3. Понятие синтеза искусств, ансамбля в архитектуре. Интерьер и экстерьер.

Особенность развития капиталистических стран после второй мировой войны явилось то, что большое распространение в композиции отдельных зданий и комплексов получило использование синтеза искусств.

В большинстве случаях для участия в синтезе привлекаются беспредметная живопись и скульптура, и синтез понимается либо как абстрактное декорирование плоскости стены, либо как контрастное противопоставление ей пластической формы.

Модернистические формы искусства используются в университетском городке в Каракасе, в создании которого принимали участие скульпторы Жан Арн, Певзнер, художник Фернан Леже и др.

Комплекс «ЮНЕСКО» в Париже, построенный Бернаром Зерорюсом, Нерви и Брейером состоит из 3-х зданий: 8-ми этажное административное здание (трапециевидный объём) – в плане трилистник, первый этаж ряд железобетонных опор, фасады – сплошное остекление и солнцезащитные устройства.

Монументальная живопись, скульптуры и мозаичные и майоликовые панно включены в архитектуру внутри, снаружи и около здания. В их создании принимали участие Пикассо и многие другие художники.

Используемый в синтезе приём абстрактных форм искусства предаёт ему в целом органичный характер. Японский сад – Иосаму Нагуши. Использование синтеза даёт возможность провялятся национальным чертам архитектуры. Образец – универсальный комплекс в Мехико (библиотека – куб, почти без окон на столбах). Все стены – мозаика из местных материалов. Монумент мемориального центра в Японии (Хиросима) Кензо Танге. Комплекс включает общественный центр и монумент в центре, посвященный жертвам атомной бомбы.

БауХауз – ориентация на овладение языком и возможностями индустриальной техники в архитектуре и прикладном искусстве. Выставка работ БауХауза в 1922 году под девизом «искусство и техника – новое единство».

Символизм. Здания-символы приобретают более сложный характер при подчинении идеологическим программам (усиление идеологической программы путём синтеза архитектуры и скульптуры (дворец Советов в Москве Иофан со скульптором Меркуровым)). Во многих проектах скульптура входит в композицию не как декоративный элемент, а как её неотъемлемая часть: «без скульптуры композиция не существует».

ИНТЕРЬЕР И ЭКСТЕРЬЕР

В системе видов искусства архитектуру относят к искусствам пространственным. Она трехмерна, но если для скульптуры Объем наиболее информативен, то в архитектуре он может быть лишь оболочкой внутреннего пространства. Среда изменчива, подвижна и интерьер наиболее подвержен стилевым и модным изменениям в соответствии с эпохой.

4. Архитектор и его творческий диапазон.

В истории архитектуры обычно рассматриваются и анализируются сами сооружения, а личность архитектора рассматривается как некий «творческий метод», в котором есть попытка объяснения – почему были привлечены определенные художественные средства для решения композиционных задач.

Взгляды на содержательную сторону профессии архитектора все время меняются: должен ли он оставаться узким специалистом или , напротив, стремиться к фундаментализму во всех сферах деятельности, с которой соприкасается архитектура.

Разделение на теорию и практику известно со времен Древней Греции, но если сопоставлять теоретическую и профессиональную деятельность Палладио или Альберти, можно встретить явные несовпадения теоретических взглядов и творческих результатов.

Интересен и факт обожествления Имхотепа – строителя ансамбля пирамиды Джосера, как сына бога Птаха, одного из покровителей искусств и ремесел.

Само название профессии так же восходит к грекам – «архитектон» - главный строитель, главный мастер любого ремесла, хотя было известно и еще одно название - «ойкодомос» - домостроитель. Так Дедала можно назвать не только архитектором, но и «дизайнером», т ак как его муляжное тулово коровы и крылья из перьев и воска явно восходят к практике декораторов. У греков и техническое и художественное начало выступало неразрывным, как и здоровый дух был неотделим от здорового тела. Зодчие Иктин, Мнесикл и Калликрат, участвующие в застройке Акрополя, так или иначе сотрудничали с Фидием, который руководил всем ходом работ и декоративной отделкой храмов.

Судя по трудам Витрувия («Десять книг по архитектуре» к. 1 в. до н.э.) одаренность представителей этой профессии была присуща только единицам, а потребность в больших масштабах и темпах строительства позволяла привлекать просто старательных ремесленников, овладевавших определенными навыками этой профессии. К архитектору предъявлялись самые высокие требования – он должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию и внимательно слушать философов, быть знакомыми с музыкой, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии и в небесных законах.

Аристотель упоминает о Гипподаме из Милета, который стал изобретателем новой рациональной городской планировки и кроме архитектурно – строительных навыков знал климатологию и социологию. Но основной вклад греческой архитектуры – система ордеров, где система пропорционирования и одухотворенности достигает наивысшей гармонии. Римляне не придавали такого значения логической строгости архитектурной формы, поэтому преуспели в инженерных постройках , где арка и бетон, в единичных вариантах знакомые и грекам, нашли универсальное, всеобщее применение, а союз арки и ордера стал триумфом инженерии и величия. По числу составляющих элементов все части зданий стали более сложными, многослойными, увеличилась широта, разнообразие и специфика архитектурных задач. Из самой практики строительства вытекало превосходство технического начала над художественным, а деление на конструкцию и облицовку, обусловленное философским принципом аппликации – не в силах изменить судьбу, но в силах сделать каждый день ярче, во многом заложило основы современного искусства декорации и массового строительства. Витрувий делает ставку на научную основу архитектуры, что в эпоху средневековья поднимало ее статус перед прочими искусствами – так живопись называли обезьянничеством и подражанием природе, а архитектор, подобно богу на земле, «все располагал мерою и весом». В римское время выросла техника чертежа, а система числового расчета заменена системой арифметического модуля, поэтому в средневековье слово проект или чертеж употреблялось на любом европейском языке. Догматизм и абстракция , свойственные философии средневековья, закреплял за геометрическими формулами и фигурами священный смысл , поэтому план собора в виде креста или трилистники, а так же вертикализм, заставляющий преодолевать тяжеловесность камня, выработал свою масштабность, эффект преувеличения размеров. Позднее Средневековье уже имеет примеры архитектурных конкурсов, получивших распространение в эпоху возрождения в Италии. Слияние художественного и технического навыков повлияло и на формирование индивидуально – авторского начала. Но нередко победа в конкурсе могла диктоваться и просто экономией средств, как это было с Брунеллески. Он предложил более экономичное возведение купола без лесов. Сохранились и модели – макеты, которые такие мастера, как Альберти, по свидетельству Вазари, выполняли в бесчисленном количестве. Но как только архитектурная профессия становится доходной, получение заказов требует от мастера не только таланта и усилий, но и протекции, которой без участия в «светских тусовках» добиться нелегко. Возникает необходимость повышения общего культурного уровня, а так же самосознания и свободного мышления. Поэтому в эпоху барокко пересматриваются отношения к пропорциям и классическим нормам, а применение ордеров , ставших декоративными, позволяет говорить о «почерке» и «манере». Появление академического образования, вытеснившего как древне – цеховые, так и кланово – семейные традиции, сделало архитекторов художниками – творцами, постепенно теряющими связь с инженерией, что позволяло внедрять в жизнь самые смелые художественные идеи.

Нередко образование и культурный диапазон, который предполагал знакомство с основными городами Европы и культовыми памятниками зодчества, позволял архитекторам находить выход из самых сложных ситуаций. Так ,например, А.Воронихин спроектировал Казанский собор по православному канону: запад – восток, замаскировав выход здания боковым фасадом на главную ось – Невский проспект колоннадой в стиле «Собора св. Петра», одновременно решив и сложные градостроительные задачи – связав храм с сетью перпендикулярных уличных осей с помощью портиков.

Смелые инженерные находки приходилось отстаивать ценой собственной жизни – так Росси находился под аркой Генерального штаба в момент снятия лесов, демонстрируя ее прочность – ошибка в расчетах приравнивалась к смерти.

Союз инженеров и архитекторов достигает апогея в эпоху модерна, где проектирование изнутри – наружу не сводит основную задачу к решению главного фасада, а отталкивается от требований комфорта и нововведений – машинных механизмов и электричества в быт.

Если строительство – техническая дисциплина, а архитектору нужна художественная одаренность, в процессе обучения делается упор на математические дисциплины и умение рисовать, а пространственное и ритмическое чутье - работать с объемным материалом. Понятие «позитив – негатив», природная ситуация и климат, характер материала делают архитектора провидцем в различных сферах и областях профессионального знания.

Так Воронихин в « Кабинете – фонарик» из небольшого помещения извлекает эффект величавости и величественности, напрягая малый объем силой многих контрастов: формы, освещения, цвета. Слияние света стеклянной экседры и затемненности кабинета мягко гасится путем введения светлой мебели в темной части комнаты и мерцания зеркала отблесками из фонарика. На стенах более освещенных выделяются темно – зеленые и черные вазы Небольшие столики – треножники темными графическими линиями выделены на фоне светлых колонн, масштаб которых адаптируется в кабинете посредством невысоких кариатид, более соразмерных с человеком. Полукруглые кресла в прямых углах кабинета скругляют жесткие линии, заставляя вспомнить гибкие очертания полуротонды фонарика. Таким образом и архитектура, и мебель создают грамотную оправу для пространства, обогащая выразительность архитектуры, Воронихин создает произведение связанное внутренними законами гармоничной уравновешанной композиции, присущей большому стилю. Он же достигает нужного баланса в противоречивой сути – парадности и быта, присущей жилым дворцовым интерьерам.

Алвар Ааалто говорил, что его интересует архитектура в целом – от городской планировки до конструкции дверных ручек. Идея создания искусственной среды, главным качеством которой будет эластичность – способность к росту, развитию и изменениям он воспринимал как постоянную возможность обновления.