10. Современное искусство и архитектура. Диалектика развития

Футуризм и конструктивизм в изобразительном искусстве, сформировавшиеся в нач. XX в., отчасти послужили художественной предтечей современному движению в архитектуре

От футуризма функционализм воспринял его демонстративное отрицание творческого наследия, а от конструктивизма – культ обобщенных абстрактных геометрических форм.

Экспрессионистическое направление в искусстве, обьед. Литературу, изобразительные искусства /Кандинский,Коловиц , Клее/, сформировалось в самом начале века в литературе и музыке. В архитектуре1- е его проявления относятся к 1919-1922 г. Они первоначально проявляются в компоновке сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов /Р. Вине: динамические декорации с неожиданными и таинственными источниками света, наклонными стенами и ведущими в никуда лестницами/. Все это формировало эмоциональную, полумистическую атмосферу действия. После всемирного успех фильма Р. Вине «Кабинет доктора Каллигари»/1920/ -направление вискусстве-«Каллигаризм».

Постмодернизм – широкое общественное течение, расп. В философии, литературе, музыке, изобр. Иск-ве, архитектуре.

Постмодернизм –искусство эпохи, пережившей крах всех больших идей человечества.

11. Постгуманизм в условиях глобализации. Электронное барокко

Появление новых течений в архитектуре последних трех десятилетий объясняется не только внутренними причинами – кризисом модернизма и желанием предъявить миру альтернативу его доктрине, но и особым сцеплением событий и идей, решительно повлиявшим на состояние умов, наинтеллектуальныйклиматобщества.

Рождение постиндустриального общества, и главное – прорыв информационных технологий 1960-70-х в науку и практически во все сферы деятельности, привел к переменам в интеллектуальной сфере, к проявлению альтернативных основ мышления в естествознании, биологии, философии, искусстве, к изменению картины мира

Утверждается новая базовая модель мира, в основе которой идея эволюции и самоорганизации систем, вступает в силу эпоха высоких скоростей и информационных технологий. Электронная цивилизация заставляет пересматривать глубинные представления, сложившиеся внутри отдельных сфер знаний, и во многом меняет взаимоотношения различных дисциплин в общем пространстве культуры.

Исторически архитектура, будучи выразительницей духа времени, всегда заимствовала новшества культуры, порой добровольно ассими­лировала целые блоки знаний и представлений - из философии, искус­ства, науки, техники, политики. Контекст поглощался ар­хитектурным сознанием, и каждое новое контекстуальное вторжение могло изменить контуры профессионального мышления зодчего, склоняя его к формальному эксперименту и переменам в стратегии формообразования, видоизменениям образной структуры произведения, тактики и техники сотворения архитектурной формы.

Однако, вступая в сложные связи с контекстом, архитектура неизменно сохраняла ценностное ядро своей дисциплины. Поворот профессионального сознания к новым методам, всегда скрытый где-то на уровне глубинных интуиции, как правило, не вызывал открытого противоречия с контекстом. Для настоящего момента характерна иная ситуация. Ускоренная техногенная цивилизация нарушает равновесие. Экспансия цифровых технологий в проектирование грозит устранить традиционного архитектора. При помощи компьютера меняется роль архитектора, его взаимоотношения с проектом: творец отныне не изменяет модель, здание изменяется само, архитектор лишь регулирует параметры этих изменений.

Исторически новые формы, новые принципы и методы формообразования возникали как некая добытая изнутри истина и выступали как манифестация внутренней духовной работы зодчего. Как правило, но далеко не всегда, они были теоретически оформлены и переведены в ранг новой доктрины. Парадоксальность современной ситуации состоит в том, что профессионалу на этот раз предлагается как бы готовый метод формообразования - процессуальная и анимационная компьютерная техника.

В нелинейном моделировании форма зависит от логики компьютера - либо это логика "потока" (из которого извлекается форма), либо логика "морфинга" (сопряжения различий часто с непредсказуемым результатом). Динамический процессуальный метод - это алгоритмизированная программа самоорганизации архитектурной формы. Она от­ражает феномен ветвления траектории эволюции системы. В данном случае эволюционирующей системой является сама форма, испытывающая ускоренные мутационные изменения.

Технические возможности 1990-х способствовали реализации давно назревавшей устремленности к свободной форме. Идея свободной формы стала символом нелинейного движения в архитектуре. Она метафорически связывает научные концепции нелинейности и компьютерные нелинейные техники, служит манифестацией давно объявленного разрыва с жесткой геометрией модернизма, и тем более с классической тектоникой, символизирует отказ от декартовой системы координат и принятие идеи «формы-движения». Она означает также отказ проектировщика от постмодернистской манипуляции со смыслами, т.е. разрыв с «текстуальностью», и возврат к материальности, хоть и эфемерной – в процедуре создания электронной версии архитектурного объекта

В начале 1990-х архитектору предлагаются модифицированные варианты программ, заимствованных из биологии, аэронавтики, автомо­билестроения, кинематографии, музыки. Корректировать процесс можно только с помощью математической формулы. Работа архитектора в этом случае напоминает выведение нового сорта растения. Форма не постигается в порыве творческого озарения. Синтез формы дове­рен компьютеру. Подходящий вариант выбирается из потока непре­рывно продуцируемых виртуальных образов. Архитектор погружен в созерцание непривычного четырехмерного неевклидова пространства. Естественное движение к цели заменено туманным предвидением ре­зультата на основе наугад заложенных в программу формальных осно­ваний. В начале 2000-х годов осваиваются продвинутые новейшие техники, позволяющие контролировать процесс создания формы - от концептуального электронного эскиза до инженерной проработки и далее до осуществления в материале.

Новая технология и пришедшие с ней модели проектирования -прорыв к новым формам, выход за черту привычной евклидовой геометрии - все это стало предметом спора внутри архитектурного сообще­ства. Обозначилось разделение архитекторов на сторонников и против­ников новых нелинейных процессуальных компьютерных программ, позволяющих строить немыслимые прежде формы сложной неруко­творной кривизны и обеспечивать их воплощение в материале.

В начале 1990-х, после реализации первых сложнейших нелинейных проектов, стала заметна эйфория радикально настроенных профессионалов по поводу рождения новой архитектуры. Огромный интерес вызвали сооружения, ассоциирующиеся с новой свободной формой - фракталоподобный Музей в Бильбао архитектора Френка Гери, проект Порта в Иокогаме группы "ФОА" (ныне выстроенный), ресто­ран "Жорж" на крыше музея Помпиду в Париже группы "Жакоб и Мак-фарлан", работы Либескинда, Хекера, Мираллеса, Линна, Кипниса и целого ряда других архитекторов. Одновременно новые формы и но­вые концепции подвергались резкой критике.

К середине 1990-х годов центр эксперимента сместился в область виртуальной реальности. В результате интенсивной работы архитекто­ров-экспериментаторов в киберпространстве эстетика виртуальной реальности стала едва ли не доминировать над эстетикой физических объектов. Виртуальная реальность породила необычные визионерские проекты. Молодые талантливые архитекторы-экспериментаторы видели в них прорыв к новому искусству архитектуры, к новой свободной форме. Антигравитационный эффект топологической архитектуры позволял строить "гипероболочки" и "пещеры", смешивая в электрон­ном "цифровом" модусе сложнейшие поверхности дифференциальной геометрии и мультимедийные образы. Но, несмотря на очевидные успе­хи виртуальных опытов, или так называемого "электронного барокко , неприятие новой технологии среди значительной части архитекторов, не менее талантливых и сильных, но настроенных традиционно, все бо­лее усиливалось. Противники оценивали новые технологии как соци­ально неудачное явление и потенциально пагубную силу, продолжая считать инновационный формальный эксперимент чудовищным, и да­же усматривая вредное воздействие новых форм на подсознание.

Новая архитектура требует не столько предложения четко теоретически обоснованной доктрины, сколько усиленной, постоянной и гибкой, высоко абстрагированной рефлексии проектировщика. Следу­ет признать тот факт, что и архитектора-новатора, и традиционно настроенного специалиста не устраивает одно и то же обстоятельство - по­кушение технологий на автономию профессии.

Нелинейная архитектура с ее свободными природоподобными очертаниями, несмотря на огромное влияние на эстетику современной архитектуры в целом, оказалась предметом внутрицехового спора, ко­торый, если использовать лексику компьютерных технологий, есть спор пространства 3D с пространством 4D.

Сегодня в самой культуре возбуждены сразу два вектора развития, разнонаправленные, антагонис­тичные по духу. В ней просматривается ярко выраженное стремление к инновациям технологии и одновременно начинает проявлять себя осо­знанная установка на его сдерживание. Картина культуры предстает рок двухполюсная. Двухполюсным может оказаться и профессиональ­ное видение архитектора.

Появление второго, антропосохранного вектора в культуре, воз­росшего в противовес все усиливающемуся техногенному,- результат острейшей критики постмодернистской философии и культуры как особого типа мышления, осознанно или невольно открывшего дорогу для наступательной политики технонауки, ускоряющей цикл так назы­ваемого цивилизационного проекта человечества.

Архитектура уже сейчас между непримиримыми полюсами: она не может не принять bызовob сложности", исходящий от техники, но и не может не служить человеку, его сущностной ипостаси, ничуть не менее сложной, чем сама техника. Архитектору придется искать позицию, при которой он "не впадает в тупой фатализм слепых служителей или, что сводится к тому же бессильных бунтарей против техники" (М. Хайдеггер).

Хайдеггер как бы предугадывает обострение этого противостояния в будущем. По его мысли, существо нынешней эпохи бытия есть опасность бытия, происходящая от агрессии техники. Но ведь для нас актульно именно существо нынешней эпохи, а не прошлых эпох. Диалог человека с техникой, а теперь с технонаукой, с "разумом машины" есть проявление сущности бытия современного человека.

Архитектура всегда была и способом по­знания мира, и способом сотворения бытия. В начале третьего тысяче­летия на фоне глобализации архитектура как познающая и созидающая система вошла в "режим с обострением". С одной стороны, идет уско­ренный процесс "дигитализации" проектного акта, оцениваемый весь­ма противоречиво: он трактуется и как фактор, заставляющий разви­ваться инновационную архитектурную мысль, и как способ устранения из проектного процесса таких непрогнозируемых вещей, как талант и озарение. С другой стороны, резко усиливается тенденция сдерживаю­щего начала. Таким образом, осмысленное противопоставление исторически откристаллизовавшихся сущностных оснований архитектуры всему сверхновому увеличивается.

Архитектура, возможно, более, чем другие виды искусства, устрем­лена одновременно к двум полярным точкам притяжения, образовав­шимся в современной культуре. Она должна оперативно отвечать сразу на два вызова эпохального значения: вызов дигитализации и глобализа­ции и вызов собственной памяти, собственных сущностных оснований, связанных с онтологией, космологией, проблемами бытия человека. Уже сейчас очевидно, что прорывы человеческого интеллекта, все ши­ре используемого искусственного интеллекта приходят в драматическое противостояние с человеческой природой. И картина современного про­цесса формообразования в архитектуре — многообразие его многочис­ленных течений, отражает всю грандиозность этого противостояния.

Освоение новых методов требует напряженной работы мысли и одновременно усиления художественной интуиции. Концептуальный уровень размышлений архитектора становится все более абстрактным. Концепция статики архитектурного объекта уступает место концепции его становления. Изменения такого рода оцениваются профессионалами, включенными в процесс освоения новой технологии, как глубинные явления, затрагивающие фундаментальные внутренние идеи профессии. Радикальные новаторы утверждают, что архитектурное мы­шление в целом уже не может вернуться к прежним представлениям.

При экспансии техники в проектный акт архитектор вынужден работать как бы "без рук", без привычного тактильного "прощупывания" формы, оперируя исключительно логическим аппаратом математики, опираясь на тщательно проработанные компьютерные программы, использующие нелинейные алгоритмы, стохастические и эволюционарные методы моделирования. "Телесность" творчества как его родовая черта остается под вопросом. В лучшем случае традиционный творчес­кий акт занимает место где-то рядом с программированием.

Происходит глобальный пересмотр самого предмета архитектуры. Вместо уютной среды обитания формируется загадочный, иллюзорный, переменчивый мир зазеркалья. Аргоновые подсветы, флуоресцирующие покрытия усиливают впечатление гиперреальности. Архитектура и настораживает, и соблазняет одновременно. Новые формы намеренно демонстрируют свое цифровое происхождение, подчеркнуто размежевываются с материальностью традиционной архитектуры. Отношение новаторов к массивности построек негативно, к эфемерности - позитивно. Очевидна не только фундаментальная перестройка архитектурной эстетики, но и тектоники. Появились новые черты, извлеченные из практики погружения объекта архитектуры в виртуальную реальность - в нелокализованное, атемпоральное, лишенное законов гравитации киберпространство, в нанотопический мир невидимых энергий.

Цифровая архитектура, построенная на основе новых нелинейных методов, вычисленная в новой дробной размерности фракталов и принадлежащая неевклидовой геометрии, ныне существует и развивается. Образы новой архитектуры столь необычны, что порой созданный объект просто не идентифицируется как архитектурное произведение. Яркий пример—проект здания Национального парламента для новой японской столицы, предложенный архитектором Макото Сей Ватанабе в 2003 году. Он воспринимается как объект иного искусства, а если все жа видеть в нем архитектуру, то она ассоциируется с внеземной реальностью, лишенной проблем гравитации. Фантастичный замысел постоянно самотрансформирующейся формы здания - в зависимости от изменений внешних и внутренних условий - уже не кажется утопичным. Широко известна нелинейная саморастущая структура, уже реализованная тем же автором на станции метро "Иидабаси" в Токио, известны и его новые проекты для железной дороги Цукуба-экспресс.

Компьютерные технологии в проектировании и производстве позволяют архитектуре выйти из тесных рамок жестких конструкций и cоздавать действительно гибкие видоизменяющиеся структуры в реальности. Павильон «Транс-порте», созданный Касом Оостерхёйзом для Архитектурного биеннале в Венеции 2000 года, возможно, одно из первых доказательств жизнеспособности тотального компьютерного проекта. Как отметил сам архитектор, главной особенностью павильона является то, что впервые за свою многовековую историю архитектуры представлена не как фиксированное статичное сооружение, а как интерактивная структура, меняющая свою форму, чутко реагирующая на поведение человека. Оостерхёйз так и называет свое сооружение - интерактивная игра.

Высветились имена новых лидеров: Ларе Спайбрук и Морис Нио, упомянутый Кае Оостерхёйз, Нейл Денари, Рикардо Скоффидио и Элизабет Диллер, Макото Сей Ватанабе, Сесил Бэлмонд, Томас Лизер, Марк Гоулторп, Сюхей Эндо. Множество новых фирм пробуют свои силы в цифровых опытах. Итоги московского смотра-конкурса "Золотое сечение-2003" показали, что и российские архитекторы также начинают пробовать силы (пока в проектах) в создании пузыреобразньх и каплевидных объектов, замкнутых и незамкнутых криволинейных оболочек. Среди них - проект многофункционального комплекса на Москве-реке группы "Савинкин-Кузьмин", ряд проектов и построек архитектурного бюро Тимура Башкаева, работы Антона Надточего я Веры Бутко, бюро "Ардепо".

Итак, первый вызов продолжает активизировать техногенную тенденцию в архитектуре.

Второй вызов - со стороны традиционной онтологии - требует от­вета в форме антропосохранной программы архитектуры. Казалось бы, ее можно связать с привычными мотивами, побуждающими архи­тектора к действию, и ответить просто тем, что не принимать во внима­ние новейшие эксперименты с формой, продолжать двигаться в русле сложившихся течений, временами совершая более глубокие цикличес­кие операции типа "фид-бэк" или "вечного возвращения" к культурным архетипам истории.

Если понимать архитектурную онтологию как вечный вопрос зодчего-творца, обращенный к Космосу: "Что есть Космос и че­ловек в нем?" - то сегодня можно говорить об изменениях в структуре онтологических оснований самой архитектуры. Если же вернуться к проблеме создания среды для человека, то станет очевидным, что современное архитектурное мышление обречено быть раздвоенным будучи особой формой познания мира, оно и аналитично, и интуитивно. Как интуитивный феномен, мышление архитектора "ловит" новизну, но и постоянно делает уступку собственной метафизической сущности более того, находит способы культивировать эту сущность. Значительная часть архитекторов служит продолжению и процветанию традиционной онтологии. Понятно, что эта позиция ориентирована на различные живые языки архитектуры, вырабатывает новые индивидуализированные почерки, опираясь на память архитектуры как системы или пользуясь ее методами диалога с живой природой (противостоянием, подражанием и пр.), второй природой, природой мышления человека. Смысл обращения к этой второй тенденции - работа в рамках избранной и опробованной эстетики, сохранение верности опробованной и надежной геометрии Евклида.

Можно предполагать, что и работа "в стилях" в какой-то мере способна выполнить антропосохранную миссию, которая является основанием описанного выше вызова культуры - сбить ритм ускорения циви­лизации. И в этом отношении поздние трансформации постмодернистского направления в архитектуре наиболее убедительны. В работах Альдо Росси, Марио Ботта, например, мы находим исторические архетипы, элементы готики, модернизма и сюрреализма. В этом же ряду минималистские тенденции в творчестве Тадао Андо, Алваро Сиза, Питера Цумтора. Ценность данных направлений - в надежности отстаивания уникальности как принципиальной стратегической позиции в архитектурном формообразовании нашего времени, остаю­щейся в русле охранительной программы.

Сегодня можно говорить о движении к новой эстетике и к расширенной парадигме прежде "стилистически" устойчивых направлений в архитектуре. Появляются сооружения, представляющие собой особый сплав, казалось бы, несовместимого: от глубоко исторических стилей до "цифровой" архитектуры. Порой здесь возникают весьма неожидан­ные структуры, нарочито соединяющие традиционные, модернистские, хайтековские и новейшие "дигитальные" приемы работы с формой. Достаточно указать на проникновение эстетики криволинейных оболочек и новейшие работы короля хай-тека Нормана Фостера и появление особой разновидности этого стиля - "эко-хай-тека". Новые эффекты возникают в экстатической по духу архитектуре - в творчестве Жана Нувеля, Тойо Ито, Джеймса Стюарта Полшека, Вильяма Олсопа и многих представителей нового поколения. К этой же линии тяготеют недавние деконструктивисты, архитекторы хай-тека и позднего модер­низма.

Архитектор на рубеже столетий располагает технологией, с богатейшим потенциалом возможностей, которая, казалось бы, может решать вопросы новой архитектуры. Но технология (как возможность формальной разработки темы) призвана давать ответ на вопрос, тогда как сами вопросы новой архитектуры в этот период только формируются.

Образ космоса в сознании человека может обрести необходимую полноту, если будет воссоздан усилиями не только науки, но и искусства. Архитектура всегда строила среду, воплощая новые идеи о мироустройстве. Новая архитектура неизбежно несет в себе новый образ космоса.