Основные характеристики футуризма.

1. основная цель футуризма – создание искусства будущего. 2. футуризм искусство молодости. 3. основной пафос футуризма это отрицание всего старого. 4. национальный уклон (Италия для молодых итальянцев) 5. Футуризмом отрицается не только старое искусство но и сама старая эстетика. Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь, и сама гуманистическая направленность европейской культуры, её психологизм направленный на рассмотрение глубин человеческой души. (например в новой европейской драме). 6. На смену человека футуристы основой новой культуры провозгласили урбанизм и превосходство техники и машины. Футуристы эстетизировали ранее считающиеся внехудожественными - городскую среду и индустриальное производство. 7. Главным проявлением техницизма футуристы провозгласили скорость, мобильность, динамику и энергетику. 8. Ещё одним свойством футуризма стала их революционность, воинственность, бунтарство. В искусстве это реализовывалось как эпатирование, скандал и шок. 9. Эстетизация хаоса и деилогизация культуры (провозглашение интуитивности познания, внелогичности бытия). Ярко реализовалось в литературе. Реформа футуристов в литературе касалась идеи освобождения от логико-языкового диктата. Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову проявить смысл.

Театральный футуризм. Как и для всего футуризма в сфере театра футуристам были свойственны всевозможные формы манифестирования— они так же шли от эпатажных лозунгов, и теоретико-эстетических программ, к провокационным диспутам и скандальным показам своей продукции. Теоретических документов, предлагающих новые театральные решения у футуристов, было двенадцать. Наиболее важные три из них. Первый, «Манифест драматургов-футуристов» был опубликован 11 января 1911 года в футуристическом журнале «Поэзия». Этот манифест постулировал общие позиции футуристического театрального нигилизма «Презрение к публике», «отвращение к непосредственному успеху», «наслаждение быть освистанным».

Через два года, 21 ноября 1913 года в английской газете Daily Mail появляется второй манифест - «Манифест театра-варьете», в котором утверждалось, что идеальной театральной моделью для футуристов являются цирк и мюзик-холл, как продукт урбанистической культуры, как метафора индустриального мегаполиса. Цирк и варьете мыслились футуристами не просто как необычные зрелища, а как совершенные типы спектакля, существующие вне «архитектурной» формы старого театра.

Так Футуристы одним из первых шагов в создании нового театра сделали разрушение «четвертой» стены и изменение роли публики в театральном процессе. Публика, как следует из футуристического манифеста «Театра-варьете», не может быть созерцателем: роль публики должна стать активной и творческой, публика должна взаимодействовать с актёрами в совместном творческом акте.

Третий манифест, самый важный театральный документ футуризма, «Манифест синтетического театра» был опубликован в качестве введения к сборнику тридцати шести драматических композиций («синтезов») в 1915 году. Именно здесь футуристы заявили о создании нового театра - синтетического, техничного, динамичного, симультанного, алогичного, ирреального.

Что было важно в этом манифесте. Футуристы призвали навсегда уйти от литературного театра и заменить его театром синтетическим в котором. на первый план выходили бы технические средства пластической выразительности.

Драматургия футуристического спектакля представлена так называемыми синтезами. Синтезы - короткие сценки-сценарии (текст «синтеза» занимает 3-4 страницы), исполняемые чаще без слов. Всего «синтезов» было написано около 80 штук. В основном это были произведения Маринетти и его сподвижников написанные в 1915-1916 годах («Симультанность», «Едут», «И ни одной собаки», «Типографская машина», «Ад», «Весна»). «Синтеза» - понятие обобщающее. Определить её можно и как «малую» форму, созданную в противовес «большой» форме, многоактной драме академического театра. «Синтезы» стремились узаконить футуристическую методологию «динамичного и спонтанного». Главным в этой драматургии становятся жест, танец, игра света, вариативность трактовок.

Пьесы-синтезы новым словом не стали. Хотя они и несли в себе зародыши абсурдистских текстов.

Таким образом, футуристы критиковали первенство драматургии в театральном искусстве, которая расценивалась как насилие над игрой – свободной творческой стихией. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию: хэппенингу и перфомансу, которые стали формами футуристического театра действия. В «Манифесте синтетического театра» футуристами был заявлен тип не литературного, а сценического театра, в котором пьеса оказывалась лишь свободным сценарием. «Слово», значимый элемент академического театра, переставало быть доминантам и отдавало пальму первенства физическому «действию».Это напрямую повлияло на весь театр футуризма и сделало его театром сценографическим.

Именно в сценографии футуристы проявили себя наиболее прогрессивно и новаторски. Основой театрального действия такого театра стало изменение сценической среды за счёт изменения самой сцены, декорация на сцене и сценического света. Наибольший интерес представляет сценографические проекты таких художников футуристов работающих в театре как: Джакомо Балла, Энрико Прамполини (1894–1956), Ф. Деперо (1892–1960). Они придавали сценографическим и техническим элементам театра уникальное самостоятельное значение.

В футуристическом театре можно выделить три основных типа представления, основанные на трех способах пластического творчества на сцене: во-первых — с помощью марионеток (или каких-либо иных фигур, предметов и т.п., управляемых извне), во-вторых — посредством «пластических костюмов», движимых и озвучиваемых находящимися внутри них актерами, и, в-третьих — используя выразительность самой сцены и ее пространственной, механической, световой, цветовой динамики как своего рода самостоятельного, самоиграющего пластического комплекса

Особого внимания заслуживает трактовка футуристами сценического пространства. Согласно футуристам, оно не может быть предрешено ни пьесой, ни театральным помещением, так как должно играть само. Прамполини предлагает новое видение декорации футуристического типа (архитектурно-световой, динамичной), которая «сможет создать неожиданные динамические эффекты, которыми до сих пор пренебрегали или очень мало их использовали, в основном из-за старого предрассудка, призывающего имитировать и показывать реальность».

Идеи самоиграющего сценического пространства разрабатывались в футуристических пластических комплексах Дж. Балла и Ф. Деперо. Они сочиняли и выстраивали конструкции — пространственные композиции из самых разнородных материалов: металлической проволоки и сетей, пластин, цветного стекла и фольги, бумаги и тканей, зеркал, транспарантов, пружин, рычагов, труб. С помощью специальных механических и электротехнических устройств отдельные части конструкции вращались вокруг оси (горизонтальной, вертикальной, наклонной) или вокруг нескольких осей сразу, в одну или в разные стороны, синхронно или с разной скоростью. Другие части разделялись на объемы, слои, трансформировались в разные формы: конус, пирамида, шар и т.д., издавали звуки и шумы, работали как пульверизаторы, распространяя те или иные химичес­кие составы и запахи. В их действе участвовали вода, огонь, дым, прочие пиротехнические средства, с помощью которых художники создавали всевозможные магические чудеса, причем возникавшие для зрителей неожиданно, тем самым многократно активизируя их восприятие.

Первое практическое осуществление идей театрального футуризма принципа действующих, самоиграющих пластических комплексов осуществил Джакомо Балла в постановке «Фейерверк» на музыку И. Стравинского. Премьера состоялась в 1917 году на сцене римского театра «Констанци» в антрепризе С. Дягилева. «Фейерверк предварял балет «Жар-птица», и длился всего 4 минуты. Это было, в сущности, первое представление в европейском театре XX века, в котором полностью отсутствовали актеры и которое создавалось целиком искусством сценографа в соединении с музыкой.

Наряду с принципом действующих, самоиграющих пластических комплексов, футуристы выдвинули и разрабатывали также идею создания в качестве персонажей собственного театра так называемых «искусственных живых существ», которые должны выполнять функцию исполнителей сценического действия. Эта идея, родилась в 1914 году у Деперо в его манифесте «Пластические комплексы — Футуристическая свободная игра — Искусственное живое существо». Первым воплощением образа искусственного живого существа являлся пластический костюм, создаваемый художником в расчете на то, что управлять им будет находящийся внутри исполнитель. Таковыми предстали, костюмные образы Деперо, сочинённые для персонажей балета «Мимисмагия», «Песнь соловья», «Зоологический сад». 1916

Продолжая работу в сценографическом направлении Депро полностью отказывается от актёра который оживляет его костюм и заменяет их на механических марионеток (третий тип функционирования футуристической сценографии). Депро канстатирует, что «для того, чтобы добиться большей геометричности и свободы пропорций в костюмах, персонажах и в соотношениях между декорациями и персонажами, надо полностью отказаться от присутствия человека и заменить его живым автоматом, то есть новой марионеткой свободных пропорций, выполненной в фантастическом выдуманном стиле, способной обеспечить парадоксальную и удивительную жестикуляцию». Деперо сам стал сочинять и драматургическую основу и стал единоличным автором своих сценических произведений. Не смотря на то, что ни одна из них не была реализована в задуманном виде Деперо продумывал планировки сценического пространства и декораций, устройство марионеток со всеми их фокусами и трюками, разрабатывал световые и кинетические эффекты. Самыми знаменитыми его сценариями для марионеток стали «Автоматические убийства и самоубийства» написан в июле 1917 года и обозначен автором как «Футуристическая пластическая драма, созданная и сконструированная художником-футуристом Деперо», «Электрическое приключение» (1917), «Автоматический вор» (1917).

Реализация проектов Деперо состоялась весной 1918 года в римском театре дель Пиколло где он поставил «Пластические танцы», где использовались и воплощались в объединённом сюжете множественные описанные выше идеи и образы. Зрителям были показаны несколько пластических действ, исполняемых футуристическими геометризированными ярко раскрашенными марионетками-куклами под музыку композиторов Казелла, Малипьеро, Тиртита и Бартока.

СЮРРЕАЛИЗМ В "Манифесте Сюрреализма" 1924 г Андре Бретон дает каноническое определение Сюрреализма - "Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определённых ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни". Сюрреализм (франц. “сверх-реализм”, “над-реализм”) так же можно определить как одно из ведущих иррациональных течений модернизма, первой половины ХХ века, в котором источником искусства была провозглашена сфера подсознания.

Как и предшествующие направления модернизма, Сюрреализм основой своей философии провозглашает недовольство реальностью и недоверие к разуму.

Сюрреализм, по сути отвергая обыденную реальность, представляет собой попытку найти и проявить подлинное бытие в противовес неудобоваримой реальности (сюрреализм развивался в трагическое время межу двумя мировыми войнами). Но в отличие от предшествующих художественных направлений модернизма сюрреализм не полностью уходит от реальности а ссылается на неё. Сюрреализм не отрицает реальность, хоть она ему и не нравится, он не пытается создать новый улучшенный мир. Сюрреализм пытается найти подлинное бытие в реальности, но не во всей, а только в той её части, где человек обретает истинную психологическую свободу. Сюрреализм называет это «зонами свободы», зонами подлинного бытия и находит их в феноменах детства, сна, интуиции, сумасшествия, примитивной культуры. Все эти зоны реальности свободны от бытовой повседневной логики, рационализма, опыта, каких бы то ни было канонов и правил.