Глава 2. Античные скульптурные изображения Афродиты в мировом наследии и в собрании Государственного Эрмитажа в частности.

Изображение Афродиты в разные периоды развития искусства в античности носило различные черты, свойственные эпохе. Однако наибольшее внимание к богине любви скульпторы проявили в классический период Древней Греции и в эпоху эллинизма, когда усилилось внимание к индивидуальной свободе человека, а служение Афродите часто носило чувственный характер (Афродита считалась богиней гетер, сама так именовалась).

Афродите одинаково подвластны два противоположных и вместе с тем внутренне связанные друг с другом два проявления чувства любви – чувственной и семейной. Образно это раскрывается в известном спорном оформлении так называемого трона (или алтаря) Людовизи¹³ (из собрания Национального Музея в Риме), где главный рельеф, по наиболее распространенному мнению изображает рождение Афродиты, а боковые крылья алтаря – два различных ее воплощения: закутанную покрывалом невесту¹⁴, совершающую жертвенные курения, и обнаженную гетеру¹⁵, играющую на флейте. Эти столь противоположные изображения и внешне композиционно идейно уравновешивают друг друга. В этом алтаре Афродиты раскрывается наиболее лирическая сторона греческого искусства классического периода. Б.Р.Виппер, обращаясь к этому произведению, отмечает: «Нужно сказать, что неясность темы заложена отчасти в самих рельефах строгого стиля. И действительно, трон Людовизи нисколько не теряет оттого, что мы не уверены в его тематическом содержании. Потому что он дает такое богатое формальное содержание, такую удивительную мелодику линий, которые вполне поглощают все внимание зрителя. Присмотритесь, например, к чудесному профилю предполагаемой Афродиты и к нежности ее волос, потоку складок на одеждах ее спутниц, к выразительному контрасту целомудренной невесты и вольной позы гетеры, заложившей ногу на ногу. Есть что-то невыразимо певучее и меланхолическое в легких движениях этих существ. Мы не знаем имени автора этих рельефов. Но несомненно, это был один из величайших волшебников ритма и линии, каких выдвинуло греческое искусство»¹⁶.

Идейное и композиционное равновесие двух воплощений Афродиты в этом произведении подчеркивает и Ю.Д.Колпинский: «Непринужденное движение мечтательной, обнаженной девы, играющей на флейте, как бы воплощает радостно-чувственную, весенне-бездомную сторону любви. Торжественная сдержанность движений, строгая красота целомудренно закутанной в плащ матроны воплощает любовь семейную, любовь сложившегося семейного очага»¹⁷.

Известно также изображение Афродиты Соссандры (спасающей), так называемой Аспазии¹⁸, которая хранится в Берлине. Эта скульптура является воплощением целомудренности. Тип статуй, называемых «Аспазия» изображающих полностью закутанную в плащ женскую фигуру, единодушно считается одним из самых характерных и совершенных произведений строгого стиля. В Эрмитаже хранится миниатюрная голова Афродиты (так называемая Аспазия), которая является копией одного из самых прекрасных памятников искусства строгого стиля, статуи, в которой современные исследователи видят изображение Афродиты или Деметры. Миниатюрная голова Афродиты, так называемая Аспазия (Инв.№ А 1000. высота 0,05. Мрамор) поступила в собрание Эрмитажа в 1930 г. из бывшего общества поощрения художеств. Наиболее распространено мнение, что эта статуя – изображение Афродиты Соссандры, и принадлежит мастеру Каламиду. Но было высказано мнение о том, что создателем мог быть Калон¹⁹. К сожалению, эрмитажная копия как плохо сохранившаяся ремесленная работа не может дать правильного представления об этом памятнике, явившемся важной вехой на пути создания классического идеала. Но она служит лишним доказательством распространенности типа.

Истинным поэтом богини любви был античный скульптор Пракситель. Пракситель был афнянином по рождению. Утверждается, что отцом его был скульптор Кефисодот. Античные писатели широко использовали тему об отношениях между Праксителем и гетерой Фриной. Может быть, благодаря любви к прекрасной гетере «искусство Праксителя, пассивное и мягкое, посвящено, главным образом, чувственным эмоциям»²⁰. Для античных ценителей искусства Пракситель был, прежде всего, мастером обнаженного женского тела. «Пракситель, так же как и мастера высокой классики, изображает человека идеально прекрасного. При этом лучшие творения Праксителя отличаются большей точностью в передаче оттенков душевной жизни, чем многие произведения высокой классики – пишет Ю.Д.Колпинский, и продолжает - образы Праксителя – это образы людей, способных к радостному наслаждению жизнью. В этом их очарование, но в этом и их ограниченная сторона»²¹.

Самой ранней из Афродит Праксителя была, по-видимому, статуя, которую мастер изготовил для Феспий. Отражение феспийской Афродиты археологи усматривают в так называемой Афродите из Арля²². Статуя была реставрирована в XVII веке французским скульптором Жирардоном, который дополнил правую руку с яблоком. Афродита представляет собой очень важный этап на пути обнажения женского тела. В конце V в. Пэоний решился показать женское тело сквозь одежду, а Каллимах позволил хитону соскользнуть с плеча Афродиты. Теперь Пракситель показывает Афродиту наполовину обнаженной, и только, пройдя эту стадию он решается на полное обнажение Афродиты в книдской статуе. Эта логическая последовательность в высокой степени характерна для греческого искусства.

«Поэтическая прелесть прекрасного человека, трактованная более интимно, более жизненно, находит свое выражение в образе прекрасной обнаженной Афродиты, которую создал для книдян Пракситель. Афродита Книдская²³ изображена в тот момент, когда она, скинув одежду, стыдливым движением руг прикрывая свою наготу, входит в воду²⁴».

Пракситель сделал две скульптуры на выбор. Первую, одетую, как более целомудренную и возвышенную предпочли жители острова Кос. От нее сохранились только репродукции на монетах . Из них видно, что Афродита была изображена одетой, с длинными волосами, падавшими на плечи, что на голове у нее был миртовый венок, а на шее ожерелье. Другую, обнаженную, предпочли книдяне. Судить о ее облике мы можем по многочисленным, к сожалению, низкого качества копиям, которые не воспроизводят того очарования, которое вызывало необыкновенное восхищение у античных зрителей. А.В.Круглов отмечает как наиболее близкие к оригиналу Праксителя статую в Бельведере и Афродиту Колонну²⁵. Афродита Книдская считалась самой замечательной статуей не только Праксителя, но и во всем мире, сделалась безмерно знаменита. Царь Никомед, желая купить у Книдян статую Афродиты, предлагал освободить их от всех долгов, которые были огромны, но книдяне отвергли предложение, предпочтя удержать статую²⁶.

Оригинал книдской Афродиты был из мрамора (паросского или пентелийского). Статуя изображает Афродиту совершенно обнаженной, голова ее повернута в левую сторону, слева от нее стоит гидрия, на которую брошена ее одежда. «Таким образом, Пракситель отваживается на полное обнажение Афродиты, только оправдывая его мотивом купания» - заключает Б.Р.Виппер.

Одним из лучших повторений Праксителя является хранящийся в Эрмитаже «Торс Афродиты» поступивший в 1852 году из собрания Нессельроде.

Тип Venus Genetrix²⁷ пользовался не меньшей популярностью чем Книдская Афродита Праксителя.Б.Р.Виппер описывает рассматриваемую скульптуру в следующих выражениях: «Афродита изображена в ионийском безрукавом хитоне невесты из совершенно легкой, прозрачной ткани, спадающем с левого плеча. В пропорциях ее тела еще заметны следы классической мужественности, тяжеловесности, но самое тело трактовано гораздо мягче и совершенно по-новому, с утонченной грацией и хрупкостью оформлены ее руки и ноги. При этом мастер с изумительной виртуозностью оперирует с прозрачной одеждой, заставляя ее, с одной стороны, полностью обнажить все тело богини и, с другой, – чертя с помощью складок совершенно произвольные и орнаментальные арабески. Главную прелесть этой скульптуры, несомненно, несколько манерной, и составляет контраст между мягким просвечиванием тела и жесткими стилизованными складками, которые как бы застывают вокруг тела условным орнаментом»²⁸.

Действительно, при рассматривании на первый взгляд кажется, что складки неестественны. Мы знаем, что одежда древних греков была максимально проста по покрою, обычно использовался небеленый лен, и лишь способы ношения варьировались. Эти основы сохранялись в веках. Но также известно, что греки не преминули использовать разные ткани для своих одежд, чем и обеспечили разнообразие образов. Среди современных тканей мы легко можем найти такие, которые подобно мокрым тонким тканям обволакивают обнаженное тело, но оставляют вполне естественные для сухой ткани складки. При условии наличия конкретной информации о разнообразии тканей древних греков можно легко оправдать скульптора, который наверняка стремился одеть свою богиню в изысканные, редкие, необычные по свойствам одежды. И в таком случае он виртуозно справился с задачей естественного изображения одежд своей статуи.

Еще одна из самых известных статуй богини любви - Афродита с острова Мелос (Мрамор. Начало II в. до.н.э.) относится к периоду Эллинизма, которому свойственна вера в красоту и оптимизм. Эта статуя демонстрирует горделивое спокойствие, ясную одухотворенность. Ее наготу Ю.Д Колпинский назвал «целомудренной и чувственно прекрасной. Он так же отмечает, что Афродита Мелосская наиболее близка к благородным традициям высокой классики: «Образ Афродиты Милосской глубоко волнует нас и сегодня, потому что в нем художник раскрыл красоту гармонически развитого человека»²⁹.

Одна из самых прекрасных статуй Эрмитажного собрания – Афродита в хитоне, подпоясанном на бедрах узким шнуром и образующем по бокам набегающие на пояс складки. Эта статуя Афродиты (Инв. № A 188 Высота 1,76. Мрамор) поступила в 1851 году из коллекции Нани в Венеции. Возможно, ранее находилась в коллекции Гримани в Венеции.

Сохранность: Голова приклеена. Утрачены правая рука и часть левой ниже локтя. Вставка на подбородке, на левой ноге, на складках одежды.

Согласно описанию в Каталоге греческой скульптуры в Эрмитаже³⁰ статуя восходит к типу «Лувр-Неаполь», но коренным образом измененному в римское время. Сохранился лишь мотив фигуры, одетой в облегчающую, спадающую с одного плеча одежду.

Правая рука не поднята вверх, поддерживая конец плаща, как это было на статуях группы «Лувр-Неаполь», а опущена. В.Клейн считает, что атрибутами таких статуй, выделенных им по признаку пояса на бедрах во второй вариант типа «Лувр-Неаполь», служили меч и перевязь. Введение низко лежащего на бедрах пояса усложнило игру складок хитона. Иные и пропорции этих скульптур – узкие плечи и удлиненные ноги. Строгая поликлетовская схема движения при фронтальной постановке фигуры, отличавшая наиболее близкие к оригиналу Каллимаха копии времен Юлиев-Клавдиев, сменяется сложным разворотом тела в пространстве.

Авторы каталога отмечают, что есть исследователи, относящие данное изваяние к школе Пасителя, а также, и другое, более убедительное, на наш взгляд, мнение, которое впервые было высказано Е.Херкенратом, объединившим группу женских статуй, одетых в низкоподпоясанный хитон, и датировавшим их второй половиной II в.н.э.: «Действительно, при внешнем сходстве эрмитажного экземпляра с Электрой в одежде (особенно характерен свободно свисающий с правого плеча конец плаща) и позе, различие между ними очевидно. В статуе Электры преобладают классицистические черты с ориентацией на строгий стиль. Это определило массивность и статичность фигур. Статую же Афродиты отличают усложненность движения тела, изысканная стройность пропорций. В ней нашли отражение барочные тенденции эллинистического искусства, характерные для искусства времени Антонинов. Эта датировка подтверждается и типом головы. Эрмитажная голова имеет повторение на статуе той же группы в палаццо Колонна в Риме»³¹.

Блестящий образец аттической скульптуры переходного времени – от высокой классики к поздней – статуя Афродиты (856 . Высота 1,41. Мрамор), поступившая из Павловского парка, которую считают повторением работы Каллимаха.

В 1861 году в собрание Эрмитажа поступила статуя Афродиты (А 371. высота 2,14, Мрамор.), которую относят к типу «Лувр-Неаполь» или «Фрежюс», однако, в отличие от большинства статуй такого типа, на эрмитажной хитон не полностью закрывает грудь. В экспозиции именуется «Венера. Римская копия по греческой статуе Афродиты Каллимаха или школы Поликлета кон.V в. до н.э.». Интересно, что голова не принадлежит статуе. Предполагается, что эрмитажная статуя имела портретную голову. Свидетельством этого могут послужить спускающиеся на плечи волосы, которые на оригинале были изображены высоко поднятыми. Но, несмотря на эти отклонения, эрмитажная статуя представляется близкой оригиналу. Фронтальная поза и монументальность форм роднят ее с произведениями Поликлета. Бронзовый оригинал, приписывают Каллимаху.

Одним из наиболее прославленных памятников античной скульптуры в собрании Эрмитажа является статуя Венеры Таврической. Традиционно статуя считалась римской копией эллинистического оригинала. Но в 2004 году отважным А.В.Кругловым была предложена своя, новая трактовка. «Не исключено, что эта гипотеза послужит толчком, неким катализатором для дальнейшего обсуждения очень сложного и интересного вопроса о принадлежности статуи к эллинистическим оригиналам», - предвещает Е.Н.Ходза³². Автор статьи «Венера Таврическая – римская копия или эллинистический оригинал» ставит под сомнение мнения зарубежных специалистов (которые, как правило не видели статую в Эрмитаже), занимавшихся вопросами иконографии и композиции эллинистических типов Афродит, отмечая их очевидные ошибки. А.В.Круглов³³ допускает вторичность Венеры Медичи по отношению к нашей скульптуре, а также утверждает, что Венера Таврическая обладает всеми самостоятельными признаками ,чтобы называться прототипом. Он аргументирует свою точку зрения многочисленными наблюдениями. Например, аргументами в пользу оригинального, а не копийного создания Венеры Таврической являются композиция драпировки и форма сосуда , которая, согласно мнению Круглова, вряд ли была знакома римскому мастеру-копиисту. Он обращает внимание на то, что зигзагообразные складки ткани в нашей скульптуре совпадают с рисунком.складок плаща на женской фигуре (мотив остылающий к моде II в. до н.э), аналогии которого существуют в ряде памятников этого времени. Кроме того, подчеркивает Круглов, полировка, столь характерная для копий (в том числе Венеры Медичи), отсутствует у Венеры Таврической, натуральный цвет камня не изменен. В итоге автор статьи заключает: Многое свидетельствует о принадлежности статуи Венеры Таврической эллинистическому искусству, вероятно 2 в. до н.э. Как представляется, скульптура является не поздней репликой типа статуи Венеры Медичи, а работой со многими отличительными чертами, то есть вариантом типа. Ее концепция возникла из стремления к новизне, а именно – создать такую статую Афродиты-девушки. В от основных изображений типа Афродиты pudica («пугающаяся»-А.К.), полных жеманства и кокетства, чье исполнение обнаруживает эклектичный характер, наша статуя демонстрирует черт ы во всех деталях оправданной и органичной композиции (и в этом ее связь с замыслом Афродиты Книдской). Венера Таврическая могла бы стать образцом для обозначения типа юной Афродиты, воплощающей желание. Такая концепция близка теме ряда эллинистических эпиграмм, уподобляющих привлекательность девушки красоте самой богини любви», И приводит цитату (Посидипп. Девушке. Пер. Л.Блуменау// Гореческая эпиграмма. М.,1993, 108-109):

Сами Эроты в тот миг любовались Иренион нежной,

Как из палат золотоых Пафии вышла она,

Точно из мрамора вся и с божественным схожая цветом,

Вся от волос до стопы, полная девичьих чар…