышенное) в контексте окружающего мира и реальных проблем реального общества. При этом подлин­ный художник (творец) всегда рискует быть непонятым своими современниками и просто окружающими людь­ми, что и заставляет его искать более понятные формы выражения своего отношения к развивающемуся миру. Сказанное относится и к лидерам групп, претендующих на лучшее понимание происходящего в мире, которые часто также выступают в роли своеобразных художни­ков, не только творящих свои группы-тусовки, но и са­мих себя в этим мире.

Рассматривая проблему понимания и формирования эстетического вкуса, М.С. Каган отмечает слабость су­ществующих психологических подходов: «Что касается «психологической эстетики».., то она... оказывается ограниченной в двух отношениях: во-первых, в том, что, сосредоточенная на рассмотрении своего предмета, не видит его места и функции в целостной жизни психи­ки.., а во-вторых, изучая эстетическое восприятие как форму психической активности, психологическая (экс­периментальная) эстетика абстрагируется от того куль­турного контекста, в котором восприятие это реально осуществляется» (Каган, 1997. С. 187).

Для психолога рассмотрение проблемы переживания творца и публики, столкнувшихся с эстетической де­формацией и осознавшей ее, должно, вероятно, выража­ться не только в использовании традиционных методов исследования, но и в ходе непосредственного наблюде­ния и прочувствования этих эстетических деформаций (о методе «открытых глаз» более подробно см. главу 21). Чтобы немного продемонстрировать возможности тако­го непосредственного понимания страданий творца и

376

публики, осознавшими эстетическую деформацию, можно привести один типичный пример — пример разде­ления творчества и самой личности творца.

Великолепный, гениальный бард, к сожалению, не очень разбирающийся в общественно-политических процессах, происходящих в стране (фамилию, естест­венно, не называем), оказывается втянутым в политиче­ские игры. Его фактически используют для обоснования (точнее — для оправдания) конкретных преступлений с настоящими жертвами, кровью, изнасилованиями... И в итоге гениальный бард публично заявляет: «Я наслаж­дался этим зрелищем» и даже подписывается под благо­дарственным письмом человеку, организовавшему эту бойню... Налицо явное противоречие: прекрасные (правда, в основном лирические) песни и мелодии, дей­ствительно, порождающие добрые чувства, с одной сто­роны, и одобрение зла, а фактически и молчаливое соучастие в этом зле, с другой стороны... Поскольку бард уже в летах, то сам он так и не осознал этого противоре­чия, а если бы осознал?..

Но в еще более сложном положении оказывается по­верившая в него публика. Например, человек, который искренне считает такого барда гением и одновременно осуждает преступление, одобренное его кумиром, сам начинает страдать. Когда он слышит песни любимого барда, то вместо того, чтобы наслаждаться ими, он неиз­бежно вспоминает, что написал их человек, оказавший­ся сопричастным злу. Нормальный человек, с развитым чувством справедливости и собственного достоинства абстрагироваться от этого уже не сможет... В результате такой человек вынужден будет относиться к гениально­му творчеству своего прежнего кумира рационально, т.е. всего лишь понимать, что «объективно» песни прекрас­ны, но на уровне чувств они уже не вызывают эстетиче­ского восторга (если даже не вызывают омерзения). И как следствие человек лишается важной эстетической, а может, и духовно-смысловой опоры всей своей жизни. К сожалению, и прекрасный поэт может оказаться пала­чом. Здесь мы опять убеждаемся, что эстетическое (как и комическое) далеко не всегда отождествляется с добром, т.е. мы опять сталкиваемся с раздвоением мира, потерей им гармонии.

Конечно, можно сказать, что приведенная выше проблема надуманная и все гораздо проще, ведь другие

377\

люди по-прежнему воспринимают барда и искренне на­слаждаются его творчеством. Но это потому, что они не понимают (или не хотят его понимать, как бы интуитив­но предохраняя себя от «ненужных» переживаний и не обедняя для себя мир прекрасного) более глобального, ку­льтурно-исторического контекста не только творчества самого барда, но и творчества восприятия его «шедев­ров» со стороны почитателей этого барда.

Другим примером, показывающим сложные отноше­ния творца (творца «элитной атмосферы» группы-тусов­ки) и публики, может стать ситуация, когда творец все-та­ки вкладывает свою душу в построение прекрасных внутригрупповых отношений, но потом вдруг обнару­живает, что эти отношения, действительно, многим окружающим «нравятся» и тогда их начинают в массо­вом порядке (но без души, как это делал творец) воспро­изводить в других группах, «тиражировать» и неизбежно опошлять (без души-то...). И тогда у творца возникает сомнение, а стоило ли демонстрировать эти отношения, да еще стремиться к тому, чтобы быть для кого-то при­мером для подражания? Не лучше ли было бы сохранять (и развивать) внутригрупповые отношения как некую «тайну», доступную лишь для посвященных? Но элитар­но-ориентированная «группа-тусовка» и ее лидеры как раз на это согласиться не могут, т.к. тогда исчезнет воз­можность демонстрировать свое превосходство над оста­льными, что и позволяет ее членам самоутверждаться.

Похожая проблема возникает, когда творец (поэт, художник, бард) вдруг осознает, что его выстраданные темы стали «темами лавочного мира», когда эти темы многократно «воспроизводятся» в ритме ресторанного «гоп-стопа» самодовольными уголовниками и «пред­приимчивыми» жлобами под визгливое хихиканье (под­хихикивание) их холуев и проституток, что случилось, например, с творчеством В.С. Высоцкого. С одной сто­роны, творец может сказать, что его песни «поет на­род»..., но, с другой стороны, эти песни неизбежно «опошляются», а значит, «опошляется» и само имя твор­ца... И вновь мы имеем дело с раздвоенностью личности творца.

Таким образом, человек в стремлении к чему-то луч­шему (элитному) часто обращается к другим людям, включается в групповые взаимоотношения, надеясь ес­ли и не в одиночку, то с такими же «несчастными», как

378

он сам, обрести (или повысить) чувство собственного достоинства. Элитарно-ориентированная группа («ту­совка») часто использует для этого смех и иронию как наиболее эффективные средства эмоционально-эстети­ческого утверждения своего превосходства, пытаясь сих помощью осудить реальный мир, где члены «тусовш» не смогли самоутвердиться в полной мере и создать новый, иллюзорный мир, где они чувствуют себя более значи­мыми. Вместо того чтобы утверждать себя в мире реаль­ными делами, «тусовка» всего лишь заявляет о своей значимости и, главное, — эстетически оформляетэто за­явление, да так, что кто-то в это начинает» верить, т.е. «тусовка» фактически творит новую психологическую реальность. В итоге получается, что «тусовка» те® в бо­льшей степени может считать себя приближенное эли­тарному, чем в большей мере ей удалось эстетичесШ «ох­мурить», «очаровать», «обмануть» окружающих, зтвляя о своей исключительности и значимости.

Конечно, это не распространяется на все подряд группы и даже «тусовки» (слава Богу, есть где-то и по-настоящему творческие коллективы и группы,и бес­корыстные, и просто прекрасные люди и отношения), но в той или иной мере стремление именно такимобра-зом утвердить свою исключительность в мире мояио об­наружить в очень многих группах, претендующих на свою близость к настоящей элите.