X. Г. Короглы, д. С. Комиссаров.

ПЕРСОНАЖ (франц. personnage, от лат. persona — лицо, маска), обычно — то же, что и литературный герой. В лиг-ведений термин “П.” употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле, к-рый нередко выявляется лишь в контексте.

Чаще всего под П. понимают действующее лицо. Однако и здесь различаются два толкования: 1) лицо, представленное и характеризующееся в действии, а ве в описаниях (ему соответствуют более всего герои драматургии, образы-роли), — такое ограничит, понимание термина “П.” воспринимается уже как устарелое; 2) любое действующее лицо, субъект действия вообще, представлен ли он непосредственно или о нем рассказывается, — это понимание термина самое распространенное, применяется к разл. лит. героям (кроме лирического героя; нельзя сказать <лирич. персонаж”). Часто под П. понимают лишь второстепенное лицо, не влияющее существенно на события в произв. (“эпизодич. П.”, но не опизодич. герой”).

ПЕРУАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа Перу. Развивается преим. на исп. яз. Главный лит. памятник доколон. периода — нар. драма на яз. кечуа “АпуОльянтай” (опубл. 1853). Известны также священные гимны, лирич. поэзия. Осн. жанры в колон, период (16—1-я четв. 19 вв.)— историч. хроники, из к-рых выделяются “Королевские комментарии инков” Инки Гарсиласо де ла Веги и религ.-филос. поэзия живших в Перу испанцев X. де Эспиносы Медрано, испытавшего влияние гонгоризма, а также П. де Перальты Барнуэво. Сатирич. стихи и бытовые пьесы писал X. дель Валье Кавьедес (сб. “Зубастый Парнас”). Во время войны за независимость от Испании (1810—26) сформировалось творчество основоположника нац. поэзии М. Мельгара, сделавшего попытку соединить традиции “книжной” исп. поэзии и индейского фольклора.

После достижения Перу в 1821 независимости лит-ра отражала гл. обр. политич. борьбу между консерваторами (поэт-сатирик Ф. Пардо-и-Альяга) и либералами, чьи идеи выражал автор бытовых комедий М. А. Сегура. Романтизм развивался с кон. 1840-х гг. Романтич. проза нередко сочеталась с элементами костумбризма: историч. романы X. А. Лавалье, сентиментально-эротич. романы Л. Б. Сиснероса. С романтич. стихами выступали К. А. Салаверри, X. А. Маркес. Для социально-критич. романа Н. Арестеги “Отец Оран” — первого нац. романа — характерна антиклерикальная направленность. Крупнейшим писателем 2-й пол. 19— нач. 20 вв. был Р. Пальма, создавший своеобразную жанровую традицию, — легенды и анекдоты из доисп. и колон, прошлого “Перуанские предания” (т. 1—12, 1872—1915). Поражение Перу в Тихоокеанской войне 1879—84 способствовало распространению либеральных и революц. идей, выразителем к-рых стал поэт и публицист М. Гонсалес Прада. В стихах и книгах эссе (“Свободные страницы”, “Часы борьбы”) он обличал аристократию, буржуазию, католицизм. Гонсалес Прада положил начало идеологич. движению под назв. индеанизм, сторонники к-рого решительно выступили в защиту индейцев. Первый индеанистский роман — “Птицы без гнезда” Клоринды Мато де Турнер — реалистически изобразил жестокую эксплуатацию индейцев. Индеанизм оказал влияние на всю П. л. 1-й пол. 20 в. В поэзии кон. 19— нач. 20 вв., скованной академич. нормами, выделяются сатирич. стихи А. Гамарры. Возникшему в этот же период модернизму (поэт X. С. Чокано) присущ интерес к самобытной природе и культуре Перу. Поэт X. М. Эгурен тяготел к символизму.

Одна из новаторских тенденций в П. л. связана с журн. “Colonida” (1916), поэзией и прозой А. Вальделомара, представителя перуан. постмодернизма. Окт. революция в России способствовала подъему левых сил и появлению в лит-ре новых худож. явлений. В поэзии 2-й пол. 20-х гг. возникли авангардист.

течения (X. Парра дель Риего, А. Идальго и др.), к к-рым тяготела пролет, поэт Магда Порталь. Большое влияние на развитие обществ, и лит. мысли Перу оказал журн. “Amauta” (1926—30), издававшийся выдающимся литературоведом-марксистом X. К. Мариатеги. В прозе индеанизм оставался магистральным течением до 60-х гг. (Э. Лопес Альбухар, В. Гарсия Кальдерой). Крупнейший поэт и прозаик С. Вальехо издал сб-ки стихов, отразивших мятежные настроения,—•“Черные герольды”, “Трильсе” и др., а также первый в Лат. Америке пролет, роман об индейцах-шахтерах “Вольфрам”, пронизанные антибурж. мироощущением.

В 30—40-х гг. сложилась группа поэтов-сюрреалистов (X. Абриль и др.), к к-рым тяготел и представитель чистой поэзии М. Адан. С социально-критич. романами выступили писатели-индеанисты С. Алегрия (“В большом и чуждом мире”) и X. М. Аргедас (“Глубокие реки”, -“Кровь всех рас”), впервые глубоко раскрывшие духовную жизнь индейцев “изнутри”. X. Диес Кансеко правдиво изобразил жизнь мулатов. Антифаш. подъем в годы 2-й мировой войны 1939—45 способствовал возникновению радикально настроенной группы “Поэты народа” (1943—48): X. Гарридо Малавер, М. Скорса и Г. Валькарсель, в 60-х гг. написавший поэму “Ленин”. Критич. начало преобладает в поэзии А. Ромуальдо, X. Г. Росе и С. Саласара Бонди, к-рый в 60-х гг. получил также известность как драматург (“Комедии и безделки”), в прозе X. М. Рибейро. Для новаторских романов М. Варгаса Льосы, одного из видных совр. писателей Лат. Америки (“Город и псы”, “Зеленый дом”, “Разговор в „Катедрале"” и др.), характерны острый социальный критицизм, психол. глубина. Революц. мотивы присущи поэзии X. Эро.

Изд.: Поэты Перу, М., 1982.

φ S a ache z L. A., La literatura peruana, derrotero para una historia espiritual del Peru, v. l—6, B. Aires, [1950—51]; T a may о Vargas A., La literatura peruana, v. l—2, Lima, [1953—54]; N une z E., La literatura peruana en el siglo XX (1900—1965), Мех., 1965. С. П. Мамонтов.

“ПЕСНЬ О МОЕМ СИДЕ” (“El cantar de Mio Cid”), исп. эпич. анонимная поэма. Создана ок. 1140, сохранилась в неполной записи 1307.

Весьма точно воссоздает история, факты и образ прославившегося своими подвигами в Реконкисте рыцаря Родриго Диаса де Бивара (род. между 1026 я 1043— ум. 1099), прозванного Кампеадором (бойдом) e Сидом (араб. сеид — господин). В Сиде, идеализированном автором (певцом-хугларом), народ видел преданного королю вассала, борца за освобождение родины от мавров и одновременно врага феод. знати. Поэму характеризует живость языка, ирония, изобразит. мастерство.

Памятник оказал влияние на все дальнейшее развитие исп. лит-ры; образ Сида нашел также отражение в произв. П. Корнеля, И. Г. Гердера.

Изд. в рус. пер.: Песнь о Сиде, М. 1959.

О М е н ен д ее ? и да л ь Р., Избр. произв., пер. с исп., М., 1961. А. Л. Штейн.

<ПЕСНЬ О НИБЕЛУНГАХ” (“Das Nibelungenlied”), нем. героич. эпос, названный по имени мифич. карликов, хранителей сокровища. Записан ок. 1200, впервые опубл. в 1757 И. Я. Бодмером. Народная в своих истоках, “П. о Н.” обнаруживает значит, влияние феод.-рыцарской идеологии и культуры.

1-я часть поэмы повествует о подвигах и смерти богатыря Зигфрида, 2-я — о мести его жены Кримхильды и трагич. финале кровавой распри (отражение историч. преданий об уничтожении гуннами бургундского гос-ва). Связанные с образом Зигфрида волшебные мотивы ярко выражены в сканд. версиях сказания и в более поздней яем. <Песне о Роговом Зигфриде”. В вопросе о происхождении ”П. о Н.” совр. наука придерживается точки зрения А. Хойслера о закономерности разрастания коротких эпич. песен в большие эпопеи.

К сюжету <П. о Н.” обращались ми. авторы — Ф. Фуке (трилогия <Герой Севера”), Ф. Хеббель (трилогия “Нибелунги”), Р. Вагнер (тетралогия <Кольпо Нибелунга”) я др.

Изд. в рус. пер.: Песнь о Нибелунгах, Л., 1972.

• ХойслерА., Герм. героич. эпос и сказание о Нибелунгах, М., 1960. Л. Е. Гении.

•(песнь О РОЛАНДЕ” (“Chanson de Roland”), героич. эпопея франц. средневековья, относящаяся к циклу поэм “Королевской жесты” (см. Жесты). Наиболее ранняя из дошедших редакций — Оксфордская (ок. 1170).

Историч. основу ее составляет эпизод разгрома басками в Пиренеях (778) арьергарда отступавших из Испании войск Карла Великого во главе с Роландом. В поэме баски-христиане заменены маврамимусульманами, события оказались перенесенными в обстановку феод. общества 10—12 вв. Эпопею отличает патриотичность содержания, монументальность образов.

Впервые <Песнь” напечатана в Париже в 1837. Итал. поэты Л. Пульчи, М. Боярдо и Л. Ариосто в своих поэмах перерабатывали сказание о Роланде в духе гуманистич. идей Возрождения.

Изд.: La chanson de Roland, P., [I960]; в рус. пер.— Песнь о Роланде, М.—Л., 1964; Песнь о Роланде, М., 1976.

В. С. Лозовецкий.

“ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ”·, собрание разновременных др.-евр. (на языке иврит) лирич. песен 1-го тыс. до н. э. (позднейшие —3 в. до н. э.), объединенных в 17-ю книгу Библии и долгое время приписывавшихся Соломону, царю Израиля и Иудеи. Лирика “П. п.” — прославление страстной, “сильной как смерть” любви — отмечена яркой образностью (поэтической и вместе с тем чувственно “осязаемой”), изобилует сравнениями, метафорами и параллелизмами.

По форме близка фольклорной свадебной лирике; гипотетически выделяются партии невесты и жениха, подруг невесты и дружек жениха. В <П. п.” использованы характерные для др.-вост. поэзии обозначение жениха как царя или пастуха, метафорич. сопоставления невесты (названной в одном стихе по месту происхождения hassularomit; позднее это название приобрело значение имени собственного — Суламифь) с цветущей и плодоносящей природой, эротич. эвфемизмы (проникновение в девичьи покои, стремление к плодам дерева-невесты). Воспевание чувственной любви, поиски возлюбленного воспринимались в иудаист. и христ. теологии как аллегорич. обрашение к божеству (в библ. канон была включена после длит. споров во 2 в. н. э.).

“П. п.” оказала влияние на развитие интимно-лирич. и мистико-лирич. поэзии мн. народов: реминисценции из нее прослеживаются в творчестве ср.-век. евр. поэтов (Иегуда Галеви, Ибн Гебироль), евр. писателей 19—20 вв. [X. Н. Бялик, А. Гольдфаден (пьеса “Суламифь”), Шолом-Алейхем (пов. “Суламифь”)], поэтов “сладостного нового стиля” в Италии (см. -“Дольче стиль муово”), нем. романтиков и др. В рус. лит-ре по мотивам “П. п.” написаны стих. Г. Р. Державина “Соломон и Суламита”, А. С. Пушкина “В крови горит огонь желанья...”, “Вертоград моей сестры”, цикл “Еврейские песни” Л. А. Мея (осуществившего перевод всех стихов “П. п.”), повесть А. И. Куприна “Суламифь”. Известны романсы М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского на стихи Пушкина и Мея, опера А. Рубинштейна “Суламифь”.

И з д. в рус. пер.: Песнь песней, в кн.: Поэзия и проза Др. Востока, М.,1973 [пер. и прим. И. Дьяконова]. В. П.

ПЕСНЯ, форма словесно-муз. иск-ва. Следует различать П. фольклорную и П. как жанр письм. поэзии. В традиц. фольклоре текст П. и ее мелодия создавались одновременно; лит. П. служила лишь основой для последующих, часто различных муз. произведений.

Народная П., один из древнейших жанров народного поэтического творчества, может быть эпич., лирич., лиро-эпич. и лиро-драматической. Для эпич. П. (напр., рус. былин, укр. дум, гайдуцких и юнацких П. юж. славян, исп. романсеро) характерна повествовательность. В лирич. П. повествоват. начало обычно менее развито; в них выражено гл. обр. идейно-эмоц. отношение к событиям. Лиро-эпич. П. (причитания и др.) сочетают развернутое повествование с сильным эмоц. звучанием. Примером лиро-драматических являются игровые и нек-рые хороводные П., содержание к-рых разыгрывается.

В зависимости от условий бытования нар. П. делятся ва обрядовые (см. Обрядовая поэзия) и необрядовые. Календарные обряды сопровождались колядками, веснянками, подблюдными песнями, масленичными, купальскими П., зажиночными, дожиночными и др. П., призванными оказать воздействие на природу, вызвать хороший урожай. П. семейно-бытового обряда сопровождали наиболее знаменат. события в жизни человека, таковы родильные, крестильные, рекрутские, свадебные П. (см. Свадебная поэзия), похоронные плачи.

Расцвет необрядовой песенной поэзии приходится на поздние периоды в истории фольклора. Наряду с крупными эпич. формами, связанными с обществ. историч. тематикой (пример — рус. исторические песни 16—18 вв.), большое развитие получила нар. лирич. П., преим. любовного и семейно-бытового содержания; многие из таких П. отмечены глубиной

ПЕСН — ПЕСН

==277

чувства, высокими поэтич. достоинствами. Большинство традиц. лирич. П. проникнуто грустью, вместе с тем шуточные и плясовые нар. П. пронизаны неподдельным юмором и весельем. С 18 в. в России возникают солдатские и рабочие П.; в них преобладает социальная тематика, заметно влияние лит-ры (куплетность, силлабо-тонич. стихосложение, рифма). Во 2-й пол. 19 в. массовое распространение получает частушка, а среди гор. низов — и т. н. мещанский романс.

Большое значение приобрели песенные жанры в литературе. Уже поэты Др. Греции (7—5 вв. до н. э.) создают культовые, застольные, любовные П., пишут песни-элегии разнообразной тематики, сочиняют гимны в честь богов и победителей на состязаниях. В средние века провансальские трубадуры создают такие песенные формы, как канцона, альба, рондо, сирвента, серенада, баллада. Соединение лит. (куртуазной) и фольклорной традиций наблюдается также в П. франц. труверов и нем. миннезингеров. В период господства классицизма П. в иерархии жанров было отведено весьма скромное место, но в эпоху сентиментализма, а затем романтизма лит. П. переживает расцвет: Р. Берне в Англии, П. Ж. Беранже во Франции, Г. Гейне в Германии. В кон. 18—1-й пол. 19 вв. жанр П. утверждается в рус. лит-ре, в значит, мере благодаря А. В. Кольцову. Популярными П. стали мн. стихи А. С. Пушкина (•“Узник”, “Зимний вечер”), М. Ю. Лермонтова (“Выхожу один я на дорогу”), Н. А. Некрасова (“Тройка”, “Меж высоких хлебов затерялося”, начало поэмы “Коробейники”), Н. Г. Цыганова, А. Ф. Мерзлякова, Я. П. Полонского, И. 3. Сурикова и др. рус. поэтов; на Украине — Т. Г. Шевченко. Значит, роль в революц. движении сыграла лит. песня-гимн: “Интернационал” Э. Потье, “Варшавянка” Г. М. Кржижановского, “Смело, товарищи, в ногу” Л. П. Радина и др. В сов. время жанр П. интенсивно развивается как в фольклорных, так и — преимущественно — в лит. формах, вобрав в себя многообразное содержание обществ. и личной жизни сов. людей. Широкое распространение в народе получили песни Д. Бедного, Н. Н. Асеева, В. И. Лебедева-Кумача, М. В. Исаковского, М. А. Светлова, А. А. Суркова, Е. А. Долматовского, М. Л. Матусовского, Л. И. Ошанина, Б. Ш. Окуджавы и мн. др. сов. поэтов.

Изд.: Соболевский А. И., Великорус, нар. песни, т. 1—7, СПБ. 1895—1902; Песни и романсы рус. поэтов. [Вступ. ст. В. Е. Гусева], М., 1965.

• Колпакова Н. П., Рус. нар. бытовая песня, М.—Л., 1962; Лазутин С. Г., Рус. нар. песни, М., 1965; Рус. нар. песня. Библиография. указатель. 1735—1945, М., 1962. С. Г. Лазутин.

ПЕТРАШЕВЦЫ и русская литература. П.— участники политич. кружков, собиравшихся с 1844 у М. В. Буташевича-Петрашевского (1821—66), а также у Н. С. Кашкина, С. Ф. Дурова, Н. А. Спешнева; сторонники демократич., материалистич. и революц. идей. Арестованы 23 апр. 1849; привлечены к следствию 123 чел., двое умерли в тюрьме, 21 чел. приговорен к расстрелу, замененному каторгой или солдатчиной. В числе П. были Ф. М. Достоевский, А. Н. Плещеев и др.; к П. были близки М. Е. Салтыков, В. Н. Майков. На лит.-эстетич. взгляды П., признававших обществ, роль иск-ва, выдвигавших мысль о сближении лит-ры с нар. жизнью, наукой и просвещением, оказали влияние теории утопич. социализма. Это нашло выражение в критич. статьях Майкова, в социальных мотивах ранней прозы Достоевского и Салтыкова, а с особой отчетливостью — в поэзии П.: переводах Дурова из гражд.-патетич. лирики О. Барбье и В. Гюго, в стихах Плещеева (сб. “Стихотворения”, 1846), А. И. Пальма, Д. Д. Ахшарумова, А. П. Баласогло и др. Влияние П. испытали и нек-рые поэты, далекие от революц. движения: А. Н. Майков (поэмы “Две судьбы”, “Машенька”), А. А. Григорьев (цикл стихов “Прощание с Петербургом”). На одной

==278 ПЕТР — ПИСЬ

из “пятниц” Петрашевского (15 апр. 1849) Достоевским было прочитано неопубл. “Письмо Белинского Гоголю”. Идеи П. сыграли заметную роль в формировании обществ.-эстетич. взглядов Н. Г. Чернышевского. Призывы П. к “общему благу для всего человечества” отвечали ранним нравств. поискам Л. Н. Толстого, встречавшегося с нек-рыми участниками кружка.

Изд.: Филос. и обществ.-политич. произв. петрашевцев, М., 1953; Поэты-петрашевцы, 2 изд., Л., 1957.

φ Σсакина Т. И., Петрашевцы и лит.-обществ, движение сороковых годов XIX в., [Саратов], 1965; Б ел ь ч и к о в Н. Ф., Достоевский в процессе петрашевцев, М., 1971. В. В. Жданов.

“ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ”, ежемес. журнал критики и библиографии. Выходил в Москве в 1921—30. В состав редколлегии (до 1929) входили А. В. Луначарский, Н. Л. Мещеряков, И. И. Скворцов-Степанов, М. Н. Покровский; ответств. редактор — В. П. Полонский. Журнал носил энциклопедич. характер: разделенный на 2 части — “Статьи и обзоры” и “Отзывы о книгах”, — его материал включал в себя теорию и историю лит-ры, лит. критику и публицистику, книжные обозрения по иск-ву, политике, естествознанию, математике, воен. делу, философии, истории, музыке, театру и т. д. Журнал уделял особое внимание проблемам методологии лит-ведения и критики, стремился применять марксист, метод к изучению истории лит-ры. На его страницах развернулась дискуссия о формальном методе (1924, № 5); полемика о методах науч. марксист, критики между Полонским и “напостовцем” Г. Лелевичем (1925, №4, 8); систематически публиковались статьи В. Ф. Переверзева. В 1929 журнал превратился в орган группы

“ЛитфрОНТ”. Г. ?. Белая.

“ПИОНЕР”, ежемес. журнал для пионеров и школьников. Орган ЦК ВЛКСМ и Центр, совета Всесоюзной пионерской орг-ции им. В. И. Ленина. Изд. в Москве с 1924. Печатает повести, рассказы, сказки, стихи, пьесы, очерки, лит. портреты.

ПИРРИХИЙ (греч. pyrrhichios), l) в метрическом стихосложении — стопа из двух кратких слогов (^ ^ ), самостоятельно не употреблялась; 2) в силлабо-тоническом стихосложении — условное назв. пропуска схемного ударения в хореич. и ямбич. размерах (“Три девицы под окном”, “И лучше выдумать не мог”, А. С. Пушкин). Термин “П.” был в ходу в 18— 19 вв. (ходовое выражение “замена ямба пиррихием” и т. п.), теперь выходит из употребления.

М. Л. Гаспаров.

ПИСЬМЕННОСТЬ. 1. Совокупность памятников словесности, закрепленных в рукописях и рукописных книгах, вне их родовой, жанровой и идеологич. дифференциации, особенно применительно к древности и средневековью. Как правило, они реализуются в нац. системах письма и отражают становление и развитие нац. самосознания в его различных формах. Нередко, особенно в средние века, памятники нац. словесности закреплялись не в национально формирующемся письме, а в тех или иных формах конфессионально детерминиров. письма, как, напр., закрепление памятников словесности румын кириллицей; подобные явления имели место и в др. регионах (Дальний Восток, Южная Азия). Иногда термин “П.” употребляется также в значении словесность, литература. 2. Система письма как структура графики, присущей к.-л. конкретному языку; от П. следует отличать письм. форму речи, к-рая не есть просто речь, закрепленная в письменности, но имеет обычно специфич. лексико-семантич. и грамматич. признаки, отличающие ее от устной речи. И. Д. Серебряков. ПИСЬМО, знаковая система фиксации речи, позволяющая с помощью начертательных (графических) элементов передавать информацию на расстоянии и закреплять ее во времени. Первоначально для передачи информации применялись др. способы, напр. пиктографическое (рисуночное) “письмо”, бирки, зарубки, вампумы, кипу и др. Собственно П. вырабатывалось обычно в раннеклассовом обществе в связи с усложнением хозяйственной жизни. Система П.

характеризуется постоянным составом знаков, причем каждый знак передает либо целое слово, либо последовательность звуков, либо отдельный звук речи. Для классификации видов П. важна не форма знаков, а характер передачи знаками элементов речи. Существует четыре основных типа П.: идеографический, словесно-слоговой (логографически-силлабический), собственно силлабический и буквенно-звуковой (алфавитный). В конкретных системах П. эти типы обычно существуют в не вполне чистом виде.

В идеографическом П. каждый знак может обозначать любое слово в любой грамматич. форме в пределах круга понятийных ассоциаций, либо прямо вызываемых изображением, составляющим данный знак, либо условных. Напр., знак, изображающий ногу, может означать входить”, -“стоять”, ^приносить” и т. п. в любой грамматич. форме. Вместо изображения могут употребляться и произвольные графич. символы. Возможность передачи информации с помощью чистой идеографии очень ограниченна: этот тип П. существовал лвшь как переходный от пиктографии к словесно -слоговому П. Основой системы этого типа П. остается прежняя многозначная идеограмма, но конкретная привязка знака каждый раз к определ. слову обеспечивается добавлением знаков, выражающих чисто звуковые элементы слова либо в целом, либо его частя (особенно грамнатич. элементов), и знаками-детерминативами, уточняющими круг понятий, к к-рому относится данное слово. Идеография, знак, прикрепленный к определ. слову, называется логограммой. Слоиесиослоговым П. могли передавать любые тексты, т. к. оно обеспечивало достаточно адекватную фиксацию речи и надежное воспроизведение текста при чтении. В древнейших видах П. этого типа знаки для монумент, надписей долго сохраняли форму рисунков-иероглифов; наряду с ними существовала скоропись (напр., на папирусе, черепках — в Египте, на глиняных плитках — в Передней Азии, ва бамбуковых палках — на Д. Востоке). Такие системы П. возникали там, где впервые складывалось государство, и обычно — независимо друг от друга; отд. случаи сходства знаков объясняются либо общей типологией, либо случайностью. Наиболее известны: др.-егип. П. (с кон. 4-го тыс. до н. э.), шумерское П. (с нач. 3-го тыс. до н. э.) и развившиеся из него виды клинописи, эламская нероглифвка (3-е тыс. до н. э.), протоиндийское П. (тогда же), критское П. (с нач. 2-го тыс. до в. э.), китайское П. (со 2-го тыс. до н. э.), майя П. в Центр. Америке (1-е тыс. н. э.). Не все древние системы П. этого типа расшифрованы: наиболее изучено П. Египта, Двуречья (клинопись) и Китая. Единственные существующие ныне древние системы П. словесно-слогового типа — китайская и производные от нее японская и корейская. Сохранение их объясняется аморфным характером кит. слова и поэтому малой необходимостью в передаче грамматвч. показателей, а также удобством кит. П. для общения между носителями фонетически различающихся диалектов. Кит. П. распространилось в Корее, Японии и др. странах, во оказалось неудобным ввиду иного грамматич. строя соответствующих языков. Поэтому наряду с кит. иероглифами в этих странах рано начали употреблять местные фонетич. системы П. — силлабическое П. <каяа” в Японии (только вспомогательно) и буквенно-силлабическое (лигатурное) П. <кунмун> в Корее. Преимущества словесно-слогового П.: междуиар. характер логограмм, меньшее число знаков на одинаковый отрезок текста по сравнению с буквенным П. Поэтому логограммы применяются в составе вспомогательных подсистем П. (цифры, алгебраич. и химич. формульные знаки и т. п.). Недостатки: многочисленность знаков в системе (от неск. сотен до многих тысяч), трудность при освоении чтения.

Системы П., где каждый знак передает только к.-л. последовательность звуков как таковую, а не слово, называются силлабическими. Последовательности могут быть либо только типа <С(огласный) + Г(ласный или иуль)”, либо также типов <Г + С” и даже <С + Г -|-С>, реже типов <С + С + Г”, <С + Г + С + Г”. Есть также знаки для отд. гласных. Силлабич. системы — часто результат упрощения словесно-слоговых систем (напр., развитие кипрского П. из критского гл. обр. путем опущения логограмм). Они могут возникнуть и вторично — путем введения огласовки в консонантное (см. ниже) буквенио-звуковое П. (напр., эфиопское из др.-семитского) — или могут быть придуманы специально в дополнение к логографически-снллабич. системам в языках, отличающихся богатством грамматвч. форм (Япония, Корея). Наиболее широко распространены силлабич. системы П. в Индии и ЮгоВост. Азии. Т. к. знака не закреплялись в твпографич. форме, в Юж. в Юго-Вост. Азии выработались десятки видов скорописей, внешне уже несхожих; лишь в 19—20 вв. многие из них получили и типографич. оформление. Важнейшая система П. этой группы — деванагари, применяемая для санскрита, хинди и др. Преимущество силлабического П. — в меньшем числе знаков (100—300), недостаток — нек-рая громоздкость и трудность в выборе правильного чтения, особенно при отсутствии словоразделов.

В алфавитных системах П. отд. знак (буква) передает, как правило, один звук; это может быть либо фонема, либо ее отд. реализация — аллофон, или любая фонема в пределах пек-рой группы акустически сходных звуков; иногда же буквы соединяются по 2, 3 и 4 для обозначения одной фонемы (нем. seh — <ш>, tsch — <ч>). Алфавитные и силлабич. системы П. часто (неточно) объединяют под назв. фонетических. Историч. родоначальником всех видов алфавитного П. явилось др.-семитское (финикийское) т. н. буквенное консонантное П.; это силлабич. П. со знаками только типа <С + Г”, причем <Г> может безразлично соответствовать любому гласному или отсутствию гласного. Происхождение др.-семитского протоалфавита (2-я пол. 2-го тыс. до н. э.) до сих пор не установлено; наиболее вероятно его происхождение из финикийского же (<протобиблского”) силлабич. П., где в знаках типа <С + Г> еще различались качества гласных и число знаков доходило до ста. В классическом” финикийском алфавите имелось двадцать два знака (меньше числа согласных фонем). В основе известных нам трех др.-семитских протоалфавитных систем — финикийской линейной,

угаритской клинописной (обе имели общий порядок букв) и южноаравийской линейной — лежит общий слоговой или словесно-слоговой прототип. Возможность отказа от различения гласных определялась характером семит, языков, где значение корня связано с согласными, а гласные выражают словообразоват. и грамматич. элементы слова. Алфавитная система дала возможность фиксировать речь по звуковому способу с помощью минимального числа легко и быстро запоминающихся знаков (букв). Однако текст, записанный без гласных и обычно без словоразделов, был малопонятен, кроме случаев, когда содержание его было заранее приблизительно известно. Такое П. скорее было применено как тайнопись купцовмореплавателей, чем как всеобщее средство передачи речи, поэтому в течение более тысячи лет с ним на Бл. Востоке вполне успешно конкурировали системы словесно-слогового П. Клинописный (угаритский) вариант протоалфавита вымер еще во 2-м тыс. до н. э.; один из вариантов линейного алфавита просуществовал в юж. Аравии до 7 в. н. э., а в Африке дал начало существующему поныне эфиоп. слоговому П. Собственно финикийский линейный протоалфавит в первичной форме был воспринят в М. Азии (малоазийские алфавиты вымерли в нач. н. э.), в Греции и в Италии, дав начало зап. алфавитам (см. ниже), а в скорописной (курсивной) форме, выработанной для родственного финикийскому др.-семит, языка — арамейского, распространился по всему Бл. и Ср. Востоку, дав начало вост. алфавитам, среди к-рых важнейшие: арамейское ^сирийское” П.; еврейское квадратное письмо; особая разновидность арам. скорописи с добавлением надстрочных и подстрочных звукоразличительных, т. н. диакритических, знаков была положена в основу араб. письма.

Арам. алфавит в ранней канцелярской форме, видимо, не позже 4 в. до н. э. был применен к др.-перс. языку (ранее имевшему собств. клинописное силлабич. П.), а затем в разл. разновидностях скорописи использовался для других Иран. языков (парфянского, ср.-перс., согдийского, хорезмийского); при этом отд. слова и канцелярские формулы оставлялись в арам. написании, а читались на соответственном Иран. языке.

В условиях средневековья грамотность была сосредоточена среди духовенства. Поэтому распространение каждого алфавита связывалось с определ. религией: квадратный шрифт распространялся вместе с иудаизмом (ныне употребляется для языков иврит и идиш), араб. П. — с исламом (употреблялось для языков всех мусульм. народов, независимо от происхождения; ныне—для араб., перс., афг., урду в др. языков). Распространение разл. видов арам. скорописи также связано с распространением христ. сект (напр., несторианское, яковитское П.), а также с манихейством. Для священных книг зороастризма был позже на той же основе изобретен усовершенств. алфавит с гласными буквами (авестский; принцип обозначения гласных был здесь, видимо, воспринят из греческого). На основе согдийского и несторианского П. создались разные виды П. тюрков Центр. Азии (важнейшие — уйгурское и тюркское “руническое”); позже уйгур. П. было приспособлено для монг. и маньчжур. языков (с огласовкой частично по тибет.-инд. типу и с вертикальным направлением П. по кит. образцу). Распространение христианства потребовало создания письменности на местных языках Закавказья; для этих языков с их сложной фонологич. системой были созданы ок. 400 и. э. особые алфавиты — арм., груз. и алб. (агванский) — путем использования арамейских или специально придуманных начертаний и греч. орфографич. и филол. принципов.

Исходным для развития всех зап. алфавитов является греч. П.; оно возникло, видимо, в 8 в. до н. э. (памятники известны с кон. 8—7 вв. до н. э.). <Архаическое” греч. П. по форме букв почти полностью совпадает с финикийским, лишь позднее были введены дополнит. буквы. В <архаических^ малоазийских и, вероятно, в греч. П. сначала отсутствовали буквы для кратких гласных; направление П. было, как и в семит, языках, справа налево, затем бустрофедон (первая строка — справа налево, вторая — слева направо и т. д.), наконец слева направо. Очень близки названия греч. в др.-семит, букв, совпадает порядок их расположения в алфавите.

В связи с тем, что греч. текст, лишенный гласных, почти непонятен, в греч. П. были использованы для гласных и те буквы, к-рые обозначали финикийские согласные, чуждые греч. фонетике и оказавшиеся, т. о., излишними. Переход к обозначению на П. не только согласных, но и всех гласных явился важнейшим культурным достижением.

В дальнейшем возникают варианты П.: восточногреческое и западногреческое, различавшиеся формой и употреблением нек-рых букв. Из вост.-греч. П. в 5—4 вв. до н. э. развилось классическое греч., а затем визант. П.; в свою очередь, из него возникли коптское (христ египетское), др.-готское и слав. кирилловское П. На основе зап.-греческого возникли италийские алфавиты, в т. ч. этрусский (в 7 в. до н. э.),и из него др.-герм. руны (с 3 в. н. э.); из этрусского же, видимо, развилось лат. П. (с 6 в. до н. э.). В эпоху Рим. империи лат. П. приобрело междунар. характер, сохранившийся — в связи с распространением католич. церкви — ив эпоху зап.-европ. феодализма. Лат. П. используется и для нац. языков зап.-европ. народов, напр. франц., нем., польского. Т. к. звуковой состав разл. новых зап.-европ. языков сильно отличается от звукового состава лат. языка, широкое распространение в нац. орфографиях получают двух- и трехбуквенные сочетания для передачи одного звука (англ. th, нем. seh и т. п.), что крайне усложнило П. Вследствие инерции лит. традиции нек-рые зап.-европ. письм. системы уже много веков не претерпевали значит, реформ. В этих системах (англ., франц.) произошел разрыв с живым и развивающимся нар. языком, а традиционность орфографии стала принципом письм. системы, не дающей уже адекватной передачи совр. звуковой речи.

В 19—20 вв., в связи с образованием новых бурж. наций, складывается целый ряд систем П. на лат. основе во всех частях света; в них широко используется диакритика для обозначения звуков, не предусмотренных лат. П. (напр., чеш., тур., языки Африки).

ПИСЬ

==279

Слав. письмо (кириллица) было разработано на основе добавления к 24 буквам визант. греч. П. еще 19 букв для специфически слав. фонем (буквы ц, ш были взяты из евр. квадратного П., а остальные изобретены специально). Кириллица употреблялась православными славянами и (до 19 в.) румынами; на Руси была введена в 10—11 вв. в связи с христианизацией. Однако какое-то П., возможно, применялось славянами уже и раньше. До сих пор не решен вопрос о происхождении другого слав. П.— глаголицы и ее соотношении с кириллицей. Почти полностью совпадая по составу, порядку и значению букв, эти азбуки резко различались по форме букв: простой, четкой и близкой к греч. уставному П. 9 в. у кириллицы и замысловатой, очень своеобразной у глаголицы, к-рая применялась гл. обр. у югозап. славян-католиков со слав. богослужением и вымерла в позднем средневековье. Графика кириллицы претерпевала изменения с 10 по 18 вв. (устав, полуустав, скоропись). Совр. слав. системы П.: русукр., болг., серб. (с добавлением букв л>, н>, h, t), ? и др.) — развивались на основе кириллицы. Рус. П. из 33 букв (называлось гражданским шрифтом, в отличие от церковного — собственно кириллицы, сохраненной для религ. лит-ры при реформе, проведенной Петром I) является упрощением кириллицы. Оно пережило ряд алфавитноорфографич. реформ, в результате к-рых были исключены все буквы, ненужные для передачи фонем совр. рус. речи; были введены две новые буквы: В и (факультативно) ё.

В СССР созданы новые алфавиты для народов, не имевших ранее П. или имевших П., построенное на малопригодной для нар. языка основе. Первоначально эти алфавиты строились на лат. основе, но с сер. 30-х гг. были переведены на рус. основу с добавлением ряда дополнит, и диакритизир. букв.

φ Δобиаш-Рождественская O.A., История письма в средние века, 2 изд., М.—Л., 1936; Ю ш м а н о в Н. В., Ключ к лат. письменностям земного шара, М.—Л., 1941; Шампольон Ж. Ф., О егип. иероглифич. алфавите, пер. с франц., [М.], 1950; Фридрих И., Дешифровка забытых письменностей и языков, пер. с нем., М., 1961; его же. История письма, пер. с нем., М., 1979; Д и ринге ? Д., Алфавит, пер. с англ., М., 1963; Тайны древних письмен. Сб. ст., М., 1976. И, М. Дьяконов.

ПЛАГИАТ (от лат. plagio — похищаю), самовольное заимствование, воспроизведение чужого произв. или его части под своим именем или псевдонимом. Одной из разновидностей П. считаются те соч., к-рые, на первый взгляд, преследуют цель популяризации уже созданного в лит-ре (или науке), на самом же деле содержат изложение чужих трудов без ссылки на них. От П. отличают творч. заимствования. П. не совместим как с творч. деятельностью, так и с общепринятыми нормами морали и закона, охраняющего авторское право.

ПЛЕОНАЗМ (от греч. pleonasmos — излишек), многословие, употребление слов, излишних не только для смысловой полноты, но и для стилистич. выразительности. Причисляется к стилистическим фигурам прибавления, но рассматривается как крайность, переходящая в -“порок стиля”; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом эпохи. Обычен в разг. речи (“своими глазами видел”), где он служит одной из форм естественной избыточности речи; традиционен в фольклоре (“путь-дорога”·, “грустьтоска”); нек-рые стили в прошлом культивировали его; в письм. лит-ре обычно избегается. Пример П.: “...Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы” (А. С. Пушкин). Крайнюю форму П. наз. также тавтологией. В совр. стилистике понятия тавтологии и П. нередко отождествляют. И. Л. Гаспаров. “ПЛЕЯДА” (“Pleiade”), франц. поэтич. школа эпохи Возрождения, назв. в честь группы из семи александрийских поэтов 3 в. до н. э. Сформировалась к 1549. В “П.” входили П. де Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж. А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, Ж. Дора и П. де Тиар. В манифесте “Защита и прославление французского языка” были провозглашены задачи жанрового и языкового обогащения поэзии путем освоения опыта поэтов древности и Италии. “П.”— первая нац. школа эпохи Возрождения, совершившая смелую реформу лит-ры: “П.” освоила для франц. лит-ры жанры оды, сонета, элегии, эклоги, комедии и трагедии, призывала к созданию нац. эпики, отстаивала обществ, назначение поэзии, боролась за обогащение языковых средств, разрабатывала учение о поэтич. вдохновении, не исключающем напряженного творч. труда. Поэты “П.” развивали гражд. мотивы, тему природы, любовную лирику. В их позднем творчестве постепенно проступают черты классицизма и барокко.

К оглавлению

==280 ПЛАГ— ПОВЕ

Изд.: La Pleiade franзaise, publ. par Ch. Marty Laveaux, v. 1—19 (Appendice, v. 1—2), P., 1866—98; Поэты франц. Возрождения. Антология, сост. и автор предисл. В. М. Блюменфельд, Л., 1938; в кн.; Европ. поэты Возрождения, М., 1974; La poesie de la Plйiade. Поэзия Плеяды, M., 1984. Л. Д. Михайлов.

ПЛУТОВСКОЙ РОМАН, одна из первых форм европ. романа (16—18 вв.). Зародился в Испании (анонимная повесть *Ласарильо с Тормеса^). П. р. повествует обычно о похождениях ловкого пройдохи, авантюриста (пикаро), выходца из низов или деклассированного дворянства (слуга, бездомный бродяга, “рыцарь удачи”). Образ возник на почве захлестнувшего всю Европу бродяжничества, ставшего в период экономии. и культурного переворота эпохи Возрождения для ряда стран (напр., Испании, Англии) нац. бедствием. В П. р. нет сложной композиции, события чаще всего развиваются строго хронологически, повествование строится как рассказ героя о своей жизни, как его воспоминания или записки.

Наиболее законч. форму П. р. обрел в Испании: М. Алеман-и-деЭнеро (“Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче”, 1599—1604), Ф. Кеведо-и-Вильегас (“История жизни пройдохи по имени Дон Паблоо), Л. Белее де Гевара (“Хромой бес”); оказал воздействие на развитие прозы в др. странах. Худож. приемы П. р. использовали: Т. Нэш, Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллетт — в англ. лит-ре; И. М. Мошерош, X. Я. К. Гриммельсхаузен — в нем. лит-ре; Ш. Сорель, П. Скаррон и А. Р. Лесаж — во франц. лит-ре. Из Испании П. р. проник в Лат. Америку (X. X. Фернандес де Лисарди и др.).

Жанр П. р. в рус. лит-ре 18—19 вв. представлен М. Д. Чулковым (“Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины”). К нему близки книги В. Т. Нарежного (“Российский Жилблаз...”), Ф. В. Булгарина (“Иван Выжигин”), А. Ф. Вельтмана (“Приключения, почерпнутые из моря житейского”). Нек-рыми худож. приемами П. р. пользовались Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский.

На Востоке к европ. П. р. ближе всего плутовская новелла — макама — непосредств. предшественница и, вероятно, первонач. модель европ. П. р.

Изд.: Плутовской роман, М., 1975.

• Пинский Л., Исп. плутовской роман и барокко, <ВЛ”, 1962, № 7; A bibliography of picaresque literature: from its origins to the present, [N. Y.], 1973. А. Д. Михайлов.

ПОБАСЕНКА, жанр фольклора; анекдот, короткий занимательный рассказ, притча; близка прибаутке. ПОВЕСТВОВАНИЕ, в эпическом лит. произв. речь автора, персонифицированного рассказчика, сказителя, т. е. весь текст, за исключением прямой речи персонажей. П., к-рое представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев,— главный способ построения эпич. произведения, требующего объективно-событийного воспроизведения действительности.

Характер П. зависит от позиции, “точки зрения” (Б. А. Успенский), с к-рой оно ведется; соотношения автора и повествователя, или рассказчика; объективной, не высказанной в тексте (напр., в рассказах А. П. Чехова 80-х гг.) или субъективной, прямо высказанной (напр., в “Воскресенье” Л. Н. Толстого) авторской оценки изображаемых событий. Слагающие П. “точки зрения” могут выделяться: 1) в плане оценки — автор, рассказчик, герой могут быть носителями одной или разных (романы Ф'. М. Достоевского) идеологич. позиций; 2) в плане пространственно-временной характеристики — в каком пространственно-временном отношении описываемое относится к автору или оценивающему персонажу; 3) в плане субъективного или объективного восприятия событий — в первом случае П. строится со ссылкой на данные чьего-то восприятия, во-втором — излагаются только известные автору факты.

В “Герое нашего времени” М. Ю. Лермонтова различные “точки зрения”— Печорина, Максима Максимыча, Грушнипкого, Вернера и т. д.— на предмет повествования образуют сложную систему отношений в романе. Примером сложной (совмещенной) “точки зрения” может служить сцена “мышеловки” в “Гамлете” У. .Шекспира: зритель должен совместить свою точку зрения на происходящее на сцене и точки зрения Короля, Королевы, Гамлета на события разыгрываемой перед ними пьесы.

Последовательным развертыванием, взаимодействием, совмещением “точек зрения” формируется композиция П. На характер П. влияет социальная, идеологич., нац. позиция автора или повествователя (“пасичник Рудый Панько” в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” Н. В. Гоголя), жанр, в к-ром ведется П., лит. направление и школа, к к-рой принадлежит

автор. В. А. Сапогов.

ПОВЕСТИ ОБ A3OBE, цикл памятников др.-рус. лит-ры 17 в., воинские повести, поев. взятию казаками тур. крепости Азов и последующей его обороне: “Повесть историческая”, 1637, “Повесть поэтическая”, 1642 (самая значительная) и “Повесть сказочная”, 1670—80-е гг.

Тексты: Воинские повести Др. Руси, М.—Л., 1949.

Д. М. Буланин.

ПОВЕСТЬ, эпич. прозаич. жанр. Возможна стиховая форма П. как особая разновидность, всегда специально обозначаемая: “повесть в стихах”. Следует различать др.-рус. термин “повесть” (всякий “рассказ”, “повествование” о к.-л. событиях: ср. “Повесть временных лет” и т. п.) и совр. термин, начавший складываться лишь в 19 в. Древний термин указывал, очевидно, на эпич. характер произв., на то, что оно призвано о чем-то объективно поведать; в этом смысле •“повесть” отличалась, напр., от слова — жанра, вбирающего в себя субъективную, лирич. стихию (ср. “Слово о полку Игореве” и т. п.). Совр. термин, сохраняя нек-рую связь с древним понятием, имеет иное значение. В теоретич. лит-ре бытует понимание термина “П.” как “средней” формы эпич. прозы. С этой точки зрения П. сопоставляется с романом (большая форма прозы) и новеллой или рассказом (малая форма).

Но складывается и иное понятие о системе прозаич. жанров, всходящее из того, что существуют два разных типа эпич. прозы: к одному принадлежат рассказ и П., к другому — новелла и роман. Первый тип восходит к древней эпич. традиции; второй оформляется лишь в новой лит-ре. Термины “рассказ”, “повесть” обозначают жанры, к-рые являются по своему происхождению рассказываемыми, уходящими корнями в устную традицию. Между тем роман и новелла — принципиально письм. жанры, оформившиеся лишь в новой лит-ре. Это не означает, конечно, что роман и П.— несовместимые явления. В новой лит-ре романное начало вообще подчиняет себе все жанры. Но внутри романной прозы П. и роман (в узком смысле слова) выступают все же как существенно разл. жанровые формы, и П., в частности, сохраняет нек-рые черты <дороманного> эпоса. Типичной, “чистой” формой П. являются произв. биогр. характера, худож. хроники: дилогия С. Т. Аксакова, трилогия Л. Н. Толстого, “Пошехонская старина” ?. Ε. Ρалтыкова-Щедрина, тетралогия Н. Г. Гарина-Михайловского, “Жизнь Арсеньева”'И. А. Бунина, трилогия М. Горького, “Кащеева цепь” ?. Μ. Οришвина. Характерно, что Горький назвал повестью <Жизнь Клима Самгина”. Термин <П.” соседствует с менее каноиич. назв. “история” (нем. Geschichte, фр. histoire, старорус. “гистория”), как раз и несущим в себе представление о рассказе типа хроники, в к-ром худож. единство определяет образ повествователя, -“историка”.

Если в романе центр тяжести лежит в целостном действии, в фактич. и психол. движении сюжета, то в П. осн. тяжесть переносится нередко на статич. компоненты произв.— положения, душевные состояния, пейзажи, описания и т. п. Сами действенные моменты приобретают в ней как бы скульптурный характер, застывают в точке высшего напряжения, ибо единого сквозного действия нет, эпизоды нередко следуют друг за другом по принципу хроники. Так, в дилогии Аксакова, изобилующей острыми столкновениями (особенно в “Семейной хронике”), эти отд. столкновения именно “застывают”: сильно воздействуя на душу рассказчика, они в то же время не ведут героев к дальнейшим последствиям. Аналогичное можно найти и в П.: “Записки из „Мертвого дома"” Ф. М. Достоевского, “Очарованный странник” Н. С. Лескова, “Степь” А. П. Чехова, “Деревня” Бунина. Осн. развитие худож. смысла П. совершается не в собственно сюжетном движении. Для П. существенно, во-первых, само по себе развертывание, расширение многообразия мира по мере простого течения жизни во времени или смена впечатлений повествователя, видящего все новые и новые сцены, новых людей, или — особенно явная форма — появление иных картин и персонажей в пути, в дороге или странствиях (напр., в чеховской “Степи”). Во-вторых, огромную роль в П. (и рассказе) играет, как правило, речевая стихия — голос автора или рассказчика. Авторский голос в П. может выполнять свою роль независимо от того, насколько непосредственно он выражен. Бывают повествования от первого лица (от автора или рассказчика), в к-рых повествующее “я” не имеет в “сюжетном” смысле определяющего, первостепенного значения. Так, полагают, что авторский голос в “Жизни Клима Самгина” Горького, хотя формально здесь нет никакого “я”, более значителен, чем во мн. романах, написанных непосредственно от первого лица, напр. в “Братьях Карамазовых” Достоевского. Жанр П. остается одним из ведущих в сов. прозе, хотя границы между П. и романом оказываются все более размытыми и различие между ними все более сводится к чисто объемному.

φ Αелинский В. Г., О рус. повести и повестях г. Гоголя, Поли. собр. соч., т. 1, М., 1953; его же. Разделение поэзии на роды и виды, там же, т. 5, М., 1954; Тимофеев Л. И., Эпос, в его кн.: Основы теории лит-ры, 5 изд., М., 1976. В. В. Кожинов.

“ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ” (ок. 1113), древнейший реально дошедший до нас летописный свод; составлен иноком Киево-Печерского монастыря Нестором на основе сводов 11 в., гипотетически восстанавливаемых учеными (см. Летописи). Однако Нестор не только дополнил предшествовавший “П. в. л.” “Начальный свод” описанием событий рубежа 11— 12 вв., но и коренным образом переработал рассказ о древнейшем периоде в истории Руси, связав рус. историю с всемирной.

Нестор — поборник идеала гос. устройства, провозглашенного Ярославом Мудрым: все князья — братья и все они должны подчиняться старшему в роду и занимающему Киевский стол. <П. в. л.” сложна по составу: помимо кратких погодных записей в нее вошли и тексты документов, и пересказы фольклорных преданий, и сюжетные рассказы, и выдержки из переводных памятников (напр., “Хроника” Георгия Амартола, “Откровение” Мефодия Патарского); она включает и богословский трактат “Речь философа”, и рассказ об основании Киево-Печерского монастыря, и похвальное слово Феодосию Печерскому и др. Как полагают, 1-я ред. “П. в. л.”, составленная Нестором, не сохранилась, 2-я (1116) дошла в Лаврентьевской, а 3-я (1118)—в Ипатьевской летописях.

В “П. в. л.” сочетаются эпич. стиль (рассказы, восходящие к фольклорным преданиям) и стиль “монументального историзма” (термин Д. С. Лихачева), для к-рого характерно стремление рассматривать предмет изображения с больших дистанций: пространственных, временных, иерархических; др.-рус. книжник судил обо всем с т. з. единого смысла и конечной цели человеческого существования, он стремился изображать самое крупное и значительное, находя всему аналогии во всемирной истории, начиная от библейских времен и кончая историч. “дедами” и “отцами” совр. князей. “П. в. л.” с сокращениями или дополнениями начинает почти все позднейшие летописные своды; она оказала большое влияние на памятники лит-ры Др. Руси. Рассказы из нее использовались писателями 19—20 вв. (А. С. Пушкин, А. И. Одоевский, А. Н. Майков, А. К. Толстой и др.).

Тексты и лит.: Шахматов A.A., Повесть Временных лет, т. 1, П., 1916; Повесть временных лет, ч. 1—2, M.—Л., 1950; Памятники лит-ры Др. Руси. XI—нач. XII вв., М., 1978; Еремин И. П., “Повесть временных лет” как памятник лит-ры, в его кн.: Лит-ра Др. Руси. (Этюды в характеристики), M.—Л., 1966; Лихачев Д. С., Человек в лит-ре Др. Руси, [2 изд.], М., 1970, гл. 2—3. Д. М. Буланин.

ПОВЕСТЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ, жанр др.-рус. литры (11—17 вв.), объединяющий повествовательные произв. разного характера. Жанровые указания в памятниках лит-ры Др. Руси не отличались устойчивостью: повестью называли и сказания (“Сказание и повесть...”), и жития (“Повесть и житие...”), и даже летописные своды {^.Повесть временных лет*·), а с др. стороны, одно и то же произв. могло носить в рукописях разл. жанровые определения (напр., “Повесть о Басарге” называлась то повестью, то словом, то сказанием). Первонач. значение термина “повесть” близко к этимологическому; в ср.-век. письменности повести являются той наиболее общей жанровой формой, в к-рой перекрещиваются все повествовательные — более узкие — жанры.

Появление П. д. неразрывно связано с возникновением рус. лит-ры. В Киевской Руси были хорошо известны переводные нравоучительные (“Повесть об Акире Премудром”, “Повесть о Варлааме и Иоасафе”— см. лВарлаам и Иоасаф”) и воинские повести (“История Иудейской войны” Иосифа Флавия, “Александрия*, <Девгениево деяние*·). Большая часть оригинальных П. д. 11—12 вв. сохранилась в составе летописей: П. д. о княжеских преступлениях (об ослеплении Василька Теребовльского, об убийстве Игоря Ольговича), о русско-половецких войнах (рассказ Ипатьевской летописи о походе на половцев 1185 князя Игоря Святославича, героя “Слова о полку Игореве”). Напряженная борьба рус. народа за независимость в 13—15 вв. отразилась в целом ряде выдающихся воинских повестей (летописные повести о битве на Калке и нашествии Батыя; “Повесть о разорении Рязани Батыем*; памятники Куликовского цикла—летописная повесть, <3адонщина*, “Сказание о Мамаевом побоище*). В духе воинских повестей написаны нек-рые княжеские жития (<Житие Александра Невского*, <Повесть о Довмонте”, позже—жизнеописания князей в ^Степенной книге”, 16 в.); эти своего рода историко-биогр. повести основаны на христианско-провиденциальном, торжеств.-риторич. описании подвигов князей-ратоборцев.

ПОВЕ — ПОВЕ

==281

В 14—15 вв. развивается особый жанр легендарно-историч. повестей (цикл сказаний об архиепископе Иоанне Новгородском, в т. ч. < Сказание о битве новгородцев с суздальцами”, “Повесть о ТемирАксаке”, <Повесть о Меркурии Смоленском”). В 15 в. появляется много повестей беллетристического характера как переводных (“Сербская Александрия”, “Сказания о Соломоне и Китоврасе”, “Стефанит и Ихнилат”), так и оригинальных (“Повесть о старце, просившем руки царской дочери”, “Повесть о Дракуле”, “Повесть о Басарге”). Важное значение для судеб воинской П. д. имела “Повесть о Царьграде”, 2-я пол. 15 в., Нестора-Искандера; влияние ее обнаруживается в памятниках 16 в.—“Казанской истории” и “Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков”. На рубеже между волшебной сказкой и житием находится ^Повесть о Петре и Февронии>— о “святой в миру”: мудрой, верной и благочестивой жене.

События “Смутного времени” (кон. 16— нач. 17 вв.) способствовали вторжению в историч. П. д. публицистич. мотивов (“Повесть о видении некоему мужу духовну”, 1606, протопопа Терентия, “Новая повесть о иреславном Росийском царстве”, рубеж 1610—11, и др.). 17 в. характеризуется широким распространением повести как жанра. Воинская П. д. использует нар.-поэтич. мотивы (цикл Повести об Ааове, “Повесть о Сухане”). Возникают памятники историч. беллетристики (“историческое баснословие”), где история играет несуществ, роль или подчинена вымыслу (“Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы”, ^Повесть о Тверском Отроче монастырем). Появляются житийно-биогр. повести о подвижничестве в миру — семье и домашней жизни (“Повесть об Ульянии Осоргиной”, “Повесть о Марфе и Марии”), повести нравоучительнобытовые (книжно-беллетристич. “Повесть о Савве Грудцыне” в стихотв. ^Повесть о Горе-Злочастии*, богатая фольклорными мотивами) и плутовские (“Повесть о Шемякыном суде>, “Повесть о Карпе Сутулове”, ^Повесть о фроле Скобееве>), со свойственными ранней новелле сюжетным динамизмом и натуралистич. подробностями. Особую группу составляют сатирвч. повести с элементами лит. пародии (“Повесть о Ерше Ершовиче”, “Калязинская челобитная”, “Служба кабаку”, “Лечебник на иноземцев”). Широкое распространение получают переводные сб-ки нравоучит. повестей (“Великое зерцало, <Римские деяния”) и развлекат. новелл (“История семи мудрецов”, “фацеции”— см. фацеция), а также рыцарские романы (^Повесть о Бове Королевиче*, “Повесть о Брунцвике”, “Повесть о Петре Златых Ключей”). П. д. эволюционирует от ср.-век. историч. повествования к беллетристич. повести нового времени.

Тексты: СиповскийВ.В., Рус. повести XVII—XVHI вв., СПБ, 1905; Воинские повести Др. Руси, М.—Л., 1949; Рус. повесть XVII в., (М., 1954]; Рус. повести XV-XVI вв., М.-Л., 1958; Рус. демократич. сатира XVII в., 2 изд., М., 1977; Сказания и повести о Куликовской битве, Л., 1982.

φ Ξ ρ λ о в А. С., Переводные повести феод. Руси и Моск. гос-ва XII—XVII вв.. Л., 1934; Старинная рус. повесть, М.—Л., 1941; Истоки рус. беллетристики. Л., 1970. Д. М. Буланин, “ПОВЕСТЬ О БОВЕ КОРОЛЕВИЧЕ”, памятник др.-рус. лит-ры, восходящий в конечном счете к сложившимся в ср.-век. Франции сказаниям о рыцаре Бово д'Антона; рус. списки восходят к белорус, пересказу “Повести...”, сделанному, в свою очередь, с сербохорват. перевода венецианского изд. книги о Бово д'Антона. На Руси стала популярной уже с кон.

16 в. В рукописной традиции следы куртуазного романа постепенно стирались, и •“Повесть...” приобрела черты богатырской сказки. Известно не менее 70 списков (выделяется 5 редакций) и св. 200 лубочных изданий за период с 1760 по 1918. “Повесть...” рассказывает о многочисл. злоключениях рыцаря (или витязя), о его подвигах во имя любви. Лит. обработки — у А. Н. Радищева и отд. наброски — у А. С. Пушкина.

Тексты и луг.; Кузьмина В, Д., Рыцарский роман на Руси. Бова. Петр Златых Ключей, М., 1964. Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О ГОРЕ-ЗЛОЧАСТИИ” (“Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молодца во иноческий чин”), памятник др.-рус. лит-ры 17 в. (сохранился в единств, списке 18 в.); сложился на стыке фольклорных традиций (народные песни о Горе) и книжных (“покаянные стихи”— см. в ст. Духовные стихи); нек-рые мотивы заимствованы из апокрифов; сложен, подобно былинам, трехиктным тоническим стихом без рифм. Судьба героя-молодца определяется не только заветами рода, ср.-век. корпоративным этикетом и “промыслом божиим”, но и “свободной волей” индивида; эта идея выбора самим человеком своего жизненного пути характерна для рус. лит-ры

17 в.— эпохи перестройки ср.-век. культуры.

Тексты и лит.: Виноградова В. Л., Повесть о Горе-Злочастии (библиография), “Тр. ОДРЛ”, т. 12, М.—Л., 1956; Демократич. поэзия XVII в., М.—Л., 1962. Д. М. Буланин.

==282 ПОВЕ — ПОВЕ

“ПОВЕСТЬ О ЕРШЕ ЕРШОВИЧЕ”, памятник рус. демократич. сатиры и смеховой лит-ры нач. 17 в. (4 редакции и рифмов. концовка кон. 17 в.; лубочные изд.; устные пересказы); см. раздел Древнерусская литература в статье Русская литература и Повесть древнерусская.

Тексты: Рус. демократич. сатира XVII в., 2 изд., М., 1977.

Д. М. Буланин. “ПОВЕСТЬ О ПЕТРЕ И ФЕВРОНИИ” (“Повесть от жития святых новых чудотворец муромских... князя Петра и... княгини Февронии”), памятник др.-рус. лит-ры; первоначальный сюжет сложился, вероятно, во 2-й пол. 15 в., но окончат, вид “Повесть...” приобрела под пером Ермолая-Еразма (Ермолая Прегрешного) в сер. 16 в. (выявлено восемь редакций в большом количестве списков; устные пересказы не ранее кон. 19 в.).

“Повесть...” рассказывает о непобедимой—“до гроба”—любви, верности и семейном благочестии (“спасение в миру”) крестьянской девушки и муромского князя. Все социальные препоны, наветы и все искушения одолевает - мудрая доброта девушки и жены, и ее ум торжествует над злой силой. “Повесть...” соединяет два сказочных сюжета — волшебной сказки о борьбе со змеем и новеллистич. сказки о мудрой крестьянской девушке; мн. ее эпизоды перекликаются с романом ^Тристан и Изольда^. “Повесть...” была обработана А. М. Ремизовым (1951).

Тексты и луг,: Дмитриева Р. П., “Повесть о Петре и Февроиии” в пересказе А. М. Ремизова, “Тр. ОДРЛ”, [т.] 26, Л., 1971; Лихачев Д. С., Повесть о Петре и Февронии Муромских, в его кн.: Великое наследие, 2 изд., М., 1979; Повесть о Петре и Февронии, подготовка текстов и исследование Р. П. Дмитриевой, Л., 1979.

Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О РАЗОРЕНИИ РЯЗАНИ БАТЙЕМ”, памятник др.-рус. лит-ры (не позже сер. 14 в.), яркий образец воинской повести. Входит в состав разновременного рязанского цикла повестей о Николе Заразском — о судьбе чудотворной иконы святого Николы, перенесенной из Корсуни (Херсонеса) в Заразск (ныне Зарайск); сохранились многочисл. переработки 15—17 вв.

“Повесть...” рассказывает о героизме и доблести рязаицев, гибнущих в неравной схватке с ордами Батыя (выделяется эпизод об “исполине” Евпатия Коловрате). Она сочетает устно-эпич. по происхождению эпизоды и высокую книжную культуру и объединяет фольклорно-лит. жанры “славы” E “плача”.

Тексты; Лихачев Д. С., Повести о Николе Заразском, “Тр. ОДРЛ”, т. 7, М.—Л., 1949; Воинские повести Др. Руси, М.—Л., 1949. Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О САВВЕ ГРУДЦЫНЕ”, памятник др.-рус. лит-ры 1660-х гг., разрабатывает фаустовскую тему — о продаже души дьяволу за мирские наслаждения. В “Повести...” использована сюжетная схема религ. легенды, одного из самых распространенных жанров ср.-век. письменности; другой ее источник — волшебная сказка. Хотя автор памятника по своим взглядам — консерватор, сторонник традиц. церк. морали, торжествующей в финале произв., в “Повести..,”, изобразившей притягательность любви-страсти, изменчивость и многоликость жизни, отразилась ломка др.-рус. устоев, пробуждение интереса к индивидуальной судьбе. Сохранились две редакции и значит, количество списков. Была обработана А. М. Ремизовым (“Савва Грудцын”, 1949).

Тексты; Скрипиль ?.Ο., Οовесть о Савве Грудпыне, <Тр. ОДРЛ”, т. 5, М.—Л., 1947. Д. М. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О ТВЕРСКОМ ОТРОЧЕ МОНАСТЫРЕ” (2-я пол. 17 в.), памятник др.-рус. лит-ры; легендарный рассказ об основании Отроча монастыря княжеским “отроком” Григорием, к-рого в день свадьбы отвергла невеста, чтобы выйти замуж по взаимной любви за князя. В “Повести...” нет злых и добрых персонажей, впервые в др.-рус. лит-ре конфликт перенесен в сферу чувства: источник и счастья и страдания — любовь. Драматическая по ситуации — классич. “треугольник” — она исполнена по стилю и развязке “лирического умиротворения” (Д. С. Лихачев): “на земле мир, в человецех благоволение”. Стихия фольклора отразилась в фабуле и в поэтике памятника (картина погони соколов за лебединой стаей и добывание суженой при помощи сокола). “Повесть...” сохранилась в списках не ранее 18 в.

Тексты и лит.: Изборник, М., 1969; Дмитриева Р. П., Повесть о Тверском Отроче монастыре и историч. реалии, “Тр. ОДРЛ”, т. 24, Л., 1969. Д. М. Буланин.

•”ПОВЕСТЬ О ФРОЛЕ СКОБЕЕВЕ” (“История о российском дворянине Фроле Скобееве”), плутовская новелла, памятник лит-ры нач. 18 в., продолжающий традиции др.-рус. лит-ры; известно восемь списков (из них два утрачены), сделанных не ранее 1-й пол. 18 в. Сознательно построена на контрасте динамич. сюжета (1-й части) и искусной разработки характеров (2-й); рассказ об удачливой судьбе героя-п л у т а выходит за рамки традиц. нравоучит. повести, где <зло” всегда наказывалось. По словам И. С. Тургенева, “это чрезвычайно замечательная вещь. Все лица превосходны и наивность слога трогательна” (см. письмо к С. Т. Аксакову от 23 янв. 1853).

Тексты: Покровская В. Ф., Повесть о Фроле Скобееве, <Тр. ОДРЛ>, •т. 1, Л., 1934; Бегунов Ю. К., Тартуский список <Повести о Фроле Скобееве”, “Уч. зап. Тартуского ун-та”, в. 119, 1962. Д, M. Буланин.

“ПОВЕСТЬ О ШЕМЯКИНОМ СУДЕ” (“Шемякин суд”), памятник рус. демократич. сатиры 2-й пол. 17 в. (см. Русская литература). В основе новеллистич. сюжета повести лежат трагикомич. происшествия, приведшие крестьянина-бедняка на скамью подсудимых, и хитроумное избавление от обвинений (со стороны богатого брата, попа и горожанина) благодаря казуистич. ловкости судьи (Шемяки). Мотивы памятника встречаются в ряде произв. фольклора и лит-р Востока и Запада (аналогичный сюжет разработал польский писатель Миколай Рей); вместе с тем здесь отразились особенности быта Др. Руси, что свидетельствует о рус. происхождении повести: казуистика Шемяки (вынесенный им приговор-возмездие — зеркальное отражение преступления) воспринималась как прямая пародия на судопроизводство 17 в. Памятник пользовался большой популярностью (прозаич. редакция; стихотв. и драматич. переложения 18 и 19 вв.; лубочные изд.; устные пересказы).

Тексты: Рус. демократия, сатира XVII в., 2 изд., М., 1977.

Д. М. Вуланин.

ПОВТОР, основная разновидность стилистических фигур прибавления. В простейшем его случае слова повторяются подряд (эпаналепсис, А А); в более сложных — в началах и концах смежных отрезков текста (анафора, А..., А...; эпифора, ...А,...А; анадиплосис, ...А, А...; симплока, А... В, А... В). П. с ослаблением смыслового тождества повторяемых слов дает ~антанакласис (“У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойный образ жизни”— старинная сентенция), с ослаблением звукового тождества — паронимию (“Есть соль земли — есть сор земли”, А. А. Вознесенский), этимологизацию, полиптотон. По аналогии с этими словесными П. различаются и звуковые П. (разл. виды аллитераций), и фразовые П. (рефрен, припев), и образные П. (одних и тех же мотивов, ситуаций и пр.; см., напр., Лейтмотив).

М. Л. Гаспаров.

ПОГОВОРКА, образное выражение, метко определяющее и оценивающее к.-л. явление жизни. В основе П. часто лежит метафора, сравнение, гипербола, идиоматич, выражение, парадокс (“Семь пятниц на неделе”, “Положить зубы на полку”). В отличие от пословицы, П. всегда одночленна, представляет собой часть суждения и обычно лишена обобщающего поучит, смысла. ПОДБЛЮДНЫЕ ПЕСНИ, в рус. фольклоре песни, входившие в круг святочных гаданий, — песни “под блюдо”, куда клались в воду кольца и др. украшения гадающих. Содержание П. п. толковалось как предречение судьбы: “Бежит бобер за куницею” (к свадьбе). ПОДРАЖАНИЕ литературное, сознательное воспроизведение некоего лит.-худож. образца. П., как правило, обусловлено преемственностью традиций, близостью эпох, сходством лит.-эстетич. позиций или ранним ученичеством (подражания Г. Р. Державину у В. А. Жуковского, А. С. Пушкина). Степень близости П. своему прототипу может широко колебаться — от вольного перевода и свободной стилизации (цикл “Подражания Корану” Пушкина) до вполне самостоят. произв. (“Подражание Шиллеру” Н. А. Некрасова — “Форме дай щедрую дань...”). П. строже ориентировано на образец, чем заимствование. Необходимо

различать П. как выражение творч. несамостоятельности, “слепое” следование манере того или иного автора (в этом случае П. может доходить до эпигонства) и П. как худож. прием (таким выразит. приемом, в частности, всегда является П. писателю из др., особенно далеко отстоящей эпохи). П. как форма лит. влияния — обязат. этап становления и развития нац. лит-р. Важная роль принадлежит П. в лит-рах Др. Востока (знаменитые “Пятерицы” у Низами, Навои и др.; см. Хамсе).

“Подражания древним” как своего рода жанровая разновидность были широко распространены в рус. лит-ре 18 — нач. 19 вв. В лит-ре 20 в. с ее настойчивым акцентированием авторской оригинальности и новаторства П. становится редким явлением.

К. ?. Кедров.

ПОДРАЖАНИЯ ТЕОРИЯ (греч. mimesis — мимесис, подражание), учение об иск-ве, и в частности поэзии, как о познании и воспроизведении жизни, ее сущности, форм, а также единичных предметов, разработанное др.-греч. мыслителями (начиная с пифагорейцев) и влиятельное в эстетике нового времени.

Первоначально подражанием (П.) называли воспроизведение человеческих движений в танцах. Платон говорил о подражании не только единичным видимым предметам, но и существенным к ач е с т в а м бытия: гармонии мира (космосу); П. при этом усматривалось и в музыке. Аристотель рассматривал П. как сущность и цель поэзии, разумея под ним познание и воспроизведение общих свойств реальности (трагедия как подражание действию важному и законченному) и достижение радующего сходства между изображенным и явлениями бытия; при этом удовольствие доставляет П. даже отталкивающим предметам. Связывая П. с созерцанием вновь создаваемых подобий явлений и предметов, он характеризовал П. как познават. способность, отличающую людей от животных. Эстетика позднего эллинизма и ранней патристики, восприняв платоновскую трактовку П. т., вносит в нее ряд существенных дополнений: в иск-ве усматривается не только П., но и фантазия, иллюзионистская пластика отклоняется во имя символов умопостигаемого (Плотин), возводимых к ветхозаветной словесности (Климент Александрийский).

П. т., дополненная учением о вдохновении художника и творч. воплощении им собственного духовного мира, главенствует в эстетике Возрождения. Суждения Аристотеля были подвергнуты критич. обсуждению в “Поэтиках” Ф. Патрици и Т. Кампанеллы; последний рассмотрел П. не в качестве цели поэзии, а как средство ее достижения (важное наряду с вымыслом — см. Вымысел художественный), как ориентацию творч. воли художника на формы реальности, по образцу к-рых создаются его произв.; “природа” здесь понята не столько как предмет прямого воспроизведения (тем более — копирования), сколько в качестве стимула для творч. созидания. По словам Ф. Сидни, в результате содружества с природой, поэтом творится вторая природа. Принцип П. улучшенной (изящной) природе преобладал в эстетике классицизма; о П. природе во всем ее разнообразии неоднократно говорили нек-рые просветители 18 в. (см. Просвещение). В 19 в. нем. философ Ф. Шлейермахер (1768—1834), наследуя ренессансную трактовку мимесиса, утверждал, что худож. форма не возникает только в недрах деятельности самих художников, но неизменно имеет свои аналоги во внехудож. реальности (Herineneutik und Kritik, Fr. / M., 1977, S. 184).

Вместе с тем в 17—19 вв. П. т. (гл. обр. аристотелевская) неоднократно подвергалась критике: подчеркивалось (представителями маньеризма, барокко и особенно настойчиво — деятелями “бури и натиска” и теоретиками романтизма), что главное в иск-ве и лит-ре — не воспроизведение жизни, а деятельность воображения (соревнование с творч. “духом природы”— Ф. Шеллинг) и воплощение художником своего мироотношения (“выражение” в противовес “подражанию”). Критически отзывались о П. т. также Г. Э. Лессинг, И. Кант, Г. Гегель. Эстетика 20 в., ориентирующаяся на худож. опыт модернизма, отвергает П. т. как наивную и устаревшую. Полагая, что произв. иск-ва ни к чему, кроме самого себя, не отсылает, С. Лангер утверждает, что П. лишь затемняет эмоцион. содержание формы.

Критики П. т. нередко истолковывают ее односторонне: антич. мимесис понимается лишь как достижение внешнего сходства между изображаемым и его жизненным прототипом, как возведение в абсолют жизнеподобных форм образности; тем самым “подражание” отождествляется с натуралистич. изображением, к-рое удовлетворяет требованиям “самой грубой оценки искусства как фотографии действительности” (Лосев А. Ф., История антич. эстетики. Аристотель и поздняя классика, 1975, с. 417). В эстетике, ориентированной на опыт реалистич. творчества (см. Реализм), идея “подражания” творчески наследуется концепцией иск-ва как воссоздания характерного и сотворения типических образов (см. Типическое), возобладавшей в эстетич. мысли 19 в., ПОВЕ — ПОДР

==283

в т. ч. русской. Говоря о воспроизведении жизни художником, Н. Г. Чернышевский опирался на аристотелевский мимесис. Представление об иск-ве как П. в платоновском смысле воплощено в стих. А. К. Толстого “Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!” (1856).

Во многом согласуются с трактовками нового времени и их углубляют суждения ученых 20 в. об освоении иск-вом и лит-рой форм культуры (?. Μ. Αахтин о сюжетном и жанровом значении хронотопа — см. Художественное время и художественное пространство, о реальности, соответствующей авантюрному сюжету, гротескной образности), в т. ч. речевой культуры (работы Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова).

П. т. бытует, т. о., как в аристотелевской и платоновской разновидностях, так и в обновленной ренессансной интерпретации. Понимаемое в качестве воссоздания и творч. претворения художником форм бытия — природных и культурных — во имя выражения и эстетич. оформления личностного мироотношения, П. сохраняет свое значение как категория совр. теории лит-ры.

В совр. трактовках антич. мимесиса много неоднозначного и взаимоисключающего. По мысли Лосева, “еще не наступило время дать анализ этого учения до его последней антич. глубины” (там же, с. 417). Несомненно, однако, что П. т. явила собой первый, обладающий непреходящей значимостью опыт обоснования познавательной ценности иск-ва. См. также Метод художественный.

• Чернышевский Н. Г., <0 поэзии”. Соч. Аристотеля, Собр. соч., т. 2, M., 1949; Асмус В. ?., Иск-во и действительность в эстетике Аристотеля, в кн.: Из истории эстетич. мысли древности и средневековья, М., 1961; Шестаков В. П., Эстетич. категории..., М., 1983, с. 260—87; Лосев А. Ф., История антич. эстетики [в 6 тт., т. З], М., 1974, с. 32—56 [Платон о подражании]; там же, [т. 4], М., 1975, с. 402—17 [Аристотель о подражании]; там же, [т. б], М., 1980, с. 67—78, 234—41, 545—47; Эстетика Ренессанса, т. 2, М., 1981, с. 141—49, 192—200; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960 (см. указатель); Ауэрбах Э., Мимесис, пер. с нем., М., 1976; Бычков В. В., Эстетика поздней античности, М., 1981, с. 173—78, 246—84; Panofsky E., “Idea”, Lpz.—B., 1924, S. 24—25; Nachahmung und Illusion, hrsg. von H.-Jauss, 2 Aufl., Munch., 1969. B. E. Хализев.

ПОДСТРОЧНИК, подстрочный (точнее — пословный) перевод худож. произведения на др. язык. Используется как подсобный материал для перевода художественного, именуемого в этом случае •“переводом с подстрочника”. Перевод с П., известный в европ. странах издавна, после Окт. революции и особенно после 1-го Всесоюзного съезда сов. писателей (1934) получил широкое распространение при переводах из нац. лит-р СССР. В 50-х гг. наметилась тенденция к отходу от этой практики: все чаще появляются переводы, выполненные непосредственно с подлинника.

ПОДТЕКСТ, подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. П. зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. П. возникает в разг. речи как средство умолчания, “задней мысли”, иронии. В этом случае “прямые лексические значения слов перестают формировать и определять внутреннее содержание речи” (Виноградов В. В., в журн. “ВЯ”, 1955, №1, с. 79).

На этом эффекте основан П. в драматургии и театре: действующие лица “чувствуют и думают не то, что говорят” (К. С. Станиславский). Именно в практике театра был первоначально осмыслен подтекст М. Метерлинком (под назв. “второй диалог” в кн. “Сокровище смиренных”, 1896) и в постановках МХТ пьес А. П. Чехова. В системе Станиславского П. приобрел значение психологического, эмоционально-волевого начала сценич. речи.

В плане структурно-композиционном П. часто создается посредством “рассредоточенного, дистанцированного повтора, все звенья к-рого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл” (Т. Сильман; см.: <ВЛ”, 1969, jse 1, с. 94). Метод создания П. может основываться на технике лейтмотива, напр. в романах Т. Манна, к-рый называл П. “углублением лейтмотива”, “символическим намеком повторного слова-формулы”. П. встречается в классич. лит-ре (“Страдания молодого Вертера” И. В. Гёте; у писателей, широко

==284 ПОДС — ПОЛИ

практикующих эзопов язык). Особенно часто применяется в лит-ре кон. 19—20 вв.: поэзия символизма (средство создания индивидуальных поэтич. мифов) и постсимволизма (“воображаемая филология” В. Хлебникова), произведения Э. М. Ремарка, Ф. Кафки и особенно Э. Хемингуэя, к-рый сделал П., по существу, осн. принципом худож. освоения действительности (принцип айсберга).

Подобно другим стилистич. явлениям, П. по своим формам и функциям очень разнообразен. В совр. работах термином <П.” обозначают также “литературный фон” произведения, к-рый улавливается читателем по рассеянным в тексте намекам и реминисценциям, обычно скрытым и часто бессознательным (напр., “Река времен...” Г. Р. Державина для “Грифельной оды” О. Э. Мандельштама). В. А. Сапогов. “ПОДЪЕМ”, лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрир. журнал. Орган СП РСФСР и Воронежской писательской орг-ции. Выходит в Воронеже с 1957 раз в два месяца вместо альманаха “Литературный Воронеж” (изд. в 1931—35, 1937—42, 1945—56).

“ПОЛЕЗНОЕ УВЕСЕЛЕНИЕ”, рус. лит. еженед. журнал. Изд. в 1760—62 в Москве (в 1762 — ежемесячно) лит. группой при Моск. ун-те во главе с М. М. Херасковым. Среди авторов — А. П. Сумароков, И. Ф. Богданович. Для “П. у.” были характерны умеренно либеральная критика обществ, порядков, культивирование камерных лирич. жанров — посланий, элегий, мадригалов и т. д.

ПОЛИМЕТРИЯ (от греч. polys — многочисленный и metron — размер), применение различных стихотв. размеров внутри одного произведения. П. известна с антич. времен; в новое время была особенно употребительна в поэзии барокко, романтизма и 20 в.

Обычно применяется в больших произв. (поэмах), где размер выдерживается в одном тематически целом куске и меняется с переходом к другому куску (“Современники” Н. А. Некрасова, “Двенадцать” А. А. Блока), реже — в небольших стихотворениях (напр., у В. В. Маяковского, В. Хлебникова). М. Л. Гаспаров.

ПОЛЙПТОТОН (греч. polyptoton), многопадеж и е, разновидность стилистич. фигур прибавления — повтор одного и того же слова в разных падежах: “Душа душу знает, а сердце сердцу весть подает”; “Внемли мне и услышь меня” (Пс. 54).

М. Л. Гаспаров.

ПОЛИСЕМИЯ, многозначность слова (от греч. polysemes — многозначный), способность слова как отд. знака в системе языка относиться к различным явлениям действительности, понятиям и вступать в разнообразные синонимич. отношения с др. словами. В этом смысле говорят, что слово может иметь много значений.

Так, в глаголе “идти” совр. словари рус. языка выделяют от 25 до 40 значений. Отмечаются не только отнесение слова к различным понятиям, различные синонимич. связи с др. словами, во и особые тематич. ситуации и контекстуальное окружение, в к-рых выступает то или иное значение, а также иногда особенности грамматич. формы и синтаксич. конструкций (ср. “идти быстро, пешком” и “идти в монахи”, “идти на риск” и “идти с туза”; в значении “подходить, соответствовать” глагол “идти” употребляется только в форме 3-го лица — “шляпка ей идет”).

Большинство совр. языковедов считает, что отд. слово как единица языка может располагать системой различных, но известным образом связанных между собой соотносимых и соподчиненных значений. Осн. задачей при этом является выяснение типов значений, установление видов связи между ними, семантич. отношений в единой смысловой структуре слова и, возможно, более точное определение совокупности особых значений, присущих самому отд. слову. Так, различают исходные, основные, номинативные и вторичные, производные, переносные значения и т. д. Разрыв связи между отд. значениями слова ведет к появлению омонимов. В совр. языкознании ставится задача определить формальные критерии выделения значений в слове.

Нек-рые языковеды (К. С. Аксаков, Н. П. Некрасов, Ф. де Соссюр, Р. Якобсон и др.) считали, что слово как отд. знак имеет одно общее значение, отличающее его от др. знаков, и что это общее значение в разных языковых контекстах может получать различную семантич, реализацию, означать разные вещи. Собственное значение отд. слова при этом противополагалось его несобственным значениям, возникающим лишь при известной речевой ситуации, при сочетании слова с др. словами.

Высказывалось и мнение, согласно к-рому каждое употребление слова связано с особым его значением (А. А. Потебня и др.); т. о., слова не имеют общих значений, но не может идти речи и о П. как сумме отраженных и иерархически соподчиненных в самом слове значений.

П., как способность слова в разных условиях означать различные явления, относиться к разным понятиям и приводить их в определ. связь, служит в лит. языке постоянным средством, позволяющим вызывать сложные ассоциации, сближать и сопоставлять наши представления о явлениях действительности; лежит в основе языковой метафоры, различных тропов поэтич. речи. ю. с. Сорокин. ПОЛИСЙНДЕТОН (от греч. polysyndetos — многосвязный), то же, что многосоюзш.

ПОЛИФОНИЯ (от греч. polys — многочисленный, и phone — звук, голос), музыкальный термин (вид многоголосия в музыке), переосмысленный ?. Μ. Αахтиным как литературоведческий и введенный в науч. обиход в его кн. “Проблемы творчества Достоевского” (1929).

Понятие П. у Бахтина связано с выявлением нового жанра — полифония, романа и особого типа худож. мышления (раскрываемых прежде всего на материале творчества ?. Μ. Δостоевского), принципиально отличных от традиционного монологич. типа. К последнему Бахтин относит все словесно-худож. творчество, особенно европ. и рус. роман до Достоевского, в к-ром преобладает единый господствующий мир авторского сознания. Полифонич. роман предполагает новую худож. позицию автора по отношению к его героям: это диалогическая позиция, утверждающая самостоятельность, внутреннюю свободу героя, его принципиальную непред определимость, неподвластность окончат, и завершающей авторской оценке. Слово автора о герое организовано как слово о присутствующем, слышащем автора у. могущем ему ответить. Слово героя (его точка зрения на мир) так же полновесно, как авторское слово; оно звучит как бы рядом с авторским словом и сочетается с ним и полноценными голосами других героев. “Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь [в романах Достоевского.— Э. П. ], сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события” (Бахтин ?. Μ., Οроблемы поэтики Достоевского, 4 изд., 1979, с. 6—7).

Полифонич. установка требует и героя особого типа. Он не просто сознающий герой — он герой-идеолог (а не психол. субъект, как герой монологич. романа), высказывающий де только слово о себе самом и своем ближайшем окружении, но и “слово о мире”. Хотя изображение идеи занимает ведущее место в полифонич. романе, не она является его гл. героем. Мир полифонич. романа персоналистичен. Он не знает “безличной правды”, идеи вне ее носителя: правда о мире неотделима от правды личности. Поэтому Достоевский изображал не идею в человеке, а “человека в человеке”. Идея же в произв. полифонич. типа является или пробным камнем испытания героя, или формой его обнаружения — той средой, в к-рой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности. Сфера бытия идеи, по Бахтину, не индивидуальное сознание, а диалогич. общение между сознаниями, идея — это “живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний” (там же, с. 100). Идеи в полифонич. романе интериндивидуальны и интерсубъективны, как и сознание, к-рое также не довлеет себе.

Диалогич. природу человеческого сознания Бахтин связывает с его открытостью, принципиальной незавершенностью и нерешенностью. Проблема незавершенности — одна из центральных в П. Незавершенность личностей, диалогов, самой жизни приводит героев полифонич. романа к последним вопросам человеческого существования и к истокам человеческой свободы, т. к. “живого человека нельзя превращать в безгласный объект заочного завершающего

познания”. Не совпадая с самим собой, человек всегда может выйти за свои пределы и тем самым опровергнуть предрешающую точку зрения на него, но это возможно только при диалогич. проникновении в сокровенную жизнь личности.

Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, сопровождаются оглядкой на другого человека. Но и целое романа строится как “большой диалог”, в т. ч. диалог с др. произведениями, целой эпохой. Полифонич. роман, таким образом, сплошь диалогичен.

Проблема диалога как первостепенной онтология. и эстетич. категории вместе с другими проблемами, выдвинутыми исследователем при создании теории полифонич. романа, позволили в новом культурнофилос. контексте решать такие важнейшие лит-ведч. и общеэстетич. вопросы, как образ автора и повествователя (см. Автора образ), соотношение позиций автора и героя (т. е. свободы героя и утверждения своей “правды” автором — проблема до сих пор острополемич. в совр. науке), новый тип литературного героя и новая доминанта эстетич. изображения (самосознание). жанрово-типологич. особенности совр. романа, диалогическая речь и монологическая речь. Оказав воздействие на филос.-эстетич. мысль 20 в. (рус. и заруб.), концепция П. вместе с тем породила сколько широкое, столько и достаточно неопределенное, “размытое” употребление термина, когда под понятиями П. и диалога понимается всякое напряжение слова, мысли, воли автора или героя, обращенное к др. лицу (персонажу).

Концепция П. возникла на основе сложившихся в 20-х гг. взглядов Бахтина на диалогич. природу слова и словесного творчества вообще. Тот материал (слово), к-рый берет худож. произв. из становящейся действительности, оно находит уже идеологически (эмоционально или познавательно) оцененным и требующим, в свою очередь, диалогич. отношения, ответной реакции читателя, слушателя (даже в обычной речи мы слышим не слова, а идеологич. величины, такие, как правильно-неправильно, умно-глупо, т. е. улавливаем не “предметный” смысл, а оценку).

Новый жанр полифонич. романа Бахтин исследует, обращаясь к его истокам,— с т. з. историч. поэтики. Жанр в представлении Бахтина — своего рода мост между миром действительного и художественного, уже эстетически освоенного; отсюда его изменчивость и в то же время устойчивость основополагающих констант.

При этом существенным для жанровой традиции полифонич. романа являются жанры, связанные с областью серьезно-смехового (см. Карнавализация).

Появление полифонич. романа, означая новую и важнейшую ступень в худож. освоении действительности, не отменяет монологич. формы романа. Полифонич. роман изображает такие проблемы человеческого существования, к-рые, по мысли Бахтина, не могут быть окончательно решены, и такие сферы бытия человека и природы, к-рые в момент изображения еще не завершены, в то время как многим формам романа — биографического, исторического, бытового и т. д.— достаточно монологического, объектного и завершающего видения мира.

9 ВолошиновВ.[БахтинМ.М.], Слово в жизни и слово в поэзии, <3везда”, 1926, № 6; его же, Марксизм и философия языка. Л., 1929; Медведев П. Н. [Бахтин М. М.], формальный метод в лит-ведении. Критич. введение в социологии, поэтику, Л., 1928; Луначарский A.B., О <многоголосности> Достоевского, в сб.: Ф. М. Достоевский в рус. критике, М., 1956; Бахтин М, М., Проблемы поэтики Достоевского, 2 изд., М., 1963 (4 изд., М., 1979); его ж е. Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же. Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 356; Иванов В. В., Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для совр. семиотики, в сб.: Труды по знаковым системам, в. 6, Тарту, 1973; К о ж и н о в В., Конкин С., [Вступ. ст.], в сб.: Проблемы поэтики и истории лит-ры, Саранск, 1973; H a y m a n D., Au dela de Bakhtine, “Poйtique revue de thйorie et l'analyse littйraire”, 1973, № 13; H a nsen—Love A., Der russische Formalismus, W., 1978, S. 456 und ff.; Peuranen E., Bahtinin sosiologinen poetiika, “Kulttuurivihkot”, 1980, № l; Todorov Tz., Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, P., 1981; Les Bulletins Bakhtine. The Bakhtin's newsletters, 1983, № 1— (заруб, библ.). Э. О. Пеуранен.

ПОЛИ

==285

положительный ГЕРОЙ, лит. персонаж, непосредственно воплощающий в себе нравств. ценности автора. Лит-ра неразрывно с познавательными задачами решает задачи эстетические, т. е. художественно осмысляет действительность в свете обществ, идеалов своего времени, конкретизированных применительно к реальной человеческой деятельности. Отсюда в ней особенное значение приобретает раскрытие эстетич. идеала (см. Идеал эстетический) в его конкретном носителе, в образе человека — в П. г., духовный строй и обществ, поведение к-рого являются в той или иной мере примером осуществления в конкретной жизненной обстановке определ. круга эстетич. идеалов. В этом с особой отчетливостью проявляется творчески преобразующая функция лит-ры. При всей условности разделения героев лит-ры (см. Литературный герой) на положительных и отрицательных, особенно в тех случаях, когда имеются в виду сложные характеры, создаваемые реалистич. иск-вом, такое разделение все же имеет достаточные основания, оправдывается многовековым опытом мировой лит-ры.

В принципе П. г.— выразитель передовых тенденций и нравств. норм своего времени (с т. з. той или иной обществ.-историч. среды — группы, класса, народа, в зависимости от историч. условий), чем и определяется его воспитат. значение. Создавая образ П. г., лит-ра раскрывает цели обществ, развития и пути их достижения. Образы эпич. богатырей — Прометея, Геракла, Ильи Муромца, Давида Сасунского, Зигфрида и др.— уже могут служить примером П. г. в нар. сознании на определ. стадиях обществ, развития. Конечно, писатель может и неверно понимать задачи своего времени и пытаться создать образ П. г., им не отвечающего. Но остаются в памяти народа и живут в ней веками лишь те П. г., в образах к-рых уловлены интересы нар. масс, воплощены реальные задачи историч. процесса.

Историч. развитие общества, естественно, меняет обществ, идеалы, в силу чего П. г. всегда связан именно со своей эпохой. Герои антич. лит-ры отражают мифол. представления; моральный подвиг героя можно понять, только учитывая особенности мышления и нравы эпохи (напр., царь Эдип и Антигона Софокла). Средние века рисовали П. г. в свете идеалов рыцарской доблести и вассальной верности (“Песнь о Роланде”). Эпоха Возрождения выдвинула героягуманиста, воплощающего высокое представление о человеческом призвании. Для П. г. Шекспира или Сервантеса главным является общечеловеческое содержание их помыслов и деяний. П. г. 18 в.— воплощение разума или “естественной природы”. Зап.-европ. лит-ры эпохи Просвещения поражают богатой галереей П. г.— от Робинзона Крузо до Фигаро и Фауста. В этом плане реализм 19 в. на Западе заметно уступает реализму Просвещения.

Самобытна история П. г. в рус. лит_ре. Игорь и Всеволод в “Слове о полку Игоревен, Путешественник, гневно осуждающий крепостнич. гнет в -“Путешествии из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева, Татьяна Ларина А. С. Пушкина, купец Калашников М. Ю. Лермонтова, Тарас Бульба Н. В. Гоголя, образы крестьян в поэмах Н. А. Некрасова “МорозКрасный нос”, “Кому на Руси жить хорошо”, Рахметов Н. Г. Чернышевского — все это примеры образов П. г., создававшихся в процессе развития рус. лит-ры. Каждый из них исторически неповторим, но вместе с тем близок и нашему времени в той мере, в какой закрепленный в них нар. опыт участвует в воспитании совр. человека.

Историчность П. г. предполагает, что на каждом этапе развития лит-ры он обретает новые черты, ставит перед собой новые историч. цели. Естественно, что лит-ра социалистического реализма по-новому решает вопрос о П. г. Новизна и вместе с тем. особо благоприятные условия для развития человеческой личности,

==286 ПОЛО — ПОЛЬ

к-рые несут в себе социалистич. обществ, отношения, проявляются в самом качестве и исключит, многообразии галереи образов лит-ры социалистич. реализма, в том, что и в пределах одного произв. она показывает различные типы П. г. (“Мать” М. Горького, “Молодая гвардия” А. А. Фадеева, “Репортаж с петлей на шее” Ю. Фучика и др.). Концепция П. г., характерная для социалистич. иск-ва, находит отражение и в произведениях, поев. прошлому (историч. романы А. Н. Толстого, А. П. Чапыгина, новеллы А. Зегерс из эпохи Великой франц. революции).

Понятие “П. г.” в сов. критике иногда отождествляли с понятием “идеальный герой”, что, однако, не нашло поддержки. В иск-ве результат неотделим от процесса, образ живет во всей полноте его проявлений, как правило, в тех произв., к-рые рисуют сложный и противоречивый путь становления характера героя. Этот путь содержит в себе конкретный человеческий опыт, позволяющий читателю понять, что он доступен и ему в реальных жизненных обстоятельствах. Изображение же идеального героя в готовом, так сказать, виде, минуя трудный путь его борьбы с самим собой и с окружающими за достижение идеала, по сути дела ослабляет его воспитат. значение, лишает историч. определенности. Значимость П. г. определяется его жизненностью, богатством связей с действительностью, к-рая его формирует. Поэтому идеальный герой, сведенный как бы к итогу представлений о том, каким должен быть П. г., превращается в схему, теряет худож. силу.

Изображение П. г., конечно, не является единств. средством утверждения эстетич. идеала. Создавая отрицат. образы, писатель как бы соотносит их с теми идеалами, к-рым они противоречат, с к-рыми противоборствуют, и тем самым утверждает эти идеалы.

• Кузнецов Ф., За все в ответе. Нравств. искания в совр. прозе, М., 1973; Озеров В., Коммунист ваших дней в жизни и лит-ре, М., 1976. Л. И. Тимофеев.

ПОЛУСТИШИЕ, часть стиха, отсекаемая цезурой. П. обычно или равные (3+3 стопы в шестистопном хорее с цезурой), или незначительно отличаются по длине (2-1-3 стопы в пятистопном ямбе с цезурой; напр., в “Борисе Годунове” А. С. Пушкина). “ПОЛЫМЯ” (“Пламя”), лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал СП БССР. Изд. с 1922 в Минске на белорус, яз.

ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра польск. народа. Развивается на польск. яз. Старопольск. лит-ру обычно делят на три периода: средневековье (12—15 вв.), Возрождение (16 в.) и барокко (до сер. 18 в.). Наличие в Польше крупных, древнейших памятников фольклора не зафиксировано, однако существование древней фольклорной традиции подтверждается использованием нар. преданий, песен, пословиц и т. д. или упоминаниями об их бытовании, к-рые встречаются в старопольск. письменности. Первые памятники польск. ср.-век. письменности на лат. яз. имели как религ.-церк., так и светский характер. Светской по духу была первая историч. хроника капеллана Галла Анойима (нач. 12 в.); кульминация в развитии этого жанра—многотомная “История Польши” Я. Длугоша. С нач. 15 в. на польск. яз. появляются переводы церк. текстов, религ. песнопения, а затем светские соч. поучит, характера, диалоги, вирши, песни.

В эпоху Возрождения, отмеченную в Польше острой политич. борьбой, распространением идей гуманизма и Реформации, лит-ра обогащается произведениями большого худож. значения. В поэтич. произведениях на лат. яз. находят выражение политич. симпатии авторов, их темперамент и личная судьба (К. Янйцкий и др.). В дальнейшем латынь уступает место польск. яз. Первым писателем, писавшим только на родном языке, был М. Рей — сатирик, бытописатель, моралист, популярный среди шляхты. Гуманистич. веяния в придворной культуре, совершенствование языка прозы засвидетельствованы творчеством Л. Гурницкого. Образец высокой поэтич. культуры польск.

Возрождения — творчество Я. Кохановского, приобщившего польск. поэзию к важнейшим мировоззренч. и эстетич. проблемам эпохи, заложившего основы нац. стихосложения и способствовавшего совершенствованию лит. языка. Кохановский оказал огромное влияние на развитие гуманистич. традиций в польск. поэзии. Глубиной переживаний, трагичностью мироощущения, напряженностью мировоззренч. исканий отличается лирика М. Сэмпа Шажиньского. Высокий уровень польск. передовой обществ, мысли демонстрируют соч. правоведа и моралиста А. Фрыч Моджевского (на лат. яз.), получившие европ. известность и опередившие свое время. Кон. 16 — 1-я пол. 17 вв. — период расцвета мещанско-городской культуры. В кругу состоятельных гор. верхов получает развитие гуманистич. ренессансная традиция, создается поэзия на лат. и польск. языках, приобретают популярность описательная поэма, сатира и моралистика (С. Ф. Клёнович и др.), жанр идиллии (Ш. Шимонович, затем бр. Ю. Б. и Ш. Зиморовичи и др.). Разнообразна в жанровом отношении лит-ра, создаваемая плебейскими низами города (“совизжальская” сатира, “рыбалтовская” комедия, лирич. стихи и песни, часто отмеченные фольклорным влиянием, цикл “Крестьянских жалоб” и т. д.).

В 17 — нач. 18 вв. развитие П. л. происходит в обстановке нарастающей феод. анархии, опустошит. войн. В этот период, получивший назв. польск. барокко, появляются рифмованные хроники и трактаты (С. Твардовский, В. Коховский), соч. религ. и мистич. содержания, выражающие торжество Контрреформации, а также произв. галантно-любовной и медитативной лирики (Я. А. Морштын). В лучших лит. образцах передается обеспокоенность авторов-патриотов положением страны (В. Потоцкий и др.), ощущается стремление глубже проникнуть в психологию человека, доводится до виртуозности стихотв. мастерство. Во всем богатстве бытовых деталей запечатлела жизнь того времени эпистолярная и мемуарная проза (Я. X. Пасек и др.). В целом же политич. упадку феод. гос-ва сопутствует и относит, застой в лит. развитии.

В эпоху Просвещения (2-я пол. 18— нач. 19 вв.) в П. л. находят отражение борьба за реформы и нац. независимость, распространение передовых обществ филос, идей, идущих гл. обр. из предреволюц. и революц. Франции, укрепляются связи с общеевроп. лит. процессом. Появляются лит.-худож. и обществ политич. журналы, нац. театр, обогащается лит. язык. Виднейшие писатели-классицисты (И. Красицкий, А. С. Нарушевич, С. Трембецкий, Т. К. Венгерский) подчиняют свое творчество решению нац. задач, в жанрах сатиры, басни, ироикомич. поэмы обличая обществ, пороки, невежество, ханжество и фанатизм, совершенствуя лит. язык, изобразит, возможности поэтич. слова. Наряду с переводами и переложениями заруб, образцов появляется оригинальная комедия (Ф. Заблоцкий, Ю. У. Немцевич), делаются попытки ввести в драму простонародный элемент (В. Богуславский). Создается роман нового времени, синтезирующий элементы дидактич., приключенч., нравоописат. и фантастико-утопич. жанров (-“Приключения Миколая Досьвядчиньского” Красицкого, “Рукопись, найденная в Сарагоссе” Я. Потоцкого). Видное место занимает поэзия ?οκοκό θ сентиментализма, углублявшаяся в мир человеч. чувств, использовавшая нек-рые фольклорные мотивы (Ф. Д. Князьнин, Ф. Карпиньский); сентименталист, проза полностью разовьется позже, в 19 в. На рубеже 80—90-х гг. 18 в. видную роль в политич. борьбе играют радикальная публицистика, анонимная “якобинская поэзия”, выступления революционно настроенных писателей (Я. Ясиньский).

П. л. на протяжении всего 19 в. развивалась в условиях нац. угнетения народа под игом трех монархий. Большое влияние на характер П. л., проникнутой революц.-патриотич. содержанием оказали нац.-освободит. восстания 1830—31,1846, 1848, 1863—64.

Романтизму П. л. обязана величайшими худож, достижениями. Он охватывает эпоху нац. восстаний вплоть до 60-х гг. 19 в. Лит-ра играет важную роль в освободит, борьбе, развитии нац. самосознания и сохранении нац. культуры. Романтич. направление складывается на рубеже 10—20-х гг. 19 в., первьм его образцом и манифестом стали два тома “Поэзии” крупнейшего польск. поэта А. Мицкевича; обществ. основу романтизма составило нац.-освободит. движение, имевшее в тот период “первостепенное значение с точки зрения демократии не только всероссийской, но и всеславянской, но и всеевропейской” (Л е ? и н В. И., Полн. собр. соч., 5 изд., т. 25, с. 297). В польск. романтизме решительно преобладают революц.-патриотич. тенденции. На первый план выдвигаются баллада и лиро-эпич. поэма, или “поэтич. повесть” (“Гражина”, “Конрад Валленрод” Мицкевича, “Мария” А. Мальчевского, “Каневский замок” С. Гощиньского), делаются попытки обновления драматич. форм. Романтики обращаются к фольклору (не только к польскому, но и др. слав. народов), видя в нем отражение нар. мировосприятия, используют историч. сюжеты. В лит-ре утверждается новый тип героя — самоотверженного борца за свободу народа, демократизируется лит. язык, совершенствуется стихосложение.

После разгрома польск. восстания 1830—31 определяющей (временно) становится лит-ра эмиграции. Романтики стремились понять причины неудачи восстания, критически осмыслить опыт шляхетской революционности, отрыв авангарда освободит, борьбы от нар. масс. Они обличали царизм и его прислужников. Интенсивно развивается романтич. драма, разнообразная по форме, насыщенная морально-политич. проблематикой (3-я часть “Дзядов” Мицкевича, “Кордиан” Ю. Словацкого, “Небожественная комедия” и “Иридион” 3. Красиньского и др.). Жанр поэмы обогащается новыми разновидностями: нац. эпопея “Пан Тадеуш” Мицкевича, филос.-историч. поэма Словацкого “Король Дух” и др. Историко-филос. искания помимо худож. творчества находят выражение в мировоззренч. системах мессианистского, мистико-иррационального характера, обосновывающих грядущее избавление Польши.

В самой стране отд. авторы остаются вне романтизма (А. Фредро, шедший от просветит, традиций к реализму и в 20—30-х гг. создавший свои лучшие комедии, богатые социальным и психол. содержанием). Развиваются прозаич. жанры (Ю. И. Крашевский, Ю. Коженёвский). В канун общеевроп. революц. движения 1848 на сцену выступает революц.-демократич. поэзия (Р. Бервиньский), 'пробуждается интерес к крест, жизни (в прозе — Крашевский, в поэзии — Т. Ленартович, В. Сырокомля и др.). Особое место в лит-ре 40—70-х гг. занимает Ц. Норвид, стремившийся выработать новые поэтич. средства; романтич. живописание и эмоц. восприятие вытесняются в его творчестве тягой к филос. проблематике.

После восстания 1863—64 в лит-ре господствует реализм (иногда это время наз. “периодом позитивизма” вследствие влияния его обществ, идей на творчество ряда писателей). В публицистике и нек-рых худож. произв. пропагандируются идеи “органического труда”, “работы у основ”, содействие экономич. прогрессу страны, просвещению масс, ликвидации феод.-шляхетских предрассудков. Поэзия богата гражд. мотивами, утверждает верность демократич. идеалам, касается новых проблем, поставленных капиталистич. развитием, обращается к жизни народа, правдиво изображая тяжесть его положения (А. Аснык, М. Конопницкая). Подъема достигла проза; в романах, повестях, рассказах дается широкая социальная панорама: изображается жизнь крестьянства и гор. низов, отмечаются противоречия обществ.

ПОЛЬ

==287

развития, обрисовываются новые социалыю-психол. типы (произв. Э. Ожешко, Б. Пруса, молодого Г. Сенкевича). Популярность завоевывает историч. роман (произв. Сенкевича, живописавшего времена старой шляхетской Польши, Крашевского, охватившего всю отечеств, историю, “Фараон” Пруса), содействующий укреплению и развитию нац. самосознания. Успешно развиваются критика и лит-ведение. В последние десятилетия 19 в. в прозе намечаются тенденции натурализма (А. Дыгасиньский и др.). Начало рабочего движения в Польше дает первые образцы пролет, поэзии (“Варшавянка” В. Свенцицкого, “Красное знамя” Б. Червеньского). Зарождается марксист, критика.

Мировое признание П. л. в 19 в. нашло выражение прежде всего в интенсивном развитии рус.-польск. лит. связей. Огромное значение имело пребывание в России Мицкевича, произв. к-рого высоко ценились и многократно переводились рус. литераторами. В свою очередь Мицкевич пропагандировал рус. лит-ру в парижских лекциях 40-х гг. В Польше переводы из рус. поэзии появлялись на протяжении всего 19 в. Широкую популярность получили М. Е. СалтыковЩедрин, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, оказавшие влияние на крупнейших польск. писателей. Произв. польск. авторов (Ожешко, Сенкевича, Пруса и др.) переводились на рус. яз. почти одновременно с публикацией в Польше.

В лит. период 1890—1918, получивший в польск. лиг-ведений назв. “Молодая Польша”, наряду с развитием реализма возникают модернист, течения (импрессионизм, символизм, неоромантизм). В прозе, где реалистич. направление оставалось ведущим, углубляется социальный критицизм, успешно разрабатываются темы деревни, власти земли, назревающего крест, бунта, капиталистич. города (В. С. Реймонт, С. Жеромский, обратившийся также к темам социальных исканий интеллигенции, к истории борьбы народа за нац. независимость). После 1905 в лит-ру приходит тема революции как жертвенного подвига интеллигентов-революционеров (А. Струг). Теоретиками модернизма выступили С. Пшибышевский и др. Характер поэзии определяют символист, и импрессионист, тенденции, ее осн. жанры: филос., любовная и пейзажная лирика (К. Тетмайер, Я. Каспрович). Новые, жизнеутверждающие мотивы появляются в лирике Л. Стаффа, сторонника “классической” линии в поэзии, сатирич. стихах Т. Бой-Желеньского. Монументальные романтико-символич. обобщения прошлого и будущего Польши дал в своих пьесах С. Выспяньский. Реалистич. драму представляют “мещанские трагифарсы” Г. Запольской.

После восстановления польск. гос-ва в 1918, что стало возможным в результате Окт. революции в России, в межвоен. период (1918—39) в П. л. шла острая идеологич. борьба. Часть писателей, охваченная националистич. настроениями, выступала в защиту бурж. гос-ва. Но осн. направление развития П. л. определялось реалистич. и демократич. тенденциями. Критич. изображение конфликтов в восстановленном польск. гос-ве характерно для реалистич. социально-политич. и социально-бытового романа (Жеромский, 3. Налковская, М. Домбровская, Струг и др.). В 30-х гг. развиваются реалистич. психол. проза (Я. Ивашкевич, Налковская) и драма, а также т. н. иррациональный психол. роман и гротескная драматургия. Основы социалистич. лит-ры закладывались в творчестве В. Броневского, лидера группы революц. ' поэтов (Б. Ясенский, Л.,Шенвальд, Э. Шиманьский и др.), прозаиков Л. Кручковского, В. Василевской, в работах критика-марксиста И. Фика.

==288 ПОЛЬ

В поэзии, испытавшей сильное влияние лирики Стаффа и символико-фантастич. лирики Б. Лесьмяна, выделилась идейно неоднородная группа “Скамандр” (Ю. Тувим, Ивашкевич, А. Слонимский и др.), с “традиционализмом” к-рой боролись “авангардисты” (Ю. Пшибось и др.). В лирике К. И. Галчиньского, Ю. Чеховича, М. Яструна и др. отразились ощущения катастрофы, апокалиптич. предчувствия.

В годы 2-й мировой войны 1939—45 многие писатели были брошены в концлагеря (в т. ч. известный писатель, педагог, врач Я. Корчак), расстреляны, погибли от лишений. П. л. антифаш. Сопротивления (см. Сопротивления литература) создавалась в оккупированной гитлеровцами Польше (К. Бачиньский и др.), несмотря на жестокий террор, а также в эмиграции (в Сов. Союзе — Василевская, Шенвальд, Е. Путрамент, на Западе — Броневский, Тувим).

Разгром нем.-фаш. захватчиков и установление нар.-демократич. строя в Польше создали новые условия для развития лит-ры. Облик лит-ры 1945—48 определила обществ, потребность осмысления трагич. уроков истории, периода войны и фаш. оккупации Польши (реалистич. проза Т. Боровского, Налковской, Ивашкевича, драмы Кручковского). С худож. освоением этой темы, а также с критич. оценкой прошлого (С. Дыгат, Т. Бреза) связана эволюция ряда писателей от абстрактного к социалистич. гуманизму. Расширились польско-сов. лит. связи, возросло число переводов произв. сов. писателей. После 1949, когда на 4-м съезде Союза польск. писателей был выдвинут лозунг борьбы за социалистич. реализм, появились произв. о социальных преобразованиях в стране (Домбровская, В. Мах), о периоде фаш. оккупации (Б. Чешко), о революц. движении в бурж. Польше (И. Неверли), о катастрофе Польши в сент. 1939 (Путрамент, В. Жукровский). Достижения поэзии связаны с творчеством Броневского, Галчиньского, Ивашкевича, Пшибося, Яструна и др.

В сер. 50-х— 70-е гг. в центре внимания писателей — вопросы этики и политики, историч. и социальной обусловленности развития личности, иногда рассматриваемые в абстрактно-филос. плане. Развиваются эссеистика и филос.-аналитич. проза (Бреза, Дыгат). Преобладает морально-филос. проблематика; гл. темы: 2-я мировая война, подполье в годы оккупации, становление нар. власти (трилогия “Хвала и слава” Ивашкевича, романы Домбровской, Р. Братного, Т. Голуя, Жукровского, X. Аудерской), перемены в жизни села (Ю. Кавалец, В. Мысливский), тема истории и труда рабочего класса. Получил развитие жанр историч. и историко-биогр. романа (Я. Парандовский, Т. Парницкий, Голуй). Популярна филос. фантастика (С. Лем), произв. документальных жанров. В создании социалистич. реалистич. драмы большую роль сыграл Кручковский. Для поэзии 60— 70-х гг. Т. Ружевича, С. Гроховяка и др. характерны тяготение к морально-филос. проблемам современности, отказ от риторики и лирич. иллюстративности.

В нач. 80-х гг. в обстановке общественно-политич. кризиса в стране руководство Союза польских писателей заняло антисоциалистич. позиции; в авг. 1983 Союз был распущен, в ноябре создан новый Союз польских писателей, поддерживающий социалистич. путь развития ПНР.

Лит. периодика: “TworczosO (с 1945), <Miesiзcznik Literacki” (с 1966), “Poezja” (с 1965); <2ycie Literackie”. (с 1951); <Роlonistyka” (с 1948); “Przeglad Humanistyczny” (с 1957).

Изд.: Польск. новелла, М,, 1949; Польск. поэзия, т. 1—2, M., 1963; Польск. лирика. В переводах рус. поэтов, М., 1969; Совр. польск. рассказы, М., 1969; Совр. польск. поэзия, М., 1971; Польск. рассказ, М., 1974; Совр. польск. повести, т. 1—2, М., 1974; Польск. поэзия XVII в., Л., 1977; Польск. повести, М., 1978; Польск. романтич. поэма XIX в., М., 1982.

φ Θстория польск. литры, т. 1—2, М., 1968—69; В едина В. П., Совр. польск. проза, К., 1971; Писатели Нар. Польши. Сб. ст.], М., 1976; Поиски и перспективы. Лит.-худож.- критика в ПНР, пер. с польск., М., 1978; ЦыбенкоЕ.З., Из истории польско-рус, лит. связей XIX—XX вв., М., 1978; Χ ope β В. А., Становление социалистич. лит-ры в Польше, М., 1979; ? и от ров ? к а я А. Г., Худож. искания совр. польск. лит-ры. Проза и поэзия 60—70-х гг., М., 1979; Historia literatury polskiej, t. 1—3,

Warsz., 1972—73; Kli mowicz M., Oswiecenie, Warsz., 1972; Ziomek J., Renesans, Warsz., 1973; Hernas С z., Barok, Warsz., 1973; Markiewicz H., Pozytywizm, Warsz., 1978; Stownik wspolczesnych pisarzy polskich, t. 1—4, Warsz., 1963—66; Stownik wspotczesnych pisarzy polskich. Seria 2, t. 1—3, Warsz., 1977—80; Bibliografia literatury polskiej. Nowy Korbut, t. 1—9, 12—15, 17, Warsz., 1963—81; Κ υ ran t J. L., Polska literatura piekna od XVI w. do poczatku XX w. w wydawnictwach rosyjskich i radzieckich [Указатель переводов и лит.-критич. работ на рус. яз., изданных в 1771— 1975 гг.], t. l—, Moskwa—Warsz.—Wroctaw, 1982—.

Б. Ф. Стахеев, В. А. Хорее.

“ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА”, рус. лит. альманах. Изд. в 1823—25 в Петербурге А. А. Бестужевым и К. Ф. Рылеевым. Придерживаясь ориентации декабристов, издатели “П. з.” стремились к объединению лит. сил. В альманахе печатали свои произв. А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, И. А. Крылов, В. А. Жуковский, Е. А. Баратынский, В. К. Кюхельбекер, ?. Η. Γлинка и др. Выступали и либерально настроенные в ту пору Ф. В. Булгарин, О. И. Сенковский, H. И. Греч. Направление альманаха определяли ежегодные критич. статьи-обзоры Бестужева, оказавшие значит. влияние на развитие рус. лит. критики.

Изд.: Полярная звезда, изд. А. Бестужевым и К. Рылеевым, М.-Л., 1960.

“ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА”, рус. лит.-политич. альманах. Изд. на рус. яз. в Лондоне (кн. 8-я — в Женеве) А. И. Герценом и H. П. Огаревым. Кн. 1-я — авг. 1855, 2-я — 1856, 3-я — 1857, 4-я — 1858, 5-я — 1859, 6-я - 1861, 7-я (в 2 частях) — 1861—62, 8-я — 1868. Наряду с “Колоколом”· орган вольной рус. прессы, последовательно выступавший против самодержавнокрепостнич. строя. В “П. з.” опубл. мн. главы •“Былого и дум” Герцена и его статьи, стихи Огарева, письмо В. Г. Белинского к H. В. Гоголю, “Философическое письмо” П. Я. Чаадаева, свободолюбивые стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского, агитац. песни Рылеева и А. А. Бестужева, а также анонимно поэма H.A. Некрасова “В. Г. Белинский”, политич. стих. Е. П. Ростопчиной, П. А. Вяземского, А. А. Григорьева. Печатались мемуары и публицистич. соч. декабристов М. С. Лунина, H. А. Бестужева, И. Д. Якушкина, разоблачит. “Материалы для истории русской цензуры при императоре Николае”, материалы по делу М. В. Буташевича-Петрашевского и др. Письма в “П. з.” составили сб-ки “Голоса из России”· (кн. 1—9, 1856-60).

Изд.: Полярная звезда. Журнал А. И. Герцена и H. П. Огарева. факсимильное издание, в. 1—8, М., 1966—68; в. 9 — Указатель, М., 1968.

φ έйдельмаяН. Я., Тайные корреспонденты “Полярной звезды”, М., 1966. Л. Д. Гришунин.

“ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА”, рус. лит.-историч. ежемес. журнал. Изд. в 1881 (янв.— июнь) в Петербурге Е. А. Салиасом де Турнемир. Печатал историч. романы (в т. ч. переведенный с венг. “В стране снегов” М. Йокаи — о восстании декабристов, а также романы самого Салиаса), стихи (А. H. Майков, К. К. Случевский), статьи, мемуары.

“ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА”, лит.-худож. и обществ политич. журнал. Орган СП Якут. АССР. Изд. с 1964 в Якутске раз в два месяца на рус. яз.

“ПОПОЛЬ-ВУХ” (“Popol-Vuh”), эпос индейцев киче (Гватемала). Записан лат. буквами в сер. 16 в.; первая науч. публикация осуществлена в 1861 на франц. яз. Ш. Э. Брассёром де Бурбуром с рукописи доминик. монаха Ф. Хименеса (1666—1772), скопировавшего памятник, к-рый он также перевел на исп. яз. В основе <n.-B.s>— мифич. сказания и историч. предания (генеалогич. списки знатных родов и др. тексты). Памятник отразил становление раннеклассового строя народа киче до завоевания европейцами Америки. Вольный перевод на рус. яз. сделан впервые К. Д. Бальмонтом.

И л д. в pvc. пер.: Пополь-Вух, пер. с яз. киче, изд. подготовлено Р. В. Кинжаловым, М.—Л., 1959.

ПОПУЛЙЗМ (франц. populisme, от лат. populus — народ), франц. лит. школа кон. 20—30-х гг. 20 в., декларировавшая необходимость реалистич. изображения повседневного быта бедноты и в то же время уход от политич. тенденциозности и социальных обобщений.

19 лэс

В творч. практике П. проявил себя как разновидность натурализма. Внешне сближаясь с демократич. лит. традицией, П. фактически противостоял развитию подлинно демократич. франц. лит-ры Нар. фронта. С П. было связано творчество таких писателей, как А. Терив, Л. Лемонье, Л. Фрапье, М. Мардель, П. Беарн и др.

ПОРОЖДАЮЩАЯ ПОЭТИКА, см. Генеративная поэтика.

ПОРТРЕТ в литературе (франц. portrait, от portraire — изображать), изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики; разновидность описания. Формирование П. в лит-ре, как и в живописи, означало завоевание индивидуализир. способа раскрытия человека.

В нар. эпич. поэзии, а также в ср.-век. дит-ре личностное начало еще было ослаблено (герой обычно наделялся постоянными приметами внешности). В эпоху Возрождения П. обрел нац., социальные, историч. черты, психологизм. В лит-ре классицизма П. служил лишь свидетельством “благородства” или “низости” героя. Поэты-романтики запечатлели живописные П., в к-рых контрастно передавалось смешение добра и зла, света и тени, силы и слабости. Писатели-реалисты с помощью портретных характеристик выявляли как социально-индивидуальную определенность личности (напр., П. забитого чиновника Башмачкина в “Шинели” H. В. Гоголя), так и сложность и глубинную психологию характеров (Л. H. Толстой, Ф. М. Достоевский, О. Бальзак). В 19 в. в особенно в 20 в. утверждаются разл. типы портретных характеристик: сатирический (М. А. Булгаков), гротескный (Э. Т. А. Гофман), импрессионистический (М. Пруст). Сов. писатели наследуют и развивают разные традиции классиков рус. и европ. реализма.

П. называют также документальный или мемуарный (см. Мемуары) очерк о писателе, художнике, обществ. деятеле и т. д.

• ГалановБ., Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь, М., 1974.

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра португ. народа. Развивается на португ. яз. Наиболее ранние образцы — сохранившаяся в отрывках героич. поэма А. Жиралдиша (14 в.) о победе испано-португ. войск над арабами в битве при Саладу в 1340, произв. нар. лирики (т. н. коссанты), романсы и др. Рыцарская лирика, испытавшая влияние прованс. поэзии трубадуров, сохранившая связь с традициями нар. поэзии, особенно в таких жанрах, как “песни о милом”, “издевочные и хулительные песни”, представлена творчеством поэтов 13—15 вв. (король Диниш I и др.), чьи произв. собраны в сб-ках кансьонейру (см. Кансьонеро). Любовная лирика кансьонейру оказала большое влияние на всю лирич. поэзию Пиренейского п-ова. В это же время клерикальная лит-ра постепенно отказывается от латыни в пользу нар. языка; появляются многочисл., иногда своеобразные версии бытовавших в европ. лит-ре житий святых, религ. легенд, а также переработки франц. рыцарских романов, особенно бретонского цикла. С нач. 13 в. развивается историографич. лит-ра; в ранних историч. хрониках сообщения о достоверных фактах сочетаются с легендами и преданиями.

С кон. 15 в. в условиях подъема экономики и зарождения раннебурж. отношений, укрепления политич. могущества Португалии возникла лит-ра Возрождения. Один из ее зачинателей — драматург Ж. Висенте, основоположник португ. театра, автор фарсов и комедий на португ. и исп. языках, подвергавших критике разл. обществ, пороки и церковь. Мн. представители Возрождения ориентировались на итал. ренессансные образцы. Так, лирич. поэт Ф. Са ди Миранда, создавший также неск. бытовых комедий, ориентировался на традиции петраркизма. Крупнейший представитель лит-ры Возрождения в Португалии Л. ди Камоэнс, автор учено-классицист. комедий, особенно прославился своими лирич. стихами, в к-рых чувство любви сочетается с ощущением дисгармонии мира. В поэме “Лузиады” о плавании Васко да Гамы в Индию, ставшей нац. эпопеей, он прославил мужество и героизм народа, открывшего новые горизонты человечеству. С кон. 16 в. в обстановке экономия.

ПОЛЯ — ПОРТ

==289

и политич. кризиса, присоединения Португалии к Испании ренессансная лит-ра переживает кризис. В поэзии отчетливо ощущается влияние исп. поэзии барокко; заметное место занимают мистич. настроения. Лишь немногие писатели 17—18 вв. продолжают следовать гуманистич. традициям Возрождения.

Во 2-й пол. 19 в. в П. л. получили отражение идеалы Просвещения, к-рые вдохновили мн. поэтов и драматургов, входивших в кружки “Лисабонская Аркадия”, “Новая Аркадия” и др. Однако подлинное возрождение нац. лит-ры связано с утверждением романтич. иск-ва, одним из источников к-рого стал подъем нац. самосознания в условиях борьбы против вторжения наполеоновских войск (1807), нац.-освободит. война 1803—13 и бурж.-демократич. революция 1820. Расцвет романтизма относится к 30-м гг. 19 в.: поэт Ж. Б. Алмейда-Гаррет, автор патриотич. поэм и пьес из нац. прошлого, стремившийся возродить традиции нац. классич. лит-ры; А. Эркулану, создатель историч. романов, в к-рых представлена панорама социально-политич. жизни Португалии на протяжении неск. веков, и др.

Романтич. лит-ра в своих эпигонских образцах господствовала также во 2-й пол. 19 в. и оказывала влияние даже на писателей, стремившихся к достоверному описанию быта и нравов. Против сторонников романтич. школы, за реалистич. метод, выступили писатели “коимбрской школы”, манифестом к-рых стало письмо “Здравый смысл и хороший вкус” (1865) поэта и обществ, деятеля А. ди Кентала, одного из организаторов португ. секции 1-го Интернационала, автора гражд. и социальных стихов. Наиболее значит, писатель этой школы Ж. М. Эса ди Кейрош, чьи социально-критич. романы “Преступление падре Амару” и др. способствовали утверждению реализма. Однако в его творчестве обнаруживается воздействие натуралистич. эстетики Э. Золя, особенно усиливающееся к концу века.

На рубеже 19—20 вв. в условиях глубокого кризиса социально-политич. системы Португалии, а затем разочарования в возможностях бурж. республики, учрежденной в 1910, получила развитие поэзия декаданса. Крупнейший лирик М. ди Са-Карнейру стремился изолировать свое иск-во от реальности, уйти в “башню из слоновой кости”, погрузиться в самосозерцание. Дань декадансу в своем раннем творчестве отдал и видный поэт Ф. Песоа, стихам к-рого свойственно трагич. восприятие окружающего мира, резкая критика бурж. отношений и морали. Его поэзия приобрела известность и за пределами родины.

Установление фаш. диктатуры в 1926, кризис демократич. движения способствовали росту пессимистич. настроений среди бурж. интеллигенции, стали питательной почвой для модернист, и левых течений в иск-ве, приверженцы к-рых с кон. 20-х гг. сгруппировались вокруг журн. “Presenca”. Однако в 40-х гг. передовые писатели все чаще обращаются к социальной теме, к реалистич. методу: романы А. Рибейру и Ж. М. Феррейры ди Каштру, дающие правдивую картину действительности. В эти же годы получила широкое распространение эстетика неореализма, во многом аналогичная послевоен. неореалистич. итал. иск-ву. К неореализму примкнули выдающиеся совр. романисты А, Редол, Ф. Намора Гонсалвиш, поэт М. да Фонсека и др. После апрельской революции (1974), приведшей к свержению фашизма, передовые писатели активно ведут борьбу за осуществление ее

идеалов, за демократич. Португалию.

Изд.: Еыла темная ночь. Рассказы португ. писателей, М., 1962; Антология португ. и браз. лит-р (XIX—XX вв.), [Л.]> 1У64: Португ. поэзия XX в., М., 1974: Португ. драма, М., 1984.

% M ende s J., Literatura portuguesa, v. l—2, Lisboa, 1974—78; Saraiva A., Historia da literatura portuguesa, Amadora, 1979; Lisboa E., Poesia portuguesa: do <0rpheu” ao neo-realismo, Amadora, 1980. 3. И. Плавскин.

К оглавлению

==290 ПОСВ — ПОСЛ

ПОСВЯЩЕНИЕ, 1) указание автором лица, честь или память к-рого он желает почтить своим произведением; как правило, предшествует самому произв., может быть лаконичным или более пространным; в отличие от дарственной надписи, указание адресата П. — самим фактом публикования вместе с соч.— рассчитано на широкую огласку; 2) поэтич. жанр — стихотв. обращение к определ. лицу (редко — к памятному для поэта месту, к.-л. реалии, напр. шуточное П. “К моей чернильнице” А. С. Пушкина), содержащее мотивы обращения, характеристику адресата или самого произв.; в этом случае может сближаться с посланием. Иногда П. обособляется от соч., к-рому предпослано, и становится самостоят, лирич. произведением, Впервые П. появились во времена античности и получили распространение в эпоху меценатства в Риме (оды Горация — Меценату). Возникновение П. во многом обусловлено тем, что писатели часто были вынуждены искать защиту и поддержку у “сильных мира сего”. Отсюда лесть и неумеренные похвалы в адрес знати, манерность, высокопарный слог, к-рыми часто грешили многочисл. авторы П., особенно в средние века и в эпоху абсолютизма. Широко распространено было П. во Франции 16—17 вв. В П. к “Тартюфу” Мольер обращается к Людовику XIV с просьбой о поддержке и защите от нападения воинствующих “святош” (католич. духовенства).

В 18 в., когда зависимость лит-ры от “покровителей” начинает ослабевать, появляются П. более свободные по духу и разнообразные по содержанию и форме: П.-манифесты, П.-заявления, П.-надписи. Вольтер использует П. к трагедии “Брут” для изложения мыслей о театре просветит, классицизма; П размышление о судьбе художника, о “неотпускающих” его темах и образах у И. В. Гёте (к-рым он предваряет изд. своих соч.), П. к его трагедии “Фауст”; саркастич. П. к роману “Жизнь и мнения Тристрама Шенди” Л. Стерна. В дальнейшем распространяются интимные П.-послания (П. к драме “Кромвель” В. Гюго, адресованное отцу) и дружеские П. (к сб. “Цветы зла” Ш. Бодлера — Т. Готье; к сказке “Маленький принц” А. Сент-Экзюпери — Л. Верту).

В России П. были распространены еще в 18 в., хотя в целом они не выходили за рамки панегирич. лит-ры. В 19 в. они становятся более короткими и содержательными, часто — подлинными свидетельствами дружбы, памяти, любви. Таковы П. у Пушкина к поэме “Полтава”, к роману “Евгений Онегин”; у М. Ю. Лермонтова — к нек-рым редакциям поэмы “Демон”, стих. “Тебе, Кавказ, суровый царь земли...”; у Н. А. Некрасова — к поэме “Мороз, Красный нос”; у И. С. Тургенева — к “Песни торжествующей любви” (“памяти Флобера”) и др. П. как лирич. жанр не утратило своего значения и в сов. лит-ре: В. В. Маяковский — стих. “Сергею Есенину”; М. И. Цветаева — П. к “Поэме Горы”; А. А. Ахматова — три П. к “Поэме без героя”. В. к. ПОСЛАНИЕ, эпистола (греч. epistole), лит. жанр: стихотворное письмо. В европ. поэзии впервые появляется у Горация (напр., П. к Пизонам “Наука поэзии”),живет в лат. новоязычной поэзии средневековья и Возрождения, расцвегает в эпоху классицизма 17— 18 вв. (Н. Буало, Вольтер, А. Поп, А. П. Сумароков). В эпоху романтизма П. теряет жанровые признаки (В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, “Послание цензору” А. С. Пушкина), а к сер. 19 в. перестает существовать как жанр.

Формальный признак П.— наличие обращения к конкретному адресату и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожелания, увещевание и пр. Содержание П. по традиции (от Горация) — преим. морально-философское и дидактическое, но были многочисл. П. повествовательные, панегирические, сатирические, любовные и пр. Грань между П. и др. жанрами, разрабатывавшими то же содержание, по мере ослабления формальных признаков П. стиралась, поэтому мн. П. близки к сатирам (Гораций), элегиям (Овидий), дидактич. поэме (А. Поп), лирич. стихам неопредел, жанра (“Во глубине сибирских руд” А. С. Пушкина). М. Л. Гаспаров.

ПОСЛЕСЛОВИЕ, дополнение к лит. произв., содержащее выводы и необходимые, по мнению автора, пояснения к тексту. Обычно следует непосредственно за лит. произведением. В отличие от эпилога, П. не является продолжением фабулы. Примером могут служить П. от автора к “Декамерону” Дж. Боккаччо, к “Крейцеровой сонате” Л. Н. Толстого. Будучи структурно самостоятельным, П. зачастую тесно связано с произв. единым авторским замыслом, выполняя роль внефабульной мотивировки изображаемого. Помимо П. от автора широко распространено П. к тексту от другого лица — критика, составителя, редактора. По своему характеру такое П. часто аналогично вступит, статье или предисловию.

В. Л. Калашников.

ПОСЛОВИЦА, краткое, ритмически организованное, устойчивое в речи, образное народное изречение. Употребляясь в значении переносном — по принципу аналогии — к своему буквальному смыслу (-“Что посеешь, то и пожнешь”), П. заключает в себе афористически сжатое выражение к.-л. грани нар, опыта; предмет высказывания рассматривается в свете общепризнанной истины, выраженной П. Композиц. строение суждения в П. (обычно двучленное), часто подкрепляемое ритмом, рифмой, ассонансами, аллитерациями, совпадает с синтаксическим..

И з д.: Д а л ь В. И., Пословицы рус. народа. (Предисл. М. Шолохова. Вступ. ст. В. Чичерова), Сб., М., 1957; Словарь рус. пословиц и поговорок. Сост. В. П. Жуков, 3 изд., М., 1966.

ПОСТАНОВЛЕНИЯ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ ПО ВОПРОСАМ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. В решениях съездов, постановлениях ЦК КПСС, других парт. документах находит выражение политика Коммунистич. партии в области культуры и иск-ва, осн. принципы к-рой вытекают из фундаментальных положений марксизма-ленинизма: о базисе и надстройке, о классовой сущности идеологии, о партийности и народности лит-ры и иск-ва, об их роли в построении коммунистич. об-ва. Партия конкретизирует эти принципы применительно к особенностям каждого этапа обществ, развития, определяет в своих документах важнейшие направления и задачи культурного строительства.

В период становления социалистич. строя вопросы лит-ры рассматривались в рамках общего процесса культурной революции, включавшей в себя ликвидацию неграмотности, обеспечение широкого доступа трудящихся масс к богатствам культуры, формирование новой интеллигенции, создание иск-ва, глубоко партийного и народного по своим устремлениям. С решением этих задач связаны парт. документы первых послеоктябрьских лет, 20—30-х гг. В Программе партии, принятой на 8-м съезде РКП(б) в марте 1919, говорилось: “...Необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров” (КПСС в резолюциях..., 8 изд., т. 2, 1970, с. 49).

1 дек. 1920 ЦК партии опубликовал письмо о Пролеткультах (см. Пролеткульт}, направленное против т. н. автономии Пролеткульта и попыток его руководителей противопоставить Пролеткульт — партии и Сов. гос-ву, В письме отмечалось, что под видом •”пролетарской культуры” в этих массовых просветительных орг-циях рабочим нередко преподносятся чуждые филос. взгляды (махизм) и извращенные худож. вкусы (футуризм). Подчеркнув закономерность возрастающего интереса рабочих к вопросам худож. творчества, ЦК РКП(б) заверил, что “партия сделает все возможное, чтобы это дело действительно попало в руки рабочей интеллигенции”, чтобы эти организации стали “не на словах, а на деле органами настоящей, неподдельной пролетарской культуры...” (там же, с. 199—200).

В резолюции 13-го съезда РКП(б) “О печати” (1924) и в спец. резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 “О политике партии в области художественной литературы” была дана развернутая оценка положения в этой области, выражено отношение партии к существовавшим в лит-ре разл. социальным группам и идейным течениям. Указывалось на необходимость всемерной помощи пролет, писателям, внимания к крест. писателям, тактичного и бережного отношения к т. н. “попутчикам” (сочувственно относящимся к социалистич. преобразованиям), решит, борьбы с бурж. идеологией. “Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные),— говорилось в резолюции ЦК РКП(б),— борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части „попутчиков" сменовеховского толка, партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма” (О партийной и советской печати. Сб. документов, 1954, с. 345). Партия выступала против неверия в возможность создания пролет, культуры и против пренебрежения к культурному наследию. Вопросы художественной формы партия предоставляла решать самим творч. работникам.

Воздействие социалистич. действительности, отвечающая объективным потребностям худож. творчества политика партии привели во 2-й пол. 20-х — нач. 30-х гг. к изживанию “промежуточных идеологических форм”, к формированию идейно-творч. единства сов. лит-ры. Отметив решительное изменение обстановки в лит-ре и иск-ве, ЦК ВКП(б) в постановлении от 23 апр. 1932 “О перестройке литературно-художественных организаций” признал необходимым ликвидировать Ассоциации пролетарских писателей (АПП) и др. лит. группы и объединить всех писателей, поддерживающих платформу Сов. власти и стремящихся участвовать в социалистич. строительстве, в единый Союз сов. писателей (см. Союз писателей СССР). Прошедшие после принятия этого постановления учредит, съезды союзов писателей и др. творч. работников ярко продемонстрировали сплоченность худож. интеллигенции вокруг партии, сыграли выдающуюся роль в развитии лит-ры и иск-ва.

Важное значение для укрепления и развития лит. критики в стране имело постановление ЦК ВКП(б) “О литературной критике и библиографии” (1940).

После Великой Отечеств, войны партия сформулировала задачи лит-ры и иск-ва в постановлениях 1946— 1948, в т. ч. в постановлении ЦК ВКП(б) “О журналах „Звезда" и „Ленинград"” (1946). В них подчеркивалась необходимость развития сов. иск-ва на пути народности и реализма, была дана критика формалистич, тенденций в иск-ве. Для раскрытия содержания и историч, места этих документов существенное значение имеет постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 “Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба", „Богдан Хмельницкий" и „От всего сердца"”. ЦК КПСС подтвердил правильность содержавшихся в постановлении ЦК ВКП(б) “Об опере В. Мурадели „Великая дружба"” (1948) общих установок; вместе с тем отмечалось, что “...были допущены некоторые несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых советских композиторов...” (Справочник партийного работника, вып. 2, 1959, с. 495). В тот же период в общеполитич. и лит.-худож. печати были уточнены оценки творчества нек-рых др. деятелей сов. культуры, в частности А. А. Ахматовой и М. М. Зощенко.

ПОСЛ — ПОСТ

==291

19

<г

В документах 60—80-х гг. партия подтвердила незыблемость ленинских принципов парт. руководства развитием лит-ры и иск-ва: доверия к творч. интеллигенции, сочетания доброжелательности и требовательности в оценке результатов ее труда, выдвижения перед художниками вдохновляющих творческих задач. К числу этих документов относятся Программа КПСС (1961), материалы 23—26-го съездов партии, тезисы и постановления ЦК КПСС в связи с празднованием 100-летия и 110-летия со дня рождения В. И. Ленина, 50-летия и 60-летия Великой Окт. социалистич. революции, 60-летия образования СССР, постановления ЦК КПСС “О мерах по дальнейшему развитию советской детской литературы” (1969), “О литературно-художественной критике” (1972), “О работе с творческой молодежью” (1976), “О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы” (1979), “О творческих связях литературнохудожественных журналов с практикой коммунистического строительства” (1982) и др. Получили поддержку позитивные тенденции в .области худож. творчества: гражд. пафос, непримиримость к недостаткам, активное вмешательство иск-ва в решение актуальных проблем жизни сов. общества, создание ярких, значит. произв. на важнейших тематич. направлениях. Вместе с тем отмечена недопустимость проявлений безыдейности, мировоззренч. неразборчивости, отхода от четких классовых позиций, го. б. Кузьменко.

В Резолюции XXVII съезда КПСС по Политическому докладу ЦК КПСС указано на необходимость решительно обновлять методы деятельности творческих союзов, учреждений культуры, наполнять ее глубоким идейным содержанием. “Съезд,— отмечается в Резолюции,— призывает мастеров литературы и искусства создавать произведения, достойные величия новаторских дел партии и народа, правдиво, на высоком художественном уровне отображать жизнь советских людей в ее многогранности и развитии” (Материалы XXVII съезда КПСС, М., 1986, с. 119). В Резолюции определены задачи литературно-художеств. критики, которая должна в оценках произведений руководствоваться четкими эстетическими и классовыми критериями, выступать против безыдейности, парадного многописания, мелкого бытокопательства, конъюнкту рщины и делячества.

В принятой XXVII съездом новой редакции Программы сформулированы принципы политики партии по отношению к литературе и искусству: “КПСС бережно, уважительно относится к таланту, к художественному поиску. В то же время она всегда боролась и будет бороться, опираясь на творческие союзы, общественное мнение, на марксистско-ленинскую художественную критику, против проявлений безыдейности и мировоззренческой всеядности, эстетической серости” (там же, с. 170).

Документы, характеризующие политику КПСС в об.ласти худож. культуры, свидетельствуют о том, что партия последовательно заботится о повышении обществ. роли лит-ры и иск-ва, помогает писателям создавать лит-ру, кровно связанную с жизнью народа, утверждающую идеалы социализма и коммунизма.

См. также Маркс К. и Энгельс Ф. о литературе, Ленин В. И. о литературе, Партийность литературы, Народность литературы.

φ ΚПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, 8 изд., т. 1—12, M., 1970—78; О партийной и сов. печати, радиовещании и телевидении. Сб. документов и материалов, М., 1972; Материалы XXIII съезда КПСС, М., 1966; Материалы XXIV съезда КПСС, М., 1971; Материалы XXV съезда КПСС, М., 1976; Материалы XXVI съезда КПСС, М., 1981; Материалы XXVII съезда КПСС, М., 1986; Об идеологической работе КПСС. Сб. документов, М., 1977; Материалы пленума ЦК КПСС, 14—15 июня 1983 г., М., 1983. Л. Т. Сергеев.

==292 ПОТЕ -- ПОЧВ

“ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ” (“Lost generation”), определение, применяемое к амер. и зап.-европ. писателям (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, О. Т. Кристенсен), выразившим в своих произв. трагич. опыт 1-й мировой войны 1914—18, глубокое разочарование в бурж. цивилизации, утрату идеалов, отчужденность человека от общества. Протесту писателей •“П. п.” свойствен пафос стоич. пессимизма. Высказанное Гертрудой Стайн выражение “П. п.” использовано Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману “И восходит солнце” (1926). В значит, степени утратив свою остроту в 30-х гг., настроения “П. п.” в той или иной степени отозвались после 2-й мировой войны 1939—45 в творчестве “разбитого поколения” (СП1А), ^рассерженных молодых людей” (Великобритания), “поколения вернувшихся” (ФРГ).

“ПОТОК СОЗНАНИЯ” (“Stream of consciousness”) в литературе, лит-ра 20 в. преим. модернист, направления, непосредственно воспроизводящая душевную жизнь, переживания, ассоциации. Термин “П. с.” принадлежит амер. философу-идеалисту У. Джемсу, полагавшему, что сознание — это поток, река, в к-рой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, “нелогично” переплетаются (-“Основания психологии”, 1890). “П. с.” представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога, в к-ром объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы. Писателями, предвосхитившими в своем творчестве совр. “П. с.”, иногда считают Л. Стерна (“Жизнь и мнения Тристрама Шенди”, т. 1—9, 1760—67) и Л. Н. Толстого, открывшего новый этап в разработке средств психол. анализа. “П. с.” нач. 20 в. вырос из произв. Ж. Гюисманса, Э. Дюжардена, из англ. лит-ры “рубежа века” (Г. Джеймс, Дж. Мередит, Дж. Конрад, Р. Л. Стивенсон). Дальнейшее превращение “П. с.” из реалистич. худож. приема в метод изображения жизни, претендующий на универсальность, вызвано рядом обществ, причин, прежде всего кризисом гуманитарного сознания рубежа 19—20 вв.

В основных произв. <П. с.” (романы М. Пруста, Вирджипни Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиц. повествоват. структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центр, соч. <П. с.”— роман Джойса <Улисс> (1922), продемонстрировавший одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода <П. с.”: исследование внутр. жизни человека сочетается в нем с размыванием границ характера, психол. анализ нередко превращается в самоцель. При значит, влиянии Джойса на европ. и амер. лит-ры большинство крупных писателей прошли через увлечение <П. с·> в осн. в ранних произв. и в дальнейшем обращались к нему в реалистич. познават. целях — как к приему в изображении определ. душевных состояний (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, О. Хаксли, Г. Грин, Г. Грасс, М. Дюра и др.).

Отношение к “П. с.” в лит-ре после 2-й мировой войны 1939—45 неоднозначно. В разной степени усвоенная представителями франц. ^нового романа* (М. Бютор, Натали Саррот), англ. романа “малой темы” (Э. Поуэлл, П. X. Джонсон) и в опытах социально-психол. романа У. Йонсона и А. Андерша (ФРГ), эта школа, как вообще модернизм 10—20-х гг., встречает творч. опровержение в произв. писателейреалистов (Ч. П. Сноу, Э. Уилсон, Ф. Мориак, В. Кёппен И Др.). Е. Ю. Гениева.

ПОЧВЕННИЧЕСТВО, лит.-публицистич. и общекультурное направление в России, зародившееся в 50-х гг. 19 в. Явилось отражением поисков самобытного пути развития страны после Крымской войны; отвергало и крепостничество (“кошмарное прошлое”), и зап. бурж. демократию (“чуму буржуазную”); стремилось преодолеть односторонность как славянофильства, так и западничества; генетически восходило к “молодой редакции” -“.Москвитянина*. Характерно для представителей разночинной интеллигенции, группировавшихся вокруг журналов бр. М. М. и Ф. М. Достоевских “Дреля” и чЭпоха*. Идеологами и пропагандистами П. были — при нек-рых различиях во взглядах — Ф. М. Достоевский, А. А. Григорьев, Н. Н. Страхов.

Констатируя оторванность “просвещенного общества” от народа, Достоевский полагал, что “образованность” и ее представители должны слиться с “народной почвой”, приняв в себя ее главный элемент — “христианскую связь в среде народной”. Общность со славянофильством сказалась в провозглашении религ.-нравств. основы рус. нац. характера — в первую очередь рус. патриарх, крестьянства (а для Григорьева — и рус. купечества), а также в отрицат. отношении к материализму, революции.

Более определенно “почвенническое” умонастроение проявилось в полемике с. ^Современником* по вопросам революции, прогресса и иск-ва. По убеждению почвенников, обострение вражды между классами и революц. насилие не являются источником прогресса, к-рый достигается соединением “образованных классов” с народом и движим мирным развитием культуры при непременном сохранении и развитии религ.-нравств. национальных начал. Олицетворение сути рус. духа и рус. идеи почвенники усматривали в гении А. С. Пушкина: <всецелость, всепримиримость, Бесчеловечность”, что было связано и с их пониманием иск-ва вообще: в отличие от науки, иск-во синтетично и способно “полнее угадывать дух народа и потребности эпохи”. Почвенники обвиняли идеологов “Современника” Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского в кабинетном теоретизировании, в утопичности соцяалистич. идеалов, в утилитаристском подходе к иск-ву, в пренебрежении художественностью в пользу обличит. направления. “Современник” (в ст. М. А. Антоновича и ?. Ε. Ρалтыкова) резко полемизировал с идеями П. Почвенническое умонастроение не свободно от утопич. черт (напр., идея нац. избранности), что не отменяет его сильные элементы — народолюбие, демократизм и оппозиционность. ^

• Фридлендер Г. М., У истоков “почвенничества”. “Изв. АН СССР, сер. лит-ры и яз.”, 1971, т. 30, в. 5; Т у ни ? а нов В. А., Творчество Достоевского. 1854—1862, Л., 1980, с. 193—224. А. Д. Осповат.

“ПОЧТА Д^ХОВ” (произносилось — духов), рус. сатирич. ежемес. журнал. Изд. в янв.—авг. 1789 в Петербурге И. А. Крыловым. Журнал был построен в форме переписки волшебника с духами; бытовые зарисовки чередовались с морально-филос. рассуждениями. “П. д.” обличала не только нравств. пороки, но и обществ, порядки.

Изд.: Крылов H.A., Соч., т. 1, М., 1945.

Φ Αлагой Д. Д., Сатирич. проза И. А. Крылова, в кн.: И. А. Крылов. Исследования и материалы, М., 1947; И. А. Крылов. Проблемы творчества, Л., 1975.

ПОаЗИЯ, стихотв. произв. (см. Стих) в их соотнесенности с худож. прозой. См. Поэзия и проза.

ПОаЗИЯ И ПРОЗА (поэзия: греч. poiesis, от poieo — делаю, творю; проза: лат. prosa, от prorsa — прямая, простая, от proversa — обращенная вперед, ср. лат. versus — стих, букв. — повернутый назад), два осн. типа организации худож. речи, внешне различающиеся в первую очередь строением ритма. Ритм поэтич. речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в принципе не совпадающие с синтаксич. членением (см. Стих, Стихосложение). Прозаич. худож. речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи (см., напр., Разговорная речь), но имеющие определ. упорядоченность; ритм прозы, однако, сложное и трудноуловимое явление, изученное далеко не достаточно.

Первоначально поэзией именовалось иск-во слова вообще, поскольку в нем вплоть до нового времени резко преобладали стихотв. и близкие к ней ритмикоинтонац. формы. Прозой же называли все нехудож. словесные произв.: филос., науч., публицистич., информационные, ораторские и т. п. (в России такое словоупотребление господствовало в 18 — нач. 19 вв.).

Поэзия (П.). Иск-во слова в собств. смысле (т. е. уже отграниченно от фольклора) возникает вначале как П., в стихотв. форме (см. Поэтический язык). Стих является неотъемлемой формой осн. жанров античности, средневековья и даже Возрождения и классицизма — эпич. поэмы, трагедии, комедии и разные виды лирики. Стихотв. форма, вплоть до создания собственно худож. прозы в новое время, была уникальным, незаменимым инструментом превращения слова в иск-во. Необычная организация речи, присущая стиху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специфич. природу высказывания. Она как бы свидетельствовала, что поэтич. высказывание — не просто сообщение или теоретич. суждение, а некое самобытное словесное “деяние”. П., по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех

составляющих ее элементов (см. Лирика). Сама стихотв. форма поэтич. речи, возникшей как обособление от языка действительности, как бы сигнализирует о “выведении” худож. мира из рамок обыденной достоверности, из рамок прозы (в исконном значении слова), хотя, разумеется, обращение к стиху само по себе не является гарантией “художественности”.

Стих всесторонне организует звучащую материю речи, придает ей ритмич. закругленность, завершенность, к-рые в эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. “... Древний мир...,— писал К. Маркс,— возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение” (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, 1976, с. 166). В словесности прошлых эпох стих и выступает как такое “заранее установленное ограничение”, к-рое создает возвышенность и красоту слова.

Необходимость стиха на ранних ступенях развития иск-ва слова диктовалась, в частности, и тем, что оно изначально существовало как звучащее, произносимое, исполнительское. Даже Г. Гегель еще убежден, что все худож. словесные произв. должны произноситься, петься, декламироваться. В прозе, хотя и слышимы живые голоса автора и героев, но слышимы они “внутренним” слухом читателя. Осознание и окончат, утверждение прозы как законной формы иск-ва слова происходит только в 18 — нач. 19 вв. В эпоху господства прозы причины, породившие П., теряют свое исключит. значение: иск-во слова теперь и без стиха способно созидать подлинно худож. мир, а “эстетика завершенности” перестает быть незыблемым каноном для лит-ры нового времени. Худож. проза обнаружила способность создавать красоту слова, не уступающую красоте слова в П.

П. в эпоху прозы не отмирает (а временами, напр. в России 10-х гг. 20 в., даже вновь выдвигается на авансцену); однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты завершенности; отходят на второй план особенно строгие строфич. конструкции: сонет, рондо, газель, танка и т. п., развиваются более свободные формы ритма—дольник, тактовик, акцентный стих и т.п., в стих внедряются разг. интонации.

В новейшей П. раскрылись новые содержат, качества и возможности стихотв. формы. В П. 20 в. у А. А. Блока, В. В. Маяковского, Р. М. Рильке, П. Валери и др. со всей ясностью выступило то громадное усложнение худож. смысла, возможность к-рого всегда была заложена в природе стихотв. речи.

Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотв. формой, взаимоотношения ритмич. и синтаксич. строения и т. п. — все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, к-рых проза, в сущности, лишена (ср., напр., Интонация поэтическая). Мн. прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается гл. обр. самим взаимодействием стихотв. формы со словами. Неуловимость — в непосредств. словесном содержании — созданного художником особого поэтич. мира, его восприятия и видения, остается общим законом как для древней: Старый пруд, Прыгнула в воду лягушка, Всплеск в тишине

Мацуо Басе, так и для современной П.: “Хотел бы я долгие годы На родине милой прожить, / Любить ее светлые воды И темные воды любить” (Вл. Н. Соколов). Специфическое, нередко необъяснимое воздействие на читателя П., позволяющее говорить о ее тайне, во многом определяется этой неуловимостью худож. смысла.

П. способна так воссоздавать живой поэтич. голос и личную интонацию автора, что они “опредмечиваются” в самом построении стиха — в ритмич. движении и его “изгибах”, рисунке фразовых ударений, словоразделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что П. нового времени — прежде всего лирич. П.

В совр. лирике стих осуществляет двоякую задачу. В соответствии со своей извечной ролью он возводит нек-рое сообщение о реальном жизненном опыте автора в сферу иск-ва, т.е. превращает эмпирический факт в факт художественный; и вместе с тем именно стих позволяет воссоздать в лирич. интонации непосредств. правду личного переживания, подлинный и неповторимый человеческий голос поэта (см. Лирический герой).

ПОЧТ — ПОЭЗ

==293

Проза (П.). Вплоть до нового времени П. развивается на периферии иск-ва слова, оформляя смешанные, полухудож. явления письменности (историч. хроники, филос. диалоги, мемуары, проповеди, религ. соч. и т. п.) или “низкие” жанры (фарсы, мимы и др. виды сатиры). П. в собств. смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрождения (см. Жанр), принципиально отличается от всех тех предшествующих явлений слова, к-рые так или иначе выпадают из системы стихотворчества. Совр. П., у истоков к-рой находится итал. новелла Возрождения, творчество М. Сервантеса, Д. Дефо, А. Прево, сознательно отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная, суверенная форма иск-ва слова. Существенно, что совр. П.— письменное (точнее, печатное) явление, в отличие от ранних форм поэзии и самой П., исходивших из устного бытования речи.

При своем зарождении прозаич. речь стремилась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделенности из обычной разг. речи, к стилистич. украшенности (ср., напр., др.-рус. лит-ру). И только с утверждением реалистич. иск-ва, тяготеющего к “формам самой жизни”, такие свойства П., как “естественность”, “простота”, становятся эстетич. критериями, следовать к-рым не менее трудно, чем при создании сложнейших форм поэтич. речи (Ги де Мопассан, Н. В. Гоголь, А.П. Чехов). Простота П., т.о., не только генетически, но и с т. з. типологич. иерархии не предшествует, как это принято было думать, поэтич. сложности, а является позднейшей сознат. реакцией на нее. Вообще становление и развитие П. происходит в постоянной соотнесенности с поэзией (в частности, сближении одних и отталкивании других жанров и форм). Так, жизненная достоверность, “обыкновенность” языка и стиля П., вплоть до введения просторечий, прозаизмов и диалектизмов, до сих пор воспринимаются как художественно значимые именно на фоне высокого поэтич. слова (см. Язык художественной литературы).

Изучение природы художеств. П. началось лишь в 19 в. и развернулось в 20 в- В общих чертах выявлены нек-рые существ, принципы, отличающие прозаич. слово от поэтического. Слово в П. имеет — сравнительно с поэтическим — принципиально изобразительный характер; оно в меньшей степени сосредоточивает внимание на себе самом, между тем в поэзии, особенно лирической, нельзя отвлечься от слов. Говоря точнее, слово в П. непосредственно разворачивает перед нами сюжет (всю последовательность отд. действий, движений, из к-рых и создаются характеры и худож. мир романа или рассказа в целом). Не менее важно, что в П. слово становится предметом изображения, как “чужое”, в принципе не совпадающее с авторским. Для поэзии характерно единое авторское слово и слово персонажа, однотипное с авторским; поэзия монологична. Между тем П. по преимуществу диалогична, она вбирает в себя многообразные, несовместимые друг с другом “голоса” (см. об этом в кн.: Бахтин М. М., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972, с. 309— 50). В худож. П. сложное взаимодействие “голосов” автора, рассказчика, персонажей нередко наделяет слово “разнонаправленностью”, многозначностью, к-рая по природе своей отличается от многосмысленности поэтич. слова. П., как и поэзия, преображает реальные объекты и создает свой худож, мир, но делает это прежде всего путем особого взаимоположения предметов и действий, стремясь к индивидуализир. конкретности обозначаемого смысла.

Существуют промежуточные формы между поэзией и прозой: стихотворение в прозе — форма, близкая к лирич. поэзии по стилистич., тематич. и композиционным (но не метрическим) признакам; с другой стороны — ритмич. проза, близкая к стиху именно по метрич. признакам (ср. также Свободный стих). Иногда поэзия и П. взаимопроникают друг в друга (см. Лирическая проза) или включают в себя куски “инородного” текста—соответственно прозаического или стихотворного, от имени автора или героя.

История становления и смены прозаич. стилей, ритм П., ее специфич. изобразит, природа и высвобождение худож. энергии в результате столкновения разл. речевых планов — кардинальные моменты в создании науч. теории П.

==294 ПОЭМ

φ Αелинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр. соч. в 13 тт., т. 5, М., 1954; Потебня A.A., Поэзия. Проза. Сгущение мысли; Из записок по теории словесности (фрагменты), в его сб.: Эстетика и поэтика, М., 1976; Тынянов Ю. Н., Проблема стихотворного языка, 2 изд., М., 1965; Виноградов В. В., О худож. прозе, М.—Л., 1930; его же, О языке худож. лит-ры, M., 19S9; Шкловский В., О теории прозы, М., 1929; его же, Худож. проза, М., 1961; Тимофеев Л. И., Основы теории лит-ры, 4 изд., М., 1971, с. 182—343; Кожине в В. В., О природе худож. речи в прозе, в его кн.: Происхождение романа, М., 1963; Роднянская И. Б., Слово и “музыка” в лирич. произведении, в сб.: Слово и образ, М., 1964; Лотман Ю. М., Поэзия и проза; Природа поэзии, в его кн.: Анализ поэтич. текста, Л., 1972; Бахтин М. М., Слово в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975. В. В. Кожинов.

ПОЭМА (греч. poiema, от poieo — делаю, творю), крупное стихотв. произведение с повествоват. или лирич. сюжетом. П. наз. также древнюю и ср.-век. эпопею (см. также Эпос), безымянную и авторскую, к-рая слагалась либо посредством циклизации лироэпич. песен и сказаний (точка зрения Александра Н. Веселовского), либо путем “разбухания” (А. Хойслер) одного или неск. нар. преданий, либо с помощью сложных модификаций древнейших сюжетов в процессе историч. бытования фольклора (А. Лорд, М. Парри). П. развилась из эпопеи, рисующей события всенародно-историч. значения (“Илиада”; “Махабхарата”, “Песнь о Роланде” и др.).

Известно много жанровых разновидностей П.: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, в т. ч. ироикомическая, П. с романтич. сюжетом, лирико-драматическая. Ведущей ветвью жанра долгое время считалась П. на всенародно-историч. или всемирно-историч. (религ.) тему (“Энеида” Вергилия, “Божественная комедия” Данте, “Лузиады” Л. ди Камоэнса, “Освобожденный Иерусалим” Т. Тассо, “Потерянный рай” Дж. Мильтона, “Генриада” Вольтера, “Мессиада” ф. Г. Клопштока, “Россияда” М. М. Хераскова и др.). Одновременно весьма влиятельной в истории жанра ветвью была П. с романтич. особенностями сюжета (“Витязь в тигровой шкуре” Шота Руставели, “Шахнаме” Фирдоуси, в известной мере — “Неистовый Роланд” Л. Ариосто), связанная в той или иной степени с традицией ср.-век., преим. рыцарского, романа. Постепенно в П. выдвигается на первый план личностная, нравств филос. проблематика, усиливаются элементы лирико-драматические, открывается и осваивается фольклорная традиция — особенности, характерные для предромантич. П. (поэмы Дж. Макферсона, В. Скотта). Расцвет жанра происходит в эпоху романтизма, когда крупнейшие поэты разл. стран обращаются к созданию П. “Вершинные” в эволюции жанра романтич. П. произв. приобретают социально-филос. или символико-филос. характер (“Паломничество Чайльд Гарольда” Дж. Байрона, “Медный всадник” А. С. Пушкина, “Дзяды” А. Мицкевича, “Демон” М. Ю. Лермонтова, “Германия, зимняя сказка” Г. Гейне). Во 2-й пол. 19 в. очевиден спад жанра, что не исключает появления отд. выдающихся произв. (“Песнь о Гайавате” Г. Лонгфелло).

В поэмах Н. А. Некрасова (“Мороз, Красный нос”, “Кому на Руси жить хорошо”) проявляются жанровые тенденции, характерные для развития П. в реалистич. лит-ре (синтез нравоописательного и героич. начал). В П. 20 в. интимнейшие переживания соотносятся с великими историч. потрясениями, проникаются ими как бы изнутри (“Облако в штанах” В. В. Маяковского, “Первое свидание” А. Белого), частное событие возводится в космич. масштаб (“Двенадцать” А. А. Блока).

В сов. поэзии бытуют различные, чаще всего “смешанные” в жанровом отношении, разновидности П.: лирико-эпические (“Владимир Ильич Ленин” и “Хорошо!” Маяковского, “Девятьсот пятый год” Б. Л. Пастернака, “Василий Теркин” А. Т. Твардовского), лирико-психологические (“Про это” Маяковского, “Анна Снегипа” С. А. Есенина), философские (Н. А. Заболоцкий, Э. Межелайтис), исторические (“Тобольский летописец” Л. Н. Мартынова) или сочетающие нравств. и социально-историч. проблематику (“Середина века” В. А. Луговского, “Строгая любовь” Я. В. Смелякова, “Суд памяти” и “Даль памяти” Е. А. Исаева).

П. как синтетич., лиро-эпич. и монументальный жанр, позволяющий сочетать эпос сердца и “музыку”, “стихию” мировых потрясений, сокровенные чувства и историч. концепцию, остается продуктивным'жанром мировой поэзии: “Почин стены” и “В бурю” Р. Фроста, “Ориентиры” Сен-Жона Перса, “Полые люди” Т. Элиота, “Всеобщая песнь” П. Неруды, “Ниобея” К. И. Галчиньского, “Непрерывная поэзия” П. Элюара, “Зоя” Назыма Хикмета.

φ Γоленище в-К утузов И. ?., Творчество Данте и мировая культура, М., 1971; Соколов А. Н., Очерки по истории рус. поэмы XVIII и первой пол. XIX в., М., 1956; Жирмунский В. M., Байрон и Пушкин, Л., 1978; Жаков А. Г., Совр. сов. поэма, Минск, 1981. ?. М. Пульхритудова.

ПОЭТИЗМ (чеш. poetizmus), направление в чеш. иск-ве сер. 20-х гг. 20 в., близкое авангардизму. П. наиболее сильно проявился в поэзии. Под лозунгом П. выступали представители революционно настроенной молодежи (критик К. Тейге, поэты В. Незвал, Я. Сейферт, К. Библ и др.). Эстетич. программа П. противоречива: антибурж. и антидекадент, направленность, демократизм исходных позиций сочетались с недооценкой обществ, функции иск-ва, со стремлением отделить поэзию от идеологии, освободить от серьезного содержания, от “учительского ядра”, от всякой, в т. ч. революционной тенденции. Концепции П. — развлекательности иск-ва, “поэзии — игры”, призванной вызывать лишь светлые, радостные эмоции, создавая атмосферу “модернизиров. эпикуреизма”, — не выдержали испытания жизнью. Тяга лучших представителей П. к полноте отражения жизни, их потребность своим творчеством вносить вклад в обществ, борьбу обусловили относительно быстрый его распад. Вместе с тем П. способствовал худож. обновлению чеш. поэзии, усилению лиризма, эмоц. непосредственности, повышению роли фантазии и свободных ассоциаций в творч. процессе, совершенствованию поэтич. языка, развитию новых стихотв. структур.

• БудаговаЛ. Н., О нек-рых противоречиях чеш. поэтизма, в кн.: Развитие заруб, слав. лит-р в XX в., М., 1964; ее же, В. Незвал, М., 1967 (гл. 2: Незвал и поэтизм); Poetismus. [Сб. материалов], Praha, -1967. Л. Н. Будагова.

ПОЭТИКА (греч. poietikй tйchnк — творческое искусство), наука о системе средств выражения в лит. произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретич. П. (см. ниже). Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутр. связи и соотношения разл. уровней худож. целого. В зависимости- от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, напр., о П. романтизма, П. романа, П. творчества к.-л. писателя в целом или одного произведения. Поскольку все средства выражения в лит-ре в конечном счете сводятся к языку, П. может быть определена и как наука о худож. использовании средств языка (см. Язык художественной литературы}. Словесный (т. е. языковой) текст произв. является единств, материальной формой существования его содержания; по нему сознание читателей и исследователей реконструирует содержание произв., стремясь или воссоздать его авторский замысел (“чем был Гамлет для Шекспира?”), или вписать его в культуру меняющихся эпох (“что значит Гамлет для нас?”); но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда — важность П. в системе отраслей лит-ведения.

Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич. впечатления от произв. (см. Структура литературного произведения). В конечном счете в этом участвуют все элементы худож. речи, по в разл. степени: напр., в лирич. стих. малую роль играют элементы сюжета и большую — ритмика и фоника (ср. также Интонация поэтическая, Пунктуация поэтическая), а в повествоват. прозе — наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих лит. произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис (“поэтический язык”), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетич. возбудителем являются и ее нарушения: “прозаизмы” в поэзии, введение новых, нетрадиц. тем в прозе и пр. (см. Минус-прием ). Исследователь, принадлежащий к той же культуре,

что и исследуемое произв., лучше ощущает эти поэтич. перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование поэтич. системы “изнутри” данной культуры приводит к построению нормативной П. (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европ. лит-ре 19 в.), исследование “извне” — к построению описательной П. До 19 в., пока региональные лит-ры были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип П.; становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план задачу создания описательной П.

Обычно различаются П. общая (теоретическая или систематическая — “макропоэтика”), частная (или собственно описательная — “микропоэтика”) и историческая.

Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строе-” ние текста; цель общей П.— составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произв. изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху — также метрика и строфика. Так как преимуществ, материал для изучения здесь дают стихотв. тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произв.; соответствующая область наз. стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведч. и как лингвистич. дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики (“отбор слов”) и синтаксиса (“соединение слов”) издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии (“поэзия грамматики”) стали в П. предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произв. изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется “топикой” (традиц. название), “тематикой” (Б. Томашевский) или “поэтикой” в узком смысле слова (Б. Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, т. к. казалось, что худож. мир произв. ничем не отличается от действит. мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала.

Частная П. занимается описанием лит. произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” — индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения. Гл. проблема частной П.—композиция, т.е. взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произв. (композиция фонич., метрич., стилистич., образносюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с худож. целым.

Здесь существенна разница между малой и большой лит. формой: в малой (напр., в пословице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутр. связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (напр., связи между фоникой и сюжетом и т. п.). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются при перечтении, другие — наоборот.

Конечными понятиями, к к-рым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются “образ мира” (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и “образ автора”, взаимодействие к-рых дает “точку зрения”, определяющую все главное

ПОЭТ — ПОЭТ

==295

в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в П. на опыте изучения лит-ры 19—20 вв.; до этого европ. П. довольствовалась упрощенным различением трех лит. родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной П. (“микропоэтики”). являются описания отд. произв., но возможны и более обобщенные описания групп произв. (одного цикла, одного автора, жанра, лит. направления, историч. эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последоват. применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произв. от тематич. и идейного замысла до окончат, словесного оформления (т. н. генеративная поэтика).

Историческая П. изучает эволюцию отд. поэтич. приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтич. систем разл. культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни лит. словесности уходят в устную словесность, к-рая и представляет собой осн. материал историч. П., позволяющий иногда реконструировать ход развития отд. образов, стилистич. фигур и стихотв. размеров до глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической П.— жанр (см. Жанр) в самом широком смысле слова, от худож. словесности в целом до таких ее разновидностей, как “европейская любовная элегия”, -“классицистическая трагедия”, “светская повесть”, “психологический роман” и пр.,— т. е. исторически сложившаяся совокупность поэтич. элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относит, устойчивости этих поэтич. систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются историч. поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтич. системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые — более разнообразными и своеобразными, но обычно это — иллюзия. В традиц. нормативной П. жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установленная система, м. л. Гаспаров.

Европейская поэтика. По мере накопления опыта почти каждая нац. лит-ра (фольклор) в эпоху древности и средневековья создавала свою “поэтику” — свод традиц. для нее “правил” стихотворства, “каталог” излюбленных образов, метафор, жанров, поэтич. форм, способов развертывания темы и т. д. Такие “поэтики” (своеобразная “память” нац. лит-ры, закрепляющая худож. опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на следование устойчивым поэтич. нормам, освященным многовековой традицией, — поэтич. канонам. Начало теоретич. осмысления поэзии в Европе относится к 5—4 вв. до н. э.— в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосновавших деление на лит. роды: эпос, лирику, драму; в связную систему антич. П. была приведена “грамматиками” александрийского времени (3—1 вв. до н. э.). П. как искусство “подражания” действительности (“мимесис”; см. Подражания теория) четко отделялась от риторики как иск-ва убеждения. Различение “чему подражать” и “как подражать” привело к различению понятий содержания и формы.

Содержание определялось как “подражание событиям истинным или вымышленным”; в соответствии с этим различались “история” (рассказ о действит. событиях, как в историч. поэме), <миф” (материал традиц. сказаний, как в эпосе и трагедии) и “вымысел” (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в комедии). К “чистоподражательным” родам и жанрам относили трагедию и комедию;

==296 ПОЭТ

к “смешанным”— эпос и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика); “чисто-повествовательным” считался разве что дидактич. эпос. Поэтика отд. родов и жанров описывалась мало; классич. образец такого описания дал Аристотель для трагедии (“Об искусстве поэзии”, 4 в. до н. 9.), выделив в ней “характеры” и “сказание” (т. е. мифол. сюжет), а в последнем — завязку, развязку и между ними “перелом” (“перипетию”), частным случаем к-рого является “узнавание”.

Форма определялась как “речь, заключенная в размер”. Изучение “речи” обычно отходило в ведение риторики; здесь выделялись “отбор слов”, “сочетание слов” и “украшения слов” (тропы и фигуры с детальной классификацией), а разл. сочетания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или “сильный”, “цветистый” и “простой”), а потом в систему качеств (“величавость”, “суровость”, “блистательность”, “живость”, “сладость” и т. д.). Изучение “размеров” (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль П., метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как “услаждать” (эпикурейцы), “поучать” (стоики), “услаждать и поучать” (школьная эклектика); соответственно в поэзии и поэте ценились “фантазия” и “знание” действительности.

В целом антич. П., в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произв. поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение лат. стихов само стало достоянием школы.

Здесь П. приобретает форму правил и включает отд. пункты из риторики, напр. о выборе материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением сохранившихся памятников антич. П.: (а) ритерики (Цицерон, Квинтилиан), (б) “Науки поэзии” Горация, (в) “Поэтики” Аристотеля и др. соч. Аристотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю. Ц. Скалигер в своей большой “Поэтике” (1561).

Окончательно П. оформилась в иерархич. систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произв. классицизма, “Поэтич. искусство” Н. Буало (1674), не случайно написано в форме поэмы, имитирующей “Науку поэзии” Горация, самую нормативную из антич. поэтик (ср. также Барокко, Маньеризм).

До 18 в. П. была в основном поэтикой стихотворных, и притом “высоких”, жанров. Из прозаич. жанров привлекались гл. обр. жанры торжеств., ораторской речи, для изучения к-рой существовала риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания мн. явлений лит. языка, но при этом имевшая нормативно-догматич. характер. Попытки теоретич. анализа природы худож. прозаич. жанров (напр., романа) возникают первоначально вне области спец., “чистой” П. Лишь просветители (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой П.

Еще существеннее было проникновение в П. историч. идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и лит-ры и об их историч. изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики включили в область П. изучение фольклора и прозаич. жанров (см. Романтизм), положив начало широкому пониманию П. как филос. учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (лит-ры), к-рое на основе идеалистич. диалектики было систематизировано Г. Гегелем в 3-м т. его “Лекций по эстетике” (1838).

Старейший сохранившийся трактат по П., известный в Др. Руси,— статья визант. писателя Георгия Хировоска “об образех” в рукописном Изборнике Святослава 1073. В кон. 17— нач. 18 вв. в России и на Украине возникает ряд школьных “пиитик” для обучения поэзии и красноречию (напр., “De arte poetica” ?. Прокоповича, 1705, опубл. в 1786 на лат. яз.). Значит, роль в развитии науч. П. в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а в нач. 19 в. — А. X. Востоков. Большую ценность для П. представляют суждения о лит-ре А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретич. идеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского (“Разделение поэзии на роды и виды”, 1841), H.A. Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во 2-й пол. 19 в. в России П. как особой науч. дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни и родоначальника исторической поэтики — Александра Н. ВесеЛОВСКОГО. М. Л. Гаспаров, Г. М. фридлендер.

Веселовский, выдвинувший историч. подход и саму программу историч. П., противопоставил умозрительности и априоризму классич. эстетики “индуктивную” П., основанную исключительно на фактах историч. движения лит. форм, к-рое он ставил в зависимость от обществ., культурно-историч. и др. внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для П. положение об относительной автономии поэтич. стиля от содержания, о собств. законах развития лит. форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение лит. форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.

В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала иск-во как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психол. школы в России А. А. Потебни была положена идея В. Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и худож. произв.) не просто закрепляет мысль, не “оформляет” уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на совр. теорию П.

В центре лингвистич. поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являющейся источником образности поэтич. языка и лит. произв. в целом, структура к-рого аналогична строению отд. слова. Цель научного изучения худож. текста, по Потебне,— не разъяснение содержания (это дело лит. критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произв., при всей бесконечной изменчивости того содержания, к-рое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к “личному душевному'складу” поэта, “психологическому диагнозу” (Д. Н. Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов “психологии творчества”.

Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос П. 20 в. связан с течениями в европ. искусствознании (начиная с 80-х гг. 19 в.), рассматривавшими иск-во как самостоят, обособленную сферу человеческой деятельности, изучением к-рой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психол., этич. и т. п. категориями (X. фон Маре). “Искусство может быть познано лишь на его собственных путях” (К. Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в иск-ве этих эпох.

Г. Вёльфлин в кн. “Основные понятия истории искусства” (1 изд. — 1915) сформулировал осн. принципы типологич. анализа худож. стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Ренессанса и барокко как явлений художественно равноправных). Типологич. противопоставления Вёльфлина (а также Г. Зиммеля) переносил на лит-ру О. Вальцель, рассматривавший историю лит. форм внеличностно, предлагая “ради творения забыть о самом творце” (ср. формулу Вёльфлина “история искусства без имен”). Напротив, теории, связанные с именами К, Фосслера (испытавшего влияние Б. Кроче), Л. Шпитцера, в историч. движении лит-ры и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в худож. и языковом узусе эпохи.

Наиболее активно требование рассмотрения худож. произв. как такового, в его собств. специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула рус. формальная школа (первое выступление — книга В. Б. Шкловского “Воскрешение слова”, 1914; далее школа под назв. ОПОЯЗ).

Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебви и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в к-ром коммуникативная функция сведена к минимуму и “в светлом поле сознания” оказывается слово с установкой на выражение, “самоценное”, слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетич. элементы, ритмомелодика и проч.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу иссл. были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю. Н. Тынянов, “Проблема стихотворного языка”, 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования в П.

Центр, категория ^формального метода”·— выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтич. языка; это общее для всего иск-ва положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней худож. системы.

Отказавшись от традиц. понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал— это то, что существует вне худож. произв. и что можно описать, не прибегая к иск-ву, рассказать “своими словами”. Форма же — это “закон построения предмета”, т. е. реальное расположение материала в произв., его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произв. искусства “не материал, а соотношение материалов”. Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала (“содержания”) в произв.: “противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой” (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиб. отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и лит. рядов, понятие функции).

В соответствии с теорией автоматизации — деавтоматизации строилась концепция развития лит-ры. В понимании формалистов оно — не традиц. преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила к-рой — внутренне присущее иск-ву требование постоянной новизны.

На первом этапе лит. эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде “планомерного” развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения “младшей линии”, или путем закрепления случайно возникших отклонений от совр. худож. нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закреплений случайных мутаций). Позднее Тынянов (“О литературной эволюции”) осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, “выпадение” происходит только в контексте системы всей лит-ры, т. е. прежде всего системы лит. жанров.

Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале лит-ры новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как нек-рые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на “безличном” материале архаич. периодов иск-ва, не оправдываются в новейшей лит-ре.

Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопроcoe позиции В. В. Виноградов, Б. В. Томашевский и В. М. Жирмунский — гл. . образом по вопросам лит. эволюции. С критикой школы с филос. и общеэстетич. позиций выступал М. М. Бахтин.

В центре собств. концепции Бахтина, его “эстетики словесного творчества” лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония', в соответствии с общим оценочным характером монологич. и диалогического типов миропостижения — к-рые в сознании Бахтина иерархичны — последний признается им высшим). С вей связаны все прочие темы его науч. творчества: теория романа, слово в разных лит. и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А. Гуковский и А. П. Скафтымов, еще в 20-х гг. ставивший вопрос о раздельности генетического (историч.) и синхронно-целостного подхода. Концепцию, оказавшую большое влияние на совр. фольклористику, создал В. Я. Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определ. и исчислимых функций сказочного героя).

Свое направление в П., названное им впоследствии наукой о языке худож. лит-ры, создал Виноградов. Ориентируясь на отечеств, и европ. лингвистику (не только на Ф. де Соссюра, но и на Фосслера,, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и П. (см. Теория литературы).

При четком различении синхронич. и диахронич. подходов (см. Синхрония I диахрония) для него характерна их взаимокоррсктировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтич. явлений (в т. ч. критич. и лит. откликов современников) становится основным в теории и собственной исследопат.

ПОЭТ

==297

практике Виноградова. По Виноградову, “язык лит. произведений” шире понятия <поэтич. речь” и включает ее в себя. Центр, категорией, в к-рой скрещиваются семантич., эмоц. и культурно-идеологич. интенции худож. текста, Виноградов считал образ автора.

С трудами сов. ученых 20-х гг. связано создание в П. теории сказа и наррации вообще, поставленные в работах Б. М. Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. последних лет большое значение имеют работы Д. С. Лихачева, посвященные поэтике др.-рус. лит-ры, и Ю. М. Лотмана, использующего структурносемиотич. методы анализа (см. Структурная поэтика, Семиотика). О многочисл. направлениях и тенденциях в заруб, лит-ре кон. 19—20 вв., оказавших влияние на развитие отд. сторон преим. частной П., см. в ст. Литературоведение. А. П. Чудаков.

φ ΐристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Гораций, Послание к Пизонам, Полн. собр. соч., М.—Л., 1936; Б у а л о Н., Поэтич. иск-во, М., 1957; Гегель Г., Эстетика, т. 3, М., 1971, гл. 3; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр. соч., т. 5, М.—Л., 1954; Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940; Π о т е б н я А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905; его же, Эстетика и поэтика, М., 1976; Скафтымов А. П., К вопросу о соотношении теоретич. и историч. рассмотрения в истории лит-ры, <Уч. зап. Сарат. ун-та”, 1923, т. 1, в. 3; Жирмунский В. М., Вопросы теории лит-ры, ~Л., 1928; его же, Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977; Томашевский Б. В., Теория лит-ры. Поэтика, 6 изд., М.—Л., 1931; Тынянов Ю. Н., Поэтика. История лит-ры. Кино, М., 1977; Шкловский В. Б., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1961; Храпченк о М. В., О разработке проблей поэтики и стилистики, <Изв. АН СССР, ОЛЯ”, 1961, т. 20, в. 5; Теория лит-ры, [т. 1—3], М., 1962—65; Бахтин M. M., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963 (4 изд., М., 1979); его же. Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтич. речи. Поэтика, М., 1963; Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; фридленде ? Г. М., Поэтика рус. реализма. Л., 1971; Исследования по поэтике и стилистике, Л., 1972; Фрейденберг О. М., Миф и лит-ра древности, М., 1978; Лихачев Д. С., Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М,, 1979; Вост. поэтика. Специфика худож.· образа, М., 1983; В е ? л и М., Общее лит-ведение, [пер. с нем.], М., 1957; Scherer W., Poetik, В., 1888; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern—Munch., 1967; S taiger E., Grundbegriffe der Poetik, 8 Aufl., Z., 1968; Wellek R.,Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963 (рус. пер., М., 1978); Poetics, Poetika, Поэтика, Warsz.—P.—The Hague, 1961; Jakobson R., Questions de poйtique, P., 1973; Markwardt В., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1—5, B.—Lpz., 1937—67; <Poetica”, Mьnch., 1967—; “Poetics”, The Hague—?., 1971—; <La poйtique”. P., 1970—. См. также лит. при ст. Теория литературы, Стиль, Стиховедение, ^Формальный метод*.

Восточная поэтика. В поэтике литератур дальневосточного региона наблюдаются сходные черты, обусловленные типологич. близостью худож. процесса в Китае, Корее, Японии и Вьетнаме. Региональным лит. яз. в ср. века был др.-кит. яз. вэньянь (в Корее ханмун, во Вьетнаме ханван, в Японии камбун). Со временем в Японии, Корее и Вьетнаме наряду с соч. на лит. яз. приобретают признание произведения на родном языке, зафиксиров. нац. письменностью. В этих странах лит.-эстетич. взгляды испытали сильное воздействие конфуцианских, даосских и буддийских идей. Не только в Китае, но и в Корее и Японии на протяжении мн. веков наиболее престижными считались соч., написанные на др.-кит. яз. вэньяне. Особенности П. стран Д. Востока во многом определялись распространенными в Китае представлениями о самом понятии “литература”, о его границах и содержании; еще до нач. 20 в. в кит. поэтике сохранялась древнейшая трактовка словесного иск-ва не как специфич. лит. творчества, но как деятельности, неразрывно связанной с политич. и этич. идеалами конфуцианского учения. Следствием такого подхода было включение в состав лит-ры конфуцианских сочинений и др. филос., а также различного рода летописных памятников. С 3 в. утверждается и другой принцип, согласно к-рому осн. критерием “литературности”, “художественности” становятся искусная форма, стилистич. достоинства произведения.

С глубокой древности в лит-рах дальневост. региона главенствующее место в постепенно складывающейся структуре видов и жанров занимала поэзия (преим. лирическая), ценимая не только за худож. качества, но и за важную роль в духовном совершенствовании

==298 ПОЭТ

людей. В ср.-век. кит. поэзии осн. жанрами были или и цы. Жанру ши придавалось особое значение, поскольку у его истоков, согласно традиции, стоял Конфуций и жанр был призван прежде всего отображать высокие помыслы и добродетельные черты идеального человека — конфуцианского благородного мужа цзюньцзы. В стихах ши до 5 в. главное внимание уделялось рифме и размеру, к-рый зависел от количества иероглифов в строке. Строки, как правило, были равной длины, наиболее распространенными размерами стали пяти- и семисложный. Стихи жанра цы, утвердившегося в Китае в 10—11 вв., в большей мере воплощали интимные, любовные чувства; они создавались на муз. мелодии, впоследствии утерянные.

Форма кит. четверостиший и восьмистиший эпохи Тан (7—9 вв.) использовалась во Вьетнам, поэзии на ханване и во многом определила поэтику стихотв. жанров на нац. языке. Для Вьетнам, лит-ры характерно преобладание с 17 в. поэм чуен (повествовательного, философско-лирич. и историко-эпич. характера), с 18 в. — лирич. поэм нгэм, связанных с музыкой.

Эстетич. законы япон. поэзии оказали воздействие на характер всей духовной культуры страны. Тщательно разработанная система поэтич. приемов и средств способствовала искусному выявлению эмоц. начала, сложных ассоциативных связей, созданию емких образов. Силлабическому по своей природе япон. стиху свойственно отсутствие рифмы и возведение в ритмообразующий закон принципа чередования пяти- и семисложных стихов. Первоначально преобладающей строфич. формой было пятистишие танка. (На его основе сложился и своеобразный жанр япон. поэзии рэнга.) С 16—18 вв. наряду с танка широкую популярность получает трехстишие хокку. В танках и хокку в художественно совершенной форме проявляется свойственная япон. иск-ву вообще эстетизация окружающего предметного мира.

В Корее в течение неск. веков использовались кит. поэтич. формы, а на рубеже 14—15 вв. сложился новый жанр сиджо — трехстрочное стих. на кор. яз., ритмич. строй к-рого определялся типом мелодии. Из стихов сиджо нередко создавались циклы. В сер. 15 в. возник жанр поэм — каса.

В Японии с конца 19 в., в Китае с движения 4 мая 1919 г. наблюдаются поиски путей обновления поэзии, что выразилось в обращении к верлибру, в широком использовании разг. языка, в творч. заимствовании зап.-европ. стихотв. форм.

В П. древних и ср.-век. литератур региона, в отличие от зап.-европ. эстетич. представлений, придавалось большое значение нар. песне. Утверждалось, что по ней можно судить о нравах в стране и искусстве правителя (Китай), ей приписывалось магич. воздействие (Корея), в ней видели выражение самобытного нац. духа (Япония). Во Вьетнаме ценились и собирались лирич. нар. песни казао. До сих пор бытующий Вьетнам. стихотв. размер люкбат, основанный на чередовании шести- и восьмисложных строк с внешней и внутренней рифмами, имеет фолькл. истоки. Высокий статус поэзии и нар. песни определил особую функциональную роль стихов в прозаич. и драматургич. произведениях региона. Сочетанием стиха и прозы характеризовались такие известные жанры, как япон. лирич. повесть ута-моногатари (9—12 вв.), кит. бяньвэнь (сер. 8—10 вв.) и городская повесть хуабэнь (11— 18 вв.), Вьетнам, ср.-век. новелла на ханване. На становление худож. прозы региона большое воздействие оказали историографич. лит-ра (зачастую неофициальная) и фольклор.

Генетич. связь с летописной традицией и устным нар. творчеством в разной мере прослеживается в кит. рассказах 4—6 вв. типа быличек, новелле чуаньци (8—18 вв.) и классич. романе (14—18 вв.), а также в кор. прозе малых форм пхэсоль (наиболее заметный жанр — бытовая новелла), в сюжетной худож. прозе 17—19 вв. крупных жанров сосоль (повестях и романах на кор. яз.), во Вьетнам. романах-хрониках на ханване (кон. 18—19 вв.), в первом в Японии романе “Гэндзи-моногатари” (начало 11 в.). В япон. прозе начиная с 10—13 вв. значит, роль играла дневниковая и эссеист, лит-ра. В 13—14 вв. утверждаются жанры военной эпопеи гунки и историч. повести. С 17 в. появляются рассказы, повести и романы, воплощающие идеалы и настроения третьего сословия.

В странах Д. Востока драматургия как род лит-pbi возникла сравнительно поздно и отличалась преобладанием стихотворных текстов над прозаич., а также тесной связью с музыкой.

В Корее лишь в кон. 18 в. получает распространение нар. драма пхансори, а спустя столетие появляется опера чхангык. В Китае первонач. драматургич, произведениями были четырехактные цзацзюй (13—14 вв.), использовавшие мелодии сев. районов страны. С кон. 14 в. большое распространение получает драматургич. жанр чуаньци, в к-ром число актов не ограничивалось и муз. основой были юж. напевы. Искусство пения, декламации и танца, чередование драмы с фарсом характерно для япон. театра Но, возникшего во 2-й пол. 14 в. На вкусы городского зрителя были рассчитаны многоактные историч. и бытовые драмы театра кабуки, появление к-рого относится к нач. 17 в. Тогда же наступает расцвет театра кукол дзёрури, чьи муз. и поэтич. представления отличались динамичностью действия. Во Вьетнаме представления нар. театра тео и классич. театра туонг носили муз. характер, С кон. 19 в. лит-ры дальневост. региона вступают во все большее взаимодействие с мировой культурой, начинает совершаться постепенный и трудный процесс формирования на нац. почве совр. жанровой системы (см. также Китайская литература, Корейская литература, Японская литература, Вьетнамская литература).

% Алексеев В. М-, Кит, лит-ра. Избр. труды, М., 1978; Воронина И. А., Поэтика классич. япон. стиха, М., 1978; Г о л ы г и на К. И., Теория изящной словесности в Китае XIX— нач. XX в., М., 1971; ее же, Новелла ср.-век. Китая, М., 1980; Елисеев Д. Д., Новелла кор. средневековья, М., 1977; ЖелоховцевА.Н., Хуабэнь — городская повесть ср.-век. Китая, М., 1969; Конрад Н. И., Очерки япон. лит-ры. Статьи и иссл., М., 1973; е г о ж е, Избр. труды. Синология, М., 1977; Никулин Н. И., Вьетнам, лит-ра X—XIX вв., М., 1977; ЛисевичИ.С., Лит. мысль Китая на рубеже древности и средних веков, М., 1979; ? и ? т и н Б. Л., Теория кит. драмы <ХН— нач. XVII вв.), в сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; его же, Историч. эпопея и фольклорная традиция в Китае, М-, 1970; Ce манов В. И., Эволюция кит. романа. Конец XVII—нач. XX в., М., 1970; Серебряков ?.Α., Κит. поэзия ?—ΧΙ βеков Жанры ши и цы], Л., 1979; Сорокин В. Ф., Кит. классич. драма XIII—XIV вв., М., 1979; Троцевич А. Ф., Кор. ср.-век. повесть, М-, 1975; Федоренко Н. Т., Кит. лит. наследие и современность, М., 1981. ?.Α. Ρеребряков.

Индийская поэтика. Размышления о поэтич. иск-ве возникают в Индии очень рано: следы их можно обнаружить в древнейших памятниках, датируемых концом 2— сер. 1 тысячелетия до н. э. Над тайнами своего священного ремесла задумывались племенные певцы — слагатели культовых гимнов, вопросы словесного творчества занимали учителей древних жреческих школ и буддийских проповедников. Нек-рые из представлений, сложившихся в эту эпоху, надолго удержались в инд. лит. сознании. Так, в течение длит. времени неизжитым оставалось отношение к поэзии как к некоей самостоят, реальности, подобно божеств. Слову, проявляющейся в сознании поэта в минуты высшего озарения. Столь же устойчивым оказалось и понимание поэтич. таланта как способности к спонтанному излиянию, порождаемому подобным озарением (т. е., в сущности, как к дару импровизационному). Позднее над этими архаич. понятиями, тесня их, надстраиваются другие, формирующиеся в среде профессионалов, для к-рых поэтич. творчество из импровизации все более превращалось в профессиональное ремесло, в работу по заказу, опирающуюся не на вдохновение, а на приемы выработанного мастерства. Именно в этой среде к кон. 1 тыс. до н. э. зарождается систематич. изучение словесного иск-ва.

Возможно, уже в 3—2 вв. до н. э. в обиходе придворных панегиристов появляются своды правил, инструктирующих в составлении наиболее действенных стилистич. оборотов или “украшений” (аланкара). Эти древние руководства можно рассматривать как истоки дисциплины, получившей в дальнейшем наименование “науки об украшениях” (аланкарашастра).

Поначалу ее содержание целиком сводилось к перечню и определению украшений, рекомендуемых в поэзии высокого стиля. Позднее в трактаты об украшениях проникают (вероятно, из царских канцелярий, где разрабатывались правила составления письм. документов) списки речевых погрешностей (недостатков) и достоинств, к-рые постепенно преобразуются в требования, предъявляемые поэтич. стилю.

На исходе древности начинает оформляться учение о типах или стилях поэтич. речи. Уже в 4—5 вв. различали два стилистич. типа, ассоциируемые с лит. традициями Видарбхи (область в северном Декане) и Гауды (Бенгалия), причем первому из них отдавалось

предпочтение. В раннее средневековье термины “видарбхский” и “гаудский” стали условными обозначениями соответственно простого и усложненного стилей. Тогда же возникает тенденция к увеличению числа стилей и к подчинению понятия достоинств понятию стиля.

Помимо поэтич. стилистики, в Др. Индии была создана теория драмы. Она сформировалась не в придворно-поэтич., а в театр, среде.

Судя по <Натьяшастре” (“Наставление в театральном искусстве”), самому раннему из дошедших до нас соч. подобного рода (1—2 вв. н. э.), учение о драме охватывало определение и классификацию драматич. жанров, персонажей, отд. компонентов драмы (акт, межактовые сцены) и составных частей драматич. сюжета.

В эпоху средних веков теория драмы не получает дальнейшего развития, что отчасти было вызвано упадком, поразившим профессиональный театр с кон. 8 в. Напротив, наука об украшениях достигает в это время значит, успехов. Разрастается список украшений, расширяется и разнообразится область стилистич. явлений, обнимаемых понятиями достоинств и недостатков, но главное — появляются попытки системных построений: так, достоинства начинают рассматриваться как главные, украшения — как дополнит. средства повышения эстетич. действенности речи; в свою очередь, украшения, а у нек-рых авторов и достоинства, разделяются на звуковые и смысловые (Вамана, Рудрата и др.). Наконец, выдвигается общая задача определения существ, структурного признака поэтич. речи, обусловливающего ее красоту и тем самым — отличие от всех иных видов речи.

Одним из решений этой проблемы явилось учение о д ? в а н и, созданное в Кашмире в 9 в. и приобретшее известность в разработке Анандавардханы (2-я пол. 9 в.), автора трактата “Дхваньялока” (“Свет дхвани”·). Пытаясь определить отличит, принцип поэтич. речи, создатели этого учения подошли к ней не как к собранию разнохарактерных речевых явлений, а как к системе, функционирующей аналогично обычному языку и состоящей из сообщений или высказываний, создаваемых поэтом и адресованных ценителям поэзии. Это позволило поставить структуру высказывания в зависимость от воли поэта (что наносило окончат, удар архаич. представлению о самосущпости поэтич. речи) и установить общую структурообразующую черту поэтич. высказывания, выделив в нем два слоя — слой выраженного значения и слой невыраженного или угадываемого значения.

Сосуществуя в акте познания, эти два семантич. плана находятся между собой в иерархич. отношении; воля поэта определяет, какой из них оказывается главным, а какой — подчиненным. При этом наиболее прекрасными и, значит, истинно поэтическими считаются высказывания, в к-рых угадываемое доминирует, что достигается прежде всего неожиданностью совмещения двух планов (ср. эффект яркой метафоры, где, по теории дхвани, прямое значение слова образует выраженный план, а переносное — угадываемый). Именно такие высказывания и получают условное наименование “дхвани”.

Выделяется неск. видов дхвани, но в целом все они могут быть объединены в две большие категории: одну образуют определ. типы метафор, аллегорий, различного рода приемы, приближающиеся к загадке, намеку (т. е., по существу, эстетически сильные варианты большинства традиц. украшений); к другой причисляются высказывания эмоц. содержания (либо выражающие чувство, либо дающие его описание). Сама по себе изображаемая эмоция, условно обозначаемая термином “раса”, рассматривается в качестве невыраженного значения поэтич. высказывания, а ситуация, ее выявляющая,— как выраженное.

Круг высказываний <с расой” мыслится очень широко, он включает не только речевые единицы, но и законченные лит. формы, от короткого лирич. стихотворения до поэмы и драмы. Причем поскольку чувство (раса) выступает целью “сообщения” (произведения), оно в силу этого оказывается и его смыслом, и формообразующим принципом, определяющим строение сюжета, выбор героев, ситуаций, стилистич. средств.

ПОЭТ

==299

Таким образом, в учении о дхвани осуществляется выход за рамки поэтич. стилистики к общей теории поэзии. Это вызвало, с одной стороны, отказ от принятых в предшествующей поэтике понятий достоинств, недостатков и стиля (как рекомендуемого набора стилистич. средств), а с другой—введение в науку об украшениях вопросов о сюжете, героях, композиции, до сих пор разрабатывавшихся в театр, руководствах. Из тех же руководств была заимствована классификация эмоций (рас) — печальная, яростная, героическая, страстная и др.— и связанных с расой понятий.

Учение о дхвани оказало глубокое воздействие на всю последующую поэтику Индии, уже не знавшую столь высоких теоретич. достижений. Оно в значит. степени стимулировало разработку эстетич. учений, связанных с именами Бхатта Наяки и Абхинавагупты (10—11 вв.). С 12 в. происходит его канонизация, и редкий учебник по П. 12—17 вв. обходится без изложения его основ. Даже новейшее инд. лит-ведение, усвоившее в целом совр. зап. методологию, не отказывается от понятий, введенных когда-то Анандавардханой. Термин “дхвани”, в частности, продолжает широко использоваться при анализе поэзии, обозначая все невысказанное прямо, все оттенки неявного глубинного смысла произведения (см. также Индийская древняя литература).

9 Гринцер ?.Α., Ξпределение поэзии в санскритской поэтике, в сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; Анандавардхана, Дхваньялока (<Свет дхвани”), пер. с санскрита, введение и комментарий Ю. М. Алихановой], М., 1974; Ал и ха нова Ю. М., Теория поэзии, в кн.: Культура древней Индии, М., 1975; Gerow E., A glossary of Indian figures f speech, The Hague—P., 1971. Ю. М. Алиханова.

Арабскаяпоэти ifa.. Как и др. ср.-век. лит-ры, ср.-век. араб. лит-ра относится к канонич. типу иск-ва. Поэтому понятие канона было центральным в традиц. араб. эстетике и поэтике.

Согласно ср.-век. трактовке, канон классич. араб. лит-ры был подобен истине божеств, откровения. В соответствии с этим он рассматривался как принципиально неизменный, но в то же время и как неисчерпаемый. Неиссякаемость канона, в представлении ср.-век. ученых, обусловливалась возможностью постепенного углубления в него, бесконечностью познания его первосущности. Отсюда понимание канонич. творчества ср.-век. араб. авторов как некоего аналога “священной герменевтики” (ср. Герменевтика) и сближение этого творчества в теории и на практике с процессом науч. познания: цель такого творчества — накопление суммы истинных представлений. Всякий автор может приобщиться к творчеству, лишь усвоив предшеств. достижения и в полной мере опираясь на них. Соответственно оригинальность автора в ср.-век. араб. эстетике и поэтике определялась в зависимости от его вклада в общую сумму знаний; при этом критерием оригинальности выступало не отличие автора от предшественников, а специфич. расподобление с ними. В силу этого, отношения оригинального автора с традицией приобретают необычный (в глазах совр. наблюдателя) характер: 1) ср.-век. новатор стремится “улучшить” предшественников; 2) поэты-подражатели чувствуют себя не копиистами, а равноправными соперниками авторов, создавших образцы для их подражаний. Т. о., традиционно-коллективное непрерывно приобретает признаки индивидуально-авторского; в свою очередь, индивидуально-авторское постоянно переходит в фонд коллективного.

Самые ранние из известных нам суждений арабов о поэтич. творчестве принадлежат авторам 6—7 вв. Однако последовательная разработка основ араб. поэтики началась лишь со 2-й пол. 8 в., а в ряде ее отраслей еще позднее. Как целостная система теоретич. взглядов и представлений араб. поэтика сложилась в основном к кон. 12 — нач. 13 вв. В период своего становления и наиболее значит, достижений араб. поэтика, вполне вероятно, находилась под влиянием греч. и инд. поэтик. Однако характер и масштабы этого влияния до наст. времени не выяснены.

К оглавлению

==300 ПОЭТ

Основоположником науки об араб. метрике (идм аль-аруд) считают аль-Халиля ибн Ахмеда аль-Фарахиди (8 в.), но ни приписываемый ему труд об аруде (см. Аруз), ни труды первых его последователей до нашего времени не дошли. Самые ранние трактаты по аруду, имеющиеся в распоряжении исследователей, датируются кон. 9 — нач. 10 вв.

Согласно традиции, аль-Халиль первым проанализировал ритм араб. стиха, выделил на основании анализа образцов древней поэзии разл. размеры и дал им названия. Он же выделил более мелкие составные элементы размеров. Большинство совр. исследователей системы аруда определяют ее как квантитативное стихосложение. Вместе с тем в той или иной мере подчеркивается значение других факторов в создании ритма араб. поэзии (в частности, указывается роль тоничности). Общепринятой характеристики природы аруда пока не существует, а большинство практич. руководств основывается на трудах ср.-век. араб. теоретиков стиха.

Араб. аруд был воспринят в качестве системы стихосложения нек-рыми народами Бл. и Ср. Востока, хотя и подвергся при этом существ, модификациям под воздействием просодических свойств того или иного языка.

С доислам. времени в системе классич. араб. поэтич. жанров и жанровых форм центр, место занимала касыда. Несмотря на архаич. характер касыды, явственно ощущавшийся мусульм. авторами уже в 8 в., этот жанр араб. поэзии оставался продуктивным до нач. 20 в., а в ряде районов арабоязычного мира он культивируется и по сей день.

Согласно описанию Ибн Кутайбы (9 в.), в касыде выделяются три осн. части, в каждой из к-рых может содержаться разл. число тем. Композиция касыды ни в один из периодов истории араб. лит-ры не была строгой и обязат. рамкой для поэтич. произведений. Последовательность тем и мотивов в ней также нельзя считать жесткой и обязательной.

Традиц. жанры классич. араб. поэзии как бы вычленились из трехчастной касыды, содержавшей в своих рамках в эмбриональном состоянии самую разнообразную тематику. Так, мотивы 1-й части стали основой для развития любовной лирики — газели и “винной” поэзии (хамрийат). Описания пустыни, верблюдицы, коня и пр. из 2-й части послужили базой для формирования тематич. репертуара жанра описаний (васф). Отд. “охотничьи” мотивы из 2-й же части дали толчок к формированию “охотничьей” поэзии (тардийат). С мотивами, включавшимися, как правило, в эту -же часть, генетически связаны и жанры самовосхваления (фахр) и “благочестивых” стихов (зухдийат). С 3-й частью связаны по своему происхождению жанры восхваления (мадх) и осмеяния (хиджа, см. Хадже). Впрочем, произв. последнего жанра встречаются в качестве самостоятельных еще в доислам. эпоху. Мотивы жанра оплакивания (риса) формально вообще не связаны с трехчастной касыдой, однако они во многом дублируют мотивы мадха. В процессе становления и развития каждый из перечисл. жанров вырабатывал свою собств. поэтику, отражавшуюся в системе представлений ср.-век. ученых.

В средние века теоретики лит-ры не интересовались вопросами поэтики жанров классич. араб. прозы, если не считать общих для поэзии и прозы проблем стилистики языка лит-ры. Последние рассматривала араб. риторика (илм аль-балага), к-рая начала складываться в 9 в., но окончат, вид приобрела только в 13—14 вв. Илм аль-балага состоит из трех больших разделов: 1)илм аль-маани (букв.: наука о значениях), где рассматриваются вопросы синтаксиса и формальной логики; 2) илм аль-байан — науки, изучающей иск-во ясного и красноречивого выражения; 3)илм аль-бади — науки, изучающей средства украшения речи.

На протяжении неск. веков содержание и соотношение трех разделов араб. риторики, содержание и рамки отд. категорий и фигур неоднократно менялись. По окончат, разграничению байан и бади ко второму разделу илм аль-балага отошли сравнение (тешбих), метафора (истиара) и метонимия (кинайа), к бади — все остальные средства орнаментализации речи.

Несмотря на то что на отд. разделы илм аль-балага, несомненно, повлияла греч. риторика, содержание и границы фигур араб. риторики могут быть лишь приблизительно соотнесены с соответствующими фигурами в риторике европ. народов.

Ведущие принципы классич. араб. поэтики оставались действенными вплоть до сер. 19 в., когда стал намечаться поворот к новому типу поэтики. В результате динамики системы жанров поэзия, занимавшая ведущие позиции в араб. лит-ре на протяжении всего средневековья, уступает первое место прозе и драме. Формирование и развитие новеллы, романа и драматич. жанров в новой араб. лит-ре происходило под непосредств. воздействием соответствующих жанров в европ. лит-ре разных направлений, от классицизма до реализма. В отличие от осн. жанров прозы и драмы лишь незначит. часть араб. поэзии новоф и новейшего времени была создана в подражание европ. образцам. Большая ее часть отражает процесс разложения традиционной и формирования новой поэтики (см. также Арабская литература).

φ Κрачковский И. Ю., Араб. поэтика в IX в., Избр. соч., т. 2, M.—Л., 1956; его же, “Китаб ал-бадй”, там же, т. 6, M.—Л-, 1960; К у дели н A.B., Классич. арабо-исп. поэзия. (Конец ? — сер. XII в.), М., 1973; его же. Средневековая араб. поэтика, М., 1983; Шидфар Б. Я., Образная система араб. классич. лит-ры (VI—ХПвв.), М., 1974; Mehren A.F., Die Rhetorik der Araber, Kph., 1833; Weil G., Grundriss und System der altarabischen Mehren, Wiesbaden, 1958. А. Б. Куделин.

Персидская поэтика. Нормативная поэтика лит-ры на новоперс. яз., возникшей в 9—10 вв., сложилась к 10—12 вв. под значит, влиянием араб. поэтики, распространившейся вместе с исламом и араб. яз. по территории Халифата. Офиц. наука того времени провозглашала полное господство выработанных в араб. лит-ре норм над лит. практикой исламизированных народов. Однако на деле это было далеко не так. В Иране араб. система (сама переживавшая процесс становления) легла на устойчивую старую основу — прежде всего на сасанидскую лит. традицию; сказались на ней и очень сильное в Иране индийское влияние, и эллинистич. воздействия.

Сохранилось немало оригинальных перс. трудов по поэтике (самый ранний —“Тарджуман аль-балагат” Радуяни, 10 в.), не отражающих, однако, в полной мере своеобразия перс. лит. теории, поскольку авторы их трактовали почти исключительно араб. систему поэтики, лишь иногда останавливаясь на отличиях перс. просодии и метрики. Задачей тогдашних теоретиков было не выявить различие двух систем, а отстоять право на существование -“персидского варианта”, пусть даже несколько мистифицировав его черты. Утверждалось, напр., что с 10 в. перс. метрика основывается на арузе, при этом, однако, не акцентировалось глубокое различие фонетич. и грамматич. строя араб. и перс. языков, приводившее к тому, что метрич. схемы неизбежно должны были трансформироваться в соответствии с языковым материалом. Ритмообразующим элементом аруза служит чередование долгих и кратких слогов, хорошо согласующееся с внутр. флексией араб. яз. В перс. просодии, чтобы выдержать этот квантитативный принцип, приходилось вводить условные варианты чтения ряда слов, специально оговаривать принципы слогоделения, не учитывать ударения и пр. Составлялись перечни метров, “употребительных у персов” и “употребительных у арабов”.

Перс. классич. лит-ра не придерживается восходящей к античности европ. теории жанров (эпос — лирика — драма). Традиционно существовало деление лит-ры на поэзию и прозу, причем предпочтение вплоть до 20 в. отдавалось поэзии. Поэтич. жанровые формы: месневи, рубай, заимствованные у арабов касыда, газель и дубайти (четверостишия), кит'а и различные строфич. формы (тарджибанд, таркиббанд и др.).

Персидские теоретики устанавливали взаимозависимость жанровой формы и ее стиховой организации; так, напр., тематика месневи — героическая, любовнолирич., суфийская — обусловливает в каждом случае особый метр.

В отличие от месневи и; рубай, самобытных форм перс. поэзии, газель зафиксирована и в араб. и в перс. поэзии, однако именно в последней она получила гораздо более четкие жанровые признаки и более широкий круг применения. Композиция перс. газели, не будучи такой заданной, как в нек-рых европ. лирич. формах (баллада или сонет), весьма далека и от “несвязности”, приписываемой араб. газели. В значит. степени ее определяет тематика стихотворения, т. к. перс. газели, в отличие от араб., не ограничиваются любовной лирикой, но включают пейзажную и филос. лирику.

Спец. раздел в традиц. поэтиках, как правило, посвящался рифме. В доисламской перс. поэзии рифма, очевидно, не была обязательной. Приняв рифму вместе с др. непременными условиями араб. стихосложения, перс. теоретики вынуждены были уделять ей значит. внимание хотя бы потому, что рифмообразующие возможности перс. яз. отнюдь не столь широки, как у арабского. (Возможно, именно это обстоятельство способствовало формированию в перс. поэзии жанра месневи с его парной рифмой.)

Тесно примыкает к рифме редиф — чисто перс. прием, не отмеченный в араб. поэзии и получивший широкое распространение у всех выдающихся перс. поэтов.

Важное место как в араб., так и в перс. традиц. поэтике занимает классификация и описание тропов, различных поэтич. фигур. Традиц. теория и здесь была склонна затушевывать различия в образной системе, неизбежно диктовавшиеся как языковыми средствами, так и иными культурно-историч. традициями. Европ. бурж. лит-ведение охотно восприняло эту “синтетическую” модель, укомплектовав ее собственными искаженными представлениями о “восточных вкусах”. В действительности, в любой системе лит.-худож. восприятия мира возникают такие категории, как уподобление и противопоставление, гиперболизация, аллегория, но реализуются они по-разному.

Одним из наиболее распростр. и показат. в этом отношении тропов служит сравнение, грамматически оформляемое примерно так же, как в европ. языках. Однако семантич. различия весьма велики. Характерной особенностью перс. образной системы является наличие традиционных пар — объектов сравнений: мотылек и свеча, мяч и клюшка, день и ночь. Сложные связи между компонентами такой пары (мотылек, влекомый любовью к горящей свече, летит на огонь и гибнет, олицетворяя влюбленного, не щадящего жизни ради свидания с любимой; свеча со своей стороны выступает не только как губительница мотыльков, но и как символ столь же беззаветной любви: от огня, к-рым пылает ее сердце-фитилек, тает ее тело-воск, изливаясь слезами) определены предшествующим развитием образа; каждый из членов пары может служить основой для наращивания вторичных, третичных и т. д. сравнений. Отражая своеобразие нац. образного мышления, такой традиц. фонд существенно различается в перс. и араб. лит-рах. Наряду с этим пластом существует и общий “исламский” ассоциативный фонд (тоже претерпевший нек-рую трансформацию на Иран. почве).

Со сравнением тесно связан другой распростр. троп — метафора, известная перс. теоретикам, но определяемая и классифицируемая иначе, чем а европ. поэтике. Эпитет в перс. нормативных поэтиках не выделяется в качестве самостоят, категории; зато весьма детально рассматривается такая, напр., категория, как теджнис.

Подлинной теории прозаич. жанров перс. классика не знала, лит. практика, однако, была весьма развитой и разнообразной. Унаследованная от доисламского периода сильная дидактич. традиция сочеталась, очевидно, с индийскими влияниями, поскольку наряду с чисто прозаич. соч. типа “зерцал” (напр., “Кабуснаме>, 11 в.) весьма рано засвидетельствованы образцы “украшенной прозы”, где прозаич. изложение перемежалось стихотв. вставками, а сама проза также была местами ритмизована или снабжена рифмами. Классич. образец этого жанра — “Гулистан” Саади (13 в.). Др. прозаич. формой, сложившейся явно под инд. влиянием, была обрамленная повесть, представленная многочисл. соч. типа “Синдбад-чшме”·.

Известное сходство с обрамленными повестями обнаруживают перс. дастаны как разновидность нар. романа, письменно зафиксированные уже в 13 в, Нек-рое развитие получил жанр филос. повести.

ПОЭТ

==301

Драма в классич. лит. наследии не представлена, однако начатки драматургии все же существовали: религ. шиитские мистерии (та'зие), опирающиеся на доисламские традиции.

Описанная в общих чертах система поэтики без существ, изменений действовала в лит. практике вплоть до 20 в., когда в Иране впервые наметились серьезные экономич. и социальные сдвиги, послужившие базой для значит, перемен в жизни страны. Усиливаются связи иран. лит-ры и науки с европ. и рус. культурой, возникают новые виды иск-ва (театр, кино), появляются новые лит. жанры (роман, новелла, пьеса), в поэзии впервые с 10 в. делаются попытки отойти от системы аруза. Новая система метрики получает название “ше'р-е ноу” (“новый стих”). Однако на самом деле отход от просо дич. норм аруза был не так уж велик и шел гл. обр. за счет произвольного изменения длины строк, тогда как структура стихотв. стопы не нарушалась.

Что касается прозы, то здесь наступление новых жанров привело к почти полному вытеснению прежних норм и средств поэтич. выразительности: совр. Иран. новелла или роман обнаруживают гораздо большее сходство с европ. образцами, чем с к.-л. классич. формами.

• Бертельс Е.Э., История персидско-тадж. лит-ры, М., 1960; Османов М.-Н., Стиль персидско-тадж. поэзии. IX—? вв., М., 1974; Рашид ад-Дин В а т в а т, Хадайик ас-сиЬр, Тегеран, 1930; Ханлари ?.Η., апкик-е энтекади дар аруз - е фарси, Тегеран, 1948; Ирадж Афшар, Наср - е фарси - йе мо'асар, Тегеран, 1951; Зехни Т., Санъати сухан. Душ., 1967; ? о май Дж., Фонун-е балагат ва сана'ат-е 'адаби, Тегеран, 1976; Rypka J., Iranische Literaturgeschichte, Lpz., 1959; Farzod M., Concise Persian Prosody, Coventry, 1966; E 1 w е 11 - S u t to n L. P., The Persian metres, Camb., 1976. H. Б. Кондырева.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЙК, термин лингвистики и поэтики, используемый в разных значениях: 1) как синоним выражения “стихотворный язык”, т. е. язык поэзии (см. Поэзия и проза), или язык стихотв. произведения. Поскольку само понятие поэзии исторически изменялось и обогащалось, выражение “П. я.” могло относиться только к Поэзии как синониму “высокого” иск-ва слова, а не к “поэзии вообще”, т. е. к стихотв. речи в ее естеств. противопоставленности речи прозаической. Поэтому, напр., и нек-рые особенности П. я. в этом смысле, известные как поэтич. вольности (см. Вольность поэтическая), не относясь непосредственно к прозе, в то же время не охватывают всю поэзию в совр. понимании, будучи ограничены как в историч., так и в стилевом отношении. При таком понимании П. я. 'в нем видят гл. обр. определ. традицию в использовании языка в лит-ре, связанную с рядом предписаний и запретов, т. е. особую замкнутую в себе систему средств выражения. В истории рус. словесного иск-ва подобная система П. я. существовала, напр., в 18— нач. 19 вв. и была разрушена в пушкинскую эпоху. Общее же значение стихотв. языка термин “П. я.” сохраняет и в наши дни; 2) как синоним выражения “поэтическая p е ч ь”— в тех концепциях поэтики, в к-рых противопоставление языка и речи, предложенное Ф. де Соссюром, считается мало конструктивным, и в исследованиях, где различение этих понятий не обязательно; 3) как синоним поэтич. (эстетич.) функции я з ы к а, не совпадающей с коммуникативной и находящей свое наиболее яркое воплощение в языке художественной литературы. В этом смысле понятие “П. я.” охватывает и худож. прозу (поэтому как синонимы могут выступать и термины'“поэтическая речь” и речь художественная), а в нек-рых совр. концепциях лингвистич. поэтики также и всякую нормально-творческую речь — публицистическую, разговорную, бытовую и т. п. Тем самым отношения между литературным языком, языком худож. лит-ры и П. я. в пределах совр. развитой нац. традиции предстают как отношения последоват. расширения объема соответствующих понятий. Иначе говоря, здесь П. я. оказывается максимально широким представлением совр. нац. языка;

==302 ПОЭТ — ПРАЖ

4) как синоним выражения “поэтичный язык”, т.е. как оценочное словосочетание (с качеств, значением у прилагательного “поэтический”), противоречащее терминологич. природе понятия “П. я.” и потому не рекомендуемое к употреблению в науч. речи (хотя, напр., в школе М. М. Бахтина преобладало противоположное мнение по этому вопросу).

В истории отечеств, филологии в 20 в. вокруг понятия “П. я.” происходило и происходит особенно много споров. Кризис учения о П. я. у А. А. Потебни и его последователей был связан с попытками прямолинейного отождествления языка и иск-ва, однако и прямолинейное противопоставление П. я. “практическому” в ранних работах членов ОПОЯЗа оказалось чрезмерным. В наст. время обе эти точки зрения осмысливаются в их взаимодействии и сближаются на новом этапе развития лингвистики и поэтики в третьем из указанных выше значений термина “П. я.” ив попытках переосмыслить учение Потебни о внутр. форме.

• ПотебняА.А., Эстетика и поэтика, М., 1976; Виноградов В. В., К построению теории поэтич. языка, в сб.: Поэтика, т, З], Л., 1927; Винокур ?.Ο., Θзбр. работы по рус. языку, М 1959; [Панов М. В.), Стилистика, в кн.: Рус. язык и сов. общество-.., А.-А., 1962; Мукаржовский Я., Лит. язык и поэтич. язык, в сб.: Пражский лингвистич. кружок, М., 1967; Гаспаров М. Л.. Совр. рус. стих, М., 1974; Структурализм: <за”'и “против”, М., 1975; Григорьев В. П., Поэтика слова, М., 1979.

В. П. Григорьев.

“ПРАВДА”, общеполитич. ежедневная газета. Орган ЦК КПСС. Начала выходить 22.4 (5.5). 1912 в Петербурге. Организатором и руководителем “П.” был В. И. Ленин. До Окт. революции неск. раз закрывалась правительством и меняла название. С 1918 издается в Москве. С первых лет существования привлекала к сотрудничеству видных писателей и критиков: М. Горького (в 1912—14 руководил лит. отделом газеты), А. С. Серафимовича, Д. Бедного, В. В. Воровского, М. С. Ольминского и др. “П.” вела активную работу по собиранию и воспитанию лит. сил из среды рабочих и крестьян (см. “Звезды” и “Правды,^ поэты). После Окт. революции, борясь за коммунистич. идейность, “П.” последовательно проводит консолидацию лит. сил, публикует и пропагандирует важнейшие парт. документы по вопросам сов. лит-ры (см. Постановления Коммунистической партии по вопросам советской литературы). В “П.” публикуются мн. худож. и публицистич. произв. известных сов. писателей.

• Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве. [Сб. ст.], б изд., М., 1979; Ленин и “Правда”, 2 изд., М., 1967; Дооктябрьская “Правда” об иск-ве и лит-ре, М., 1937; Ленинской “Правде”— 50 лет. [Сб. документов и материалов по истории газеты. 1912—1962], М., 1962; Осьмаков Н., Рус. пролет, поэзия. 1890—1917, М., 1968.

В. А. Калашников.

ПРАЖСКИЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ КРУЖОК, центр деятельности одного из осн. направлений структурной лингвистики. Создан в 1926, организационно распался в нач. 50-х гг.; наивысший творч. подъем —30-е гг. В него входили чехословацкие (В. Матезиус—организатор и глава, Я. Мукаржовский, Б. Гавранек и др.) и рус. (Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон) ученые; творчески связаны с ним были сов. исследователи (П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, Е. Д. Поливанов, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов). Первое систематич. изложение программы П. л. к.— в тезисах, предложенных 1-му Междунар. съезду славистов (Прага, 1929). Их осн. идея — представление о языке как о функциональной системе, т. е. как о “системе средств выражения, служащей к.-л. определенной цели” (см. также Структурная поэтика). Большое влияние на пражскую концепцию поэтич. языка оказала рус. ^формальная школа” (см. также “Формальный метод*).

Подчеркивание автономности поэтич. языка в концепции П. л. к. принимало иногда полемически утрированные формы. Продолжатели традиций П.л.к., в целом положительно оценивая концепцию языка как функционально дифференцированного образования, считают, что самостоятельность частных систем в работах П. л. к. была преувеличена, и предпочитают говорить не о спец. поэтич. языке, но о худож. стиле, к-рый не противопоставлен другим функциональным стилям, хотя его и не следует ставить в один ряд с ними,

“Пражцами” было предложено оригинальное решение вопроса о синхронии / диахронии, выдвинуты новые задачи исследования функциональных стилей и языков. Наиболее полно и последовательно концепция П. л. к. воплощена в фонологии. Понятия и методы, разработанные на ее материале, “пражцы” пытались использовать в области поэтики. Рассматривая лит. творчество в качестве коммуникативного процесса, они сделали актуальной проблему худож. знака (см. Семиотика). Намеченное П. л. к. схождение функционализма с более широким семиотич. подходом позднее оказало сильное влияние на структурализм в лит-ведении. Для развития структурального анализа была важна также развитая “пражцами” теория “бинарных оппозиций” (двоичных противопоставлений).

• Булыгина Т. В., Пражская лингвистич. школа, в кн.: Осн. направления структурализма, М., 1964; В а хек И., Лингвистич. словарь Пражской школы, М,, 1964; Пражский лингвистич. кружок. Сб. ст., М 1967. Г. Я. Булыгина.

ПРАКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, см. Индийская древняя литература.

“ПРАПОР” (“Знамя”), лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрир. ежемес. журнал. Орган СП УССР. Выходит с 1956 в Харькове на укр. яз.

ПРЕДАНИЕ, в народнопоэтич. творчестве — сказание, содержащее сведения о реальных лицах и событиях прошлого. Возникнув из рассказов очевидцев, П. при передаче удаляется от фактич. первоосновы, подвергаясь вольной поэтич. интерпретации, сближаясь со сказкой и легендой, хотя вымысел в П. отличен от сказочной фантастики и легендарных чудес. Не замыкаясь в рамках бытового повествования, П. включает обществ, мотивы. Различают П. исторические (напр., о Жанне д'Арк, Иване Грозном, А. В. Суворове) и топонимические (о происхождении названий, напр. городов: Парижа от Париса, Киева от Кия). Широко использовались в др.-рус. лит-ре, в произв. А. С. Пушкина, Н. С. Лескова, П. П. Бажова и др.

φ Ρоколова В. К., Рус. историч, предания, М., 1970; Северные предания. Веломорско-Обонежский регион. Изд. подготовила Н. А. Криничная, Л., 1978. В. П. Аникин.

ПРЕДИСЛОВИЕ, предваряющая к.-л. сочинение пояснительная, критич. заметка. П. отличается как от введения (составная часть самой книги, начало авторского изложения), так и от вступит, статьи более самостоятельной и не связанной так тесно именно с данной книгой. Помимо необходимого критич. истолкования, сведений из биографии автора и т. п., в П. сообщается, что представляет собой соч. по характеру, жанру и цели, объясняются принципы издания, критерии выбора материалов, приводятся сведения из истории создания книги. П. может быть написано самим автором, редактором или к.-л. иным лицом и соответственно носит заглавие: “От автора”, “От издательства”, “От редактора”,· “Предисловие переводчика” и т. д.; но может и не иметь заглавия. П. чаще бывает при соч., переведенных с др. языка, классич. произведениях, мемуарах, сб-ках. Роль П. иногда выполняет послесловие. А. Л. Гришунин. ПРЕДРОМАНТЙЗМ, преромантизм (франц. preromantisme), комплекс идейно-стилевых тенденций в зап.-европ. лит-ре 2-й пол. 18— нач. 19 вв. Предвосхищая романтизм, П. сохраняет генетич. преемственность с лит-рой сентиментализма (апология “чувства”, поэтизация “мирной” природы, “старины”, увлечение фольклором и пр.); однако, если в рамках сентиментализма осуществляется критика просветительского рационализма, то П.— начало его бескомпромиссного отрицания. Связанный с выдвижением т. н. третьего сословия, П. проникнут пафосом самоопределения и утверждения личности. Наиболее полно развился в Англии: творчество Т. Чаттертона, Дж. Макферсона (“Сочинения Оссиана”, 1765), готический роман X. Уолпола, А. Радклиф. В России мотивы “оссианизма” можно найти в поэзии Г. Р. Державина, Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского. Как самостоят. литературоведч. проблема П. был осознан лишь в нач. 20 в. в. А. Харитонов.

ПРЕМИИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, установленное во мн. странах поощрение (материальное и почетное — отзывы, дипломы и пр.) наиболее выдающихся лит. произв., созданных за определ. срок в разных жанрах. Учреждаются государством, науч. учреждениями, профессиональными объединениями деятелей лит-ры, изд-вами, редакциями журналов и газет, частными лицами. Присуждение премий производится обычно решением жюри, состоящим из авторитетных деятелей культуры.

В России наиболее почетной была учрежденная в 1881 премия им. А. С. Пушкина при АН (первое присуждение — в 1882; по 1919 было 23 присуждения); премиями отмечались худож. произв., переводы, книги по истории и теории лит-ры и критике, труды по редактированию и изданию классиков. Среди премированных — стихи А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, И. А. Бунина, прозаич. произв. А. П. Чехова, А. И. Куприна.

Общество русских драматических писателей и оперных композиторов ежегодно (30 янв.— в день смерти А. С. Грибоедова) присуждало премии в память Грибоедова за новые и лучшие пьесы театр. сезона; первое присуждение — в 1883. Среди премированных — пьесы А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, М. Горького, С. А. Найденова.

В Советском Союзе 23 июня 1925 СНК СССР были учреждены премии им. В. И. Ленина за наиболее выдающиеся работы в области науки и техники (с 1935 по 1957 не присуждались). Постановлением СНК СССР от 20 дек. 1939 были установлены Гос. премии СССР. До нояб. 1961 они именовались Сталинскими премиями (присуждались с 1941 по 1952 ежегодно за работы в разл, областях, в т. ч. по худож. лит-ре и истории лит-ры).

В сент. 1956 ЦК КПСС и Сов. Мин. СССР вынесли решение о восстановлении Ленинских премий в области науки и техники, а также учреждении Ленинских премий за наиболее выдающиеся произв. лит-ры в иск-ва. Премии присуждаются ежегодно 22 апр.— в день рождения В. И. Ленина. Среди писателей-лауреатов Лен. пр.: М. Джалиль (“Моабитская тетрадь”), Л. М. Леонов (-“Русский лес”), М. Ауэзов (“Путь Абая”), Н. Ф. Погодин (драматич. трилогия о В. И. Ленине), М. А. Шолохов (“Поднятая целина”, т. 1—2), А. Т. Твардовский (<3а далью — даль”), Ч. Айтматов (“Повести гор и степей”), О. Гончар (“Тронка”), М. С. Шагинян (тетралогия о В. И. Ленине “Семья Ульяновых”), Г. М. Марков (“Сибирь”) и др. Существуют также специальные одна Лен. пр. и одна Гос. пр. СССР за произв. лит-ры и иск-ва для детей (учреждены в 1969); среди лауреатов этой Лен. пр. С. В. Михалков и А. Л. Барто. 17 февр. 1967 принято постановление о присуждении Лен. пр. один раз в 2 года и Гос. пр. СССР ежегодно (6 нояб.).

В 1949 были учреждены Междунар. Сталинские премии “За укрепление мира между народами” (в Г956 переименованы в Междунар. Ленинские премии “За укрепление мира между народами”). Премии эти присуждаются писателям разных стран (Го Можо, А. Зегерс, Ж. Амаду, И. Бехер, И. Г. Эренбург, П. Неруда, Б. Брехт, Н. Гильен, Н. С. Тихонов, А. Цвейг, Л. Арагон, А. Е. Корнейчук, М. Садовяну и др.).

В 1966 было опубл. постановление 9-го пленума ЦК ВЛКСМ “О присуждении премий Ленинского комсомола за произведения литературы и искусства”. Премии присуждаются ежегодно.

Учреждены премии АН СССР: в 1947 — им. В. Г. Белинского за лучшие работы в области критики, теории и истории лит-ры, в 1969 — им. А. С. Пушкина за лучшие работы в области рус. языка и лит-ры, в 1970 — им. Н. А. Добролюбова за лучшие работы в области лит. критики.

В 1966 состоялось первое присуждение Гос. премии РСФСР им. А. М. Горького. В др. союзных республиках также существуют свои лит. премии; в Азерб. ССР — премия им. М. Ф. Ахундова (с 1948, с 1964— раз в 2 года); в Арм. ССР — респ. гос. премии (с 1965, раз в 2 года); в БССР — премии им. Янки Купалы за лучшие произв. поэзии и драматургии и им. Якуба Коласа за лучшие произв. прозы и лит. критики (с 1956; с 1966 они стали Гос. премиями БССР); в Груз. ССР — премии им. Ш. Руставели (с 1964); в Казах. ССР — Гос. премии им. Абая (с 1965); в Кирг. ССР — Гос. премии им. Токтогула (с 1965, один раз в 3 года); в Латв. ССР — Гос. премии (в 1957—60, с 1965 — раз в 2 года); в Литов. ССР — ежегодные Гос. премии (с 1956); в Молд. ССР — ежегодные Гос. премии (с 1965); в Тадж. ССР — ежегодные Гос. премии (с 1959); в Туркм. ССР — Гос. премии им. Махтумкули (с 1966); в Узб. ССР — премии им. Хамзы Хакимзаде Ниязи (с 1964); основная лит. премия УССР — премия им. Т. Г. Шевченко (с 1961), существуют также премии Н. А. Островского, им. Я. Галана и др.; в Эст. ССР — премии Сов, Эстонии (в 1947—50 и 1959—ежегодно, с 1965—два раза в 5 лет). Лит. премии существуют и в нек-рых автономных республиках (напр., премии им. Г. Тукая в Тат. АССР; премии им. Константина Иванова и им. Мишши Сеспеля в Чуваш. АССР; премии им. П. А. Ойунского в Якут. АССР).

За рубежом. Междунар. Нобелевская премия была учреждена в 1901 из фонда швед. инженера-химика, изобретателя динамита Альфреда Нобеля. Присуждается обычно за все творчество писателя, реже — за отдельное произв. (в нек-рые годы не вручалась). Среди лауреатов: Р. Киплинг (1907), М. Метерлинк (1911), Г. Гауптман (1912), Р. Тагор (1913), Р. Роллан (1915), К. Гамсун (1920), А. Франс (1921), Дж. Б. Шоу (1925), Т. Мани (1929), С. Льюис (1930), Дж. Голсуорси (1932), И. А. Бунин (1933), Ю. 0·Нил (1936), Р. Мартен дю Гар (1937), Габриела Мистраль (1945), Т. С. Элиот (1948), У. Фолкнер (1949), Э. Хемингуэй (1954), А. Камю (1957), И. Андрич (1961), Дж. Стейнбек (1962), М. А. Шолохов (1965), Н. Закс (1966), П. Неруда (1971), Г. Бёлль (1972), А. Зингер (1978), О. Элитис (1979) и др.

ПРАП — ПРЕМ

==303

В разных странах есть и др. междунар. премии, присуждаемые писателям и критикам. Так, Ассоциация писателей стран Азии и Африки присуждает премию <Лотос>. Междунар. премия им. Джейн Аддамс выдается за произв., проникнутые гуманистич. идеями. Междунар. книжная премия, учрежденная в 1973 Междунар. книжным комитетом под эгидой ЮНЕСКО, присуждается орг-циям и лицам за вклад а дело укрепления взаимопонимания между людьми с помощью книги; в 1975 была присуждена Сов. нац. комитету по проведению года книги. Междунар. совет по книгам для юношества в Базеле (Швейцария) присуждает премию им. X. К. Андерсена (осн. в 1956; присуждается раз в 2 года; с 1966— также иллюстраторам); иногда ее называют “малой нобелевской”. Италия присуждает иностр. поэтам премию им. Дж. Кардуччи; Болг. академия наук — премию Кирилла и Мефодия болг. и иностр. ученым за труды в области болг. лит-ры, иск-ва и языка. Междунар. Димитровская премия также присуждается за достижения в области лит-ры и иск-ва. Болг. междувар. премия им. Христо Ботева присуждается за достижения в области револгац. поэзии. В Болгарии существует также Междунар. премия им. Н. Вапцарова.

В США — большое количество лит. премий. Пуляцеровская премия присуждается ежегодно но пяти разделам: роман, драма, поэзия, биография и автобиография, история.

Во Франции Франц. академия присуждает ежегодно ок. 70 лит. премий. Одной из крупнейших лит. наград считается 'Гонкуровская премия; согласно завещанию Э. Гонкура, его состояние перешло в фонд ежегодных премий его имени, к-рые присуждают 10 видных литераторов Франции — Академия Гонкуров. С 1904 присуждается премия “фемина” женщинам-писательницам за лучший роман года. Во Франции также престижны лит. премии Ренодо, Медичи.

Много лит. премий в Великобритании. Они присуждаются Британской Академией, Ассоциацией книгопродавцев, Британской писательской ассоциацией, англ. и шотл. отделениями Пен-клуба, Шеффилдским ун-том и др.; произв. поэзии удостаиваются Золотой медали королевы.

В ФРГ присуждаются премии И. В. Гёте, Г. Э. Лессинга, Г. Бюхнера, Г. Клейста, ф. Шиллера. В Италии наиболее авторитетной считается премия Багутта (присуждается ежегодно). В Испании крупнейшая лит. награда — премия Мигеля Сервантеса (присуждается ежегодно). В Японии имеется ок. 25 разл. лит. премий.

В ЧССР раз в 2 года присуждаются премии Марии Майеровой за книги для детей (как авторам, так и иллюстраторам). В ГДР имеются премии Г. Гейне, Г. Э. Лессинга, И. Р. Бехера, Г. Манна. В Индонезии лит. премии присуждает Джакартская академия.

В нек-рых странах существуют также общегос. премии, к-рыми награждаются и деятели нац. лит-ры и иск-ва: Большая Австр. гос. премия, Димитровская премия в Болгарии; Нац. премия ГДР; Премии им. Лайоша Кошута и Аттилы Йожефа в Венгрии; Гос. премия МНР; Гос. премия им. Клемента Готвальда в Чехословакии; Гос. премия ПНР.

• Писатели-лауреаты премий СССР и союзных республик, Львов, 1980; Awards, honors and prizes. An international directory f awards a their donors recognizing achievement..., ed. by P. Wasserman, 3 ed., v. l—2, Detroit, 1975; Literary and library prizes, 10 ed., N. У.-L., 1980.

Б. А. Гиленсон (заруб, раздел), А. Ю. Наркевич (сов. раздел).

ПРЕРАФАЭЛИТЫ, группа англ. поэтов и художников, организовавшая в 1848 “Прерафаэлитское братство”. Опирались в своих воззрениях и худож. практике на творчество итал. художников дорафаэлевской эпохи (Джотто, С. Боттичелли), на поэзию Данте и англ. романтиков. Для П. характерны культ красоты, мистич. и эротич. мотивы. Во главе П. стоял художник и поэт Д. Г. Россетти. В 1850 “братство” выпустило четыре номера журн. “The Germ” (“Росток”). П. оказали влияние на нек-рых представителей декадентских течений Англии кон. 19 в. (А. Суинберн, О. Уайльд, художник и писатель О. Бёрдсли).

ф ВенгероваЗ.А., Лит. характеристики, т. 1—Прерафаэлитское движение в Англии, СПБ, 1897. Н. М. Эйшискина.

ПРЕЦИОЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от франц. precieux— драгоценный, изысканный, жеманный), элитарно-аристократич. направление в лит-ре франц. барокко 17 в., родственное итал. маринизму и исп. гонгоризму. Возникло в светских салонах, из к-рых наиболее известен Отель маркизы де Рамбуйе (годы расцвета — 1630— 1648) — центр лит.^фронды против абсолютизма. П. л. связана с прециозностью — культурным и обществ. движением, для к-рого, наряду с идеалом утонченной и куртуазной светскости, характерно стремление к эмансипации женщин. Поэты (В. Вуатюр, И. де Бенсерад, Менаж, Г. де Бальзак и др.) обращались в осн. к малым лит. формам (сонет, стансы, послание, баллада, рондо и др.). Во 2-й пол. 18 в. в салоне Мадлен де Скюдери получает развитие осн. жанр П. л.— роман (“Клелия” де Скюдери, “Прециозница” аббата де Пюра), изображающий представителей франц. знати под псевдоисторич. или вымышленными именами.

Л. В. Евдокимова.

==304 ПРЕР — ПРИЕ

ПРИБАУТКА, произв. шуточного характера; малый жанр рус. фольклора. П. могут представлять собой шуточный диалог, обращение, смешной эпизод, построенный на алогизме. Напр.: “Иван, скажи моей лошади — тору!”—“А сам что ж?”—“Губы замерзли!”. Нередко используются гипербола, оксиморон. П. включались в обиходную речь как “красное словцо”, входили в сказку (присказка), в нар. драму, обрядовую поэзию (приговоры свадебного дружки), в монологи “балаганных дедов”, в шутки уличных торговцев. ПРИЕМ литературный. Под лит. приемами понимаются конструктивные принципы организации лит. высказывания: сюжетно-композиционные, жанровые, · стилистические, стиховые. В практике лит-ведения о П. чаще говорят в связи с утверждением новаторских форм высказывания или использованием уже устоявшихся П. в новых целях. При этом особое значение приобретает выделенность того или иного П.: напр., введение элементов фантастики и гротеска в “жизнеподобный” сюжет реалистич. произведения, совокупность специфич. П. лит-ры “потока сознания”, орнаментальность и повыш. метафоричность поэзии барокко, заумный язык футуристов, необычное использование синтаксич. и ритмич. организации худож. речи (понятие “обманутого ожидания” у Р. О. Якобсона) в поэзии и прозе; ср., напр.. Пунктуация поэтическая, Орфография поэтическая, Инверсия.

Помимо П., “открытых” автором или к.-л. лит. эпохой, существуют П. “автоматизированные”, заданные писателю лит. традицией, стертость к-рых он стремится преодолеть. На подобных П. читательское восприятие как бы “затормаживается” и заостряется, получая импульс к их эстетич. переосмыслению.

Однако возможна не только сознательная перестройка традиц. П., но и осознанное следование ему — как на уровне индивидуального стиля, так и “больших стилей” эпохи, напр. классицизма: подражание образцовым авторам влекло за собой и выработку стереотипных П., невыполнение к-рых рассматривалось как “неправильность”. Стабилизация к.-л. П., свойственная лит-рам разных эпох, влечет за собой выработку лит. клише, некритич. использование к-рых приводит к эпигонству. Особую, эстетически значимую функцию стереотипные П. несут в фольклоре (см. работы В. Я. Проппа, П. Г. Богатырева).

Сознательное использование или игнорирование к.-л. П. всегда содержательно значимо (см. Минусприем). Совокупность определенных П. может быть обусловлена расчетом на “специальную” аудиторию (дружеское послание в рус. поэзии нач. 19 в., “народные рассказы”. Л. Н. Толстого, агитац. стихи В. В. Маяковского).

Понятие “П.” было введено в обиход лит-ведения на рубеже 10-х и 20-х гг. 20 в. теоретиками ОПОЯЗа, выдвинувшими тезис: “искусство как прием” (В. Б. Шкловский), согласно к-рому особое внимание при анализе текста обращалось на <морфологию приемов”·— имманентную поэтику, а П. расценивался как гл. инструмент” превращения явлений, находящихся вне сферы иск-ва ^материал”), в факт иск-ва (см. Литературный быт). Особое внимание при этом уделялось не столько традиционным, “автоматизированным” П., сколько новаторским, <остраняющим” (см. Остранение). Отсюда — внимание к “обнажению приема” (когда писатель сознательно акцентирует внимание на к.-л. стороне своей писательской “техники”)” к пародии, стилизации, сказу, словотворчеству. Полемически выступая против традиц. способов литературоведч. анализа, ”формалисты” отстаивали ”сделанность”, <оформленность” худож. произв., ни одна фраза к-рого <...не может быть сама по себе простым „отражением" личных чувств автора, а всегда есть построение и игра”, и, следовательно, в тексте <мы не можем и не имеем никакого права видеть... что-либо другое, кроме определенного художественного приема” (Эйхенбаум Б. М., Как сделана “Шинель” Гоголя, в его кн.: <0 прозе”, 1969, с. 321). Однако рассмотрение “материала” произв. только как мотивировки того или иного П. и утверждение плана выражения как самоценного и самодостаточного ограничивало вопрос о соотношении лит. произв. я внетекстовой действительности. Это признавалось и самими опоязовцами уже в нач. 1920-х гг. В процессе острых споров вокруг “формального метода” (и соответственно вокруг П.) разрабатываются новые принципы изучения^ П.; напр., выдвигается мысль о необходимости учитывать авторскую установку и использовать <телеологич.” принципы в исследовании худож, произведения (Эйхенбаум, В. М. Жирмунский, А. П. Скафтымов, Н. К. Пиксанов). Ю. Н. Тыняновым введено понятие функции П. в перспективе лит. эволюции: “... вся суть новой конструкции может быть в новом использовании

старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при „статическом рассмотрении"” (·< Литературный факт”, в его кн.: <Поэтика. История лит-ры. Кино”, 1977, с. 259). Проблема функции П. впоследствии была плодотворно разработана учеными, как полемизировавшими с ОПОЯЗом (Л. С. Выготский), так и развивавшими идеи рус. <формализма” (Я. Мукарясовский, Р. О. Якобсон, видевший в П. гл. <героя” истории поэтики и лит-ры).

Серьезная методологич. критика <формальной” теории П. как в 1920-х гг. (напр., M е д в е д е в П. Н., формальный метод в литературоведении. Л., 1928), так и в наше время не может отменить достигнутого в изучении лит. П., т. к. ни одно исследование по поэтике лит-ры не обходится без выявления конструктивных П. данного текста, данного писателя, данной лит. школы.

9 Шкловский В. В., Искусство как прием. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля (и др. ст.), в его кн. ? теории прозы, М.—Л., 1925 (2 изд., M., 1929); Жирмунский В. M., Задачи поэтики. К вопросу о “формальном методе”, в его кн.: Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977; Выготский Л. С., Искусство как прием, в его кн.: Психология искусства, 2 изд., М., 1968; Пропп В., Морфология сказки. Л., 1928 (2 изд., М„ 1969); Л о т м а н Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; Богатырев П. Г., Вопросы теории нар. искусства, М., 1971; Мукаржовский Я., Эстетич. функция, норма и ценность как социальные факты, в сб.: Труды по знаковым системам, в. 7, Тарту, 1973; Mukai-ovsky I., К ceskemu pfekiadu вklovskйho Teorie prozy, в его кн.: Kapitoly z ceske poetiky, dl l, Praha, 1948; Jakobson R., Closing Statement. Linguistics and poetics, <Style in Language”, Cambr., 1960; Hansen-Lфve A.A., Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, W., 1978. Л. Af. Песков.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, худож. проза, где осн. задачу повествования составляет занимат. сообщение о реальных или вымышленных происшествиях. Связана с научной фантастикой, фантастикой, детективной литературой и путешествиями. Формировалась и развивалась под знаком романтизма. Для П. л. характерны стремительность развития действия, переменчивость и острота сюжетных ситуаций, накал переживаний, мотивы похищения и преследования, тайны и загадки. Одними из первых образцов явились “морские романы” Ф. Купера и Ф. Марриета, историко-приключенч. романы А. Дюма-отца и социально-приключенческие Э. Сю. Наиболее известные авторы П. л. 19 — нач. 20 вв.— Т. М. Рид, Р. Л. Стивенсон, Р. Хаггард, Дж. Конрад (Великобритания); Г. Эмар, Ж. Берн, Л. Жаколио, Л. Буссенар, П. Бенуа (Франция); Ф. Брег Гарт, Дж. Лондон (США); их произв. стали классикой лит-ры для детей и юношества (см. Детская литература).

В жанре П. л. в СССР выступали А. С. Грин, В. А, Каверин, А. Н. Толстой, А. Гайдар, А. Р. Беляев, В. П. Катаев, Г. Адамов, Ю. С. Семенов. Сов. П. л. в целом отмечена героико-патриотич., жизнеутверждающим пафосом. В стране выходят < Библиотека приключений” (1937—53), “Библиотека приключений и научной фантастики” (с 1954), журн. “Вокруг света” с приложением “Искатель” (с 1961) и мн. др. журналы, сб-ки и серийные издания.

ф Мошенская Л., Мир приключений и лит-ра, <ВЛ”, 1982, № 9. Я. С. Муравьев.

ПРИПЕВ, рефрен, повторяющаяся часть песни; запев обычно поется солистом, П.— хором. В рус. терминологии повторяющаяся строфа обычно наз. П., повторяющийся стих (обычно заключительный в строфе) —рефреном. Из нар. песни П. рано проник в лит-ру (эпиталамии Катулла, ср.-век. песнопения); в поэзии нового времени употребителен в лит. песнях (П. Ж. Беранже; “Священная война” В. И. ЛебедеваКумача) и в стилизациях нар. творчества (нем. и англ. романтики, Р. Киплинг). На рефрене построены триолет, рондель, рондо, старофранц. баллада и др. твердые формы, м. л. Гаспаров. ПРИСКАЗКА, народнее назв. традиционной, ритмически организованной прибаутки, нередко предшествующей зачину в сказках и не связанной непосредственно с сюжетом. Цель П.— заинтересовать слушателей, увлечь их воображение.

ПРИТЧА, дидактико-аллегорич. жанр лит-ры, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее форма П.

1) возникает в нек-ром контексте, в связи с чем она

2) допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символич. наполненность;

3) с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной “премудрости” религ. или моралистич. порядка. В своих модификациях П.— универсальное явление мирового фольклора и лит. творчества. Однако для определ. культурных эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллегоризму, П. была центральным жанром, эталоном для др. жанров [напр., в “учительной” прозе ближневосточного круга (Ветхий завет, сирийские “Поучения Ахикара”, машолим Талмуда), в христианской литературе и ср.-век. лит-ре (см. притчи Евангелий, напр. Притча о блудном сыне, о сеятеле)]. В эти эпохи, когда культура читательского восприятия осмысляет любой рассказ как П., господствует специфич. поэтика П., исключающая описательность “художественной прозы” антич. или новоевроп. типа: природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций, <в сукнах”; действующие лица П., как правило, не имеют не только внешних черт, но и “характера” в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты худож. наблюдения, но как субъекты этического выбора. С кон. 19 в. ряд писателей видит в экономности и содержательности П. образец для своего творчества. Попытку подчинить прозу законам П. предпринял поздний Л. Н. Толстой. В зап. лит-ре 20 в. на традиции П. опирался Ф. Кафка, а также интеллектуалистич. драматургия и романистика Ж. П. Сартра, А. Камю, Ж. Ануя, Г. Марселя и др., исключающие “характеры” и “обстановочность” в традиц. понимании. П. продолжает сохранять привлекательность для мн. писателей, ищущих выхода к этич. первоосновам человеческого существования (см. роль ходов П. у Б. Брехта или “Притчу” У. Фолкнера). Ср. Парабола, с. с. Аверинцев. ПРИЧИТАНИЯ, плач, жанр народнопоэтич. творчества, традиц. импровизации, связанные преим. с похоронами, свадебными, рекрутскими и др. обрядами или с неурожаем, голодом, пожаром, болезнью и т. д. Будучи одним из древнейших поэтич. жанров, П. у разных народов приобретали самые разл. формы — от примитивных возгласов до сложных сюжетных поэм. Эмоц. напряженность содержания П. определяют общие особенности их поэтики: обилие вопросительновосклицат. конструкций, повторов, эмоц. усилений при помощи суффиксации, удвоения корней и пр. У большинства народов исполняются преим. женщинами, в т. ч. профессиональными вопленицами (соло, хором или попеременно), у нек-рых народов Кавказа, у албанцев и др.— мужчинами. В Европе наибольшим развитием отличались П. у русских, карел, коми, мордвы, болгар, сербов, корсиканцев и нек-рых др. У вост. славян П. существовали задолго до 11 в., к к-рому восходят первые документальные свидетельства о них. В 19 в. особенно богата была традиция севернорус. П.; лучшие образцы, записанные от И. А. Федосовой и Н. С. Богдановой из Заонежья, отразили мн. стороны мировоззрения и быта рус. крестьян.

Изд.: Причитанья Сев. края, собранные Е. В. Барсовым, ч. 1—4, М., 1872—83; Причитания. [Вступ. ст. К. В. Чистова], 2 изд., Л., 1960; Рус. нар.-бытовая лирика. Причитания Севера в записях В. Г. Базанова и А. П. Разумовой, М.—Л., 1962. К. В. Чистов.

ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, о к сита нская литература, лит-ра на прованс. яз., развившаяся в Провансе (историч. область во Франции) во взаимодействии с лит-рами на франц., каталанском, исп., итал. языках и на смешанном франко-прованс. наречии. Первые дошедшие до нас памятники П. л.— фрагмент поэмы. “Боэций” (ок. 1000) и “Песнь о святой Вере Аженской” (сер. 11 в.). Еще раньше широкое распространение получила устная нар. поэзия. В кон. 11 в. возникла поэзия трубадуров, достигшая расцвета в 12 и 13 вв. (Гильом IX, Бернарт де Вентадорн, Джауфре Рюдель, Маркабрю, Рембаут Оранжский, ПРИК — ПРОВ

==305

* 20 ЛЭС

Гираут де Борнейль, Бертран де Борн, Арнаут Даниель, Гираут Рикьер, Пейре Карденаль). В лирике трубадуров сложились многочисл. поэтич. формы: альба, пастурелла, сирвента, тенсона, плач и др. Эти формы оттачивались и закреплялись на поэтич. соревнованиях, проводившихся вплоть до 16 в. Эпос на прованс. яз. не сохранился; рыцарский роман Представлен памятниками “Джауфре”, “Фламенка” (13 в.). К 16 в. прованс. культура утратила единый характер и П. л. распалась на отд. узкие областные лит-ры.

П. л. в 16 в. развивалась преим. в историч. области Гасконь. В творчестве поэтов П. де Гаррос, О. Гайар, Л. Белло де Ла Беллодьер и др. отразилось влияние протестантизма. Наиболее самобытен П. Гуделен (Гудули). Влияние классицизма в П. л. было слабым. Развивались бурлескная поэзия, сатира, пейзажная лирика. Из поэтов 18 в. выделялся Ж. Б. Фавр.

Новый значит, период П. л. связан с культурным подъемом Юга, ростом националистич. настроений, а также с приходом в лит-ру крупных творческих индивидуальностей: Ж. Жансемин, Ж. Руманиль, Т. Обанель, Ф. Мистраль, Ф. Гра. Они основали движение фелибров — фелибриж, стремящееся выработать единый лит. язык, лишить П. л. диалектной разобщенности. Поэты-фелибры создали замечательные образцы лирики и прозы. В нач. 20 в. фелибриж прекратил свое существование. В 20 в. большинство прованс. писателей пишет одновременно на франц. яз. и прованс. яз. Значительно поэтич. и прозаич. творчество Ж. д'Арбо. Интересна лит-ра Лимузена, где поэты Ж. Б. Шез, П. Л. Гренье и др. делают попытки возродить лит. традиции прошлого. Крупнейшим поэтом Руссильона был Ж. С. Понс.

После 2-й мировой войны 1939—45 делаются попытки объединить лит. силы Прованса: появились новые журналы, мн. писатели являются специалистами по истории П. л.— Р. Нелли, Ш. Кампру и др. Выделяются поэты М. Рукет, М. Алье, П. Бек, С. Бек, И. Рукет, поэт, прозаик, ученый-филолог А.Р.Лафон.

Изд.: L a fon t А. Р., Anthologie de la poesie occitane. 1900— I960, P., 1962; RoubaudJ., Les Troubadours: Antologie bilingue, P., 1980.

% Шишмарев В. Ф., Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса, Париж, 1911; Соловьев C.B., Очерки по истории новой франц. и прованс. лит?ры, СПБ, 1914; Фридман P.A., Любовная лирика трубадуров и ее истолкование, <Уч. зап. Рязанского гос. пед. ин-та”, 1965, т. 34, с. 87—417; LafontR. et Anatole С h., Nouvelle histoire de la litterature occitane, t. 1—2, P., 1970—[1971]; Camproux С h.. Histoire de la litterature occitane, P., 1971; RouanetM., Occitanie 1970, les poиtes de la dйcolonisation, Honfleur, 1971. A. Д. Михайлов.

•“ПРОЖЕКТОР”·, лит.-худож. и сатирич. иллюстрир. журнал. Изд. в Москве в 1923—35 при газ. “Правда”. Выходил с нач. 30-х гг. ежемесячно. Печатал политич. обозрения, фельетоны, очерки, карикатуры, короткие рассказы. Один из первых ред.— А. К. Воронский. В 30-х гг. ред. были С. А. Воронин, В. П. Ставский и др.

ПРОЗА, прозаич. худож. произведения в их соотнесенности (преим. противопоставленности) с поэзией. См. Поэзия и проза.

ПРОЗАЙЗМЫ, слова или выражения, к-рые воспринимаются как чужеродные в поэтич. произведении. Ср. у A.C. Пушкина: “...я снова счастлив, молод,/ Я снова жизни полн — такой мой организм / (Извольте мне простить ненужный прозаизм)”. П.— понятие гл. обр. историческое. В рус. поэзию с сер. 19 в. (Н. А. Некрасов и др.) вовлекаются группы слов, к-рые считались прежде “непоэтичными”. В этом отразился процесс расширения тематики лит-ры, ее обращение к “низким” сторонам жизни. П. проникали и в стихотв. речь пародийного или сатирич. характера. Понятие “П.” становится мало применимым к поэзии 20 в., когда происходит коренная переоценка ?. эстетич. ценностей слова, д. н. Шмелев.

==306 ПРОЖ -- ПРОЛ

ПРОКЛИТИКА (от греч. proklitikos — наклоняющийся вперед), безударное слово, фонетически примыкающее к следующему за ним ударному. В рус. языке таковы односложные (реже двусложные) предлоги, союзы, часто местоимения: “на нас”, “и встал”, “мы шли”. Противоположна энклитике.

М. Л. Гаспаров.

“ПРОЛЕТАРИЙ”, назв. неск. большевистских газет, сыгравших большую роль в борьбе за победу пролет. революции, за новое революц. иск-во: 1) изд. в Женеве (нелегально) в мае — нояб. 1905 (26 номеров). Редколлегия: В. И. Ленин (гл. ред.), А. В. Луначарский, В. В. Боровский, М. С. Ольминский; 2) изд. в Выборге, Женеве, Париже в 1906—09 (нелегально). Ред. Ленин. Сотрудничали Луначарский, Боровский и др. Здесь была опубл. ст. Ленина “Лев Толстой как зеркало русской революции” (1908, № 35, сент.). Газета выступала против рус. махизма, “богостроительства” в лит-ре; 3) под назв. “П.” в авг. 1917 выходила преследуемая Врем. правительством большевистская “Правда”.

“ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА”, журнал, осн. теоретич. орган Всерос. совета Пролеткульта. Изд. в Москве в 1918—21 (вышел 21 номер) под ред. П. И. Лебедева (В. Полянского), Ф. И. Калинина, П. М. Керженцева, А. А. Богданова (Малиновского), А. И. Маширова-Самобытника. В журнале печатались статьи А. В. Луначарского, Н. К. Крупской, В. Полянского, Калинина, Богданова, В. Ф. Плетнева и др., стихи В. Т. Кириллова, А. К. Гастева, М. П. Герасимова, А. Н. Поморского. Теоретич. установки журнала отражали ограниченность Пролеткульта, деятели к-рого пытались лабораторным путем “выработать” некую чисто “пролетарскую культуру” в отрыве от задач культурного строительства общества.

ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, термин, обозначающий лит-ру, возникшую в России и нек-рых др. странах на рубеже 19 и 20 вв. под влиянием роста революц. движения пролетариата. Истоки П. л. восходят к эпохе чартизма (см. Чартистская литература), Революции 1848 во Франции и Парижской Коммуны см. Парижской Коммуны (1871) литература]. В дореволюц. России “крупнейшим представителем пролетарского искусства” В. И. Ленин назвал М. Горького. С рабочей печатью, в особенности с большевистскими газ. “Звезда” и “Правда”, было связано творчество мн. пролет, писателей (см. “Звезды” и ^Правды” поэты). Под ред. Горького вышли два сб-ка пролет. писателей (1914, 1917).

После Окт. революции пролет, писатели группировались преим. в Пролеткульте, -“Кузницею, РАППе (см. Ассоциации пролетарских писателей). Орг-ции пролет, писателей существовали во мн. республиках Сов. Союза. По мере укрепления единства сов. обще ства и роста многонац. лит-ры разделение писателей на пролетарских, крестьянских, “попутчиков” и т. п. все более теряло смысл. Пост. ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” (1932) содействовало объединению всех сов. писателей в единый Союз сов. писателей (см. Советская литература, Русская литература. Союз писателей СССР).

Окт. революция и комму нистич. движение оказали решающее влияние на развитие П. л. во мн. странах (см., напр., Немецкая литература, французская литература, Японская литература). В 20-х — нач. 30-х гг. пролет, писателями мира было создано Междунар. бюро Пролеткульта, затем Международное объединение революционных писателей (МОРП).

Термин “П. л.”, вызывавший споры, особенно широко использовался сов. и прогрес. заруб, критикой в 20-х — нач. 30-х гг. применительно к лит-ре, вдохновляемой марксистским революц. мировоззрением. Идейно-худож. традиции П. л. сыграли важную роль в становлении и развитии социалистического реализма в сов. и мировой лит-рах. С появлением этого понятия термин “П. л.” постепенно исчезает.

ПРОЛЕТКУЛЬТ, культ.-просвет. и лит.-худож. орг-ция, ставившая своей целью создание новой, пролет. культуры путем развития творч. самодеятельности пролетариата. Возник накануне Окт. революции. Теоретич. орган П.— журн. “Пролетарская культурам. В нач. 20-х гг. выходило ок. 20 журналов (“Горн” в Москве, “Грядущее” в Петрограде и др.). Активными деятелями П. были поэты М. П. Герасимов, В. Т. Кириллов, В. Д. Александровский, П. К. Бессалько и др., в отвлеченно-романтич. образах воспевавшие “мировой Октябрь”, -“железного пролетария” и т. п. В 1920 нек-рые из них вышли из П., образовав лит. группу ^Кузница”·. В известной степени П. отвечал растущему стремлению трудовых масс к культуре и худож. творчеству. Однако его теоретики (А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин и др.) с вульгарно-социологич. позиций (см. Вульгарный социологизм) пропагандировали несостоятельную идею “чистой” пролет, культуры, отрицали классич. наследие, претендовали на полную автономию П. в вопросах культуры. Деятельность П. была подвергнута резкой критике В. И. Лениным в письме ЦК РКП(б) “О пролеткультах” (1920). В 1925 П. вошел в профсоюзы, в 1932 прекратил свое существование.

В. А. Калашников.

ПРОЛОГ (греч. prologos, от pro — перед и logos — слово, речь), вступит, часть лит. произв., к-рая предваряет общий смысл, сюжет или осн. мотивы произв. или кратко излагает события, предшествующие осн. действию (сюжету), напр. П. поэмы А. С. Пушкина “Медный всадник”. В отличие от предисловия, П. всегда художествен; часто тяготеет к слиянию с сюжетом, по существу становясь одним из его элементов, напр. П. повести Н. В. Гоголя “Страшная месть” (в повествоват. жанрах такой П. называют иногда предысторией). Ср. с эпилогом.

ПРОЛОГ (от греч. prologos — вступление; по ошибке принято за наименование целой книги), южнослав. и др.-рус. сб-ки кратких житий, поучений и назидат. рассказов, расположенных в календарном порядке; ведет свое происхождение от визант. месяцесловов или синаксарей. Имеет 3 осн. разновидности: переводный Синаксарь (12 в.), восходящий к греч. “Менологию” 10—11 вв.; 1-я и 2-я рус. ред. (12—13 вв.). В рус. редакции были внесены жития рус. святых (Бориса и Глеба,· Владимира Святого, Феодосия Печерского и др.); объем П. возрос также за счет присоединения нравоучит. статей (из соч. отцов церкви, патериков и др.). П. получил широкое распространение в Др. Руси и сохранился в большом количестве списков. Опубл. в Москве в 1641—43 (в изд. были смешаны статьи из 1-й, 2-й ред. и “стишного” П.), затем многократно переиздавался (в т. ч. 8 изд. 17 в.). Сюжеты П. использовали А. И. Герцен, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой и др.

Тексты и лит.: Петров Н., О происхождении и составе славяно-рус. печатного Пролога, К., 1875; Сергий [Спасский] архимандрит, Полный месяцеслов Востока, т. 1, M., 1875; Лит. сборник XVII в. Пролог, М., 1978; Фет ?.Α., Νовые факты к истории др.-рус. Пролога, в кн.: Источниковедение лит-ры Др. Руси, Л., 1980. Д. М. Вуланин.

“ПРОМЕТЕЙ”, сов. историко-биогр. альманах серии “Жизнь замечательных людей*. Выходит в изд-ве “Молодая гвардия” с 1966. Печатаются автобиографии, мемуары, письма писателей, деятелей культуры и науки, революц. деятелей, лит. портреты, документальные очерки и разыскания, историч. рассказы, эссе; особое внимание уделяется историкореволюц. теме. Нек-рые выпуски “П.” носят тематич. характер: т. 3 (1967) поев. рус. революц.-освободит. движению, т. 10 (1974)—A.C. Пушкину, т. 12 (1980)— Л. Н. Толстому.

ПРОПОВЕДЬ, жанр ораторской прозы: дидактич. произв., содержащее этич. требования (обычно с религ. окраской) и понуждающее слушателя к эмоц. восприятию этих требований. Первоначально была вызвана к жизни духовными движениями 9—5 вв. до н. э., прошедшими через культуры Европы и Азии, 20*

когда автоматизм родового сознания сильно ослабился и жизненная позиция индивида стала проблемой, требующей самостоят, осмысления и выбора. Каждое движение создавало свой тип П. (ср. речи пророков в Ветхом завете Библии и Заратуштры в •“Авесте^, буддийскую литературу, проповеднич. интонации у Гераклита и Эмпедокла). Христианство заимствует технику П. у позднеантич. морализма (Сенека, Эпиктет) и одновременно у вост. религ. пропаганды (преим. иудаистской; см. Еврейская литература). К П. близки по структуре и функциям раннехрист. эпистолярные тексты (послания апостола Павла).

В 4 в. созревает жанр церк. П. (Василий Великий, Григорий Назианзин), окрашенный эллинистич. традицией; Иоанн Златоуст, сильно повлиявший на становление слав. лит-р, возродил патетич. стиль Демосфена. На Западе основы храмовой П. закладывают под влиянием Цицерона Амвросий и Августин, впервые сформулировавший теоретич. принципы христ. П. В течение средневековья П. остается одним из центр, жанров и играет роль эталона по отношению к др. формам письменности (см. Византийская литература. Латинская литература). Начиная с 11 в. в зап. П. проникают мотивы интимного самоуглубления, нарастающие к 13 в. (Франциск Ассизский). Сильные стимулы для развития П. дала Реформация (М. Лютер). В 17 в. во Франции расцветает литературно-утонченная П., пользующаяся стилистикой барокко (Ж. Б. Боссюэ, Л. Бурдалу).

Др.-рус. лит-ра дала таких мастеров П., как митрополит Иларион, Кирилл Туровский и Серапион Владимирский. В рус. красноречии 18—19 вв. осуществляется синтез допетровских традиций с техникой барочной П. (Феофан Прокопович, Стефан Яворский). Попытки секуляризировать лексич. и ритмич. строй П. в 19—20 вв. обычно приобретают травестийный, пародийный или “остраненный” характер.

С. С. Аверинцев.

ПРОСАПОДОСИС, кольцо (греч. prosapodosis, букв.— сверхприбавка), повтор слова (или группы слов) в начале и конце одного и того же стиха или колона: “Мутно небо, ночь мутна” (А. С. Пушкин), “Коня, коня, полцарства за коня!” (У. Шекспир).

М. Л. Гаспаров.

ПРОСВЕЩЕНИЕ, просветительство, идейное движение, распространенное в странах Зап. Европы и в Сев. Америке в 17—18 вв., проникнутое духом борьбы против всех порождений феодализма в социально-политич. установлениях — абсолютист, монархии, церкви, схоластич. псевдонауке, а также в лит-ре и иск-ве. Термин встречается у Вольтера, И. Г. Гердера и др., но утвердился после статьи И. Канта “Что такое Просвещение?” (1784).

Идеология П. в процессе развития бурж. отношений и антифеод, борьбы появилась первоначально в Англии в 17 в., где бурж. революция произошла раньше, чем в др. странах; она была мировоззренч. основой Войны за независимость в Сев. Америке 1775—83 (Б. Франклин, Т. Пейн, Т. Джефферсон). Особенно высокого уровня П. достигло во Франции накануне Великой франц. революции, охватив своим влиянием широкие круги общества, и прежде всего угнетаемые классы. Важным событием того времени было издание “Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел” (1751—80), в к-ром принимали участие Д. Дидро (организатор), Ж. Л. Д'Аламбер, Вольтер, Ш. Л. Монтескье и др. Антифеод, и антикрепостнич. настроения питали П. в Германии, Испании, Италии, в России и др. слав. странах, на Востоке, в странах Сев. и Юж. Америки.

П. выдвигало идеи бурж. демократии, обществ, прогресса, равенства, труда на благо общества, свободного развития личности. Борьба просветителей против церкви сопровождалась развитием деизма, атеизма, расцветом механистич. материализма. Выдвигая на первый план непосредств. изучение природы, развитие техники, просветители в вопросах социальных оставались идеалистами, полагая, что обществ, преобразования могут быть достигнуты посредством убеждения и пропаганды. Многие из них возлагали надежды на просвещенную монархию, и только Ж. Ж. Руссо во 2-й пол. 18 в. начал развивать респ. идеи.

ПРОЛ — ПРОС

==307

Осн. целью П. было преодоление с помощью разума тьмы невежества. Идеи П. нашли яркое выражение в философии и худож. лит-ре, к-рую просветители считали гл. средством воздействия на умы в целях утверждения идей разума и справедливости. Сложившиеся формы жизни рассматривались как результат заблуждений народов или как следствие обмана их властелинами и священнослужителями. Просветители исходили из того, что в гражд. обществе, если оно разумно устроено, “естественный” человек становится “цивилизованным”. Материальную основу подъема культуры и нравственности; превращающейся из инстинктивной в сознательную, составляют рост торговли и промышленности, образование нац. гос-в, расширение власти человека над стихийными силами природы и собств. страстями. Историч. будущее представлялось просветителям “царством разума”. Просветители рассматривали человека как абстрактное родовое существо; отсюда характерная для П. тема “робинзонады”, возникшая благодаря роману Д. Дефо “Робинзон Крузо” (1719), где деятельность одинокого индивида развертывается на необитаемом острове. Эти тенденции сказались на всей худож. лит-ре П.

Эволюция идейного содержания и худож. форм лит-ры 18 в. отмечена такими течениями, как просветит. классицизм (А. Поп, Вольтер), просветит. реализм (Дефо, Г. Филдинг, Дидро, Г. Э. Лессинг), сентиментализм (С. Ричардсон, Л. Стерн, Руссо).

Просветит, реализм 18 в. отразил подъем буржуазии, ее борьбу против дворянства, что выразилось в выдвижении на первый план героев из демократич. среды. Изображение их судеб вытесняет из романа и драмы царственных и высокопоставленных героев. Взамен духовных конфликтов лит-ры 17 в. (борьба долга и чувства, страсти и разума) в романе утверждается изображение активной жизни героев, их борьба за существование, за признанное положение в обществе, за материальное благополучие, за утверждение личного достоинства человека из демократич. слоев.

Интерес англ. просветителей к повседневному быту заурядных людей оказал влияние на все европ. П. Так, мещанская драма во Франции (Дидро, М. Ж. Седен) и Германии (Лессинг) повторяла англ. формы этого жанра (Дж. Лилло, Э. Мур). Если утверждение положит, идеалов в бурж. драме получилось мало убедительным, то сатирич. комедия (Р. Б. Шеридан в Англии, П. Бомарше во Франции, Л. Хольберг в Дании) достигла больших успехов. Просветители внесли в трагедию тираноборч. мотивы (“Брут”, 1731, Вольтера, и др.). В кон. 18 в. в Германии получает большое развитие жанр трагедии (“Эмилия Галотти”, 1772, Лессинга, “Гец фон Берлихинген”, 1773, Гёте, “Разбойники”, 1781, и др. трагедии Ф. Шиллера). Сатира (“Путешествия Гулливера”, 1726, Дж. Свифта, “Кандид, или Оптимизм”, 1759, Вольтера) беспощадно критиковала пороки не только феодального, но и укреплявшегося бурж. строя. Филдинг и Т. Смоллетт создали глубоко жизненные образы. Путем мудрого воспитания просветители надеялись сформировать образцового человека с психологией честного добропорядочного буржуа. Между тем наиболее живыми и яркими образами лит-ры П. оказались типы, в моральном отношении далеко не безукоризненные: герой плутовского романа А. Р. Лесажа “История Жиль Блаза из Сантильяны” (1715—35), Ловлас в романе Ричардсона “Кларисса Гарло, или История молодой леди” (т. 1—7, 1747—48). Гармония частной и гражд. активности лит-ре П. не удавалась. Добродетельная развязка в плутовских авантюрах лишена худож. убедительности. С приближением франц. революции усиливаются попытки преодолеть абстрактные нормы моралистики. Так, Дидро показал сочетание в одном и том же персонаже цинизма

==308 ПРОС

и острого критицизма (племянник Рамо в одноим. произв., 1762—1779, изд. 1823), Бомарше — плутовства и сметливости (Фигаро в “Севильском цирюльнике”, пост. 1775, и “Женитьбе Фигаро”, пост. 1784). Мн. худож. открытия нем. лит-ры подняли П. на новую ступень: трагедия Шиллера “ Валленштейн” (ч. 1—3, 1800), филос. драма Гёте “Фауст” (1808—32). Шиллер в “Письмах об эстетическом воспитании человека” (1795) и Гёте в романе “Годы учения Вильгельма Мейстера” (1795—96) стремились доказать, что с помощью иск-ва можно перевоспитать людей, живущих в царстве “нужды и рассудка”, для будущего гармонич. общества.

Если раннее и зрелое П. видело гл. творч. и социально-преобразующую силу в Разуме, то лит-ра П. последних десятилетий отмечена выдвижением на первый план в природе человека его эмоц. стихии — чувства, что получило выражение в лит-ре сентиментализма и “Бури и натискам. С др. стороны, повышенная эмоциональность казалась мн. просветителям противоречащей типу нормального среднего человека, а у личности выдающейся — ослабляющей ее гражд., обществ, сознание. Отсюда преобладание в лит-ре П. прозаич. жанров над поэтическими и интереса просветителей к бытовому роману.

Нравоописание в лит-ре 18 в. сочетается с нравоучительностью. Авторы представили живые и конкретные картины совр. быта и нравов, яркие социальные типы того времени: нравоописат. очерки Р. Стила и Дж. Аддисона, породившие подражания в лит-рах всех стран. Очерки проложили путь реалистич. роману — гл. достижению просветит, лит-ры, получившему блестящее развитие первоначально в Англии, а затем в др. странах.

Поэзия нач. 18 в. была рассудочной (Поп, Вольтер). Духом вольнодумства проникнута поэзия ?οκοκό βо Франции (Ж. Б. Грессе, Э. Парни). Но уже в 1-й трети 18 в. в Англии возникла поэзия подлинной природы (Дж. Томсон, “Времена года”) и чувства (Э. Юнг), во 2-й пол. века возродился интерес к ср.-век. поэзии (Т. Чаттертон, Дж. Макферсон) и появилась новая лирика, коренящаяся в традициях нар. поэзии (Р. Берне в Шотландии, Гёте в Германии).

Лит-ра П. сделала шаг вперед и в теоретич. эстетике, и в худож. практике, создав т. н. роман воспитания, филос. повесть и сказку, семейную и филос. драму, углубив методы психол. анализа, подняв по сравнению с классицизмом 17 в. этич. ценности в самосознании человеческой личности, приблизив иск-во слова к широким демократич. слоям общества.

А. А., U.E.

Русское П. возникло во 2-й пол. 18 в. Наличие родств. черт между зап.-европ. и росс. антифеод. освободит, движением обусловило совпадение осн. идей П. в России и Зап. Европе и сходство воздействия его идей на лит-ру. Вместе с тем своеобразие отечеств, историч. процесса определило особенности П. в России: остроту постановки крест, вопроса, большее участие в П. выходцев из дворянства, воздействие на рус. П. противоречий послереволюц. бурж. развития зап. стран, с одной стороны, и реформаторских актов царизма — с другой. Нек-рые идеи П. были уже у Феофана Прокоповича, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского, М. М. Хераскова, Я. Б. Княжнина; более законч. воплощение они нашли у Д. И. Фонвизина (комедия “Недоросль” и др. его произв.), Я. П. Козельского (филос. трактаты) и др. Идеал рус. просветителя 18 в. — гуманный, образованный дворянин. Наиболее характерные представители П. этого времени — Н. И. Новиков и А. Н. Радищев. Писатели-просветители подвергли критике нормативную поэтику классицизма, сатирически рисовали патриарх.-феод. быт (пьесы и басни И. А. Крылова), углубляли психол. начало в лит-ре, внедряли элементы автобиографизма (Г. Р. Державин), размышляли

о природе человека (трактат Радищева -“О человеке, о его смертности и бессмертии”, 1792). Вершина рус. П. этого времени — радищевское “Путешествие из Петербурга в Москву” (1790). Взятая в целом, эволюция взглядов Радищева отличается решительным освобождением от иллюзий “просвещенного абсолютизма”, стремительным взлетом политич. радикализма в SO-x гг. и спадом его в кон. 90-х гг. в связи с углублением классовых противоречий в ходе Великой франц. революции.

Первая попытка претворения в жизнь идеалов П. — движение декабристов (см. ст. Декабристская литература). Развитие П. в последекабристский период было в значит, мере обязано худож. лит-ре и особенно А. С. Пушкину с его верностью традициям рус. и зап.-европ. П. Свой вклад в сокровищницу П. внесли Н. В. Станкевич, Н. А. Полевой, Н. И. Надеждин, Т. Н. Грановский. “Знакомя общество с самим собою,—писал В. Г. Белинский о рус. лит-ре,—т.е. развивая в нем самосознание, она (литература.— Ред.) удовлетворяет его главнейшей в настоящую минуту потребности” (Полн. собр. соч., т. 10, 1959, с. 96). В 40-х гг. 19 в. А. И. Герцен, Белинский, Н. П. Огарёв, М. В. Петрашевский и др., осмысляя опыт дворянской революции, опыт декабристов, остро ставили проблему преодоления пропасти между народом и передовой интеллигенцией. Воздействие идей П. испытали писатели натуральной школы, ?. Ε. Ρалтыков-Щедрин.

Реакция, усматривая в “разрушительных понятиях” важнейшую причину революц. волнений, создала жандармско-шпионское Третье отделение царской канцелярии, усилила цензуру. Ее активно поддерживали идеологи ^официальной народности^, проповедовавшие служение лит-ры самодержавному государству. Идеи П., однако, из кружков и салонов выходили на печатные страницы журн. -“Отечественные записки^, ^Современника, Обличая ретроградство существующего режима, утверждая неизбежность социальных преобразований, защищая концепцию обществ, “действования” в пользу народа, рус. просветители 40-х гг. обращались к действительности и науке Зап. Европы. В творчестве наиболее радикальных сторонников звпадничества идеи П. сомкнулись с идеями утопии. социализма.

Различия внутри рус. П., наметившиеся еще при Радищеве, к сер. 19 в. стали более резкими: сформировалось два направления рус. П.— либеральнореформаторское и революционно-демократическое. Представители первого выступали против привлечения нар. масс к общественно-политич. преобразованиям. Революц. демократы Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Герцен, Огарёв и др., напротив, видели осн. задачу в пробуждении революц. инициативы народа. Однако общность антифеод, целей позволяла им до нач. 1860-х гг. выступать совместно по мн. вопросам. Революц. ситуация 1859—61 и крест. реформа 1861 привели к окончат, размежеванию: радикальное крыло просветителей, открыто провозгласив революц.-демократич. и социалистич. программу, решительно встало на сторону ограбленного крестьянства; либеральное течение, напуганное крест, движением, отчасти удовлетворилось царской реформой. В 1860-х гг. все более расходившиеся течения рус. П. еще выступали вместе против пережитков крепостничества: Салтыков-Щедрин и Д. И. Писарев, с одной стороны, И. С. Тургенев и Ф. П. Еленев (Скалдин) — с другой. В. И. Ленин отмечал следующие черты, роднящие просветителей на протяжении всей истории это-· го движения в России: 1) вражда “...к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области”; 2) “...защита просвещения, самоуправления, свободы, европейских форм жизни и вообще всесторонней европеизации России”; 3) “...отстаивание интересов народных масс, главным. образом крестьян..., искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет

с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому” (ПСС, т. 2, с. 519). Осн. задачи рус. П. после реформ I860-X гг., направивших Россию на путь капитализма, оказались исчерпанными, и как специфич. явление оно прекратило существование. Поскольку пережитки феод. системы были в России до 1917, элементы просветительства сохранились и в произв. писателей-народников, и в либеральной журналистике. Своеобразными просветителями выступали мн. мыслители и писатели народов Росс. империи, боровшиеся за гражд. и нац. самосознание, против нац., феод. и религ. гнета (И. Франко и Т. Г. Шевченко на Украине, А. Хыждеу в Молдавии, М. Ахундов в Азербайджане, X. Абовян в Армении, И. Чавчавадзе в Грузии, Ч. Валиханов и Абай Кунанбаев в Казахстане и др.). В трудах сов. ученых, занимающихся изучением проблем П. в России, существуют разные трактовки его форм, периодизации, взаимоотношения с др. идеологич. и лит. направлениями (см. ст. С. С. Конкина “В. И. Ленин и проблемы русского просветительства” в сб. “Вопросы методологии историко-литературных исследований”, 1981).

41 История франц. лит-ры, т. 1, М.—Л., 1946; Неустроев В.П., Нем. лит-ра эпохи Просвещения, М., 1958; Тройская М.Л., Нем. сатира эпохи Просвещения, Л., 1962; ее же, Нем. сентиментаяьно-юмористич. роман эпохи Просвещения, Л., 1965; Елистратова A.A., Англ. роман эпохи Просвещения, М., 1966; Слав. возрождение. Сб. ст. и материалов, М., 1966; Амер. просветители, [пер. с англ.], т. 1—2, M-, 1968—69; Проблемы Просвещения в мировой литературе, М., 1970; Просветительство в лит-рах Востока, М., 1973; Зарождение идеологии нац.-освободит, движения (XIX — нач. XX в.), М., 1973; Соколянский М. Г., Зап.-европ. роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии, К. — О., 1983; Макогоненко Г, П., Николай Новиков и русское просвещение XVIII в., M.—Л., 1952; его же, Карамзин и Просвещение, в кн.: Славянские лит-ры. VII Междунар. съезд славистов, М., 1973; Орлов В., Рус. просветители 1790—1800-х гг., 2 изд., М., 1953; Проблемы рус. Просвещения в лит-ре XVIII в., М.—Л., 1961; Рус. просветители (от Радищева до декабристов), т. 1—2, M., 1966; Эпоха Просвещения. Из истории междуиар. связей рус. лит-ры, Л., 1967; Дмитриев А-С., Романтизм и Просвещение — борьба или взаимодействие?, <ВЛ”, 1972, № 10; Вопросы методологии историко-лит, исследований, Л., 1981; Фридлендер Г.М., История и историзм в век Просвещения, в кн.: XVIII век, сб. 13, Л., 1981; Кочетко в а Н. Д., Сентиментализм и Просвещение (о преемственности идей в рус. лит-ре кон. XVIII—нач. XIX в.), “Рус. лит-ра>, 1983, М 4. Л. И. Володин.

ПРОСОДИЯ (от греч. prosodia — ударение, припев), раздел стиховедения, содержащий классификацию метрически значимых (см. Метр) звуковых элементов языка. Напр., в силлабо-тоническом стихосложении П. определяет, какие слова считаются ударными и безударными (в т. ч. среди многосложных и односложных слов, знаменательных и служебных). См. также Стихосложение, м. л. Гаспаров. “ПРОСТОР”, лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрированный ежемес. журнал. Орган СП Казах. ССР. Изд. в Алма-Ате на рус. яз. с 1933 (до 1960 под др. названиями).

ПРОСТОРЕЧИЕ, совокупность средств языка, находящихся за пределами лит. нормы, В э,том смысле термин “П.” обозначает преим. речь малообразованных слоев гор. населения и указывает на ее обшенар. характер, в отличие от терминов “диалект” (см. Диалектизмы) и жаргон. Просторечные отступления от норм лит. языка отражаются в грамматических (“выпимши”, “ейный”), произносительных (“портфель”, “тышша”) явлениях, а также в словоупотреблении (“курево”, “сперва”, “ты идешь, ай нет?”). Однако с последним связано и другое понимание П. — как набора сниженных, грубовато-фамильярных средств лексики и фразеологии, к-рыми одинаково пользуются и носители П. и носители лит. языка в соответствующих выразит, целях (“башка”, “тягомотина”, ублажить”, “куролесить”, “чтоб у тебя язык отсох”, “таким манером”, “корчить из себя”).

П.— исторически меняющаяся категория. Играя в прошедшие эпохи развития рус. нац. языка значит, роль как средство общения ряда смежных социальных групп (рабочие, ремесленники, мещане, отчасти купечество), оно сохраняется гл. обр. в виде отдельных вкраплений в речь малочисл. круга людей, еще не полностью

ПРОС

==309

овладевших лит. языком. П. широко используется в худож. лит-ре как средство речевой характеристики персонажей, а также в нек-рых видах авторской речи, напр. в сказе (Н. С. Лесков, А. Н, Островский, А. П. Чехов, ?. Μ. Ηощенко, В. И. Белов).

• Филин Ф. П., О структуре совр. рус. лит. языка, в кн.: Рус. язык в совр. мире, М., 1974. Т. Г. Винокур.

ПРОТОГРАФ (от греч. protos — первый и graphф— пишу), текст, к к-рому восходит один или неск. текстов. Напр., П. 1-го издания “Слова о полку Игоревен (1800) и Екатерининской копии (опубл. 1864) был погибший в 1812 текст “Слова...”, находившийся в сб. 16 в. В текстологии др.-рус. лит-ры П.— близкий по тексту предшественник дошедшего до нас списка или группы списков памятника. Список памятника может представлять собой компиляцию неск. П. Иногда П. может совпадать с архетипом (оригиналом). Но чаще архетип отстоит от текста далеко и реконструируется через неск. промежуточных родств. списков; к П. список восходит обычно по прямой.

• Лихачев Д. С., Текстология. На материале рус. лит-ры X—XVII вв., М.—Л., 1962; его же, Текстология. Краткий очерк, М.—Л., 1964.

ПРОТОТИП (от греч. prototypon — прообраз), реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания лит. персонажа. “Переработка” П., его творч. преображение — неизбежное следствие худож. освоения первонач. жизненного материала (см. Вымысел художественный). Степень ориентированности на П., характер его использования зависят от направления, жанра и творч. индивидуальности писателя. Наличие П., иногда жизненно значимого для автора и дающего импульс работе над произв., — существенная черта лит. творчества, особенно реалистического, с его жизнеподобием, бытовым колоритом, психологизмом — в отличие от лит-р и стилей, отмеченных высокой степенью нормативности и демонстративной условностью (классицизм, барокко, символизм). Обращение к П. наиболее важно в автобиогр. соч. (ранняя трилогия Л. Н. Толстого, “Как закалялась сталь” Н. А. Островского) и в автопсихол. лирике (в качестве П. лирич. героя здесь выступает сам поэт). Применительно к док. лит-ре, где реальные лица и события называются прямо и воссоздаются точно, о П. говорить нет оснований (хотя элементы творч. переосмысления фактов присутствуют и здесь).

Лит. персонаж может иметь неск. П., совмещая в себе отд. черты различных лиц, известных автору. Так созданы, напр., образы Грушницкого в “Герое нашего времени” М. Ю. Лермонтова, Ариадны в одноим. рассказе А.П. Чехова. Но часто автор, создавая образ, опирается на одно реальное лицо, воспринятое и познанное им как близкий худож. завершенности тип. “Без уездного врача Дмитриева не было бы Базарова... Меня поразила в нем базаровская манера, и я стал всюду приглядываться к этому нарождающемуся типу” (Т у p г е н е в И. С., см. Рус. писатели о лит. труде, т. 2, 1955, с. 753). Существование П. не исключает близости созданного на его основе образа к.-л. литературному герою. Толстовская Наташа Ростова, имея своего П.— Таню Берс, обладает в то же время и чертами героини романа М. Э. Брэддон “Аврора Флотт”.

Использование П. нередко связано с глубоко личными сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их публичном обсуждении. Поэтому, особенно когда речь идет о лит-ре, современной автору, существуют этич. границы изучения П., легко могущего обернуться бестактным “ подглядыванием” за писателем и его окружением. Знаменателен протест Т. Манна против предания гласности (к-рое угрожало серьезной обидой и даже скандалом) того факта, что прототипом Пепперкорна из “Волшебной горы” послужил драматург Г. Гауптман (см. Т. Манн, Письма, М., 1973, с. 35—37). В аспекте же восприятия произв., с т. з. психологии читателя, “знание истоков, вспоивших вдохновение художника”, порой способно смутить людей и даже “уничтожить воздействие прекрасного произведения” (Ma нн Т., Собр. соч., т. 7, М., 1960, с. 495). П. обычно становится предметом биогр. описания и литературоведч. исследования лишь значительно позже времени написания произв. (так, автобиогр. основа поэзии А, А. Блока значительно полнее, чем прежде, вырисовывается в публикации “А. Блок. Письма к жене”, М., 1978). Особенно важно изучение П., когда сам худож. текст свидетельствует, что автор связывает своего героя с реальным лицом (напр., мн. произв. Н. С. Лескова).

К оглавлению

==310 ПРОТ—ПСЕВ

• До б и н Е., Жизненный материал и худож. сюжет, 2 изд., Л., 1958; Андроникова М. И., От прототипа к образу, М., 1974; Рус. писатели о лит. труде, т. 1—4, Л., 1954—56; Ленобль Г., Писатель и его работа, М., 1966; Свирский В., Откуда вы, герои книг? Очерки о прототипах, М., 1972; Белоусов Р., О чем умолчали книги, М., 1971; его же. Хвала Каменам, М., 1982; Л от м а н Ю. М., Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий, Л., 1980, с. 23—31. B.E. Хализев.

ПРОФЕССИОНАЛЙЗМЫ, слова или выражения, используемые в определ. профессиональной среде. Вместе с терминами и профессиональными жаргонизмами (ср. Жаргон) входят в пласт спец. лексики. Между этими тремя разновидностями спец. лексики до сих пор не установлены четкие границы. Термин является точным и офиц.-книжным назв. понятия, а П. может выступать как его дублет в профессиональной разг. речи: органическое удобрение (термин) — “органика” (профессионализм). Но нек-рые П. не могут считаться дублетами терминов, напр. “накладка” (артистич.) — ошибка, т. к. слово “ошибка” не является термином. Граница между П. и профессиональными жаргонизмами недостаточно отчетлива, поскольку и те и другие принадлежат к разг. стилю. В отличие от П., жаргонизм содержит экспрессивно-эмоц. элемент и выходит за пределы лит. языка.

Употребление П. в разг. речи объясняется их метафоричностью (“кирпич” — знак, запрещающий проезд), а также принципом языковой экономии (“пара” — двухчасовое занятие в вузе). Через публицистику П. все активнее проникают в лит. язык.

В языке худож. лит-ры П. выступают как средство создания речевой характеристики героев и определ. “профессионального” колорита (Д. А. Гранин, Г. Е. Николаева, В. О. Богомолов). Понимание П. обычно достигается контекстуально, н. п. Кабанова. ПСАЛМЙ (греч. psalmoi; др.-евр. назв. П. тегилим — хваления). Псалтирь, Псалтырь (греч. psalterion — назв. струнного муз. инструмента), произведения иудейской религ. лирики. Термин “П.” обычно применяется к сб. 150 т. н. Давидовых псалмов — одной из книг Библии.

Сб. составлен для нужд иерусалимского храмового культа, по-видимому, в послевавилонскую эпоху (т. е. не раньше 6 в. до н. э.), но включает и более ранние тексты. Со временем П. заняли важное место в христ. культе. Поэтич. форма и метрич. организация П. зиждутся на синтаксич. параллелизме', последний объединяет или синонимич. вариации одной и той же мысли, или общую мысль и ее конкретизацию, или две противоположные мысли, или, наконец, два высказывания, находящиеся в отношении восходящей градации.

По содержанию сб. П. выявляет ряд жанровых разновидностей; наряду с культовыми восхвалениями бога здесь встречаются мольбы (П. 6, 50), проникновенные жалобы (43, 101) и проклятия (57, 108), историч. обзоры (105) и даже брачная песнь (44; ср. “Песнь песней”), Нек-рые П. отличаются философски медитативным характером; таков П. 8, содержащий теологич. размышления о величии человека. Однако Псалтири присуща целостность жизневосприятия, общность религ. тем и мотивов: обращенность человека (или народа) к богу как личностной силе, неотступному наблюдателю и слушателю, испытующему глубины человеческого сердца.

П. как лит. жанр находятся в русле общего развития ближневост. лирики (П. 103 близок к егип. гимнам Солнцу эпохи Эхнатона), но выделяются своим резко личностным характером. Жанр П. разрабатывался в иудейской лит-ре и позднее (т. н. Соломоновы псалмы, 1 в. до н. э.). Проникновенно-интимные интонации ветхозаветных П. повлияли на топику “исповеди” у Августина, к-рая опосредованно проявилась в таких новоевроп. направлениях, как сентиментализм (“Исповедь” Ж. Ж. Руссо), романтизм и экспрессионизм. П. оказали огромное влияние на фольклор, послужили источником мн. пословиц. В средние века Псалтирь — осн. учебная книга для овладения грамотой. На древнецерковнослав. язык П. переведены, очевидно, Мефодием (9 в.); в др.-рус. списках известны с 11 в.; широко отозвались в письменности (летопись Нестора, соч. Феодосия Печерского, Илариона, Владимира Мономаха, Кирилла Туровского, Серапиона Владимирского, Епифания Премудрого и др.). В 1680 Симеон Полоцкий слагает “Псалтырь рифмотворную”, к-рую положил на музыку В. П. Титов. Переложения П. были весьма распространены и в рус. поэзии 18—19 вв. (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, Ф. Н. Глинка, Н. М. Языков, А. С. Хомяков). С. С. Аверинцев.

ПСЕВДОНИМ (от греч. pseudos—вымысел, ложь и onyma — имя), подпись, к-рой автор заменяет свое наст. имя. Широко распространен в лит-ре всех стран и эпох, особенно на Востоке. Причины появления П.: цензурные преследования, наличие однофамильцев, неблагозвучие наст. фамилии, сословные предрассудки, боязнь провала на лит. поприще, желание сохранить инкогнито, подчеркнуть к.-л. свое качество или представить себя иным, чем в действительности (литературная маска).

Нек-рые П. быстро исчезали, уступая место наст. фамилии (В. Алов — Н. В. Гоголь, Нидефак — К. А. Федин); другие вытеснили наст. фамилию, сделались постоянными лит. именами (Мольер, Вольтер, Стендаль, Новалис, М. Горький, ?.Α. Ρветлов) и даже наследуются (Т. Гайдар принял лит. имя отца). Иногда П. присоединялся к наст. фамилии по желанию автора (А. С. Новиков-Прибой) или без его участия (?. Ε. Ρалтыков-Щедрин).

Нек-рые П. образованы из настоящих имени и фамилии автора (Ильф — Илья Файнзильберг), иногда измененных (Чехонте — Антон Чехов), укороченных (Грин — Александр Гриневский), переведенных на др. язык (Камень Виногоров — Петр Вейнберг), латинизированных или зашифрованных: посредством анаграммы (Нави Волырк — Иван Крылов), цифр 200-1, т. е. С. А. (согласно численному значению этих букв кириллицы) — Сергей Аксаков] или ребуса (f-1 — Минаев). Своеобразными П. являются: наст. имя автора без фамилии (Абай) или его инициалы (Л. Т., Л. Н. Т.— Лев Толстой). От инициалов внешне не отличаются псевдоинициалы (П. Щ.— Н. А. Мельгунов). Иногда писатель заменял лишь свое имя (Константин Симонов), иногда — лишь фамилию (Иван Ле). Основой П. могли стать отчество автора (А. Серафимович), имя его матери (Машашвили — А. Мирцхулава) и т. д. В качестве П. использовались фамилии реальных лиц (аллонимы), как умерших (П. Неруда), так и живых (Ив. Франко из-за цензуры подписывался фамилиями знакомых). П. может быть образован по смысловой аналогии с наст. фамилией (Миртов — П. Л. Лавров).

П. могут характеризовать автора, указывая его национальность (Леся Украинка), место рождения или жительства (Мамин-Сибиряк), обществ, положение, звание, профессию (Учительница — Л. Н. Сейфуллина), реже — черту характера (Федр, т. е. веселый, П. Беспощадный) и т. п. Есть П., избранные с целью мистификации (см. Мистификации литературные) или маскировки так, чтобы приписать авторам несвойственные им качества: женщинам — мужской пол (Жорж Санд), мужчинам — женский (Клара Газуль — Проспер Мериме), или другую национальность (К. Лилиеншвагер — Н. А. Добролюбов), другую профессию (Пасичник Рудый Панько — Гоголь), вымышленный титул (Барон Брамбеус — О. И. Сенковский), вымышленные черты характера (Эмиль Кроткий — Э. Герман). Среди писателей Востока распространены тахаллусы —П., указывающие на осн. особенность творчества или натуры автора (Навои, т. е. мелодичный, Сабир, т. е. терпеливый). С той же целью применялись в качестве П. фамилии лит. персонажей (Бельтов, Волгин— Г. В. Плеханов), имена мифол. героев (Аргус), лат. слова (Мультатули, от лат. multa tuli —“я много перенес”).

Нек-рые П. принимались с целью вызвать у читателей определ. ассоциации и настроенность; таковы подписи, в основу к-рых положены явления природы (Яшен, Блискавка, т. е. молния), названия красок (Е. Багряна), растений (К. Крапива), птиц, насекомых, животных: Жаврук (белорус. — жаворонок), Олена Пчилка (укр.—пчела), Кот-Мурлыка (Н.П. Вагнер).

Юмористы избирали П., производящие комич. эффект (Митрофан Горчица — В. П. Катаев); иногда этому способствовали несоответствие между именем и фамилией (Трифон Шекспир — Д. Минаев), рус. “прописка” иностр. автора (Беранже из Зарядья — М. К. Савин).

Мн. П. не содержат никаких сведений об их носителях и в то же время лишены к.-л. символики: нек-рые вымышленные фамилии (И. Иванов — А. С. Пушкин), буквы лат. алфавита N., т. e.Nemo — никто, N. N.— nomen nescio — имя неизвестно, X., Y., Z.), а также типографские обозначения вместо подписи: звездочки, знаки препинания, математич.

символы, геометрич. фигуры. Бывают коллективные П. (Козьма Прутков), иногда с намеком на число авторов (Дваге—подпись Горького и журналиста Гусева в “Самарской газете”).

Есть П., возникшие независимо от воли их носителей. Таковы: прозвища (Руставели, т. е. родом из Рустави); П., придуманные не автором, а др. лицами (Скиталец, Б. Н. Полевой); мнимые П.— фамилии, поставленные плагиатором или по ошибке редактора под чужими произведениями.

Принятие П.— неотъемлемое право всякого автора, и раскрытие П. при жизни его носителя против желания последнего нарушает лит. этику. ·

• Масанов И.О., Словарь псевдонимов рус. писателей, ученых и обществ, деятелей, т. 1—4, М., 1956—60; Масанов Ю. И., В мире псевдонимов, анонимов и лит. подделок, М-, 1963; Дмитриев В. Г., Скрывшие свое имя..., 2 изд., М., 1978.

В. Г. Дмитриев. ПСИХОАНАЛИЗ в литературоведении, способ трактовки лит. произведений в соответствии с учением психологии о бессознательном. П. рассматривает худож. творчество как сублимированное символич. выражение изначальных психич. импульсов и влечений (инфантильно-сексуальных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. П. выявляет в истории лит-ры ряд устойчивых сюжетных схем, в к-рых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознат. желаний, либо их трагич, столкновение с силами социального и нравств. запрета (так, в “Царе Эдипе” Софокла, “Гамлете” У. Шекспира и “Братьях Карамазовых” Ф. М. Достоевского варьируется, согласно П., один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным “эдиповым комплексом”).

Первые образцы применения П. к лит-ре и иск-ву дал 3. Фрейд (“Поэт и фантазия”, “Достоевский и отцеубийство”), предупреждавший, однако, против смешения задач П. и лит-ведения: П. подходит К лит-ре только как к сюжетно-иллюстративному материалу и сам по себе не способен объяснить разницу между шедевром и его пересказом или репродукцией, между великим писателем и рядовым невротиком или сновидцем. Наиболее адекватно П. приложим к изучению продуктов мифологии (см. Мифы) и массовой литературы, где сознательное “я” еще не выделено или уже растворено в бессознательном “оно” и отсутствуют собственно эстетич. критерии. Если фрейдистский П. нацелен на творч. процесс и выявляет б и о г ? а ф и ч е с к у ю подоплеку худож. деятельности, то Юнгианский П. (основатель — швейц. философ и психолог К. Г. Юнг), исследующий не индивидуальное, а нац. и общечеловеческое подсознание в его неизменных образных формулах — архетипах, осваивает содержат. форму произведения (см. Образ). В центре здесь не личность творца, а наличность творения и сверхличная внесознат. символика: самые общие внеисторич. феномены пространства и времени (“открытое” и “замкнутое”, “внутреннее” и “внешнее”), физич. и биологич. субстанция (“мужское” и “женское”, “младенческое” и “старческое”, ср. также П. стихий — огня, воды и др.— и их худож. воплощений, представленный в работах франц. ученого Г. Башлара).

В 20—30-х гг. наряду с вульгарным П., разоблачавшим худож. творчество как иллюзию и сводившим его к биологич. инстинктам, имеют место солидные попытки использовать положения П. для построения целостной теории иск-ва, в полемике с формалистич. и вульгарно-социологич. методологиями Л. С.. Выготский, ?.Ή. Βолошинов (М. М. Бахтин)], осмыслить с его помощью практику новейших течений (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, мифологизм), найти объяснение загадочным лит. феноменам прошлого (этюды С. Цвейга о Достоевском, Г. фон Клейсте, В. В. Брукса о М. Твене), соединить П. с учением о худож. форме и об обществ, роли лит-ры

ПСИХОАНАЛИЗ

==311

(Г. Рид, Р. Фрай, К. Бёрк, К. Кодуэлл). После 2-й мировой войны 1939—45 наиболее распространены две версии П.:экзистенциальныйП. (Ж. П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский) ищет в лит-ре свидетельства о подлинном человеческом бытии, укорененном не в биологич. природе, но в этич. свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире худож. вымысла, где духовная -“самость” преодолевает гнет историч. судьбы и выбирает себя; структуральный П. (Ж. Лакан, Р. Барт) подчеркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произв. безотносительно к его “сознательному” замыслу и смыслу. П. в лит-ведении подвергается критике как со стороны марксистов, так и последователей традип. культурно-историч. школы и приверженцев новейших математич. и кибернетич. методов. В 70-х гг. в сов. эстетике возобновляется процесс изучения бессознат. начал в иск-ве, прерванный в кон. 1920-х гг.

• Волошинов ?.Η. (Αахтин M. MJ, Фрейдизм, ?.—Л1927; Фрейд 3., Поэт и фантазия, в кв.: Совр. книга по эстетике, М., 1957 (есть библ.); Выготский Л., Психология иск-ва, 2 изд., М-, 1968; Кодуэлл К., Иллюзия и действительность, пер. с англ., М., 1969; О совр. бурж. эстетике, в. 3, M., 1972 (статьи С. Аверинцева и Р. Додельцева); Балашова Т.Е., Научно-поэтич. революция Г. Вашляра, <Вопросы философии”, 1972, № 9;Эпштейн М., В поисках “естественного” человека..., <ВЛ>, 1976, № 8; Проявление бессознательного психического в структуре худож. восприятия и творчества, в кн.: Бессознательное: природа, функции, методы исследования. [Коллективная монография в 4-х тт., т. 2], Тб., 1978; Левчук Л. Т., Психоанализ и худо”, творчество, К., 1980.

М. Н. Эпштейн.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА в литературе ведении, сложилась в Зап. Европе и России в последнюю треть 19 в., отражая общий поворот социологии, философии и эстетики к психологи зм у. Пересматривая и развивая идеи культурноисторической школы и особенно биографического метода, она противопоставляла себя спекулятивной (умозрительной, выведенной из -”общефилософских основ”) эстетике (в т. ч. классической немецкой). Гл. предметом изучения для П. ш. стала внутренняя, психологическая сторона творчества, и прежде всего — душевная жизнь автора, поскольку иск-во выражает все то, что человек носит в себе, как впечатления внешнего мира и как свои собств. душевные движения. В соответствии с этим иск-во рассматривалось как сублимация переживаний художника вовне, в образы. Художник творит для себя: воплощая в образы мучающие его мысли, чувства, настроения, он тем самым освобождается от них; само произв. становится моделью души создателя. Все особенности произв. выводятся из своеобразия личности художника, а различия между произв. объясняются различием переживаний и психол. типов (поэты выражения и поэты воплощения, художникинаблюдатели и художники-экспериментаторы). Историч. развитие иск-ва (лит-ры), его обществ, обусловленность отодвигались на второй план.

В худож. содержании сторонники П. ш. выдвигали на первый план его субъективную сторону: оно всегда сиюминутный процесс, поскольку его порождает (“вкладывает”) сам читающий в зависимости от собственного, неповторимого опыта жизни, “Заслуга же художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание” (П о т е б н я А. А., Мысль и язык, Хар., 1892, с. 187). П. ш. представляли в Зап. Европе Э. Эннекен, В. Вундт, И. Фолькельт; на рубеже 19 и 20 вв. она уступает место школам интуитивизма и психоанализа.

==312 ПСИХОЛ

В России первым идеи психологич. направления в лит-ведении выдвинул Потебня (“Мысль и язык”, 1862); в дальнейшем они представлены в работах его учеников (Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд, Т. Райнов и др.) и в журн. “Вопросы философии и психологии” (1899—1918); как целое направление перестало существовать в 20-х гг.

• П о т е б н я А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976; ОвсяникоКуликовский Д. Н., Вопросы психологии творчества, СПБ, 1902; Пресняков О. П., A.A. Потебня и рус. лит-ведение кон. XIX—нач. XX в., Саратов, 1978; Николаев П., Курилов А., Гриш у нин А., История рус. лит-ведения, М., 1980; Ось ? а ков H.B., Психологич. направление в рус. лит-ведении; Д. Н. Овсянико-Куликовский, М., 1981. В. В. Курилов.

ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА литературного, науч. дисциплина, изучающая психол. особенности творч. переработки писателем впечатлений действительности, психологию личности автора как творца, общие и частные закономерности процесса создания худож. произв. в динамике— от возникновения замысла до полного завершения. Проблематика П. т. основывается на общем исходном понимании творчества как создания новых оригинальных культурных ценностей и дифференцируется в зависимости от разл. видов творч. деятельности (в науке и иск-ве, в разл. видах иск-в). Лит. творчество может быть объектом изучения психол. науки как таковой, служа, наряду с другими видами психич. деятельности человека, материалом для собственно психол. исследований. П. т., в отличие от общей психологии, изучает процессы отражения писателем действительности, их воплощение в специфич. худож. форме, используя при этом методологич. принципы не только психологии, но также лит-ведения, эстетики и др. сопредельных дисциплин. Т. о., П. т. развивается на стыке разл. наук, поев. изучению творящего субъекта и продуктов его деятельности. Теоретически П. т. позволяет раскрыть нек-рые закономерности творч. процесса; практически — совершенствовать лит. профессионализм и мастерство писателей, помогая им сознавать “стратегию творчества”.

П. т. как особая науч. область стала складываться во 2-й пол. 19 в. Однако уже в античности наметилась двоякая трактовка природы творчества: у Платона творчество — священное вдохновение и одержимость, ниспосланные свыше и не зависящие от разума и мастерства поэта; по Аристотелю, поэт, изображая действительность, опирается на худож. опыт и следует определ, принципам, осознанному замыслу.

Д. Дидро, Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер, позднее классики рус. материалистич. эстетики 40—60-х гг. 19 в. обосновывали идею об объективной детерминированности творч. деятельности художника, о зависимости характера этой деятельности от времени и социальной среды, о проявлении в творч. акте определ. поэтич. принципов.

Немало ценного содержится и в трактовках творч. процесса у классиков нем. идеалистич. философии — И. Канта, Ф. Шеллинга и в особенности Г. Гегеля, к-рып признает обусловленность деятельности художника временем, необходимость для автора аналитич. подхода к “способу фушсционирования” природной одаренности и критикует взгляд на “бессознательность творчества”.

В кон. 19 в. вопросы П. т. становятся частью психологии как самостоят. науки и связываются с различными психол. школами (Психологическая школа в литературоведении; “невропатические” концепции Ч. Ломброзо и М. Нордау, теория психоанализа 3. Фрейда и др.; см. Психоанализ).

В совр. заруб, науч. лит-ре традиционно бытует мнение о принципиальной научной непознаваемости творч. процесса; нек-рые ученые (напр., В. Кайзер) вообще ставят под сомнение необходимость изучения творч. акта.

В сов. науке искания в области П. т. отразились в ряде интересных работ, авторы к-рых исходили из марксист, понимания творч. процесса на основе отражения объективной реальности, субъективно преломленной в сознании-писателя: П. Н. Медведев, “В лаборатории писателя” (1933); В. П. Полонский, “Сознание и творчество” (1934); А. Г. Ковалев, -”Психология литературного творчества” (1960); А. Г. Цейтлин, “Труд писателя” (2 изд., 1968); Г. М. Ленобль, “Писатель и его работа” (1966) и др.

Особый раздел 'в лит-ре по П. т. занимают книги и исследования о “творческой лаборатории” классиков мировой лит-ры и сов. писателей и книги, поев. самоанализу писателей: сб. “Как мы пишем” (1930; здесь ответы на анкету — М. Горького, Ю. Н. Тынянова, А. Н. Толстого, К. А. Федина, М. М. Зощенко и др.); очерки “О писательском труде” (1955), “О труде драматурга” (1957); сб-ки “Русские писатели о литературном труде. XVIII—XX вв.” (т. 1—4, 1954—56), систематизирующие взгляды писателей на цель и специфику лит. труда.

Яркое свидетельство поисков в области построения ?Ι, τ. κак науки — исследование Л. С. Выготского “Психология искусства” (1925, изд. в 1965; 2 изд., 1968); предложенный Выготским метод анализа структуры законч. произведения, однако, более существен для анализа литературоведческого, чем для П. т., т.к. рассматривает результат творчества вне связей с психологией личности автора как творца и с самим актом создания произведения.

Перед сов. исследователями П. т. стоит наряду с вновь возникающими проблемами задача переосмысления прежних проблем — вдохновения, воображения, творч. импульсов, интуиции, одаренности и т. д.— на основе новейших достижений философии, психологии, лит-ведения и др. гуманитарных, а также естеств. наук. Важнейшее значение приобретает исследование психологии худож. мышления и различных его типов в связи с разл. худож. методами. Необходимо дифференцировать типы творч. процессов в зависимости от типов худож. мышления, в к-рых могут преобладать рационалистические, субъективно-экспрессивные или аналитико-синтетич. тенденции. Есть основания выдвинуть проблему определ. “стратегии творчества”, отличающей самый характер работы над произведением (напр., у представителей классицизма от романтиков или реалистов), т. к. у писателей, принадлежащих к разл. направлениям и школам, по-разному проявляются взаимоотношения идей и образных представлений, жизненного опыта и поэтич. фантазии, характер ассоциативных связей, взаимоотношения словеснологической, зрительной и эмоциональной памяти и т. д.

Необходимо освоение принципов эвристики — науки о способах и путях управления творч. процессами — при построении теории П. т. литературного (речь может идти о “самоуправлении” писателя своим талантом — на основе освоения историч. опыта и накопления опыта собственного). Степень осознания писателем своих творч. принципов различна и наиболее выражена у писателей реалистич. направления и менее — у писателей т. н. “субъективных” направлений. Поскольку перед каждым создателем худож. произведения возникает определ. задача, к-рую предстоит разрешить, определ. проблемная ситуация, то следование той или иной системе принципов неизбежно. Стремление писателей осознать принципы творч. процесса воплощено в многообразных лит. формах (напр., <Как делать стихи?” В. В. Маяковского, “История „Доктора Фаустуса". Роман одного романа” Т. Манна, “Золотая роза” К. Г. Паустовского).

Материал для изучения П. т.— это прежде всего деятельность писателя, зафиксированная всем его наследием. Для изучения творч. процесса в его динамике особую ценность представляют рукописи писателя, отражающие разные фазы его работы над произведением. В отличие от изучения творческой истории, где ставятся преим. цели историко-литературные, исследование по рукописям истории создания произв. с точки зрения П. т. преследует теоретич. задачу — понять закономерности худож. мышления писателя, динамики и внутр. концепционности творч. процесса. Для этого необходимо сочетать принципы текстологии с принципами П. т.

Заметные вехи в определении задач и путей П. т.: Всесоюзный симпозиум по комплексному изучению худож. творчества (Ленинград, 1963; см. сб. “Симпозиум по комплексному изучению худож. творчества. Тезисы и аннотации”, 1963); Всесоюзный симпозиум “Проблемы худож. восприятия” (Ленинград, 1968; см. сб. “Содружество наук и тайны творчества”, 1968); Всесоюзный симпозиум “Психология процессов худож. творчества” (Ленинград, 1978).

На рубеже 60-х и 70-х гг. выдвинут вопрос о возможности перерастания П. т. в синтетическую теорию не только творчества, но и восприятия (поскольку проблема читательского восприятия возникает уже в ходе творч. процесса; с другой стороны, в ходе восприятия происходит его корреляция с авторским замыслом). Эти проблемы находятся в центре внимания постоянной Комиссии комплексного изучения художественного творчества, созданной при науч. совете по истории мировой культуры АН СССР и объединяющей деятелей науки, лит-ры и иск-ва. См. ст. Комплексное изучение художественного творчества.

φ (κроме указанной в ст.): Овсянике-Куликове кий Д.Н., Вопросы психологии творчества, СПБ, 1902; Вопросы теории и психологии творчества, т. 1—8, Хар., 1907—23; Якобсон П., Худож. восприятие, М., 1965; Франко И., Из секретов поэтич. творчества, М., 1967; M сила ? Б., Талант писателя и процессы творчества, Л., 1969; Худож. восприятие. Сб. ст.. Л., 1971; Творч. процесс и худож. восприятие. Л-, 1978; Психология процессов худож. творчества, Л., 1980; Сов. писатели о творч. процессе. Материалы к библиографии, сост. А. Морщихина, в сб.: Вопросы сов. лит-ры, т. 6, М.-Л., 1957. В. С. Мейлах.

ПУБЛИЦИСТИКА (от лат. publicus — общественный), род лит-ры и журналистики; рассматривает актуальные политич., экономич., лит., филос. и др. проблемы. Цель П.— воздействовать на совр. обществ, мнение, нравы и существующие политич. ин-ты, укрепить или изменить их в соответствии с классовым интересом (в классовом обществе) или социальным и нравств. идеалом. Предмет П.— вся жизнь, в ее прошлом и настоящем, частная и общественная, реальная или отраженная в прессе, иск-ве, документе. Картины действительности, человеческие характеры и судьбы возникают в публицистич. произв. как аргументы, почерпнутые из самой жизни, как система доказательств, как предмет анализа или служат эмоц. почвой, “раздражителем”, поводом для произнесения “приговоров”, для обличения или “запроса в инстанции”, для утверждения идеала.

П.— всегда (скрытая или явная) политич., религ. или филос. борьба; она всегда партийна, идеологически целеустремленна. Публицистич. стиль отличают открытая тенденциозность, полемичность, эмоциональность; ему близки интонации, строй и функции ораторской речи. П. использует почти все газетножурнальные жанры (статья, фельетон, памфлет, эссе, очерк, открытое письмо и т. д.), а также разл. жанры лит-ры, кино, живописи, театра, телевидения, особенно документальные.

В истории культуры и обществ, движений роль политич., филос., религ., морально-этич. П. неизменно значительна. Европейскую П. возводят к библейским пророкам, к ораторам античности (Демосфен, Цицерон), к писателям и творцам обществ, мысли эпохи Возрождения и Реформации. Рус. П. восходит к “Слову о Законе и Благодати” Илариона (11 в.), к “Словам” Кирилла Туровского (12 в.), к обличит. произв. Максима Грека (16 в.). Рус. самосознание 19 в. складывалось под непосредств. воздействием таких выдающихся публицистов, как А. Н. Радищев, П. Я. Чаадаев, В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, Н. К. Михайловский. Постановке важнейших культурно-духовных и нравств. проблем содействовала П. “славянофилов” и “почвенников”, а позднее В. С. Соловьева и др. Духовное достояние России непредставимо без публицистики Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского (“Дневник писателя” и др.), Л. Н. Толстого, В. Г. Короленко. На рубеже 19 и 20 вв. действенным идеологич. фактором стала рус. марксистская П., в т. ч. посвященная проблемам культуры и иск-ва (В. И. Ленин, Г. В. Плеханов, В. В. Боровский, А. В. Луначарский и др.). История сов. общества отразилась в публицистич. деятельности М. Горького, М. А. Шолохова, А. Н. Толстого, Л. М. Леонова, И. Г. Эренбурга, К. М. Симонова и др.

φ Λенин В. И., Партийная организация и партийная лит-ра, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 12 (см. также предметный указатель к этому изд.); Прохоров Е. П., Публицист и действительность, М., 1973; У ч снова В. В., Публицистика и политика, 2 изд., М.. 1979. И. А. Дедков.

“ПУНАЛЙППУ” (“Красное знамя”), лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП Карел. АССР. Изд. с 1940 в Петрозаводске на фин. яз.

ПУНКТУАЦИЯ поэтическая (позднелат. punctuatio — расстановка знаков препинания, от лат. punctum — точка), сознательные отступления от нормативной П. и ее индивидуальное, авторское использование в лит. тексте, необходимые для углубления семантики, повышения экспрессивности и организации ритма высказывания. Знаки препинания, и “правильно” и “поэтически” употребленные, служат заменителем на письме интонационных средств устной речи, ПУБЛ—ПУНК

==313

создают паузы, необходимые для подчеркивания того или иного слова, словосочетания. Вместе с тем поэтич. П. является не только условным знаком паузы или определ. интонации, но и самостоят. смысловым элементом. Так, “неправильное”, авторское использование тире и двоеточия не столько рассчитано на декламац. прочтение текста, сколько ориентировано на собственно зрительное восприятие, затормаживая его (ср. Прием), обращая на себя внимание читателя (М. И. Цветаева: “Ипполиту от Матери— Федры — Царицы — весть...”). Поэтич. П. свойственна также и прозе, особенно тем лит. индивидуальным стилям, в к-рых проза принципиально сближена со стихотв. речью (Н. М. Карамзин: “Множество всадников и коней пало, кто уцелел бежал назад в беспамятстве страха — и сам Лжедимитрий”). В поэзии 20 в. нередко наблюдается отказ от пунктуации вообще (рус. футуристы 1910-х гг., представители дадаизма и сюрреализма, совр. франц. поэзия — П. Элюар, Ж. Превер).

• ЛотманЮ.М., Толстой Н. И., У с пе не кий Б. А., Нек-рые вопросы текстологии и публикации рус. лит. памятников XVIII в., <Изв. АН СССР, серия лит-ры и языка”, т. 40, № 4, 1981. Л. М. Песков.

ПУРАНЫ (от санскр. пурана, букв. — древний), канонич. тексты индуизма, памятники др.-инд. лит-ры эпико-историч. содержания на эпич. санскрите. Складывались на протяжении 1-го тыс. н. э. Собранные в них предания, легенды, мифы рассказывают о сотворении мира, его возрождении, излагают родословные богов, царей и героев, историю прежних поколений. П. включают также отд. трактаты по теории лит-ры, праву, культу и т. д. Имея сектантский характер, П. в соответствии с тем богом, к-рому каждая из них посвящена, делятся на вишнуитские (Вишну-пурана, Бхагаватапурана и др.), шиваитские (Шива-пурана, Матсьяпурана и др.) и брахмаитские (Брахма-пурана, Маркандея-пурана и др.). П. оказали большое влияние на новую инд. лит-ру, особенно Бхагавата-пурана, проповедующая экстатич. любовь к богу (бхакти) и пересказывающая легенду о Кришне.

φ Ρеребряков И. Д., Очерки др.-инд. лит-ры, М., 1971 (см. указатель). \ И. Д. Серебряков.

ПУРИЗМ (от лат. purus — чистый), борьба за чистоту языка, ставящая своей целью догматич. сохранение его устоявшихся норм, принятых стилистич. канонов. П., как правило, не приемлет заимствований, калек иноязычных слов, нар.-разговорных и диалектных слов. Характерен обычно для периодов становления нац. языков. Был присущ в 17—18 вв. представителям классицизма; в России — А. С. Шишкову, отстаивавшему архаич. книжный слог, и карамзинистам, допускавшим заимствования, но чуждавшимся просторечия, сотрудникам “Москвитянина”. П. как системе формальных и недостаточно обоснованных суждений о норме языка противопоставляется разумная борьба за чистоту языка (см. Культура речи).

• Винокур ?.Ο., Ξ пуризме, в его кн.: Культура языка, 2 изд., М., 1929.

ПУТЕШЕСТВИЕ, лит. жанр, в основе к-рого описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь незнакомых читателю или малоизвестных, странах, землях, народах в форме заметок, записок, дневников (журналов), очерков, мемуаров. Помимо собственно познавательных, П. может ставить дополнительные — эстетич., политич., публицистич., филос. и др. задачи; особый вид лит. П.—повествования о вымышленных, воображаемых странствиях (см. Утопия, Фантастика, Научная фантастика), с доминирующим идейно-худож. элементом, в той или иной степени следующие описат. принципам построения документ. П.

Формирование и развитие жанра отличает сложное взаимодействие документ., худож. и фольклорной форм, объединенных образом путешествующего героя (рассказчика), что характерно уже для древнейших П. (др.-егип. “Сказка потерпевшего кораблекрушение”, 20—17 вв. до н.э.; поэма о Гильгамеше, известна в записях 19—18 вв. до н. э.). Определяющая позиция

==314 ПУРА — ПУТЕ

такого героя — позиция наблюдателя чужого мира; противостояние “своего” (мира, пространства) “чужому”— формообразующий фактор жанра П. Масштаб для оценки явлений чужого мира дает “свой” мир путешественника — его родина, по отношению к ней как внутр. центру ориентировано все повествование. Как правило, герой-путешественник, в отличие от “чисто” лит. персонажа, существенно не меняется на протяжении странствий: в чужом мире П. он выступает как в определ. отношении обобщенное лицо — как носитель своей нац.-культурной традиции, что не может не оттеснять на периферию его индивидуальное самосознание и психологию.

Лит-ра П., особенно древняя, тесно связана с представлением путешествующего героя (целого народа) о пространстве — реальном и мифологическом. Примером широкого использования как достоверных, так и легендарных географич. сведений может служить т. н. “эпос поисков”: -“Одиссея”, •“Рамаяна” и др.

В эпоху античности лит-ра П. берет начало от описаний ионийских логографов и “периклов” 6 в. до н. э. и получает дальнейшее развитие в историко-географич. соч. Геродота, “Географии” Страбона, •“Германии” Тацита, в мемуарных “Записках о Галльской войне” Юлия Цезаря. Странствующий герой, активно перемещающийся в реальном и фантастич. пространствах, широко представлен в рим. лйт-ре (“Энеида” Вергилия, Овидий, Апулей и др.), в особенности в греч. романе, в к-ром принципы сюжетно-композиц. построения П. получают худож. разработку. Мотив реальных странствий определяет сферу взаимодействия П. с нар. эпосом и разл. жанрами худож. лит-ры в эпохи средних веков и Возрождения (исл. и ирл. саги, рыцарские и плутовские романы, “Божественная комедия” Данте и др.). В средние века разделение пространства на “свои” и “чужие”, “праведные” и “грешные” земли носило ярко выраженный религ.-этич. характер, что обусловило неизменную особенность др.-рус. лит-ры. П. 12—15 вв. — паломнический маршрут и замкнутость, обособленность сакрального пространства в худож. мире хождений (“Хождение Даниила русския земли игумена”, 12 в., и др.).

Перестройка ср.-век. картины мира, становление представления о географич. протяженности в духе нового времени привели к расширению “карты” маршрутов хождений и формированию нового, дневникового типа повествования, включающего в себя рассказ о пути к цели странствия, о возвращении на родину (“Хожение за три .моря” А. Никитина, 15 в., и др.). Именно этот, возрожденческий в своей основе, тип становится определяющим при дальнейшем развитии лит-ры П.

В зап.-европ. лит-ре он складывается несколько ранее, в 13 в. (“Книга” Марко Поло, отчеты о миссиях на Восток Плано да Карпини, Виллема Рубрука и др.), и особенно интенсивно развивается в эпоху Великих географич. открытий 15—16 вв.: соч. Б. де Лас Касаса, бортовой журнал X. Колумба, письма Америго Веспуччи, дневник А. Пигафетты, спутника Магеллипа, “Описание путешествия в Московию...” Адама Олеария (17 в.) и др. Во многом аналогично складывается история жанра в лит-рах стран древнего и ср.-век. Востока: соч. Чжан Цяня (2 в. до н. э.), Сулеймана из Басры (9 в.), соч. Ибн Маджида — лоцмана Васко да Гамы (16 в.), и др. В араб. лит-ре памятники этого жанра — “Развлечение истомленного в странствии по областям” (аль-Идриси, 12 в.), “Подарок созерцающим о диковинках городов и чудесах путешествий” Ибн Баттуты (14 в.). Разнообразны описания морских и сухопутных экспедиций 17—18 вв. (Р. Ла Саля, Дж. Кука, Л. А. де Бугенвиля, Ж. Ф. Лаперуза, В. И. Беринга и др.), пользуются читательским успехом П. с авантюрным сюжетом — соч. о пиратских плаваниях (записи голландца Эксквемелина, англ. пирата У. Дампира).-

Популярность реальных П. (записки путешественников начинают систематически печататься с сер. 16 в.) расширяет обращение худож. лит-ры к их содержанию и сюжетно-композиц. приемам: плавание Васко да Гамы в Индию стало сюжетом поэмы Л. Камоэнса “Лузиады”, тема П. и географич. открытий служит основой произв. Ф. Рабле. Филос. и социальноутопич. роман 16—17 вв. строится в виде путевых записок или воспоминаний об удивительных странах (Томас Мор, Фрэнсис Бэкон, Сирано де Бержерак). В 18 в. сложился просветит. роман-П., вобравший в себя черты авантюрного, филос., психол., нравоописат. романов на жанровой основе путевых записок (“Робинзон Крузо” Д. Дефо, “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта, “Приключения” и “Странствия” Т. Смоллетта, Л. Хольберга).

В рамках лит. направлений и школ 18—19 вв. формируется жанр писательского “путевого очерка”. Наряду с автобиогр. или лит. героем-путешественником, помещенным в реальные географич. координаты, когда, повествование подчинено, в сущности, той же эпич. закономерности, что и течение человеческой жизни, в лит-ре П. возникает субъективная игра

с пространством, пародийное переосмысление мотива реального странствия: “Сентиментальное путешествие” Л. Стерна, т. н. “путешествия воображения” (Ксавье де Местр, А. Ф. Вельтман и др.). Путешествие по родной стране, знакомому, привычному миру открывает возможность для решения масштабных публицистич. задач (“Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева, в 19 в. эту линию продолжат путевые очерки Г. Гейне). Сильное и длительное влияние на развитие жанра оказали “Итальянское путешествие” И. В. Гёте, “Письма русского путешественника” Н. М. Карамзина. Расцвет лит-ры П. в России (кон. 18— 1-я пол. 19 вв.), когда П. из периферийной области лит-ры превращается в полноправный лит. жанр (“Путешествие в Арзрум” А. С. Пушкина, “Тарантас” В. А. Соллогуба, “Фрегат „Паллада"” И. А. Гончарова и др.; формой П. воспользовался и Н. В. Гоголь в своей поэме “Мертвые души” и, отчасти, М. Ю. Лермонтов в “Герое нашего времени”), был вызван общими задачами, стоящими перед молодой рус. прозой, в частности проблемой создания большой повествоват. формы.

Путевой очерк романтиков культивирует интерес к экзотич., “окраинным” темам, что нашло отражение в “Паломничестве Чайльд Гарольда” Дж. Байрона, “Моби Дике” Г. Мелвилла, в соч. неоромантиков Р. Стивенсона, Г. Р. Хаггарда и др. (см. Неоромантизм). Разнообразны формы путевого очерка в лит-ре 19—20 вв. (напр., “Письма об Испании” В. П. Боткина, “Остров Сахалин” А. П. Чехова, “Простаки за границей” М. Твена, “Ирландский дневник” Г. Бёлля, “Ледовая книга” Ю. Смуула). В 20 в. .популярностью пользуются документально-очерковые П., написанные географами, этнографами и др. учеными: “Аку-Аку” и “Путешествие на „Кон-Тики > Т. Хейердала, “За бортом по своей воле” Б. А. Зенковича, “Себя преодолеть” Ф. Чичестера и др. Широко используются формы и приемы лит-ры П. в науч. фантастике и приключенч. лит-ре.

• Путешествия и географич. открытия в XV—XIX вв., М.—Л., 1965; Бахтин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975, с. 254— 271; Елистратова А., Англ. роман эпохи Просвещения, М., 1966, гл. 2, 7, 8; Прокофьев Н. И., “Хождения” как жанр др.-рус. лит-ры, “Уч. зап. МГПИ им. В. И. Ленина”, 1968, № 288; Котрелев H.B., Восток в записках европ. путешественника (“Миллион”), в кн.: Типология и взаимосвязи ср.-век. лит-р Востока и Запада, М., 1974; Гу минский В. М., К вопросу о жанре “путешествий”, “Филология”, в. 5 (изд. МГУ), 1977; Калугин В. И., Залог возрождения, М., 1983, с. 159—251; Martino P., L'Orient dans la litterature franзaise au XVII et au XVIII siиcle, P., 1906; Gove R. В., The imaginary voyage in prose fiction, L., 1961; Seein a n n K.D., Die altrussische Wallfahrtsliteratur. Theorie und Geschichte eines literarischen Genres, Mьnch., 1976.

B. M. Гуминский.

ПУШКИНСКИЙ ДОМ, см. Институт русской литературы (Пушкинский дом).

ПУШТУ ЛИТЕРАТУРА, см. Пакистанская литература.

ПУЭРТОРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа Пуэрто-Рико. Развивается на исп. яз. Элементы культуры индейских племен, истребленной исп. колонизаторами в 16 в., сохранились в фольклоре (романсы, децимы). С началом книгопечатания в 1806 появились первые периодич. журналы. Наряду с классицистской поэзией развивается романтич. поэзия и проза: стихи С. Видарте, эпико-символич. поэма “Сатаниада”, историч. пьесы и романы А. Тапии-и-Риверы, роман “Байоанское паломничество” Э. М. де Остоса. Сб. романсов, поэм и очерков из крест, жизни “Хибаро” М. Алонсо Пачеко — одно из первых произв. бытописательской лит-ры. Утвердившаяся в кон. 19 — нач. 20 вв. реалистич. проза (с элементами натурализма) отразила интерес писателей к жизни трудящихся (М. Сено Гандия, М. Гонсалес Гарсия, М. Фернандес Хункос и др.). Осн. направлением в поэзии нач. 20 в. стал модернизм. Его утверждение связано с деятельностью Л. Льоренса Торреса, автора сб. “Симфонические сонеты” и издателя журн. “La Revista de las Antillas” (1913—14).

В 20-х гг. модернизм сменился т. н. левым иск-вом, с к-рым в начале творч. пути был связан Л. Палее Матос. В сб. стихов “Ритмы негритянского и мулатского мира” он изобразил жизнь негров, используя мотивы их фольклора. В 30—40-е гг. появились

произв., ставящие острые проблемы нац. действительности: стихи X. А. Корретхера, X. Энаморадо Куэсты, Ф. Матоса Паоли, романы Э. Лагерре, рассказы и роман “Человек на улице” X. Л. Гонсалеса, драмы Р. Маркеса. Лит-ра 50—70-х гг. развивается в условиях дискриминации со стороны США; мн. писатели предпочитают работать в эмиграции (Гонсалес, автор антиимпериалистич. романа “Побежденные” С. Андреу Иглесиас и др.). Лит.-критич. журн. “Asomante” (с 1945).

• Cabrera F. M., Historia de la literatura puertorriquena, N. Y., [1956]; Hill M., Schleifer H., Puerto Rican authors: a biobibliographic handbook, Metuchen (N. J.), 1974.

И. В. Винниченко.

ПХЭСОЛЬ (сокр. от пхэгвансосоль), род корейской ср.-век. прозаич. лит-ры малых форм на офиц. лит. яз. ханмуне (кореизир. форма кит. письм. языка вэньяня). Сложился на базе устного нар. творчества и “неофициальной” историографии (12—17 вв.). Бытовал в виде отд. авторских сб-ков (Ли Инно, Ли Гюбо и др.), в названия к-рых входили слова “ходячие рассказы”, “гроздья рассказов” и т. п. Осн. жанры П.— новелла, анекдот, предание, очерк. П. оказал сильное влияние на последующее развитие кор. прозы (см. также Корейская литература, Сосолъ).

% Елисеев Д. Д., Кор. средневековая лит-ра пхэсоль, М-, 1968.

“ПЧЕЛА”, др.-рус. сборник изречений, наставлений и коротких рассказов, расположенных по категориям добродетелей и пороков (“О добродетели и о злобе”, “О мужестве и крепости” и др.). “П.” переведена в кон. 12 — нач. 13 вв. с сокращенной версии греч. сб. Melissa —“пчела” (уподобление писателя пчеле восходит к антич. лит-ре; см. Платон, “Ион”, 534 а—Ь), составленного в 11 в. монахом Антонием. В каждой рубрике “П.” приводятся выдержки из Библии, визант. церк. писателей, наконец, из антич. авторов. Цитаты из “П.” встречаются во мн. памятниках др.-рус. лит-ры. На Руси “П.” пополнялась материалами фольклорного происхождения; в свою очередь, мн. афоризмы “П.” перешли в фольклор.

Тексты и лит.: Семенов В., Древняя рус. “Пчела” по пергаменному списку, СПБ, 1893; Сперанский ?.Η., Οереводные сб-ки изречений в славяно-рус, письменности, М., 1904.

Д. М. Буланин.

“ПЧЕЛА”, рус. еженед. журнал по вопросам иск-ва, лит-ры и обществ, жизни. Изд. в Петербурге в 1875— 1878. Продолжал журн. “Смямме”. Ред.-изд.— художник М. 0. Микешин (с 1876). Сотрудничали В. В. Стасов, В. Д. Поленов, В. Г. Перов; в лит. отделе — А. Ф. Писемский (роман “Мещане”), К. М. Станюкович, Г. И. Успенский, Н. Н. Златовратский, Д. Д. Минаев, ?.Η. Οлещеев, Я. П. Полонский (редактор отдела). Публиковались рецензии, фельетоны, переводы (А. Доде, Э. Золя, Ш. Нодье, Ф. Врет Гарт).

ПЬЕСА (от франц. piиce — кусок, часть), всякое произв. драматич. рода лит-ры, синоним понятия драма. Термин “П.”, вначале обозначавший небольшие муз. произв., в 19 в. применялся и к лирич. стихотворениям. Драмы стали называть “пьесами” лишь в 20 в.; нередко это слово заменяет их жанровое обозначение

автором. В. Е. Халиэее.

“ПЯРГАЛЕ” (“Победа”), лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП Литов. ССР. Изд. с 1942 в Вильнюсе на литов. яз. “ПЯТЕРИЦА”, см. Хамсе. ПЯТИСЛОЖНИК, “кольцовский ? я т и с л о ж н и к”, размер рус. стихосложения: стихи (или полустишия) из пяти слогов с обязат. ударением на 3-м и допустимыми — на 1-м и 5-м; может одинаково интерпретироваться как 2-стопный хорей или 1-стопный анапест с дактилич. окончанием, а при нарушении стихоразделов — как дольник или пептон. Развился из общеслав. 10-сложника 5+5, оформился в рус. нар. песнях, вошел в лит-ру через их имитации в 18 в., разрабатывался Н. А. Львовым, А. В. Кольцовым (“Что, дремучий лес, / Призадумался...”), И. С. Никитиным и др. м.л. Гаспаров.

ПУЭР—ПЯТИ

==315

00.htm - glava21

Р

РАБОЧАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ, впервые возникла в Зап. Европе (Англия, Франция, Германия) в 30—40-х гг. 19 в. Песни рабочих носили ярко выраженный антибурж. характер. Выдающимся произв. революц. песенной поэзии пролетариата явился “Интернационал”, созд. коммунаром Эженом Потье в 1871.

В России Р. п. п. появилась в кон. 19 в. Это — революц. гимны и марши “Смело, товарищи, в ногу” (1896) Л. П. Радина, “Варшавянка”, “Красное знамя” (1896) и “Беснуйтесь, тираны” (1897) Г. M. Кржижановского. В 1902 А. Я. Коц перевел на рус. яз. “Интернационал”. Бытовали также песни, повествующие о конкретных революц. событиях (“По теченью невских вод”, “Мы мирно стояли пред Зимним дворцом”, “На Нижнетагильском заводе” и др.). Создавались песни, представляющие политич. сатиру на заводчиковкапиталистов, на царя, Гос. думу, обличительные антиправительств, частушки, пародии на офиц. гимны, молитвы и т. п. Подпольные песни будили классовое сознание рабочих, являлись проводниками революц. агитации. Мн. Р. п. п. стали песнями Окт. революции [см. также Чартистская литература, Парижской Коммуны (1871) литература, ^Звезды”· и •“Правды^ поэты, Пролетарская литература}.

Тексты: Революц. поэзия. (1890—1917), 2 изд.. Л., 1954; Песни рус. рабочих (XVIII— иач. XX в.), М.—Л., 1962. С. Г. Лазутин.

РАВНОСЛОЖНОСТЬ, то же, что изосиллабизм. РАДЖАСТХАНСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, см. Индийская новая литература.

“РАДУГА”, сов. книгоиздательство в Москве (отделение — в Ташкенте). Создано в 1982. Издает отечеств. классич. и совр. худож. лит-ру на 50 иностр. языках, а также произв. заруб, писателей на рус. яз. “РАДУГА”, лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП УССР. Изд. в Киеве на рус. яз. Выходил с 1927 под назв. “Красное слово” (в Харькове), в 1934—50— под назв. “Советская литература” (с 1935 — в Киеве; в 1948—50— альманах), в 1951— 1963 — под назв. “Советская Украина”, с 1963 выходит под нынешним назв.

РАЕШНЫЙ СТИХ, в рус. стиховедении — акцентный стих с парной рифмовкой, в к-ром единств, организующим началом является членение на строки (обычно неравные) и рифма. Так сложены прибаутки раёшников (отсюда назв.), сцены народной драмы (“Царь Максимильян”), подписи под лубочными картинками, напр.: Случилось носу теплом похвалиться, Будто смелость имеет с морозом браниться. Вдруг сделался великий мороз, Выскочил против его красный нос. Говорит: я нос красный, А о морозе пропущен слух опасный. (“Похождение о Носе и о сильном Морозе”). Так же сложены досиллабич. литературный стих 17 в., “Сказка о попе...” А. С. Пушкина, мн. стихи Д. Бедного. Менее употребительные назв.—рифмованная проза, фразовик. м.л. Гаспаров. “РАЗБИТОЕ ПОКОЛЕНИЕ”, битники (англ. beat generation), лит. и молодежное движение в США сер. 50-х — нач. 60-х гг. 20 в., провозглашавшее добровольную бедность, бродяжничество, эротич. свободу, анархич. гедонизм, отрешенность от социальных проблем совр. мира. Выражало нигилистич. бунт против материального преуспевания, конформизма, стандартизации личности, ханжества и насилия. Писатели “Р. п.” (прозаик Дж. Керуак, к-рый ввел термин, поэты А. Гинзберг, Л. Ферлингетти) тяготели к бессюжетности повествования, свободному стилю, метафорич. языку, шокирующей лексике, импрессионистичности и натуралистичности описаний.

==316 РАБО — РАЗГ

“РАЗВЛЕЧЕНИЕ”, рус. еженед. лит.-юмористич. журнал. Изд. в Москве в 1859—1916 (с 1906 как приложение к газ. “Московский листок”). Первый ред. — Ф. Б. Миллер (до 1881). Наряду с произв., рассчитанными на мещанские вкусы, в “Р.” в разное время появлялись произв. В. И. Даля, Б. Н. Алмазова, П. И. Вейнберга, Д. Д. Минаева, Н. В. Гербеля, М.Л. Михайлова, Л. А. Мея, А. И. Левитова, А.П. Чехова, И. Г. Прыжова и др.

РАЗВЯЗКА, заключит, момент в развитии конфликта или интриги драматич. или эпич. произв.; момент окончания действия или завершения конфликта между персонажами. В отличие от концовки и эпилога, Р.— компонент сюжета, непосредственно связанный с действием. Пример: Р. комедии А. С. Грибоедова “Горе от ума”— сцена после бала в доме Фамусова, в к-рой завершается (хотя и не разрешается) просветит, конфликт мыслящего человека-гражданина (Чацкого) с косностью обществ, механизма и господств, морали. Обычно Р. дается в конце произв., иногда —в соответствии с идейным замыслом автора — в начале (напр., в “Легком дыхании” И. А. Бунина).

В. А. Калашников.

РАЗГОВОРНАЯ РЕЧЬ, разновидность литературного языка, противопоставленная книжной речи. Р. р. характеризуется непринужденностью, отсутствием между общающимися офиц. отношений и спец. тематики, ориентирующей говорящих на тот или иной функционально-речевой стиль. Р. р. предполагает непосредств. устное общение, однако разграничение книжной и разг. речи не всегда совпадает с разграничением речи письменной и устной. Книжная речь реализуется и в письменной, и в устной форме (выступление по радио, доклад, лекция), многие же особенности устной Р. р. отражены в произведениях худож. лит-ры и, т. о., получают письм. фиксацию.

В разные периоды развития лит. языка и худож. лит-ры письм. фиксация особенностей Р. р. происходит по-разному. Только в лит-ре реализма возникает установка на речевую характеристику персонажа, ; происходит сближение между книжной и разг. речью. Однако мн. особенности Р. р. по-прежнему остаются за пределами худож. лит-ры. : Было бы неправильно считать, что P.p.—это к.-л. “редуцированная” книжная речь или речь с “расша- ; танными” нормами последней, т. е. с теми же нормами (см. Норма языковая), только менее последовательно проводимыми; Р. р. присущи свои нормы, к-рым и ? следуют говорящие, j

“Может ли письменный язык быть совершенно подобным разго- ; верному? — писал А. С. Пушкин в „Письме к издателю", опубл. ; в „Современнике*' в 1836.— Нет, так же как разговорный язык никог- \ да не может быть совершенно подобным письменному. Не одни место- ? имения сей и оный, но и причастия вообще и множество слов необ- ? холимых обыкновенно избегаются в разговоре. Мы не говорим: карета, скачущая по мосту, слуга, метущий комнату; мы говорим: кото- рая скачет, который метет и пр., заменяя выразительную кратность ; причастия вялым оборотом. Из того еще не следует, что в русском языке причастие должно быть уничтожено. Чем богаче язык выра" жениями и оборотами, тем лучше для искусного писателя. Пись- менный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков” [Пушкин А. С., Поли. собр. соч. (в 10 тт.), т. 7, M., 1958, с. 479].

Так, “вялый оборот” со словом “который” в живой Р. р. довольно устойчиво заменяется конструкцией с пропуском этого слова: вместо “дай книгу, к-рая лежит на окне”; “те, к-рые над нами живут,' в отпуск уехали”— мы нередко услышим: “Дай книгу — лежит на окне” или “дай — книга лежит на окне”; “над нами живут — в отпуск уехали” и т. п. Наряду с такого рода конструкциями синтаксис Р. р. характеризуется отсутствием нек-рых видов сложноподчиненных предложений.

В Р. р. отмечаются и нек-рые морфологич. особенности: ограниченное употребление причастий и деепричастий, наличие особой звательной формы: “Вань”, “мам” и т. п. (ср. также с повторением: “Вань, a Banbs> и т. д.). Для лексики Р. р. характерны образования с экспрессивными суффиксами, вроде “хитрюга”, •“работяга”·, “бумаженция”, замена наименований ряда конкретных предметов описат. оборотами (напр., дайте чем писать и т. п.), рядом слов, имеющих в толковых словарях совр. лит. языка пометы “разговорное” и “просторечное”. P.p. присущи также нек-рые фонетич. особенности, напр. пропуск в определ. сочетаниях отд. звуков: “деушка” (девушка), “хоит” (ходит) и т. п. Р. р. ситуативна, можно говорить об определ. стереотипах Р. р., проявляющихся в разных ситуациях. Непосредственность общения часто позволяет говорящим обходиться эллиптич., незаконченными предложениями; большую роль в Р. р. играют жесты, мимика, а также разного рода междометные образования.

При воспроизведении особенностей P.p. в худож. текстах используется далеко не все то, что свойственно реальной Р. р., причем мн. элементы, присущие Р. р., приобретают в худож. произв. особое экспрессивное значение, к-рого они не имеют в Р. р.: напр., “разорванные” конструкции в Р. р. чаще всего обусловлены неподготовленностью говорящего, в то время как в худож. произв. они создают особый тип повествования.

Термин “Р. р.” употребляется лингвистами и в др. значениях. Нек-рые исследователи называют Р. р. любую устную речь, независимо от ее назначения и условий общения. Было бы необоснованно расценивать это как разное “понимание” Р. р.; можно говорить лишь о применении термина к разным явлениям речевой действительности. Помета “разг.” в толковых словарях в ряде случаев указывает не на принадлежность соответствующих слов Р. р. как разновидности лит. языка, а на “сниженный” характер слова (в противоположность словам, снабженным пометой “высокое”). Обозначение “Р. р.” иногда распространяется и на диалектную, т. е. внелитературную речь.

• Земская ?.Α., Πус. разговорная речь, М., 1968; Сиро ти ни н а О. Б., Совр. разговорная речь и ее особенности, М., 1974. Д. Н. Шмелев.

“РАЗГРЕБАТЕЛИ ТРЙЗИ” (англ. “Muckrakers”), группа амер. писателей, журналистов, публицистов, социологов, выступивших с резкой критикой амер. общества; была особенно активна в 1902—17. Названа так президентом США Т. Рузвельтом, сославшимся на аллегорич. роман Дж. Беньяна “Путь паломника”; один из его персонажей возится в грязи, не замечая сияющего над головой небосвода. Возглавлял движение “Р. г.” публицист Дж. Стеффенс, выступивший против взяточников и казнокрадов. Воспитанные на идеалах Просвещения, “Р. г.” ощущали резкий контраст между принципами демократии и реальной действительностью Америки, вступившей в империалистич. фазу; однако “Р. г.” ошибочно полагали, что социальное зло, порожденное антагонистич. противоречиями, можно преодолеть мелкими реформами. Социальнообличит. тенденции “Р. г.” сохранились в лит-ре критич. реализма (С. Льюис, Э. Синклер и др.).

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ, форма стихотв. ритма, последовательно выдержанная на протяжении стихотв. произведения или его отрывка. В силлабич. стихосложении Р. с. определяется числом слогов .(8-сложный стих, 11-сложный стих), в тоническом — числом ударений (3-ударный стих, 4-ударный стих), в метрическом и силлабо-тоническом — метром и числом стоп (3-стопный ямб, 4-стопный дактиль); в последних обычно различаются понятия метр (определяющий ритмич. строение стиха, напр. ямб), Р. с. (определяющий длину стиха, напр. 4-стопный ямб) и разновидность Р. с. (определяющая дополнит, специфику ритма, напр. 4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями). Однако эта терминология еще не вполне установилась (“метр” и “P.c.” употребляются и как синонимы).

Различные Р. с. по-разному соотносятся с членением речи на синтагмы и колоны и, следовательно, с ее интонац. строением. Ближе всего совпадают со средним объемом речевого колона, допускают наиболее естественные и разнообразные интонации

и поэтому наиболее употребительны в рус. поэзии Р. с. с длиной строки в 8—9 слогов (4-стопные хорей и ямб, 3-стопные дактиль, анапест и амфибрахий); более короткие Р. с. звучат отрывисто, более длинные — торжественно и плавно. Эти естеств. особенности во взаимодействии с историко-лит. традициями определяют тяготение отдельных Р. с. к тем или иным жанрам и темам. В зависимости от популярности разл. жанров и освоения разл. тематики употребительность разных P.c. в истории рус. поэзии менялась. В силлабич. поэзии 17—18 вв. господствовали размеры одиннадиатисложник и тришдцатисложник. В силлабо-тонике 18 в. господствовали 6-стопный ямб, 4-стопный ямб, вольный ямб и 4-стопный хорей. В 1-й пол. 19 в. постепенно осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры. Со 2-й пол. 19 в. около четверти всей лирики пишется 4-стопным ямбом, четверть — остальными ямбич. Р. с., четверть — хореями, четверть — 3-сложными размерами. В 20 в. в употребление входят дольник и др. чисто-тонич. размеры, но осн. пропорции групп остаются прежними.

М. Л. Гвспаров.

“РАМАЯНА” (санскр.—“Сказание о Раме”), др.-инд. эпич. поэма на санскрите. Наряду с <МахабxapaTow — одно из самых популярных др.-инд. произв. Создана предположительно ок. 4 в. до н. э. в Вост. Индии, совр. вид приобрела ко 2 в. н. э. Авторство “Р.” приписывается легендарному поэту Вальмики. В центре поэмы — повествование о царевиче Раме, лишенном царства и обреченном на изгнание, о похищении его супруги Ситы демоном Раваной, победе Рамы над Раваной, воцарении Рамы и установлении им справедливого правления. Эпопея состоит из семи частей, включает ряд интерполяций. Поскольку Рама рассматривался как земное воплощение бога Вишну, “Р.” стала традиц. источником сюжетов вишнуитских произв. у разных инд. народов (Бхавабхути, Калидаса, “Рамачаритаманаса” Тулсидаса и Др.); известны ее версии, возникшие в средние века в Тибете, Китае, странах Юго-Вост. Азии.

Изд. в рус. пер.: Рамаяна. Лит. изложение В. Г. Эрмана и Э. Н. Темкина, М., 1965; Махабхарата. Рамаяна, пер. с санскрита, М., 1974.

• Гринцер П., <Махабхарата> и <Рамаяна>, М., 1970.

И. Д. Серебряков.

РАПП, см. Ассоциации пролетарских писателей. РАПСОДЫ (греч. rhapsodoi, от i-haptц — сшиваю, слагаю и ode — песнь), др.-греч. странствующие исполнители эпич. поэм (на праздничных пирах и состязаниях). В отличие от аэдов Р. не импровизировали песен, но декламировали нараспев, без муз. сопровождения уже закрепленный в устной или письменной традиции текст эпич. поэм, особенно Гомера (см. Гомеровский вопрос). В классич. эпоху Др. Греции (5—4 вв. до н. э.) иск-во Р. стало частью театр, иск-ва и просуществовало до начала поздней античности (1 в. н.э.), приняв характер муз. мелодекламации. РАСА (санскр., букв. — вкус), категория ср.-век. инд. поэтики, см. в ст. Поэтика.

“РАССЕРЖЕННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЙДИ” (англ. — “Angry young men”), группа англ. писателей (Дж. Уэйн, К. Эмис, Дж. Брейн, Дж. Осборн), выступивших в 50-х гг. 20 в. Название восходит к автобиогр. книге Л. А. Пола “Рассерженный молодой человек”. Настроения “Р. м. л.” выразились в страстных мизантропич. монологах героя пьесы Осборна “Оглянись во гневе” (пост. I956). Протест “p.m. л.” направлен против социального неравенства, сословного чванства, лжи, лицемерия. Обычно герой произв. “p.m. л.”—молодой человек, получивший высшее образование, недовольный работой и обществом, в к-ром нет для него места. Его нонконформизм подчеркнуто индивидуалистичен и проявляется в экстравагантных (вплоть до скандального адюльтера) выходках, иногда — в демонстративном уходе в ряды рабочего класса (“путь вниз”). В кон. 50-х гг. писатели группы отошли от прежних тем.

Ф Шестаков Д., Совр. англ. драма. (Осборновцьг), М., 1968.

РАЗГ—РАСС

==317

РАССКАЗ, малая эпич. жанровая форма худож. лит-ры — небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х гг., когда безусловное преобладание в рус. лит-ре прозы над стихами вполне обозначилось, В. Г. Белинский уже отличал Р. и очерк как малые жанры прозы-от романа и повести как более крупных. Во 2-й пол. 19 в., когда очерковые произв. получили в рус. демократич. лит-ре широчайшее развитие (см. Очерк), сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, Р. же создаются на основе творч. воображения. По другому мнению, Р. отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же—произв. в основном описательное. Существует еще одна разновидность малого прозаич. жанра — новелла.

Видимо, правильнее было бы понимать Р. как малую прозаич. форму вообще и различать среди Р. произв. очеркового (описательно-повествоват.) типа и новеллистического (конфликтноповествоват.) типа. Очеркового типа рассказы обычно включают “нравоописат.” содержание, раскрывают нравственно-бытовое и нравственно-гражд. состояние какой-то социальной среды, иногда всего общества (таковы почти все Р. в “Записках охотника” И. С. Тургенева, многие — у А. П. Чехова, И. А. Бунина, М. М. Пришвина, И. Э. Бабеля, К. Г. Паустовского). В основе Р. новеллистич. типа обычно — случай, раскрывающий становление характера гл. героя (“Повести Белкина” А. С. Пушкина, “Враги” и “Супруга” Чехова, мн. “босяцкие” Р. у М. Горького). Р. этого типа еще с эпохи Возрождения нередко, развивая характер одного гл. героя, соединялись в более крупное произв. (как цепочка Р.-эпизодов построены, напр., “Дон-Кихот” М. Сервантеса, “Жиль Блаз” А. Р. Лесажа, “Тиль Уленшпигель” Ш. Де Костера). Именно “романического” типа содержание (см. Роман) и порождает в Р. новеллистич. типа их острую конфликтность и быстрые развязки.. Иногда новеллистич. форму строения сюжета писатель применяет и для выражения “нравоописат.” содержания (“Муму” Тургенева, “Смерть чиновника” Чехова). Бывают также Р. и нац.-историч. (“эпопейного”) содержания (напр., “Судьба человека” М. А. Шолохова).

• БерковскийН.Я., О “Повестях Белкина”, в его кн.: Статьи о лит-ре, М.—Л., 1962; Нагибин Ю., Размышление о рассказе, М., 1964; НиновА., Совр. рассказ, Л., 1969; Антонов С., Я читаю рассказ, М., 1973; Крамов И., В зеркале рассказа, М., 1979; Т в а р д о вс ки и А. Т., О Бунине, Собр. соч., т. 5, М., 1980; Ландор М., Большая проза—из малой (Об одном становящемся жанре в XX в.), <ВЛ>, 1982, № 8; S t a n z e l F. K., Theorie des Erzдhlens, Gott., 1979.

Г. Н. Поспелов.

РЕАЛИЗМ (от позднелат. realis — вещественный, действительный), худож. метод, следуя к-рому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности. Утверждая значение лит-ры как средства познания человеком себя и окружающего мира, Р. стремится к глубинному постижению жизни, к широкому охвату действительности с присущими ей противоречиями, признает право художника освещать все стороны жизни без ограничения. Иск-во Р. показывает взаимодействие человека со средой, воздействие обществ, условий на человеческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и духовный мир людей, активную преобразующую роль обществ, движений.

В широком смысле категория Р. служит для определения отношения произв. лит-ры к действительности, независимо от принадлежности писателя к той или иной лит. школе и направлению. Всякое подлинное иск-во в определ. мере отражает реальность — в этом смысле понятие Р. равнозначно понятию жизненной правды и применяется к самым разнородным явлениям лит-ры. Так, говоря о реалистичности Гомера и Данте, У. Шекспира и Ж. Расина, имеют в виду,

==318 РАСС—РЕАЛ

что их произведениям присуща глубокая жизненность и истинность. Понимание Р. как правды жизни имеет общеэстетич., но не конкретное литературоведч. значение. В более строгом смысле термин “Р.” обозначает метод или лит. направление (см. Направление и течение), с наибольшей последовательностью воплотившие принципы жизненно-правдивого отражения действительности, осознанно устремленные к худож. познанию человека и окружающего мира. Нередко значение термина “Р.” раздваивается: на Р. как метод (творч. установку) и Р. как конкретно-историч. направление, сформировавшееся в 19 в.

Вопрос о времени возникновения и этапах становления реалистич. метода и направления (как и вопрос о взаимоотношениях самих этих понятий) остается спорным. Нек-рые сов. исследователи полагают, что реалистич. установка или реалистич. принципы отражения возникают в древние времена и затем проходят ряд историч. этапов (“античный Р.”, “Р. Возрождения”, “просветительский Р.”, Р. 19 в., “социалистический Р.”); другие связывают начало Р. с эпохой Возрождения; третьи ведут отсчет от 18 в., когда сформировался жанр семейно-бытового и социально-бытового романа. Наиболее широко бытует точка зрения, согласно к-рой Р. как направление (метод) сформировался в 30-х гг. 19 в., когда в европ. лит-рах принцип правдивого изображения мира утверждается с наибольшей полнотой, в наиболее развитых социально-аналитич. формах.

Непосредств. предшественником Р. в европ. лит-ре явился романтизм кон. 18 — нач. 19 вв. Сделав предметом изображения необычное, создавая особый мир воображаемых обстоятельств и исключит, страстей, он одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоц. отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и др. направлениям предшествующих эпох. Поэтому Р. развивался не как антагонист романтизма, а как его союзник в борьбе против идеализации обществ, отношений, за нац. и историч. своеобразие худож. образов (“колорит места и времени”). Между романтизмом и Р. 1-й пол. 19 в. не всегда легко провести четкие границы (“Шагреневая кожа” О. Бальзака, “Пармская обитель” Стендаля, романы В. Гюго, отчасти Ч. Диккенса). Вместе с тем типично романтич. мотивы все более отчетливо трансформируются в реалистические, обретают опору в социальном исследовании (“Красное и черное” Стендаля, “Герой нашего времени” М. Ю. Лермонтова).

Новый этап развития европ. Р., отмеченный принципиальным разрывом с романтич. традицией, начинается с сер. 19 в. (Г. Флобер, У. Теккерей). В России, где основы Р. были еще в 20—30-х гг. заложены творчеством А. С. Пушкина (“Евгений Онегин”, “Борис Годунов”, “Капитанская дочка”, поздняя лирика), а также нек-рых др. писателей (“Горе от ума” А. С. Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, H.A. Некрасова, ?.Η. Ξстровского и др. Р. 19 в. принято называть критическим реализмом. Сов. лит-ведение восприняло это понятие от М. Горького, употребившего его, чтобы подчеркнуть обличит. направленность большинства произв. мировой реалистич. классики. В этом смысле термин вполне отвечает своему назначению, поскольку Р. действительно показывает несоответствие бурж. строя нормам человечности, критически анализируя и осмысляя всю систему обществ, отношений. По замечанию К. Маркса, “блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, дала характеристику всех слоев буржуазии...” (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, 1967, с. 487). Социально-критич. начало является определяющим ив рус. Р., где в сер. 19 в. его связывали преим. с линией, идущей от “Ревизора” и “Мертвых душ” Н. В. Гоголя, с деятельностью

писателей натуральной школы. Однако термин -“критический реализм” нельзя понимать буквально, т. к. Р. 19 в. вовсе не был лишен утверждающего начала. В действительности художественно запечатленный пафос утверждения присущ всей большой реалистич. лит-ре. Он ясно выражен не только в позиции автора, но часто и в образах героев, наделенных нравств. стойкостью или способных в высшие моменты жизни подняться над эгоизмом. Показывая измельчение личности в бурж. обществе (Г. Флобер, Ги де Мопассан, А. П. Чехов и др.), лит-ра Р. отразила вместе с тем и сопротивление разлагающему воздействию этого общества на личность, воплотила высокие нравств. ценности, стремление к социальной справедливости. Обозначение Р. как “критического Р.” не вполне точно и в том отношении, что, акцентируя конкретноисторич. значимость произведения, его связь с социальными задачами момента, оно оставляет в тени филос. содержание и общечеловеческое значение шедевров реалистич. иск-ва.

Р. 2-й пол. 19 в. достиг своих вершин в рус. лит-ре, развивавшейся в тесной связи с освободит, движением. Рус. писатели (даже и те, которые отвергали революц. путь) были “совестью” народа и страстно протестовали против всех форм социального и духовного порабоще- ния человека. Отсюда — бескомпромиссное исследование ими обществ, противоречий, иммунитет против настроений духовного аристократизма и эстетства. Новаторские качества рус. Р., его критич. бесстрашие и острота постановки нравств. вопросов с особой силой сказались в творчестве Л. Н. Толстого и ?. Μ. Δостоевского, ставших к кон. 19 в. центральными фигурами мирового лит. процесса. Они обогатили мировую лит-ру новыми принципами строения социально-психол. романа, филос. и моральной проблематикой, органически вводимой в ткань повествования, новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах. Если Толстой, сочетая в большом эпич. повествовании широкий поток нар. бытия с передачей таинств, динамики человеческих чувств и переживаний, “сопрягал” в противоречивое худож. целое человека, природу, общество, видел мир в его сложном единстве и взаимосвязи явлений, утверждал крепость здоровых начал в человеке, то Достоевский запечатлел прежде всего разорванность, расколотость человеческой души в условиях меркантильного, аморального мира; страдания “униженных и оскорбленных” совр. мира становились у него философскопсихол. основой захватывающих повествований, потрясающих жестокой откровенностью, возводивших конфликты повседневного существования в ранг высокой человеческой трагедии.

19 в. выявил все осн. эстетич. принципы и типологич. свойства Р. Хотя, напр., классицизм, романтизм, символизм также постигают реальность своего времени и по-своему выражают реакцию на нее, в Р. верность действительности становится ведущим критерием художественности. Изображение мира утрачивает, как правило, абстрактно-условный, отвлеченноаллегорич. характер, одновременно поднимаясь и над натуралистич. детализацией; оно обретает нередко такую степень жизненности, что о лит. героях говорят как о живых людях. Развитым формам Р. присуще, как правило, стремление к непосредственной достоверности изображения, к худож. “воссозданию” жизни “в формах самой жизни”. Это не значит, однако, что названные признаки являются всеобщими и обязательными. Для Р. характерно как раз чрезвычайное разнообразие худож. форм; он принимает различный облик не только в лит-ре разных историч. периодов и стран, но порой и в творчестве одного и того же писателя. Тяготея в целом к жизнеподобию образов и ситуаций, Р. даже в самых зрелых формах не отказывается от иных способов худож. выражения — мифа, символа, гротеска, аллегории, подчиненных, однако, реалистич. принципам творчества, познанию человека в его обществ, связях.

По определению Ф. Энгельса, “...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах”(там же, с. 6—7). При этом типизация характеров и обстоятельств (см. Тип и Типическое) осуществляется в Р. как раз через “правдивость деталей”, в самих “конкретностях” условий бытия персонажей: в подробных и четких описаниях лиц и предметов, в изображении определ. реального места действия, в обрисовке историч. или временных реалий, в "достоверном воспроизведении особенностей быта и нравов, своеобразия речи жителей определ. местности, людей той или иной социальной и профессиональной среды. Все это способствует созданию живого образа реальности, рождая ощущение “равнозначности” изображенного в произведении и подлинной действительности. Для развитых форм Р. показательна слитность “типичного” и индивидуального, неповторимо-личностного: жизненная сила и убедительность реалистич. характера находятся в прямой зависимости от степени индивидуализации, достигнутой художником.

Кардинальная проблема Р.—соотношение правдоподобия и худож. правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для Р. единств, формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного Р. недостаточно. Хотя правдоподобие — важная и наиболее характерная для Р. форма осуществления худож. правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных художником. Стендаль, Бальзак, Толстой, Достоевский, Чехов и др. великие реалисты, с потрясающей худож. достоверностью изображая конкретные человеческие судьбы, органически связывают их с постановкой вопросов о природе человека, сущности обществ, отношений и смысле жизни вообще. Именно поэтому у них событие и человеческий характер неисчерпаемы по богатству жизненного содержания и обретают духовную многозначность: узкая сцена “текущей” и “частной” жизни определ. эпохи раздвигается до пределов общечеловеческого бытия. Отметается случайное, художник, пользуясь выражением М. Горького, “домысливает” реальность. При этом скрытая сущность явления делается зримой для читателя. Тургенев так определял задачу писателя: “...стараться не только уловлять жизнь вО всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиться до типов — и со всем тем всегда оставаться верным правде, не довольствоваться поверхностным изучением, чуждаться эффектов и фальши” (Собр. соч., т. 12, 1958, с. 492—93).

В реалистич. лит-ре внутр. мир и поведение героев несут на себе, как правило, неизгладимую печать времени. Писатель нередко показывает прямую зависимость их социальных, нравств., религ. представлений от условий существования в данном обществе, уделяет большое внимание социально-бытовому фону времени. И все же в зрелом реалистич. иск-ве обстоятельства изображаются лишь как необходимая предпосылка раскрытия душевного мира людей. Гл. познават. достояние Р.— изображение характеров и целостной душевной жизни личности, обнаружение строя чувств, свойственных разным типам личности, душевных драм,— словом, всего того, что составляет жизнь человеческого духа. Выявляя воздействие среды на формирование характеров, Р. соприкасается в этом с натурализмом (как направлением). Однако если в натурализме доминирует односторонняя связь (человек — производное от наследственности и среды), то взаимоотношение характеров и обстоятельств в зрелом Р. всегда двусторонне: признается не только детерминированность поведения человека, но и потенциальная

РЕАЛ

==319

свобода его воли, способность личности подняться над обстоятельствами, противостоять им. Отсюда — глубокая конфликтность реалистич. лит-ры: не только драма, но и роман, повесть, рассказ изображают жизнь в драматич. столкновениях, рисуют трагедии и комедии человеческого существования.

Р. глубоко свойствен дух худож. объективности, нередко выражающийся в способности писателя подняться над своими личными пристрастиями и мировоззренч. установками. “В том, что Бальзак...вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, в том, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи...—в этом я вижу,—писал Энгельс,— одну из величайших побед реализма...” (Маркс К. и Энгельс Ф-, Об искусстве, т. 1, с. 8). Вместе с тем художник-реалист подходит к явлениям жизни не как пассивный и бесстрастный регистратор. Гуманизм писателя — фактор, с трудом поддающийся учету с помощью привычных литературоведч. категорий, но едва ли не самый необходимый для создания реалистич. шедевров. Нравств. сила Р. проявляется в том, что даже при трагич. разрешении конфликтов он остается иск-вом жизнеутверждающим. Это неотделимо от способности художника острее других ощущать жизнь в ее изменчивой полноте, мучиться ее противоречиями, отождествлять себя с наиболее страждущей частью человечества. Активность писателя выражается в умении средствами реалистич. иск-ва заставить читателя “...плакать, смеяться и полюблять жизнь...” (Толстой Л. Н., Полн. собр. соч., т. 61, 1953, с. 100), возбудить в нем положительные общечеловеческие нравств. стремления.

В последние десятилетия 19 в. судьбы Р. определялись сложным взаимодействием противоборствующих тенденций. Худож. освоение мира в лит-ре Р. захватывало новые сферы действительности, в т. ч. растущий антагонизм капитала и труда, борьбу рабочих против эксплуататоров (“Жерминаль” Э. Золя). В мировую лит-ру включались новые нац. лит-ры; нередко именно на основе Р. они приходили к худож. достижениям, получившим междунар. резонанс. Начавшись с романа и повести, развитие Р. распространялось на др. роды и жанры лит-ры. Так, одним из крупнейших новаторов Р. в поэзии явился американец У. Уитмен, сделавший достоянием философски масштабной лирики широкую сферу повседневной прозы, трудовой практики человека. Классик белы. лит-ры Ш. Де Костер создал образец реалистич. историч. романа, включавшего нац.-легендарный героич. элемент. Отразив своеобразие норв. жизненного уклада, пьесы Г. Ибсена остро и тревожно поставили большие социально-нравств. вопросы эпохи. Успешно развертывается Р. в европ. слав. лит-рах (И. Вазов, Б. Прус, Я. Неруда, Б. Нушич), а также у ряда народов, населявших Россию (И. Франко, М. Коцюбинский, И. Чавчавадзе, Жемайте и др.). К кон. 19 — нач. 20 вв. реалистич. направление утверждается и в осн. лит-рах Востока: японской (Фтабатэй Симэй), индийской (Р. Тагор), китайской (Лу Синь) и др. В каждой стране Р. приобретал индивидуально-своеобразные формы. Вместе с тем рост междунар. культурного обмена, вызывая интенсивное взаимодействие нац. лит-р, сказывался и на судьбах Р.

Реалистич. иск-ву присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаружить и запечатлеть в образах возникновение новых форм жизни и социальных отношений, новых психол. и обществ, типов. Это особенно отчетливо проявилось в лит-ре 20 в. Мастера Р. 19 в., как правило, имели перед глазами “...прозаи чески упорядоченную действительность...” (Гегель, Соч., т. 14, 1958, с. 273); в условиях сложившихся бурж. отношений герой искал свое место в мире, казавшемся стабильным. В 20 в. непрочность социальных устоев становилась все более очевидной; не только судьба личности, но и судьба общества осознавалась как острая

К оглавлению

==320 РЕАЛ

проблема, требующая худож. исследования. Освободит., антиимпериалистич. движение нар. масс, растущее влияние идей демократии и социализма — все это еще в начале века направляет внимание мн. писателей Р. в сторону судеб рабочего класса (Э. Синклер, Дж. Лондон, М. Андерсен-Нексё), вносит в творчество нек-рых крупных писателей-реалистов революц.-героич. мотивы, вызывает потребность в обновлении Р. Нарастание сил пролетариата создавало объективные предпосылки для формирования Р., проникнутого революц. действенностью, ощущением перспектив социалистич. преобразования мира. Творчество М. Горького, к-рый, передав динамику нарастающего движения масс, вместе с тем показал крупным планом революц. развитие личности, превращение рядового трудящегося человека в сознательного борца за революц. преобразование мира (роман “Мать”), стоит у истоков нового направления в мировом реалистич. иск-ве 20 в.— социалистического реализма.

Многообразие жизненного материала сочетается с возрастающим многообразием худож. форм. В 20 в. мастера Р. далеко не всегда стремятся к внешнему правдоподобию изображения. Правда, иск-во объективного, неторопливо развертывающегося повествования с тщательной психол. обрисовкой персонажей сохраняется и продолжает развиваться, подчас сочетаясь с элементами символики (Дж. Голсуорси, Р. Роллан, Т. Манн, М. А. Шолохов, ?.Η. олстой). Дух 20 в. сказывается здесь преим. в теснейшем переплетении частной жизни персонажей с историч. судьбами общества, показанного в его динамике. Однако в Р. 20 в. налицо и иные худож. тенденции. Мн. писатели, особенно сатирики, тяготеют к фантастике (иногда — к научной фантастике) и иносказанию (А. Франс, Г. Уэллс, позже — К. Чапек, М. А. Булгаков); невероятные сюжеты по-своему отражают непримиримые конфликты совр. мира, связывают в единое целое острые проблемы, поставленные перед человечеством развитием науки, техники, обществ, отношений. В худож. прозу широко вторгается филос. и политич. публицистика.

Р. 20 в. в своем развитии сталкивается с противоборствующими ему силами. Начало века было отмечено развитием различных форм декадентства в иск-ве и эстетике. Высокому Р. в совр. мире противостоит выпускаемая миллионными тиражами мещанская беллетристика (см. Массовая литература), апологетически искажающая облик действительности. Подделываясь под Р., она компрометирует принцип худож. достоверности в глазах части твррч. интеллигенции и тем самым благоприятствует развитию нереалистич. или антиреалистич. модернистских течений. Модернизм в его крайних проявлениях (С. Беккет и др.) считает действительность непознаваемой и зло непреоборимым, превращает эксперимент в самоцель. Однако модернизм неоднороден, среди его ведущих мастеров есть крупные таланты, стремящиеся передать напряжение и беспокойство совр. человека, трагедию человеческой разобщенности (Ф. Кафка, А. Камю). Хотя в смысле самых общих принципов водораздел между Р. и модернизмом может быть определен вполне отчетливо, в худож. практике совр. Запада (а также Японии — Абэ Кобо и др.) существует множество противоречивых, промежуточных, переходных явлений; реалистич. и модернист, тенденции подчас взаимодействуют и борются в творчестве одних и тех же писателей. Характерный пример — творчество М. Пруста, дающее, при всем субъективизме концепции, во многом достоверную картину жизни.

Многообразие и сложность содержания, разрабатываемого совр. Р., влекут за собой напряженные поиски в области манеры письма. Синтетичность Р. 20 в. сказывается в новых способах сюжетосложения, при к-рых пересекаются разл. временные планы (“Бильярд в половине десятого” Г. Бёлля), романич. действие включает события жизни разных стран и народов,

легенды глубокой древности наталкиваются на совр. ассоциации (“Иосиф и его братья” Т. Манна, “Загадка Прометея” Л. Мештерхази, проза Г. Гарсии Маркеса, Ч. Айтматова; см. Мифы). В совр. Р. возникают новые видовые и жанровые сочетания (эпич. драма Б. Брехта, лирико-публицистич. поэма В. В. Маяковского, П. Неруды), происходит интеллектуализация 'романа и драмы — развитие и противоборство идей, понятий становится движущей силой сюжета, поэтич. слово проникает в роман, а лирика по строю речи нередко сближается с прозой. В худож. произв. широко входит репортаж, возникают жанры документ, повести и драмы. В то же время еще шире применяются разл. условные приемы, иносказание, притча, символика, фантастика. При этом Р. порой ассимилирует отд. худож. приемы нереалистич. течений, напр. экспрессионизма. Поиски новых форм худож. обобщения, к-рые помогают овладевать новым, непривычно сложным жизненным материалом, не должны рассматриваться как уступка нереалистич. течениям; писатели прибегают к условным мотивам, образам, формам не для того, чтобы уйти от реальности, а для того, чтобы разобраться в ней, угадать ее скрытые движущие силы и перспективы, а подчас и для того, чтобы воздействовать на разум и совесть читателя неожиданностью выразит, средств.

Первой попыткой теоретич. осмысления понятия “Р.” в его нерасчлененном значении можно считать антич. мимесис (<подражание природе”), особенно в интерпретации Аристотеля. Требование “подражания природе” было развернуто затем ” теоретич. суждениях мыслителей эпохи Возрождения. В дальнейшем становлению понятия правды в иск-ве содействовали труды просветителей, в особенности Г. Э. Лессинга и Д. Дидро; последний, в частности, углубил теорию “подражания” понятиями -“свободного подражания” и “манеры” (как преломления реальности в свете авторского идеала). Однако целостное и вместе с тем дифференцир. понятие Р. начинает складываться в кон. 18— нач. 19 вв.; тогда же возникает и сам термин 4P. ”. Первоначально он имел общеэстетич. значение, исходившее из положения Ф. Шиллера об антиномии “реального” и “идеального” и рассматриваемое в связи с проблемой: должно ли иск-во быть воплощением идеала красоты и нравственности или, не отрицая существования идеала и сохраняя его в качестве меры и образца, стремиться к воплощению действительного мира как он есть, даже если этот мир находится в противоречии с идеалом?

В России эстетич. концепция Р. начинает формироваться уже в критич. заметках А. С. Пушкина. Существ, вклад в теорию Р. внес В. Г. Белинский. Прослеживая эволюцию мировой поэзии и рус. лит-ры, критик стремился осмыслить ее как длит. борьбу за утверждение принципов “реального” иск-ва, рождение к-рого в рус. лит-ре он связывал с творчеством Гоголя. При этом ни Белинский, ни Н. Г. Чернышевский, развивавший его концепцию, термином “Р.” не пользовались. Н. А. Добролюбов, выдвинувший принцип “ре альной критики”, употреблял термин “Р.” при анализе поэзии Пушкина и И. С. Никитина, однако скорее в смысле восприятия жизни (“жизненный реализм”), чем в значении способа ее воссоздания. Впервые этот термин для определения общих особенностей и приемов творчества Тургенева и Гончарова ввел П. В. Анненков в ст. “Заметки о русской литературе прошлого года” (1849), но общеупотребительным он стал лишь с 1860-х гг.

На протяжении 1-й пол. 19 в. в России и на Западе для обозначения явлений Р. пользовались нередко термином “романтизм”; размежевание терминов происходит только во 2-й пол. 19 в., когда франц. писатели Ж. Шанфлери и Л. Э. Э. Дюранти выступают с теоретич. декларациями, утверждающими принцип Р.,— первый в сб. “Реализм” (1857), второй в журн. “Реализм” (1856—57). Однако осн. теоретич. положения Р. разрабатывались писателями и критиками на протяжении всего 19 в. Суждения Стендаля, Бальзака, Флобера, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, как и их творчество, сыграли определяющую роль в формировании концепции Р. Продолжая традиции передовой рус. критики и опираясь на принципы диалектич. и история, материализма, сов. лит-ведение настойчиво разрабатывает теорию и историю Р., в освещение к-рых внесли вклад также заруб, прогрес. исследователи и критики-марксисты.

В совр. заруб, лит-ведении вокруг проблемы Р. ведется напряженная борьба. Мн. зап. ученые полагают, что реалистич. воспроизведение жизни как цель иллюзорно: оно дает лишь условный, субъективный образ реальности, обладающий внешним, формальным правдоподобием. Нередки утверждения об “устарелости” Р., хотя наряду с этим имеют место и широкие, добротно обоснованные концепции Р. (в частности, у Э. Ауэрбаха). Предпринимались и попытки неоправданно расширительного толкования Р., размывающего грань между ним и модернист, течениями в лит-ре 20 в. (идея “реализма без берегов” Р. Гароди). В ходе таких споров понятия “Р.”, “критич. реализм”, “социалистич. реализм” вновь и вновь берутся под сомнение или понимаются по-разному; каждый теоретик и крупный художник вносит в интерпретацию этих понятий свои оттенки. Однако потребность в лит-ре, правдиво отражающей обществ. жизнь, помогающей человеку разобраться в окружающем мире и в самом себе, не уменьшается, а возрастает. Свобода выбора изобразит, и выразит, средств, свойственная Р. и значительно развившаяся в 20 в., как и способность усваивать, подчиняя своим задачам разнообразные формы и традиции, выработанные мировой лит-рой, дает возможность Р. устоять в смене лит. направлений. “Вреализме

индивидуальные .стили приобретают такое значение, что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями уменьшается до минимума. Потребности в новом удовлетворяются в реализме в пределах самого реализма — новыми индивидуальными стилями” (Лихачев Д. С., Будущее литературы как предмет изучения, “Нов. мир”, 1969, № 9, с, 182). Все это открывает простор дальнейшему развитию Р. в разнообразных формах.

О Лит. манифесты франц. реалистов, Л,, 1935; ЛукачГ., К истории реализма, М., 1939; Рус. писатели о лит. труде, т. 1—4, M1954—56; Проблемы становления реализма в лит-рах Востока. Материалы дискуссии, М., 1964; Реализм и худож, искания XX в. Сб. ст., М., 1969; Сучков Б., Историч. судьбы реализма, 3 изд., М., 1973; МотылеваТ., Достояние совр. реализма, М., 1973; Николаев ?.Α., Πеализм как творч. метод. Историко-теоретич. очерки, М., 1975; Ауэрбах Э., Мимесис, пер. с нем., М., 1976; Социалистич. реализм сегодня. Сб., М., 1977; Андреев Ю. А., Движение реализма, Л., 1978; Затонский Д., В наше время, М., 1979.

А. Л. Аниксг, Т. Л. Мотылева.

РЕАЛИЯ (от позднелат. realis — вещественный), предмет, понятие, явление, характерное для истории, культуры, быта, уклада того или иного народа, страны и не встречающееся у других народов; Р. называют также слово, обозначающее такой предмет, понятие, явление или словосочетание (обычно — фразеологизм, пословица, поговорка и т. п.), включающее такие слова. В произв. лит-ры Р. являются носителями местного и историч. колорита; передача их составляет специфич. трудность при переводе на другой язык. Самые распространенные типы Р.: геогр. и этногр., фольклорные и мифологич., бытовые, обществ, и исторические (единицы адм. деления, организации, звания, титулы, историч. реминисценции и т. п.).

“РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА”, см. в ст. Критика литературная.

РЕДАКЦИЯ (франц. redaction, от лат. redactus — приведенный в порядок), 1) процесс обработки редактором (редактирование) авторской рукописи для публикации в печати. Если издаются канонизир. тексты, Р. сводится к составительской работе, критич. выверке текста и подготовке справочного аппарата (см. Текстология, Комментарий). 2) Разновидность (вариант) текста лит. произв., результат переработки произв. автором или к.-л. другим лицом с целью изменения его содержания, полноты, стиля и т. д. Изменения обычно вызываются творч. исканиями писателя. Таковы Р. лицейских стихотв. А. С. Пушкина, переработанных в 1825; три опубл. варианта романа А. Н. Толстого “Сестры” (1922, 1925 и 1943), неск. печатных Р. трагедии Ф. Шиллера “Дон Карлос”· и др. Значит, авторская переработка граничит с созданием нового произв., не отменяющего первой Р. (повесть Н. В. Гоголя “Портрет”, драма М. Горького “Васса Железнова”)

• Редактор и книга. Сб. ст., в. 1—7, М., 1958—75; Былин с к и и К. И., Розенталь Д. Э., Лит. редактирование, 2 изд., М. 1961; Сикорский Н, М., Теория и практика редактирования 2 изд., М„ 1980. А. Л. Гришунин.

РЕДЕРЕЙКЕРЫ (голл. rederijkers), любители лит-ры и театра в ср.-век. Нидерландах, объединявшиеся в об-ва цехового типа (т. н. камеры риторов, или камеры Р.: “Дикая Роза” в Амстердаме, “Фонтан” в Генте). Первоначальные (14 в.) функции Р.—сочинение стихов и пьес, исполнение их во время турниров. Позже, выйдя за эти рамки и опираясь на фольклор, Р. внесли заметный вклад в развитие единого нац. языка и лит-ры, заложили основы нац. театра. Деятельность Р. исчерпала себя в 16 в., хотя формально культивировалась до 19 в.

РЕДЙФ (араб., букв.— сидящий позади всадника) — термин поэтики народов Бл. и Ср. Востока. Одно слово (краткий Р.) или группа слов (развернутый Р.), повторяющиеся в неизменной форме в конце стихотв. строки после рифмы. Иногда Р. стоит перед рифмой и даже перед началом строки. Являясь одной из ярких внеш. примет стиха, Р. обычно сохраняется в переводе. Пример краткого Р. в одной из газелей Алишера Навои (перевод Т. Стрешневой): Тебя увидя в цветнике, смутясь, затрепетала роза, Роняя лепестки в тоске, от зависти увяла роза. Хмелеет роза без вина, когда в цветник войдет она, Забыв, что жизнь дана одна, от крови стала алой роза.

РЕАЛ — РЕДИ

==321

и 21 ЛЭС

“РЕЙНСКАЯ ГАЗЕТА” (“Rheinische Zeitung fur Politik, Handel und Gewerbe”), нем. газета, оппозиц. орган нем. бурж. демократии. Изд. в Кёльне (1.1.1842—31.3.1843). С 16 окт. 1842 редактором был К. Маркс, к-рый придал “Р. г.” революц.-демократич. направленность; в газете сотрудничал Ф. Энгельс. В критич. статьях и рецензиях о лит-ре и театре, опубл. “Р. г.”, ставились проблемы лит. наследия, велась борьба против мещанской тривиальности и безыдейности, с левогегельянских позиций отвергался романтич. субъективизм. Газета поддерживала в широком демократич. аспекте идею партийности, выраженную в стих. “Партия” Г. Гервега. Традиции “Р. г.” были продолжены в -“Новой Рейнской газете”: См. также в ст. Немецкая литература, с. В. Тураев. РЕМАРКА (от франц. remarque —замечание, пояснение), указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психол. смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия. В драматургии 2-й пол. 19 в. роль Р. возросла в связи с усилившимся интересом к быту и нюансам психологии (А. Н. Островский, А. П. Чехов). Для мн. пьес 20 в. характерна развернутая, беллетризованная Р. (Б. Шоу, Т. Уильяме, В. В. Вишневский, А. В. Вампилов).

В. Е. Хализев.

РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (от позднелат. reminiscentia — воспоминание), в худож. тексте (преим. поэтическом) черты, наводящие на воспоминание о др. произведении. Р.— нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксич. ходов; последнее чаще всего бывает следствием т. н. ритмич. памяти. В отличие от заимствования и подражания Р. бывают смутными и неуловимыми (исключая ритмич. Р.), напоминая творч. манеру, характерный комплекс мотивов и тем к.-л. автора. Часто трудно установить грань между осознанной установкой автора на заимствование чужого образа и его бессознательной Р.; ср. отмеченную В. М. Жирмунским (с. 337) реминисценцию А. А. Ахматовой из А. А. Блока: И такая влекущая сила, Что готов я твердить за молвой...

Блок, “К Музе”.

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет.

Ахматова, “Слушая пение”.

Как сознат. прием Р. рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя (“Я пережил и многое и многих” — П. А. Вяземский; “Я изменял и многому и многим” — В. Я. Брюсов).

φ Ζирмунский В. М-, Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977, с. 327—40. Ал. Морозов.

РЕНЕССАНС (франц. Renaissance), то же, что Возрождение.

РЕПЛИКА (от франц. replique — возражение), фраза, к-рую один персонаж произносит в ответ на слова другого; в широком смысле — любое компактное высказывание персонажа драмы. Известны, напр., Р. a part (в сторону) — слова, сказанные как бы про себя, не слышно для др. действующих лиц. Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от монологич. риторики и упрочения в ней разговорной диалогич. речи. В драме нового времени Р. тяготеет к афористичности. В. Е. Хализев. РЕТАРДАЦИЯ (от лат. retardatio — замедление, задержка), фабульный, или композиционно-сюжетный, прием, свойственный эпич. жанрам: задержка развития сюжетного действия, замедление рассказа о событиях (повествования в узком значении). Осуществляется посредством введения внесюжетных компонентов: статич. описаний (развернутых пейзажей, интерьеров, портретов и т. п.), лирических отступлений, возвращении к “предыстории” или “междуистории” героя и т. п.; нередко — посредством повторения однородных эпизодов (в сказке, рыцарском и авантюрном романе).

==322 РЕИН — РЕЧЬ

Пример: Он входит, медлит, отступает —

И вдруг упал к ее ногам...

Она... Теперь, с их позволенья, Прошу я петербургских дам

Представить ужас пробужденья.

A.C. Пушкин, “Граф Нулин”. РЕФРЕН, см. в ст. Припев.

РЕЦЕНЗИЯ (от лат. recensio — рассмотрение), отзыв, разбор и оценка нового худож. (лит., театр., муз., кинематографического и т. д.), науч. или науч.-популярного произв.; жанр критики литературной и газетно-журнальной публицистики. В Р. на книжное издание обычно даются его библиографич. описание, краткая информация о содержании, обществ. проблематике, стиле произв., критич. оценка произведения. Р., охватывающая ряд произв., объединенных по к.-л. признаку, перерастает в обозрение или обзор.

В СССР выходят специализир. критико-библиографич. издания — газ. “Книжное обозрение”, журналы “В мире книг”, “Литературное обозрение” и др.; с 1935 раз в три месяца выходит библиографич. указатель “Летопись рецензий”, издаваемый Всесоюзной книжной палатой.

РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, языковая форма выражения образного содержания произведений словесного иск-ва (см. Поэзия и проза). Худож. выразительность образа зависит от мотивированности в конкретном контексте использованных автором средств языка художественной литературы, материально же они могут ничем не отличаться от словарных и грамматич. средств общенар. языка, а также от отд. фактов диалектной речи, просторечия и жаргонов, деловой и науч. прозы, возможных и в Р. х. Так как творч. характер в той или иной степени отличает всякую “живую” речь, противопоставленность ей Р. х. обнаруживается лишь в плане содержат, применения, глубинного функционирования языка в худож. произведении. Для Р. х. типично непрерывное использование эстетич. (поэтич.) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически.

В Р. х. язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения. В драме, напр., “речи персонажей”· получают характерологич. функции; и в др. жанрах для Р. х. типично активное сознательное преобразование средств языка; это проявляется и в самих способах организации существующих и вновь создаваемых языковых, элементов, в их отборе, сочетании и употреблении. Те “приращения смысла” (В. В. Виноградов), к-рые они получают в динамич. структуре худож. текста, зависят как от их потенциальной выразительности в системе языка, так и от приобретаемых ими внутритекстовых связей в композиции и сюжете произведения. С этой т. зр., напр., акцентируются связи слов в позиции рифмы, а на собственно семантич. уровне — связи собственных имен с их перифразами. В Р. х. становится относительной автономность таких явлений, как синтаксич. инверсии, контрастные сопоставления в лексике, преобразование фразеологизмов, использование сравнений и иносказаний, метафор и каламбуров, звукописи и т. д.— вплоть до смысловых функций у метра. Там, где худож. текст не обнаруживает семантич. тропов, может усиливаться роль прямых значений слов и связей между ними, лексич. и иных повторов, роль интонации и ритма и др. способов выражения образов автора и персонажей. [Ср., напр., особый “тон” стих. А. С. Пушкина “Я вас любил...”, “внутренние диалоги” (М. М. Бахтин) героев в романах Ф. М. Достоевского, особую многоплановую значимость подбора обычных слов и фраз в драматургии и прозе А. П. Чехова, оппозицию авторского и “чужого” слова (цитатного или иного типа; напр., сказ, стилизация, несобственно-прямая речь) в рус. повествоват. прозе 19—20

BB.j

Специфика Р. ?. обусловлена ее подчинением задачам духовного освоения мира. С первых шагов худож. познания оно было направлено на наиболее сложные явления жизни и общества и не могло осуществляться без выхода за пределы уже известного языка. В новое время один только нормированный литературный язык (см. также Норма языковая) не удовлетворяет требованиям лит-ры—ей необходима более широкая, свободная и подвижная система языковых средств. Такую систему имеют в виду, когда говорят о поэтич. (худож.) языке (см. Поэтический язык и Язык художественной литературы) и о Р. х. как “...особом модусе языковой действительности” (Винокур ?.Ο., Θзбр. работы по рус. яз., 1959, с. 256). От первонач. коллективного мифотворчества до совр. многообразия личностных форм лит. произведений Р. х. развивается в условиях взаимодействия традиций и новаторства. На протяжении веков она сохраняет мн. стилистические фигуры и тропы, лишь постепенно освобождается от отд. безымянных устойчивых беллетристич. формул. Однако если фольклор с его “поэтикой тождества” культивировал т. н. постоянные эпитеты, зачины и т. п. приемы (см. Народное поэтическое творчество), то эволюция лит-ры связана с возрастанием роли индивидуально-нового в функциях и структуре отд. традиц. средств Р. х.

Это особенно заметно в переломные эпохи, когда становление нового худож. метода непосредственно связано с далеко идущими собственно языковыми преобразованиями. Так, развитие реализма в рус, лит-ре 19 в. было органически связано с преодолением старого <поэтич. языка” как относительно жестко регламентируемой системы средств (применение к-рых было ограничено, в частности, жанром и “высоким” или -”низким” сюжетом), с последоват. снятием ряда обязат, предписаний и ограничений. Борьба, сопровождавшая в 20 в. осознание эстетики социалистич. реализма, также велась и против произвольных запретов в области Р. х., типичных для нереалистич. и модернист, течений кон. 19—20 вв., напр. против антидемократич. узости словаря и нарочито зыбкой многосмысленности слова у символистов, против попыток ряда футуристов отбросить весь прошлый худож. опыт, установок имажинизма на самоценный “каталог” образов и др. Позднейшие манифесты итал. герметизма ”ms. франц. “нового романам (с его требованием порождения текста из случайных связей между словами) явно противоречат определившимся тенденциям совр. Р. х. к “обмирщению”. Показательно, что мн. крупнейшие художники слова в 20 в. ломают рамки тех норм Р. х., к-рые провозглашались ими в групповых декларациях. Совр. Р. х. развивается прежде всего как индивидуально-авторская, и писатель сам вырабатывает “норму” своей Р. х. Он может значительно менять ее от произв. к произв., но обычно сохраняет существенное ядро языковых особенностей, позволяющее и в Р. х. опознать его стиль. Эти особенности читатели соотносят не только с нормами лит. языка, но и с нормами др. писателей, а также с нек-рым средним беллетристич. уровнем Р. х. Испытывая сильное влияние разг. речи и тонко преобразуя ее, Р. х. нередко затушевывает индивидуальное в тексте и требует особо активного читат. восприятия. Для отдаленных эпох приходится восстанавливать то <чувство нормы”, естественное для современника, к-рое уже утрачено потомками.

По сходствам и различиям между индивидуальными нормами Р. х. опознаются и творч. течения и направления. В совокупности эти нормы отражают весь спектр худож. “видения мира”, характерный для данного общества, поэтому нек-рые исследователи рассматривают такую совокупность как один из признаков понятия “стиль эпохи”. Это понятие остается спорным, но несомненно перспективно историко-типологич. изучение Р. х., в к-ром науч. история лит-ры заинтересована как в. изучении лит. форм. Объективной трудностью на этом пути является, во-первых, сложность Р. х., не допускающая отвлечения от индивидуального, что типично для собственно лингвистич. подходов к любым видам текста, во-вторых — традиц. ограничение объекта лингвистики рамками предложения. В последние годы выдвинулась такая область языкознания, как лингвистика текста, или “транслингвистика”, имеющая дело с анализом более крупных фрагментов текста и текстом в целом. Еще одна трудность — необходимость систематизировать сам материал Р. х., прежде всего в отношении слова. Уже подготовка “Словаря языка Пушкина” (1956—61) обнаружила исключит, трудоемкость подобных работ и принципиальное различие между обычным лингвистич. словом и словом — носителем образного содержания. Поэтому наряду с такими фундаментальными трудами готовятся (чаще всего с помощью ЭВМ) конкорданции к произв. писателей разноязычных культур, а также словоуказатели (“индексы”). Их быстро растущий корпус позволяет сопоставлять лексику писателей и функции разл. слов в огромном количестве контекстов. ЭВМ используются и в исследовании нек-рых характеристик стихотв. речи (см. Стиховедение), однако в изучении мн. др. особенностей Р.х. машины пока мало могут помочь филологам. Трудность, к-рую преодолевают лишь немногие работы по поэтике, состоит в необходимости обобщения результатов анализа как отд. сторон Р. х., так и их взаимосвязей с действительностью. Отношения между формой и содержанием в отд. контекстах и целостном тексте могут быт/” полностью осмыслены только на фоне всего многообразия типов таких отношений, одни из к-рых освоены поэтич. языком (писатели-“беллетристы”), а другие — только осваиваются им (“новаторы”) или уже выходят из употребления (“архаисты”).

Во взглядах на сущность Р.х. и в методах ее анализа сохраняются значит, расхождения. Важную роль при этом играют разл. оценки общелингвистич. противопоставления “язык — речь” и ее критика в совр. языкознании. С др. стороны, эти расхождения связаны с различиями общеэстетич. взглядов на соотношение в произв. иск-ва “технологии” и идеологии, с переоценкой или недооценкой “внутр. законов” развития поэтич. языка, с тенденциями “имманентного” анализа Р. х. и с трудностями целостного, системного анализа, требующего преодоления иллюстративного подхода к специфике Р. х. Опираясь на всю историю поэтики — от Аристотеля до возрождающихся исследований в смежной области общей риторики, осн. совр. тенденции в развитии комплексного учения о Р.х. направлены на создание такой теории, к-рая синтезировала бы достижения лит-ведения (см. Поэтика) и языкознания.

φ Χичерин A.B., Идеи и стиль. 2 изд., М., 1968; ЛотманЮ.М., Структура худож. текста, М., 1970; Анализ худож. текста. Сб. ст., М., 1975; Анализ лит. произведения. Сб. ст., Л., 1976; Виноградов В. В., О теории худож. речи, М., 1971; Ларин Б. А., Эстетика слова и язык писателя, Л., 1974; Бахтин М. М., Проблемы поэтики Достоевского, 4 изд., М., 1979.

Я. П. Григорьев.

“РИГВЕДА” (“Книга гимнов”), первый известный памятник инд. лит-ры, наиболее древний и значит. памятник Ведической литературы. Представляет собой собрание преим. религ. гимнов, возникших у арийских племен в эпоху их переселения в Индию. Окончат. оформление “Р.” принято относить к 10 в. до н. э., но нек-рые гимны восходят, очевидно, к сер. 2-го тыс. до н. э. Гимны слагались на диалектах, объединяемых термином “ведич. санскрит”. Памятник включает 1028 гимнов, составляющих 10 книг, авторство каждой из к-рых приписывается определ. жреческому роду. Гимны “Р.” — преим. молитв, обращения к божествам, олицетворяющим разные явления природы; их образы отражают иногда очень ранние стадии мифотворчества. Космогонич. гимны свидетельствуют о начале развития филос. мысли. Ок. 20 гимнов имеют форму диалога; в них усматривают зачатки драмы. Мн. гимны содержат ценный историч. материал. Текст “Р.” свидетельствует о высокой культуре стихосложения, развитой системе выразит, средств поэтич. языка. Она ценна для изучения древнейшей мифологии и ранних этапов лит. процесса в Индии. В сер. 19 в. исследование Р. послужило развитию сравнит, мифологии. Более всего параллелей ее мифология находит в “Авесге”; общее происхождение усматривается у ряда образов ведич. и греч. пантеона, а также в мифах других индоевроп. народов.

И з д.: Ригведа. Избр. гимны. [Пер., комменг., вступ. ст. Т. Я. Елизаренковой], М., 1972.

• Эрма·н В. Г., Очерк истории ведийской лит-ры, М., 1980. В. Г. Эрман.

РИМСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, лит-ра на лат. языке 5 в. до н. э. — 5 в. н. э. Носителями ее, по мере распространения лат. языка, было население сначала рим. области Лация, потом — всей Италии, еще позднее — всех областей зап. и отчасти вост. Средиземноморья. Р. л. развивалась в тесной связи с греческой древней литературой и часто объединяется с ней в понятие античная литература.

Долитературный период рим. худож. словесности (5—4 вв. до н. э.) известен лишь по поздним свидетельствам: памятники его не сохранились. Лирика была представлена в это время обрядовыми песнями (молитвенными, свадебными, похоронными); эпос — “пиршественными песнями” о подвигах рим. героев; драма — муз. представлениями, развившимися из хоровых песен (фесценнин), и фарсовыми сценками (ателланами); проза — ораторскими речами, текстами законов, жреческими летописями (анналами). Первый шаг от устной словесности к письм. лит-ре сделал на рубеже 4—3 вв. до н. э. консул Аппии Клавдий, записавший свои речи и составивший под своим именем сборник нравств. сентенций в стихах.

РИГВ — РИМС

==323

21

и

В период расцвета и кризиса республики (3—2 вв. до н. э.) Рим подчинил себе большую часть грекоязычного Средиземноморья и подвергся мощному влиянию более развитой греч. культуры. Сначала ее усвоение не затрагивало основ традиц. идеологии, служа преим. внеш. блеску (театр), затем традиц. идеология стала переосмысляться в духе греч. философии, приобретая черты индивидуализма и духовного совершенствования (аристократич. кружок Сципиона Младшего; сопротивление же эллинизации нашло выражение в деятельности известного оратора и историка Катона Старшего). В этот период рим. лит-ра постепенно осваивала все осн. жанры греч. лит-ры: “первый римский поэт” грек-вольноотпущенник Ливии Андроник перевел на лат. яз. *0диссеючгреч. трагедии и комедии; творцами нац. эпоса считаются Невий (“Песнь о Пунической войне” — о борьбе Рима с Карфагеном от мифол. древности до своего времени) и Энний (“Летопись” — “Анналы” в 18 кн., излагавшие историю Рима от Ромула до современности). Рим. комедию разрабатывали поэты-комедиографы Плавт и Теренций. Из пьес Плавта наиболее известны “Амфитрион”, “Горшок”, “Куркулион”, “Хвастливый воин” и др. — переработки греч. комедии в духе традиций нар. театра. Упрощая сюжет и характеры до карикатурности, Плавт придавал греч. образцам динамику и нар. комизм; диалог пестрит остротами, каламбурами, нелепостями и пр. Теренций, в отличие от Плавта, ближе держался проблематики и стиля греч. подлинников (Менандра и других греч. поэтов) и особенно стремился к изяществу языка и психол. верности; в центре его внимания — человечность, взаимная дружба, любовь, брак, воспитание: комедии “Самоистязатель”, “Формион”, “Свекровь”, “Братья” и др. Рим. трагедию развили по греч. образцам Пакувий и Акций. Специфич. римский жанр сатуры, из к-рого развилась позднейшая сатира, создавал по эллинистич. образцам Луцилий; к кон. 2. в. до н. э. появились первые произв. рим. лирики (кружок Лутация Катула). Из всех этих произв. сохранились полностью только комедии Плавта и Теренция, остальное — лишь в отрывках.

В период падения республики (1-я пол. 1 в. до н. э.) греч. культура окончательно была освоена Римом и стала основой высшего расцвета рим. лит-ры. Новая культура вышла за пределы аристократич. кружков и распространилась в средних слоях населения через посредство риторских школ и популярных филос. трактатов и диалогов. Цицерон формулировал новый культурный идеал человека, соединяющего образованность философскую (как средство индивидуального совершенствования) и риторическую (как средство обществ, воздействия). В обстановке обществ, противоречий и гражд. войн теряли значение жанры, рассчитанные на широкую и однородную аудиторию (эпос, драма); получили развитие красноречие (см. Риторика) как главное средство обществ. борьбы, с одной стороны, и поэзия как средство ухода от обществ, кризиса в личную жизнь — с другой. Центр, фигура в иск-ве красноречия — Цицерон; именно он, упорядочив выразит, средства лат. языка, больше всего сделал для выработки всех оттенков лат. прозаич. стиля (см. Ораторская проза), высокого и низкого, свободного и строгого (“золотой век римской прозы”). С красноречием смыкается историография, описывающая политич. события современности или недавнего прошлого (“Записки” Юлия Цезаря о галльской и гражданской войнах, “Заговор Катилины” Саллюстия). Поэзия этого времени представлена дидактич. поэмой Лукреция “О природе вещей” и лирикой Катулла. Поэма Лукреция, прославляющая познание мира и примирение со смертью как спасение от жизненных бурь, как избавление от погони за тщетными благами жизни,— классич.

==324 РИМС

образец дидактич. жанра и памятник антич. философии, излагающий филос. систему эпикуреизма. Катулл, ориентировавшийся (в стиле) на александрийскую поэзию, впервые в антич. лит-ре создал окрашенные трагич. мироощущением лирич. стихи, воспевавшие любовь и дружбу — как тот мир, к-рый должен заменить человеку мир обществ, отношений, потерявший всякую ценность.

В период становления империи (2-я пол. 1 в. до н. э.) первый рим. император Август обращает особое внимание на организацию обществ. мнения, укреплявшего его власть, и привлекает к себе лучших писателей своего времени — эпика Вергилия, лирика Горация и др., объединенных т. н. “кружком Мецената”. Эти писатели видели в новой эпохе искупление грехов предков и возрождение древней республики с ее доблестями; поэтому, несмотря на похвалы Августу и его политич. мероприятиям, их творчество являлось скорее завершением эпохи республики, чем началом эпохи империи. Их эстетич. идеал — монументальность, гармония, ясность; поэтич. язык, стиль, метрика, композиция получили у них тончайшую разработку (“золотой век римской поэзии”). Самая значит. фигура этого времени — поэт Вергилий. В его идиллиях (“Буколики”; см. Буколическая поэзия) выразилась тоска о минувшем “золотом веке”; в картинах пастушеской жизни поэт ищет душевного покоя от совр. смут; в дидактич. поэме “Георгики” он воспевает труд как основу всеобщей гармонии, возрождающий человечество. Героич. поэма “Энеида” прославляет историч. миссию Рима, справедливой властью умиротворяющего весь мир (“Энеида” явилась образцом для нац. эпопей новоевроп. поэзии: Т. Тассо, Л. Камоэнс, Вольтер, ?. Μ. Υерасков и др.). Та же эволюция от раннего “неприятия” к позднейшему “приятию” действительности характерна и для Горация — от резких “Эподов” и “Сатир” к величавым “Одам” и умиротворенным “Посланиям”. В “Посланиях” на морально-филос. темы декларируется уход в полную душевную безмятежность; одно из этих посланий (т.н. “Наука поэзии”) стало знаме нитым как программа гармонич. классицизма. Еще ощутимее ослабление интереса к обществ.-политич. мотивам в творчестве поэтов младшего поколения, Тибулла и Пропорция, вслед за Катуллом разрабатывавших новый жанр — любовную элегию. Поэзия господствовала в лит-ре эпохи: если для Цицерона идеал человека, совмещающего философию и словесное иск-во, воплощался в ораторе, политич. трибуне, то Гораций видит его в поэте. Проза отходит на второй план: красноречие в условиях монархии теряло значение, историч. жанр сближался с эпич. поэзией в труде Тита Ливия, ставившего целью своей огромной “Истории” воспитание возрожденного Рима на ярких примерах древней доблести. Труд Ливия — классич. памятник лат. прозы.

В период расцвета и кризиса империи (1—3 вв. н. э.) рим. культура развивалась параллельно с греческой, но уже вполне независимо, соперничая с ней и развивая основы, заложенные писателями “золотого века”. Распространение культуры захватывало не только Италию, но и провинции (Испанию, меньше — Галлию и Африку), давшие мн. видных писателей того времени. Однако в новых условиях идеологич. содержание лит-ры или питалось оппозиц. настроениями (в лучших произв.), или сводилось к официозной панегиричности. Последний великий поэт эпохи Августа — Овидий, принимающий новую действительность радостно и откровенно, но без преклонения перед стариной и подчеркнутой (аффектированной) гражданственности, попадает в ссылку за неугодный императору аполитизм его любовных элегий и поэм (“Наука любви”). Уже во время ссылки вышло гл. произв. Овидия, мифол. эпос “Метаморфозы”— пестрое и вместе с тем связное изложение всей греч. мифологии, сгруппированное в эпизоды вокруг мифов о превращениях героев в камни, звезды и пр. (отсюда

название) и обрамленное рассказами о превращении хаоса в космос и о переселении душ по Пифагору. В конце жизни им написаны -“Скорбные элегии”, •“Послания с Понта”, исполненные жалоб на изгнание, содержащие обращения к друзьям, и пр.

В этот период лит-ра постепенно вырождалась в самодовлеющую игру стиля. По характеру стилистич. экспериментов в этом периоде можно выделить три этапа.

Первый этап (1-я пол. и сер. 1 в. н.э.)—господство “нового стиля”, выработанного в риторич. школах, сентенциозного, эффектного и броского (см. Азианизм). Подхваченный сенатской оппозицией (императорской власти) с ее стоич. идеологией, он нашел самое полное выражение в филос. трактатах, дидактич. письмах и предназначенных для декламации патетич. трагедиях Сенеки младшего — философа, поэта и политич. деятеля. Поэт Лукан переносит “новый стиль” в эпос, в своей трагич. поэме “Фарсалия” (о падении республики в Риме в войне Цезаря с Помпеем 49—47 до н. э.) как бы полемизируя с оптимизмом Вергилия; сатирик Персии переносит “новый стиль” в страстную стоич. сатиру, как бы полемизируя с непринужденно-изящной сатирой Горация. В стороне от господств, манеры стоит сатирич. авантюрный роман в прозе и стихах Петрония “Сатирикон”, свободный от всякого пафоса и окрашенный эпикурейской иронией по отношению ко всяким религ., нравств. и эстетич. догмам. И Сенека, и Лукан, и Петроний погибли от репрессий Нерона в 65—66 гг. Более демократич. струя в лит-ре этого времени представлена стихотв. баснями Федра, рассчитанными на относительно широкие круги читателей.

Второй этап (кон. 1 — нач. 2 вв. н. э.) — это реакция на “новый стиль”, господство античного неоклассицизма, возрождение стиля “золотого века”; оно отвечает установившемуся компромиссу между императорской властью и сенатской оппозицией. Ритор Квинтилиан в своем трактате “Воспитание оратора” перерабатывает гуманистич. идеал Цицерона применительно к новой обществ, обстановке; его ученик Плиний Младший в речах и письмах стремится подражать Цицерону, поэты Стаций, Силий Италик и Валерий Флакк в своих мифол. и историч. поэмах — Вергилию. Но это подражание ограничивалось внеш. чертами, подлинное возрождение классики было уже невозможно. Более жизнеспособными оказались традиции “нового стиля” — в иронич. эпиграммах Марциала, в патетич. грозно-обвинит, сатирах Ювенала, в монументальной обличительности “Истории” и “Анналов” Тацита, в мрачных красках рисующего и императорскую власть, и сенатскую оппозицию.

Третий этап (2 в.) — господство архаизма: бурное возрождение греч. лит-ры в Рим. империи оттесняет лат. лит-ру на второй план, мн. рим. писатели — Элиан, рим. император Марк Аврелий (автор заметок “К самому себе”: о строе мироздания и непреложности рока, о божеств, природе души и равенстве всех людей, о твердости духа и равнодушии к миру и пр.) — пишут свои соч. по-гречески, а по аналогии с греч. модой на возрождение древнего языка и стиля (см. Аттикизм) в Риме начинают предпочитать Вергилию — Энния, Цицерону — Катона Старшего. Наиболее значит, писатель этого времени — Апулей, автор философско-авантюрного (с эротич. мотивами) романа “Метаморфозы” (“Золотой осел”), в содержании к-рого причудливо сочетаются бытописание, сказочность и мистич. аллегоризм, а в стиле — пестрая масса архаизмов, неологизмов, диалектизмов, вульгаризмов и пр. Затем наступает полоса лит. бесплодия, вызванная социально-политич. кризисом 3 в., а с 4 в. начинается последний лит. подъем, но уже на иной культурной основе, подготовившей лит-ру средних веков.

Период перехода к средневековью (4—5 вв. н.э.) выдвигает на первый план лат. христианскую литературу: ограниченная ранее догматич. и полемич. сочинениями (Тертуллиан, Киприан, ритор Лактанций и др. — 2—3 вв. н. э.), теперь она усваивала технику рим. риторики и поэзии. Произв. большой худож. ценности — проповеди и гимны Амвросия, письма “цицеронианца” Иеронима и особенно “Исповедь” Августина, открывающая для лит-ры психол. глубину, недоступную античности. По сравнению с ними отступают на второй план авторы, продолжающие антич. лит. традиции, — поэт малых жанров Авсоний, отличающийся живым и легким стилем; пытавшийся возродить мифол. и историч. эпос Клавдиан, историк Аммиан Марцеллин и др. Растет культурная разобщенность между частями империи, лит-ра постепенно замыкается в пределах отд. провинций, а затем — отд. варварских королевств: Галлия дала стихотворцев Рутилия Намациана (поэма “Возвращение”, включающая скорбные раздумья о судьбе Рима, 5 в.); Италия — поэта и философа Боэция (6 в.; знаменитое “Утешение философией” — о твердости духа, чистоте совести и ничтожестве земных благ); Африка — поэтов т. н. “латинской антологии” (6 в.). К кон. 6 в. традиции антич. лит. форм быстро слабеют и сходят на нет. Наступает полоса “темных веков” — первый этап латинской литературы средних веков.

На протяжении последующей тысячи лет уцелевшие памятники Р. л. были единств, источником знакомства Зап. Европы с антич. культурой. В эпоху Возрождения были открыты и освоены памятники др.-греч. лит-ры, выработался историч. взгляд на античность, но влияние Р. л. на лит-ру Возрождения и классицизма все же было больше, чем греческой: образцами служили скорее Вергилий и Сенека, чем Гомер и Софокл. Только преромантизм 18 в. и нем. классика (И. В. Гёте, И. Винкельман) сдвинули интерес с рим. культуры на греческую; лит-ведение 19 в. преим. занимается др.-греч. лит-рой, а римской пренебрегает как подражательной и художественно слабой. Лишь в 20 в. европ. культура начинает искать себе историч. аналогии не в дробном полисном мире, как это делалось в 19 в., а в мире больших держав эллинистич. и прежде всего рим. эпохи. Происходит новая переоценка рим. культуры и лит-ры: этому способствует развитие новых методов лит. анализа, показавших, что рим. “отклонения” от греч. образцов складываются в связную систему и представляют самостоят, интерес и что даже сходные др.-греч. и лат. тексты часто выражают совсем разную картину мироощущения, разные “модели мира”. Это уяснение специфики Р. л. на фоне антич. и мировой культуры является одной из осн. задач совр. классич филологии.

Изд.: Римская сатира, М., 1957; Памятники позднего антич. ораторского и эпистолярного иск-ва II—V вв., М-, 1964; Памятники поздней антич. научно-худож. лит-ры II—V в., М., 1964; Памятники поздней антич. поэзии и прозы II—V в., М., 1964; Античная лирика, М., 1968; Античная драма, М., 1970; Историки Рима, пер. с лат., М., 1970; Парнас. Антология антич. лирики, М., 1980; Поздняя лат. поэзия, М., 1982.

• Тройский И. М., История антич. лит-ры, 3 изд., Л,, 1957; Лосев А. ф.. Эллинистически-римская эстетика 1—11 вв. н.э., М., 1979; Klingner F., Romische Geisteswelt, 3 Aufl., Munch., 1956; Bьchner K., Humanitas romana, Hdlb., 1957; Norden E., Rцmische Literatur, 6 Aufl., Lpz., 1961. M. Л. Гаспаров.

“РИМСКИЕ ДЕЯНИЯ” (“Gesta Romanorum”), памятник латинской литературы, сборник нравоучит. рассказов, историй, новелл, составленный, очевидно, в кон. 13 в. (самое позднее —в нач. 14 в.), вероятно, в Англии (м. б., в Германии); старейший сохранившийся список — 1342; старейшее печатное издание — 1472; с кон. 15 в. и вплоть до 18 в. многократно издавался на мн. европ. яз. и стал подлинно “народной книгой”. Вначале ядро сб. составлял анекдотич. материал из позднерим. писателей (отсюда назв.); но вскоре дополнился многочисл. ср.-век. легендами, РИМС

==325

патериковыми рассказами (см. Патерик), притчами, светскими новеллами с любовной тематикой, отрывками из историч. хроник, сюжетами восточной (инд. и араб.) дидактич. и повествоват. прозы (в т. ч. через посредство знаменитого сб. “Наставление клирику”— “Disciplina clericalis”, нач. 11 в., исп. еврея Петра, сына Альфонса). “Р. д.” предназначались как иллюстративный материал для проповеди христианства в миру, и потому его новеллы оканчивались “морализациями”, т.е. нравств.-аллегорич. пояснениями, или же начинались заголовками аналогичного характера; со временем мн. “”морализации” были утрачены. Сборник оказал влияние на всю ср.-век. и ренессансную лит-ру Зап. Европы; из него заимствовали сюжеты Дж. Боккаччо, Чосер, У. Шекспир, Ф. Шиллер. На Руси отд. истории из “Р.д.” были известны до проникновения на рус. почву польск. перевода сб. под назв. “Historye Rzymskie” (ок. 40 новелл); польский сб. перевели на старорус. яз. в кон. 17 в.; распространяясь в рукописном виде, он продуктивно воздействовал на сказку и мн. лит. памятники; сюжеты “Р. д.” использовали В. М. Гаршин, Л. Н. Толстой.

Тексты и лит..' Буслаев Ф. И., Перехожие повести и рассказы, в его кн.: Мои досуги, ч. 2, M., 1886; Рим. деяния, в. 1—2, СПБ, 1877—78; Средневековые лат. новеллы XIII в., [перевод, послесловие и коммент. С. В. Поляковой], Л., 1980. Я. Р.

РИСАЛЯ (араб., букв. — послание), жанр ср.-век. ближневост. прозы, первоначально в араб. лит-ре, позднее — в персо- и тюркоязычных лит-pax и лит-ре на яз. урду. Прототип Р.—краткие послания воен. либо политич. характера; в 8 в. жанр оформился на араб. яз. и впоследствии сыграл значит, роль в выработке прециозного стиля в прозе. В форме Р. написаны филос. повести “Живой, сын Бодрствующего” и “Саламан и Абсаль” Ибн Сины, “Послание о прощении” Абу-ль-Алы аль-Маарри и др. В перс. и тадж. лит-рах Р. — послание, трактат в самом общем значении слова.

РИТМ (от греч. rhythmos — стройность, соразмерность), периодич. повторение к.-л. элементов текста через определ. промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне худож. структуры: так чередуются трагич. и комич. сцены (в шекспировской драме), диалогич. и монологич. сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествоват. и описат. части (в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирич. стихотворении). Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные (маркированные), другие — как промежутки между ними (см., напр., Сильное место и слабое место): так, мн. неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их “промежутками”,— хотя возможно и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмич. структуры. Р. текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся целые—стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части и т. п.).

Но худож. функция Р. всегда одинакова — она создает ощущение предсказуемости, “ритмического ожидания” каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый худож. эффект. Однако, чтобы такое ритмич. ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмич. звенья успели повториться перед читателем неск. раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произв. большого объема (напр., в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Конечно,

==326 РИСА—РИТМ

предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произв. того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.

Поэтому преим. областью проявления Р. в произв. остается низший уровень организации текста — звуковой: здесь ритмич. звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р. в стихотв. речи, но он ощутим и в прозе: разница между Р. стиха и Р. прозы в том, что в стихе ритмич. фон, на к-ром ощущаются ритмич. повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие Р. стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из ритма метр — самую общую схему ритмич. строения текста. Метр и Р. соотносились (уже в антич. стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимологич. смысл слова rhythmos) конкретного стихотв. текста, т. е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.

Т. о., понятие стихотв. Р. раздвоилось: в одном значении (“Р. с большой буквы”) это общая упорядоченность звукового строя стихотв. речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении (“Р. с маленькой буквы”) это реальное звуковое строение конкретной стихотв. строки, и оно само является частным случаем метра — его “ритмич. формой” (“вариацией”, “модуляцией”). Если частоты разл. ритмич. вариаций в данном стихотв. тексте или группе текстов соответствуют естеств. вероятностным частотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрич. текст имеет только “первичный Р.”, соответствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет “вторичный Р.” в рамках данного метра (иногда называемый “ритмич. импульсом”, “ритмич. инерцией”, “ритмич. образом”). Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмич. инерции выделяются в стихе редкие ритмич. формы — “ритмич. перебои”, ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста.

Вообще звуковой Р., конечно, никогда не воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксич. и семантич. строением текста; в совокупности они создают неповторимую “ритмич. интонацию”, индивидуальную для каждого текста. Т. к. из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семантич. ассоциации окрашивают и звуковой Р.: так иногда говорят о “стремительном Р.”, “печальном Р.” и т. п. Науч. значения эти импрессионистич. характеристики не имеют.

В зависимости от того, какие элементы Р. канонизованы в метре и какие факультативны, различаются разные системы стихосложения: силлабическое (повторяется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетич. слов в строке), метрическое и силлабо-тоническое (повторяются стопы — определ. варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов). Когда в ср.-век. лат. поэзии наряду с традиц. “метрическими” стали писаться стихи, не соблюдавшие канонич. метра и пользовавшиеся только неканонизованными элементами стиха (постоянное число слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи стали называться “ритмическими”; памятью об этом осталось этимологич. родство слов “рифма” (как самая яркая их примета) и “Р.”. м.л. Гаспаров. РИТМИКА (от греч. rhythmikos — соразмерный, стройный), 1) наука о ритме в широком смысле слова, одной из отраслей к-рой является стиховедение; 2) область стиховедения, смежная с метрикой (в 3-м значении) и изучающая законы строения стихотв. строки, преим. — ее ритмич. вариации (“сочетания стоп”, в традиц. терминологии); 3) система ритмич. вариаций

разл. размеров стихотворных, употребительных в поэзии того или иного писателя, эпохи, культуры и пр. (“ритмика пушкинского 4-стопного ямба”, “ритмика рус. трехсложных размеров” и т. п.). м. л. Гаспаров. РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА, см. Ритм.

РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА, 1) в широком смысле — фонетически организов. проза (преим. ораторская проза) с ощутимой упорядоченностью ритма. Наиболее ощутима такая закономерность перед синтаксич. паузами и после них, т. е. на стыках фраз и колонов; в антич. прозе ритмическими делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась в антич. и ср.-век. лат. лит-ре, оказала влияние на европ. прозу 16—нач. 19 вв. В рус. прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н. М. Карамзина; Н. В. Гоголя (“Чуден Днепр при тихой погоде...”). 2) В узком смысле слова Р. п. в рус. стиховедении наз. проза, в к-рой присутствуют определ. стопные (см. Стопа) закономерности: обычно ударения ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дактилический (амфибрахич., анапестич.) метр. Такая проза отличается от стиха только отсутствием членения на стихотв. строки. Пример: “С конюшнею каменной, с дворницкой, с погребом — не прилипающий к семиэтажному дому, но скромным достоинством двух этажей приседающий там, за литою решеткою, перевисающий кариатидами, темнооливковый, с вязью пальмет — особняк: в переулке, в Леонтьевском!...” (А. Белый, “Маски”). Встречается также у нек-рых др. писателей 20-х гг. (Б. А. Пильняк, М. Шагинян). Не смешивать со стихотворением в прозе.

• Жирмунский В. М.,О ритмич. прозе, <Рус. лит-ра”, 1966, № 4, М. Л. Гаспаров.

РИТОРИКА, реторика (греч. rhetorikк), наука об ораторском иск-ве (см. Ораторская проза) и — шире — о худож. прозе вообще. Как проза появилась в лит-ре позже, чем поэзия, так и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (первоначально — наука о поэзии), основываясь на ее теоретич. опыте. Возникла в Греции в 5 в. до н.э., сложилась в систему в 3—2 вв., в Риме — с 1 в. до н.э. Крупнейшие теоретики антич. Р.— Аристотель, Цицерон, Квинтилиан. Классич. Р. делилась на 5 частей: 1) нахождение — систематизация содержания речей и используемых в них доказательств; 2) расположение — деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровержение противного) и заключение; 3) словесное выражение (центр, часть) — учение об отборе слов (в т. ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз — период — и ритмич. организация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мысли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования этих средств — о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение. Античная Р., ориентированная гл. обр. на судебные и парадные речи, была переработана в средние века в расчете преим. на сочинение писем (см. Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпоху Возрождения и классицизма — применительно ко всякой худож. прозе; в России классич. разработку такой Р. дал М. В. Ломоносов (“Краткое руководство к красноречию”, 1748). В таком виде Р. оставалась частью гуманитарного образования вплоть до 19 в, Четкое антич. разделение Р. и поэтики основывалось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымышл. материалом, а проза (ораторская, историческая, философская) — с реальным. С появлением прозаич. лит. жанров, осн. на вымысле (повесть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном выражении влилось в поэтику и стало частью теории лит-ры под назв. стилистики, а остальные разделы Р. были оттеснены далеко на периферию лит. теории и практики.

Ф Цицерон, Три трактата об ораторском иск-ве, М., 1972; Антич. теории языка и стиля, под ред. О. фрейденберг, М.—Л., 1936. М. Л. Гаспаров.

РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, см. в ст. Фигуры стилистические.

РИТУАЛ (от лат. ritualis — обрядовый, ritus — религ. обряд), традиционные формы поведения, сопровождающие наиболее важные моменты жизнедеятельности коллектива (на всех социальных уровнях — семья, община, гос-во). В долитературном творчестве Р. выступает в синкретич. единстве (см. Синкретизм) с повествованием, сохранившемся в обрядовом фольклоре (см. Обрядовая поэзия), в культовой практике (рецитация текстов Библии во время литургии), в светских церемониях (напр., исполнение героич. эпоса на пирах, славословия), в нар. и традиц. театре (напр., кабуки). При этом Р. часто играет роль сценария (сюжетной схемы), к-рому подчиняются повествоват. тексты (пример — причитания, заговоры, исполняемые в контексте Р.). В случаях, когда Р. воспроизводит миф, т. е. акты человека или коллектива соотносятся с действиями культурных героев и богов, космогонич. процессами, миф можно рассматривать как план содержания Р. И напротив, в заговорах, при воспроизведении сказок с магич. целями и т. п. повествоват. тексты оказываются планом выражения Р.

Связи с Р. очевидны и в необрядовом фольклоре (см. возведение волшебной сказки к Р. инициации у В. Я. Проппа), героич. эпосе, древней и ср.-век. лит-ре: напр., включение в эпич. тексты причитаний и др. жанров обрядового фольклора, формульность (особенно вопросно-ответные формулы, характерные для мн. сакральных текстов от “Ригведы” до рус. “Голубиной книги” и восходящие, по В.Н.Топорову, к ритуализованным космологич. описаниям) и, шире, отикетность” ср.-век. лит-ры (см. Этикет литературный). Ритуальномифол. схемы во многом определяли и сюжетную структуру героич. эпоса; напр., странствия героев в эпосе о Гильгамеше и в “Одиссее”, включая сошествие в преисподнюю, — сюжет, характерный и для ритуализованных космологич. описаний, шаманских мифов-камланий, прорицаний; ср. также оформившийся в средние века жанр видений загробного мира (вплоть до “Божественной комедии” Данте). Однако эти схемы и Р. уже не самоценны, но являются лишь фоном для деятельности героев. Гармонизирующие функции архаич. Р. не удовлетворяют эстетику героич. эпоса: так, Р. сватовства героя становится ареной для его подвигов, универсальный Р. социального единения — пир — ареной для распри (героич. песни “Старшей Эдды”). Таким же образом и в восходящей к Р. антич, драме, в сюжете к-рой осн. коллизия может происходить из-за отношения к Р. (погребение брата в “Антигоне” Софокла или кровная месть в “Орестее” Эсхила), обнаруживается неспособность Р. выполнять функции гармонизирующего начала в обществе, где распадаются родовые связи и выделяется героич. личность (А. Ф. Лосев).

В христ. и ср.-век. лит-рах Р. лишен самостоят, ценности по сравнению с духовной устремленностью к абсолюту. Вместе с тем вся ср.-век. культура была ритуализована, включая лит-ру, подчиненную условно-нормативным формам иерархического “этикета” (Д, С. Лихачев). Возникала опасность “механического” восприятия проповедуемых истин. Поэтому монотонная серьезность ср.-век. культуры могла прерываться “смеховыми” антиритуалами, допускавшими полную инверсию Р. богослужения в сакральных пародиях (“Всепьянейшая литургия”). Такое “действо” парадоксальным образом способствовало утверждению · осн. духовных ценностей. Хранительницей архаич. ритуальных традиций оставалась нар. культура средневековья, оказавшая значит, влияние на лит-ру Возрождения (Франсуа Рабле, М. Сервантес и др.), к-рая восприняла язык карнавала (см. Карнавализация). Лихачев обнаруживает влияние “смеховой” нар. культуры в произв. Ивана Грозного и протопопа Аввакума.

Новое открытие ценности нар. культуры в эпоху романтизма привело к сознат. использованию тем фольклора и вместе с ним Р. в лит. творчестве — использованию, сохранившемуся вплоть до наст. времени. Изучение архаич. мифа и Р. в 19—20 вв. мифологической школой, антропологической школой, “ритуалистической” школой, осн. Ф. Рэгланом (см. Ритуально-мифологическая критика)} оживило интерес к ним у литераторов: влияние Дж. Фрейзера, К. Г. Юнга, К. Кереньи на творчество Т. С. Элиота, Э. Паунда, Дж. Джойса, Т. Манна; А. Н. Афанасьева и А. А. Потебни — на А. А. Блока, С. А. Есенина. Очевидно непосредственное воздействие фольклора и Р. индейцев на произв. У. Фолкнера (“Медведь”), М. А. Астуриаса и др. Ритуально-мифол. схемы, однако, подчинены поэтике совр. лит. жанров (вопреки крайним положениям ритуально-миф. критики).

РИТМ — РИТУ

==327

• Фрейденберг О., Поэтика сюжета и жанра.... Л., 1936; Пропп В. Я., Историч. корни волшебной сказки. Л., 1946; Бахтин М., Творчество Франсуа Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М.. 1965; Т о поров В. ?., О структуре нек-рых архаич. текстов, соотносимых с концепцией <мирового дерева”, в кн.: Труды по знаковым системам, в. 5, Тарту, 1971; фольклор и этнография, Л., 1974; Лихачев Д. С., Панченко A.M., “Смеховой мир” Др. Руси, Л., 1976; Мелетивский Е. М., Поэтика мифа, М., 1976; Миф—фольклор—лит-ра. Л., 1978; Обряды и мифы, в кн.: Мифы пародов мира. Энциклопедия, т. 2, М., 1982; Никитина М. И., Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом, М., 1982; Тэрнер В., Символ и ритуал, М., 1983. В. Я. Петрухин.

РИТУАЛЬНО МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА, метод в западном (гл. обр. англо-амер.) лит-ведении и культурологии, предельно сближающий фольклор, лит-ру и др. виды иск-ва с мифом и ритуалом. Возник в 30-х гг. 20 в. как синтез ритуально-мифол. направления в изучении древних культур (Дж. Фрейзер и “Кембриджская группа” его последователей) и аналитич. психологии К. Г. Юнга (см. Психоанализ). Лидер Р.-м. к. Н. Фрай считал соч. “Золотая ветвь” Фрейзера и работу Юнга о символах либидо руководством по теории лит-ры.

Исследование Фрейзера исходило из признания приоритета ритуала над мифом; его последователи разработали теорию ритуального происхождения не только антич. театра, но и героич. эпоса, всей священной лит-ры Др. Востока, антич. философии, а затем и ср.-век. эпоса, романа, сказки (в частности, работы Р. Карпентера, Г. Р. Леви, Ш. Отрана, П. Сентива). Ритуально-мифол. теория в крайней форме — в трудах Ф. Рэглана и Э. Хаймана, где ритуально-мифол. модели рассматриваются не как источник поэтич. фантазии, а как ее структура. Такому рассмотрению соответствовала теория архетипов Юнга, принятая поэтому на вооружение представителями собственно Р.-м. к. (М. Бодкин, Фрай, Р. Чейз и др.).

Опираясь на Юнга, Р.-м. к. распространила ритуалистйч. подход к архаич. жанрам и памятникам на всю историю лит-ры, включая современность (этому способствовало и мифологизирование в самой лит-ре 20 в.: Дж. Джойс, Т. Манн, Т. С. Элиот, У. Б. Йитс). Р.-м. к. ищет в произв. не только мифол. мотивы, символы и метафоры, сознательные и бессознательные, но прежде всего воспроизведение определ. ритуальных схем, особенно обрядов инициации, эквивалентных, по ее мнению, психол. архетипу “смерти и нового рождения”. Фрай утверждает абсолютное единство мифа, ритуала, архетипа и возводит к ним образы и жанры, разрабатывая своеобразную “литературную антропологию”. Он соотносит четыре фазы природного цикла, отмеченные древними ритуалами, с мифами, архетипами, образами и жанрами, организованными в силу метафорич. отождествления или ассоциаций по аналогии. Так, увязываются заря, весна, мифы о рождении героя, о воскресении, дифирамбич. и рапсодич. поэзия; или заход солнца, осень, смерть, миф об умирающем и воскресающем боге, трагедия и элегия.

Наиболее интересные результаты достигнуты Р.-м.к. в изучении лит. жанров, связанных генетически с ритуальными, мифол., фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтич. форм и символов (рыцарский роман, драма античности и Ренессанса, антич. и библейская символика в поэзии, творчество У. Шекспира, Дж. Мильтона, У. Блейка). Во мн. отношениях аналогичный подход (притом весьма плодотворный) к изучению традиции можно найти в трудах сов. ученых: В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина. Слабая сторона Р.-м. к. в ее крайних проявлениях — полное сведение лит. произв. к традиции и поиски мифол. основы всегда, во что бы то ни стало; лит-ра, т. о., растворяется в мифе, миф — в ритуале, лит-ведение — в этнологии и психоанализе. Р.-м. к. имеет точки соприкосновения с амер. “новой критикой” (особенно Н. Фрай) и более отдаленные — с французской. В частности, их объединяет решит, преобладание родового начала над индивидуальным, особое внимание к истокам в традиции, а также скептич. отношение к <6иографизму>.

% Вейман Р., История лит-ры и мифология, пер. с нем., М 1975; Мелетинский Е.М., Поэтика мифа, М., 1976.

Е. М, Мелетинский.

==328 РИТУ — РИФМ

РИТУРНЕЛЬ, риторнель (франц. ritournelle, итал. ritornello — повтор, припев), 3-стишная строфа в итал. нар. поэзии: 1-й и 3-й стихи рифмуются, 2-й — без рифмы; 1-й стих обычно укорочен и содержит восклицание (в нар. песне часто — название цветка-символа) или вопрос, ответом на к-рый являются два др. стиха. В лит. поэзии (преим. романской) употребляется в осн. в стилизациях, м.л. Гаспаров. РИФМА (от греч. rhythmos — плавность, соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естеств. созвучий синтаксич. параллелизма; в европ. лит-ре зародилась не в стихах, а в антич. ораторской прозе (т.н. гомеотелевтон, см. Фигуры стилистические). При переходе от антич. метрич. стихосложения к средневековому более свободному силлабич. стихосложению в лат. и романских языках Р. осваивается поэзией как компенсирующее средство дополнит, организации стиха. Отсюда Р. распространяется и в герм. языки, вытесняя из них более древний аллитерационный стих, и в славянские, где нар. говорной стих (см. Народный стих) был рифмованный, а песенный — обычно нерифмованный. Возможно, но не общепризнано семитское (сирийское, араб.) и кельтское (ирл.) влияния на это становление романо-германской Р. Европ. поэзия средневековья рифмована целиком, а нового времени — по преимуществу; нерифмованный белый стих вводится как исключение (имитация античности) с 16 в. и становится массовым лишь в свободном стихе 20 в.

Единицей рифмующего созвучия в силлабич. стихосложении служит слог (1-е ложные Р.: “сущий — вящий—делавший—змий...”; 2-е ложные: “сущий—дающий—делающий—знающий...”); в силлабо-тонич. стихосложении — группа слогов, объединенная ударением (на 1-м слоге от конца — мужские Р.: “огневой — роковой”; на 2-м — женские: “огневою — роковою”; на 3-м — дактилические: “огневеющей — веющей”; на 4-м и далее — гипердактилические: “огневеющую—веющую”); в чисто-тонич. стихосложении — целое слово (“огневой — от него — магниевый” и т.п.; классификация таких созвучий еще не выработана). Впрочем, под воздействием традиции и под иноязычным влиянием здесь часто встречаются смешанные случаи: так, в польск. силлабике из-за акцентных норм языка, а в рус. силлабике из-за польск. влияния 2-сложные Р. переходят в женские; так, совр. рус. тонич. стих по традиции избегает разноударных Р.

Точность созвучия, требуемого для Р., определяется исторически меняющейся условностью; господствует установка на “Р. не для глаза, а для слуха”, но реализуется она в разное время по-разному. Так, рус. Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по возможности, букв (“точная рифма”); но еще в 18 в. дозволяется Р. йотированная (“силы—милый”; к ней близки мужские типа “я—меня”); с 1830—50-х гг. — приблизительная (с несовпадением заударного гласного: “много—богу”), в 20 в. — неточная (с несовпадением согласных; усеченная: “пламя — память”, “плечо — о чем”; замещенная: “ветер — вечер”) и неравносложная (“неведомо — следом”); ср. ассонанс и диссонанс. По наличию опорных звуков выделяются Р. богатые; по лексич. и грамматич. признакам — однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимич., тавтологич., составные (“где вы — девы”) и пр.; в начале эволюции Р. от синтаксич. параллелизма однородные грамматические преобладают, потом — все больше избегаются. По взаимному расположению рифмич. цепей различаются Р. смежные (aabb), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (напр., тернарные, aabccb), двойные, тройные и пр.; повторяясь, это расположение рифм служит важнейшим элементом строфики.

образующую — как средство разделения и группировки стихов (подчеркивание стихоразделов, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха (“распыленная рифма”, напр. “...да что я, лучше что ли—из кожи вон, из штолен” у В. В. Маяковского); 3) семантическую — как средство создания “рифмического ожидания” появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания (отсюда — важность использования Р. банальных, таких, как “радость—младость—сладость” и т.п., и оригинальных, “экзотических”). Во всех этих функциях Р. подчинена общему стилистич. целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как “хорошая” или “плохая”.

• Жирмунский В. М., Рифма, ее история и теория, в его кн.: Теория стиха, Л., 1975; ТомашевскийБ.В., К истории рус. рифмы, в его кн.: Стих и язык, М.—Л., 1959; Штокмар М., Рифма Маяковского, М., 1958; Холщевников В. Е., Основы стиховедения. Рус. стихосложение, 2 изд., .Л., 1972; Гончаров Б., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973; С а мойло в Д. С., Книга о рус. рифме, 2 изд., М., 1982.

М. Л. Гаспаров.

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА, текст, лишенный внутр. ритма, но распадающийся на отрезки, завершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпадают с синтаксич. паузами, а рифмовка — парная, то Р. п. тождественна с раёшным стихом; когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих (“Высокий раёк” С. И. Кирсанова), м. л. Гаспаров. РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, ряд лит. произв., сходных по типу своей речевой организации и познават. направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения. Традиционно выделяются три Р. л., каждый из к-рых соответствует определ. функции слова (репрезентативной, эмотивной, коммуникативной) и разрабатывает ее эстетич. специфику: 1) эпос, охватывающий бытие в его пластич. объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность); 2) лирика, запечатлевающая внутр. мир личности в его импульсивности и спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий (экспрессивность); 3) драма, фиксирующая речевые акты в их эмоционально-волевой устремленности и социально-психол. характерности, в их внутр. свободе и внеш. обусловленности, т. е. в их двойственной экспрессивно-сюжетной соотнесенности, позволяющей видеть в этом Р. л. слияние черт лирики и эпоса.

Категория Р. л. связана с принципиальным для всей эстетики разграничением изобразит., выразит, и сценич. (изобразительно-выразит.) иск-в, а также с общими гносеологич. категориями субъекта и объекта (и их взаимодействия), что делает ее центральной в типологии и систематике лит. феноменов и исходной для их более конкретной классификации по видам (см. Вид литературный) и жанрам. Предпосылка родового деления лит-ры — полиморфизм слова как худож. средства, приближающегося по диапазону своих пластич., экспрессивных и динамич. возможностей к краскам, звукам и жестам; различия между Р. л. характеризуются их избират. способностью к синтезу с другими иск-вами: лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой (театр), эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге). Аналогию троякого родового членения лит-ры подчас находят в лингво-психол. категориях лица и времени: лирика —“я” и “настоящее”, драма —“ты” и “будущее”, эпос —“он” и “прошлое”.

Исторически Р. л. вычленяются из синкретич. хорового обрядового действа по мере распада духовной общности первобытного коллектива: из него выделяется индивидуум, к-рый в эпосе созерцает нар. жизнь, в лирике отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт с надличностным долженствованием — судьбой и ведет на равных диалог с представителем всеобщности—хором (такова последовательность возникновения Р. л. в “образцовой” др.-греч. яит-ре). Дальнейшая эволюция Р. л. осуществляется

смене сопутствующих жанров (так, эпос движется от эпопеи, идиллии, басни к роману, повести, рассказу), в преимуществ, связях с теми или иными направлениями (напр., классицизм принижает значение лирики, к-рая восстанавливается в правах романтизмом), во взаимопроникновении исконных родовых свойств (появляется лиро-эпич. поэма, лирич. и эпич. драма; актуальным становится различение эпоса и эпического, лирики и лирического, драмы и драматического как родовых форм и родов содержания, к-рые освобождаются от однозначной взаимозависимости и вступают в разнообразные сочетания между ^обой). Роман, свободно вбирающий в повествоват. структуру диалог, авторскую медитацию, несобственно-прямую речь и сказ (две новые речевые формы, по-иному связывающие субъекта с объектом высказывания, чем традиц. Р. л.), —пример совр. худож,-родового синтеза на эпич. основе, так же, как кино- и телесценарий — на драматич. основе; поэтому их и выделяют иногда в особые Р. л. После долгого периода размежевания и обособленности, последовавшего за первонач. синкретизмом, Р. л. в лит-ре 20 в. тяготеют к интеграции; эпич. дистанция, лирич. изоляция, драматич. коллизия, воплощавшие эстетич. комплекс разобщенности и противостояния человека и мира, уступают место поискам новых словесных структур, преломляющих более подвижные и относит, границы между субъектом и объектом худож- высказывания (это выражается в повыш. интересе к внутреннему монологу и сказу, в использовании традиций фольклорного синкретизма, в стираний граней между сознанием и реальностью в лит-ре “потока сознаниям и в мифотворчестве).

Традиция родового членения лит-ры была заложена Аристотелем (<0б искусстве поэзии”) и продолжена франц. классицизмом, канонизировавшим различия Р. л. в духе нормативной поэтики (франц. <genre>— источник рус. терминов <род”, <вид>, “жанр”), а также нем. классич. эстетикой (от И. В. Гете до Г. Гегеля), давшей им содержательную—философско-логич. и гносеологич,—интерпретацию, развитую в России В. Г. Белинским. В 20 в. наряду с экзистенциально-психол. и формально-структурными толкованиями Р. л. (Э. Штайгер — Швейцария, К. Бёрк — США и др.) в зап. критике распространено негативное отношение к этой категории (Б. Кроче), будто бы навязанной эстетике догматич. рационализмом и непригодной для постижения единичных, неповторимых худож. феноменов; в др. направлениях, напр. у <неоаристотелианцев> (чикагская школа •“новой критики”), категория Р. л. широко используется как обобщающий критерий эстетич. суждения, позволяющий соотнести данное единич. произв. с общими законами рода и жанра (без чего невозможна никакая критич. оценка). В сов. эстетике разрабатываются проблемы содержательности и историч. изменчивости Р. л., их места в системе иск-в (см., напр., Теория лит-ры. Основные проблемы в историч. освещении, кн. 2, М., 1964).

% Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды Поли. собр. соч., т.5, М., 1954; Веселовский ?.Η., Θсторич поэтика. Л., 1940; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем. М., 1957; ГачевГ.Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Каган М. С., Морфология иск-ва, Л., 1972; Бахтин М. М., Эпос и роман, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Введение в лит-ведение, под ред. Г. Н. Поспелова, М., 1976, гл. 8—12; Маркович Г., Осн. проблемы науки о лит-ре, пер. с польск,, М., 1980, гл. б. М. Н. Эпштейн.

ΡΟΚΟΚΟ (τранц. rococo, от rocaille — мелкие камешки, ракушки), стиль иск-ва и лит-ры, оформившийся в Европе 18 в. и отразивший закат феодальнодворянской культуры. Наиболее полно выразился во Франции. Р. — утонченное, изящное, но лишенное глубины и гражд. идеалов иск-во; в нем нет места героизму и долгу; царят галантная игривость, фривольная беззаботность. Гедонизм представляется высшей мудростью. Р. тяготеет к камерности, миниатюрности; это мир малых форм и неглубоких чувств.

Высокую трагедию и комедию классицистов заменяют пастораль, балет-феерия (Ф. О. Монкриф), комедия масок (П. Мариво). Героич. поэмы вытесняются эротич. либо игривыми стихотв. новеллами (Ж. Б. Грекур, Ж. Б. Грессе). В прозе утверждаются галантный роман, игривые “сказочки” и фацеции (Ш. Б. Луве де Кувре, К. П. Ж. Кребийон). В лирике преобладает “легкая поэзия” или “поэзия мимолетностей” (К. Ж. Дора, Э. Д. Парни). Приверженцы Р. были в Италии (П. Ролли, К. Фругони, П. Метастазио), Германии (Ф. Хагедорн, И. Уц и др.); в России иск-ву Р. родственна “легкая поэзия” школы А. П. Сумарокова и Ю. А. Нелединского-Мелецкого. К мотивам и сюжетам Р. обращались Вольтер, Д. Дидро, К. М. Виланд, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.

Изд.: Франц. лирики 18 в. Сб. переводов, сост. И. М. Брюсовой, под ред. и с предисл, В. Я. Брюсова, М., 1914. Б. И. Пуришев.

РОМАН (франц. roman, нем. Roman, англ. novel; первоначально, в позднее средневековье,—всякое произв., написанное на романском, а не на лат. яз.), эпич. произведение, в к-ром повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития, развернутом в худож. пространстве и времени, достаточном для передачи

РИФМ — ?ΟΜΛ

==329

“организации” личности. Являясь эпосом частнойжизни, “изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей” (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 7, M., 1955, с. 122), Р. представляет индивидуальную и обществ. жизнь как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания. История индивидуальной судьбы, поскольку она именно этой “самостоятельностью” прежде всего и обусловлена, обретает общий, субстанциальный смысл. Вместе с тем у романического героя приобщение к коллективным — народным, национальным, общественным — идеалам и целям выступает обычно конечным, кульминационным моментом в развитии его самосознания, и попытка изображать действенно-сюжетные результаты этой кульминации приводит к существ, трансформации как содержат. природы, так и структуры Р.

Трактовка характера в Р. находит выражение в том, что в Р. “человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть” (Бахтин М., Вопросы лит-ры и эстетики, 1975, с. 480). “Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности” (там же, с. 479).

Необходимое для романич. героя развитие личностного начала происходит в историч. процессе обособления личности от целого: обретение свободы в неофициальной, повседневной семейно-бытовой жизни; отказ от религ., нравств. и иных принципов замкнутой корпорации; появление индивидуального идейно-нравств. мира и, наконец, сознание его самоценности и стремление противопоставить свое неповторимое “я”, его духовную и нравств. свободу окружающей среде, природной и социальной “необходимости”. Свойственное эпопейному миру “равновесие” уступает место крайнему разладу между “я” и обществом, это и передает распространенная “формула” Р., определяющая его как “эпическую поэму о борьбе личности с обществом, с природой” (Ралф Фоке). Неизбывный конфликт (в классич. Р. преим. с трагич. или пессимистич. исходом: нравств. падение героя, признание неодолимости зла, замкнутость в самом себе, стоический героизм), “проявляя” относит, самостоятельность личности, ее этич. и интеллектуальных устремлений, обнажает как зависимость индивида от обществ, коллизий, так и необходимость для него целительного единения с “миром”, что особенно явно и сильно актуализировал уже рус. Р. 19 в.

История Р., обусловленная судьбой реальной личности, тем, когда, как и какой самостоятельности она достигает, в еще большей и решающей степени связана с господствующими идеологич. и худож. интересами, с теми худож. идеями времени и прежде всего “идеей личности” (Белинский), к-рые обостряют интерес именно к этому предмету и выступают часто жанрообразующим фактором.

Р. развивался в многообразных сюжетно-композиц. структурах. Полагают даже, что Р. в принципе не может обладать завершенной жанровой формой, поскольку он — “эпос нашего времени”, т.е. эпос н астоящего, поскольку для него важен максимальный контакт с “неготовой”, переживающей становление действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмысливанием. Р. не терпит жесткой регламентации, не имеет канона; в начале своей истории он пародирует стиль “старших” жанров, а затем и любые попытки романистов шаблонизировать к.-л. стилевую структуру и систему изобразительно-выразит. средств жанра. На фоне жанров, описанных аристотелевской или классицистич. поэтиками, Р. предстает предельно свободным образованием.

К оглавлению

==330 РОМА

При всем различии Р. по тематике (любовный, социально-политич., история., филос., фантастич.), по объему, по степени драматизации сюжета, по композиц.-сюжетным принципам, по способам повествования пролагают себе дорогу нек-рые стилевые доминанты. Одна из наиболее заметных — наполнение сюжета во всех его компонентах непосредств. романич. содержательностью: интрига становится средством отражения конфликта между личностью и обществом, превращается в “пружину”, дающую толчок целенаправленным действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль; драматизируя повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие (возникновение, обострение и разрешение) к.-л. противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиц. “замок” произведения. При этом интрига не всегда находит разрешение в развязке, поскольку подлинная мера Р. не сюжетная завершенность или “открытость”, а прежде всего характер изображения в нем жизни как процесса.

Намеченная структурная тенденция разветвляется на две линии. Одна (у ее истоков стоит “Дон Кихот” М. Сервантеса)— это “открытый”, или экстенсивный, Р., многосторонне изображающий общество, обстоятельно мотивирующий эволюцию гл. героя, участника многочисл. событий, “населенный” большим количеством второстепенных героев, детально, широко воспроизводящий внешние, объективные, прежде всего социальные условия. Другая (у ее истоков — “Принцесса Клевская” М.М. де Лафайет) —Р. “закрытый”, или интенсивный, предельно сосредоточенный на жизни одного человека, а иногда и одного конфликта, одной ситуации и тем самым — концентрический по построению. “Закрытый” Р. очень рано становится психологическим.

Возникает Р. в антич. лит-ре, представляя собой, как правило, бытовые варианты традиц. мифич. сюжетов, с картинами эмоц. мира (“Повесть о любви Херея и Каллирон” Харитона). Событийная динамика заслоняет здесь анализ внутр. мира, к тому же предельно статичного. Но в любовно-буколич. Р. “Дафнис и Хлоя” Лонга (2—3 вв.) приключениям отведена уже служебная роль и анализ чувства столь подробен, что длит. время произв. Лонга занимало положение образцового психол. Р. Последовательно развито личностное начало в “Золотом осле” Апулея.

В средние века романич. тенденция полнее всего проявляется в жанре рыцарского романа, к-рый принес с собой свободу повествования, живость диалогов, психол. “портретирование” персонажей (“Сказание о Тристане и Изольде”). Повествоват, традиции франц. рыцарского Р. предопределили на долгое время ведущее положение франц. лит-ры в развитии Р.

Идеи и идеалы Возрождения подготовили благоприятную почву для развития Р. Его жанровое содержание вначале находит выражение в новеллах (“Декамерон” Дж. Боккаччо), в романизированных поэмах (М. Боярдо, Л. Ариосто, Т. Тассо) и драмах (прежде всего У. Шекспира). Едва ли не единств, произв. собственно романного жанра — психол. “повесть” “Фьяметта” Боккаччо. Р. же как таковой, непосредственно связанный с идейно-филос. исканиями, со всем духом Возрождения, возникает лишь на закате эпохи— это “Дон Кихот” Сервантеса. Выступив с критикой нарождавшегося бурж. общества и обобщив до символа разлад человеческой натуры, ее героич. устремлений с “прозой” бытия, Сервантес предвосхитил генеральную ситуацию позднейших реалистич. романов.

Кризис гуманистич. миросозерцания и аристократич. реакция на Возрождение подготовили возникновение пасторального Р. (см. Пастораль} к далее— прециозного Р. (см. Прециозная литература). Одновременно романные жанровые интересы и устремления получают все более трезвое, реалистически содержат. наполнение. Народившийся в ту же эпоху авантюрно-бытовой, плутовской роман “присвоил”

романному жанру черты •“менипповой сатиры”· (мениппеи) — свободу вымысла, ведущую роль авторского личного опыта, а не предания, “незавершенность” действия и героя, контакт с современностью, сочетание < серьезно-смешного”, восприняв их преим. из произведений Ф. Рабле, Эразма Роттердамского, Т. А. д'0бинье, М. Монтеня. Но в плутовском Р. не оформилась еще существеннейшая черта жанра — динамика характера.

Поэтика классицизма Р. игнорировала: возобладавшее авторитарное мышление разрешало противоречие между личным чувством и обществ, долгом в пользу долга, лежавшего вне интересов отд. личности. Лишь на исходе классицизма развивавшаяся психол. проза (Б. Паскаль, Ф. Ларошфуко и др.) рождает “Принцессу Клевскую” М. М. де Лафайет, к-рая завершает в известном смысле процесс формирования типа психол. Р.

Широкое развитие осн. видов Р. и его сюжетно-композиц. разновидностей наступает на новой волне гуманистич. идей — в эпоху Просвещения. Органическое слияние психол. и плутовской линий романного развития впервые совершилось в Р. “Манон Леско” А. Ф. Прево, открывшем в полном смысле “средние” характеры, почти устранившем различение высокого и низкого. Слив воедино “прозаическое” действие, в подтекст к-рого вошли переливы душевных движений, и новую психологию, впервые в европ. лит-ре включившую иррациональную стихию, Прево едва ли не первый создал органич. “саморазвивающееся” движение повествования. Семейно-бытовые Р. “Памела” и “Кларисса Гарло” С. Ричардсона открыли психол. богатство в горестях и радостях обыденной жизни, емко вобрав его в эпистолярную форму. Сосредоточив внимание исключительно на внутр., идейно-нравств. противоречиях и исканиях личности, Руссо (“Юлия, или Новая Элоиза”) закрепил ведущую роль концентрич. Р.

Заслуга в становлении собственно реалистич. принципов типизации принадлежит англ. романистам Г. Филдингу и Т. Смоллетту, к-рые изображали личную судьбу героев на широком, детерминирующем ее социальном фоне, и создателю историч. романа В. Скотту, одновременно и романтику и реалисту. В. Скотт сопрягает личность с историч. потоком, выделяя в нем существ, слагаемое — классовую борьбу, утверждает в худож. мышлении романистов принципы историзма.

С 19 в. начинается мировая история реалистического Р. Идеологизируя личные и бытовые столкновения, Стендаль раздвигает сюжетные рамки Р. и вплетает в сквозное действие сцены и эпизоды, рисующие нравы, быт общества целой эпохи. Поэтому его Р. “Красное и черное”, приобретая эпич. многоплановую масштабность, сохраняет и динамичность, и концентризм построения. Цикл открытых и одновременно концентрич. Р. создает О. Бальзак (“Человеческая комедия”). Франц. романисты-реалисты (Стендаль, Бальзак, Г. Флобер и др.) внесли в европ. Р. пафос познания, объяснения изображаемого (личности и среды, их взаимосвязанности), страсть к поискам закономерностей — общественных, нравственных, биологических. Не случайна их творч. ориентация на науку (преим. социологию, право, биологию, гипертрофированную в худож. мышлении натуралистов — Э. Золя), а также философию. Стремление к объяснению, принцип каузализации противодействовали логически построенной и драматизированной композиции, а в поздних произв. Бальзака и Флобера сводили ее на нет. Развивая анализ сознания (и подсознания), они усилили внутр. динамизм Р., подчас пренебрегая напряженностью внеш. событий. В Англии реалистич. Р. мирового значения создают Ч. Диккенс и У. М. Теккерей.

В последней трети 19 в. Р. переживает кризисное состояние, объяснение чему можно найти в устремленности прозы к натурализму, умалявшему свободноличностное начало в человеке, а затем — к модернизму с его погруженностью в стихию индивидуальной психики', в изолированный от социального бытия “поток сознания” (“В поисках утраченного времени” М. Пруста).

В кон. 19 — нач. 20 вв. появляются реалистич. романы Дж. Голсуорси, Г. Манна, Т. Манна, Дж. Лондона с новыми перспективами в разрешении конфликта между личностью и обществом, открытыми и подсказанными рус. Р., к-рый со 2-й пол. 19 в. начинает оказывать мощное воздействие на мировую историю Р.

В России равноправие с др. жанрами Р. завоевывает только со 2-й пол. 18 в. (произв. Н. М. Карамзина, М. Д. Чулкова, А. Е. Измайлова, В. Т. Нарежного). Дальнейшую историю Р. на долгие годы предопределил “Евгений Онегин” А. С. Пушкина, сюжет к-рого построен на частной интриге, но склад характеров и история героев последовательно и многосторонне мотивированы переломньм моментом в развитии общества. По этому пути — концентрич. идейного Р. — пойдут М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, воспроизводя одну из гл. ситуаций рус. жизни 19 в. — разлад “лишнего человекам с обществом.

Л. Н. Толстой впервые воссоздал “диалектику души”— спонтанный, самодвижущийся психич. процесс. Причем внутр. жизнь личности в его Р. обрела самоценную значимость; вместе с тем повествование не только не утратило, но усилило эпичность, т. к. сама “диалектика души” прониклась эпикой: глубинные мотивы и первозданные “частности” делали личность представительницей не к.-л. среды, а всего общества, нации или человечества. Интенсивный и заостренный психологизм укрупнял характеры, расширял границы типич., социально-историч. обстоятельств, а необычайная широта мотивов социального поведения, сопряженных в одном характере, обусловливала его текучесть и незавершенность. Передавая эту “текучесть”, согласуя с ней свои худож. принципы и средства, Л. Толстой в то же время вскрывает и глубочайшее неудовлетворение своих героев отторженностью — по субъективным или объективным причинам — от “мира”, от социально-этич. гармонии.

Новаторство Ф. М. Достоевского-романиста — в прямой соотнесенности “частного” человека с целым миром (не только современным, но и прошлым и будущим), в раздвижении узкой сцены частной жизни определ. ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой сцены с “последними вопросами” бытия и сознания. У героя Достоевского исповедальное слово о себе слилось со словом о мире, интимнейшее переживание — с “капитальной” идеей, личная жизнь — с судьбой мироздания. Достоевский обратился к глубинам психологии, к сокровенному содержанию личности, утверждая ее абсолютную ценность, ее беспредельные возможности к совершенствованию, уравнивая — художественно и ценностно — бытие индивида и бытие общества, мира. Каждый его герой одержим “идеей-страстью”, личной “правдой” о мире, и все вместе они образуют “большой диалог” о мире, человеке и боге. Отсюда — предельная для Р. полифония, многоголосие “правд”.

Открывая мировому Р. кон. 19—20 вв. идейную перспективу и содержат, “многомирье”, рус. корифеи освоили и создали для него и новые композиционножанровые приемы и принципы (эпопейность, спонтанный “внутренний монолог” — у Л.Толстого; полифония и синтез разнообразных жанровых особенностей от мениппеи, карнавала и мистерии до авантюрнобульварного Р. и фельетона у Достоевского). Рамки жанра стали несравненно свободнее и вместе с тем адекватнее обостренной 20-м в. проблеме взаимоотношений личности и мира.

РОМА

==331

В заруб, лит-ре 20 в. Р. сохраняет завоеванные позиции “критического реализма”, совершенствуясь и модифицируясь в 20—30-х гг. в произв. Р. Мартен дю Гара, Р. Олдингтона, А. Моравиа, Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, К. Чапека, а после 2-й мировой войны 1939—45 — Ч. Сноу, Г. Грина, Г. Бёлля, Дж. Стейнбека и др. Наибольшей глубины и совершенства жанр Р. за рубежом в 20 в. достиг в реалистич. произв. Т. Манна и У. Фолкнера, с именами к-рых также связано новаторство романной прозы 20 в.: “симфоничность”, переплетение стилей повествования, эпич. ирония, обращение к мифу — у Манна; символика, трагикомич. отступления, изображение события с разных точек зрения — у Фолкнера. Существ. вклад в развитие жанра внес Г. Гарсия Маркес (роман-эпопея “Сто лет одиночества”).

В реалистич. Р. еще до 1-й мировой войны 1914—18 начинают обостряться качественно новые идеологич. тенденции: утверждение не только индивидуальных, но и надличностных, коллективных и нар. идеалов и их носителей (произв. Р. Роллана, А. Франса, Г. Уэллса). Победа Октября, влияние М. Горького и всей сов. лит-ры вывели заруб. Р., устремленный к народу и социализму, к теме антикапиталистич. пролет. борьбы, социально преобразующей мир (А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Ш. 0'Кейси, X. Лакснесс), и затем — к коллизиям и типам, к-рые с достаточной определенностью воплотили принципы социалистического реализма (Л. Арагон, А. Зегерс, Я. Ивашкевич, Ж. Амаду).

Одновременно возникают и множатся разновидности модернист. Р., связанного прежде всего с именами Дж. Джойса и Ф. Кафки. Одни из них, сближаясь с социально -политич. радикализмом, стремились передать сумятицу и новизну революц. или бунтар. стихии (произв. А.Белого, Б.А.Пильняка, Дж.Дос Пассоса). Большинство других предопределялось пессимистич. мыслью о бессилии личности перед социально-историч. стихиями, об утере ее нравств. ценности, что было вызвано кризисом старых гуманистич. идеалов в эпоху социальных потрясений и мировых войн.

“Противостояние” универсальному пессимизму и духовной “безосновности” модернисты ищут то в возведении в абсолют иск-ва, единственно способного упорядочить мир, но лишь в самом акте творчества и восприятия (отсюда — экспериментаторство, мифотворчество, дегуманизирующая стилизация), то в утверждении стоического, или “героического пессимизма” (сознавая бесцельность жизни, человек побеждает судьбу презрением). Согласно этич. ветви модернизма, причастной к философии экзистенциализма (Ж. П. Сартр, А. Камю и близкие -?νι οо духу Абэ Кобо, Р. Музиль, Дж. Джонс, исп. “тремендисты”), ничто в реальном мире (и даже в космосе и универсуме) не предопределяет и не стимулирует добро в человеке, и он обречен на одиночество и “нескончаемое поражение” в своих благих намерениях.

Значительную, по сути разрушающую жанр трансформацию претерпевает конструкция Р. в теориях и практике авторов “нового романа”· (или “антиромана”). Абсолютизация “антироманистами” “внутреннего” человека, лишенного качеств, определенности, превращает персонаж в фикцию, “подпорку”, при этом грани между человеческим сознанием и окружающим миром расплываются. Совр. Р. на Западе живет в сложном взаимодействии и отталкивании — иногда в творчестве одного романиста и даже в пределах одного произв. реалистич. и модернист, тенденций. Достаточно характерна для состояния заруб. Р. и ориентация мн. писателей на создание крайне условных — притчевых, символич. или мифологизир. сюжетов и ситуаций (У. Голдинг, Веркор, М. Фриш, Г. Гарсия Маркес и др.).

==332 РОМА

Историю советского романа предваряет “Мать” (1906) М. Горького, где развернута романная ситуация, ставшая типичной для Р. социалистич. реализма. Восприняв эпичность рус. Р. 2-й пол. 19 в., Горький акцентировал и усилил ее социальные истоки; в сознание его героев, в их частную обыденную жизнь вошла история, определяя поведение и психику гл. героев. В классич. сов. Р. 20—30-х гг. — “Разгром” A.A. Фадеева, “Как закалялась сталь” H.A. Островского, “Хождение по мукам” А. Н. Толстого, “Тихий Дон” М. А. Шолохова, в монументальном Р. самого Горького “Жизнь Клима Самгина” “переживанием истории” захвачен едва ли не каждый персонаж, и непрерывно движущаяся “громада истории” выступает полновластным демиургом, организующим сюжет, мотивирующим характеры, выносящим высший приговор и оценки героям. Такое осмысление человека в истории, когда он вольно или невольно вливается в социальную историю, “повинуясь” побеждающей, перспективной тенденции обществ, развития или воле, устремлениям масс, определило ведущие идейно-структурные принципы сов. Р., особенно рельефные в его первых опытах (“Чапаев” Д. А. Фурманова, “Железный поток” А. С. Серафимовича).

Социальный пафос сов. Р. сказался также в изображении обществ, труда и деяния как решающей (для оценки и судьбы человека) арены встречи индивида и общества. Труд вошел в ряд “вечных” тем и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутр. переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности и ее единения с “миром” и др. людьми (“Танкер „Дербент"” Ю. С. Крымова, “Люди из захолустья” А. Г. Малышкина, “Поднятая целина” Шолохова).

Рожденный в- эпоху напряженного взаимодействия человека и истории, сложившийся в атмосфере постоянных обществ, потрясений и перемен, сов. Р. наряду с историзмом (прежде всего — социально-историч. мотивированием характеров и сюжетов) развил до своей типичной особенности сюжетную динамику, насыщенность действием, “событийность”. История, врываясь в сердцевину “частной жизни”, властно требовала от героя не созерцания и сочувствия и не только философско-нравств. постижения ее, но и действенной активности.

Интерес к историческим событиям, становясь подчас преимущественным и даже исключительным, игнорировал тем самым худож. специфику Р. и вытеснял из него историзм характеров, через которые и “входит” история в худож. произведение. Наносил ущерб жанровой первооснове сов. Р. и ряд концепций, к-рыми в разное время переболела сов. обществ.-критич. мысль: призывы к растворению личности в коллективе, пренебрежение к сфере интимно-частной жизни, “теория бесконфликтности” (идиллич. равновесие личности и общества), непременная актуализация жанра (“вдогонку жизни”), что размывало жанр Р. до пространного очерка, и т. д. Такого рода идеи стали изживаться во 2-й пол. 50-х гг., хотя и прежде их влияние не затронуло лучшие Р.

Тогда же сов. Р., сохраняя приоритет “социальной судьбы” героя, главенство его “сопряжения” с историей общества, вместе с тем углубил интерес к “нравственным судьбам” личности, к испытанию и проверке ее общечеловеческими этич. и эстетич. ценностями. Этот поворот отчетливо обозначился в романе Л. М. Леонова “Русский лес”. Во 2-й части “Поднятой целины” Шолохов, сплетая неразрывно ход истории с живыми, частными судьбами отдельных “рядовых” людей, утверждал отношения, обеспечивающие полнокровную жизнедеятельность самых “простых”, непосредств. и безусловных “начал” человеческой жизни; одновременно он обнажал драматич. судьбы рус. деревни, переживающей яростную классовую

борьбу. К. M. Симонов в Р., написанных после разоблачения партией культа личности, заострил драматизм социально-нравств. испытаний, выпавших на долю его героев-воинов и мужественно ими преодолеваемых в огне войны (“Солдатами не рождаются” и др.).

Сов. Р. вошел в мировую лит-ру в разнообразных жанровых разновидностях: историко-биогр. жанр (Ю. Н. Тынянов и др.), нац.-историч. Р. (К. Гамсахурдиа, Д. Демирчян и др.), Р.-воспитание (Н. А. Островский), социально-психол. Р. (Леонов, К. А. Федин, В. Лацис, М. Слуцкие, А. Упит, Ю. В. Трифонов, Ю. В. Бондарев, В. Г. Распутин и др.), героико-романтический (Фадеев, О. Гончар, М. Стельмах и др.), сатирический (И. Г. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров) и научно-фантастический (И. А. Ефремов, бр. А. и Б. Стругацкие), роман-притча (Ч. Айтматов). И, наконец, наиболее значительная для сов. романной прозы разновидность — эпопея (М. Горький, А. Толстой, Шолохов, Г. М. Марков, М. Ауэзов и др.), проникнутая историзмом и масштабностью, раскрывающая перепутье истории и “частного человека”, народа и личности, драматич. горечь их противоборства и радость их встречи и единения.

На Востоке становление и эволюция жанра Р. типологически во многом соответствует истории жанра на Западе (подробнее см. в статьях о соответствующих литературах).

φ Αелинский В. Г,, Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр. соч., т. 5, М., 1954; Грифцоа Б. А., Теория романа, М., 1927; Веселовский ?.Η., Θстория или теория романа?, Избр. статьи. Л., 1939; Чичерин А. В., Возникновение романа-эпопеи, М., 1958; Фоке Р., Роман и народ, пер. с англ., М., 1960; Деке П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962; К о ж и но в В. В., Происхождение романа, М., 1963; История рус. сов. романа, кн. 1—2, M.—Л., 1965; Бахтин M. M., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Днепров В., Черты романа XX в., М.—Л., 1965; Судьбы романа, М., 1975; Советский роман, М., 1978; Кузнецов М., Сов. роман. Пути и поиски, М., 1980; Сахарова Е., Семибратова И., Энциклопедия рус. жизни. Роман и повесть в России второй пол. XVIII—нач. XX в. Библиографич. указатель, М., 1981; Горбунов A.M., Заруб, роман XX в.Рекомендательный библиогр. указатель, М., 1982. В. А. Богданов.

РОМАН В СТИХАХ, повествовательный жанр (разновидность лиро-эпического жанра) поэзии, сочетающий многоплановость, эпич. объективность романного повествования и лирич., субъективное начало. Р. в с. более условен, чем прозаический, его характеры более “обобщены”; повествование обычно сопровождается лирич. аккомпанементом. Одну из особенностей Р. в с. составляет образ автора, иногда активно включающийся в повествование наравне с героями.

В России традиция Р. а с. была заложена ”Евгением Онегиным” А.С.Пушкина. К этому же жанру обращались Я.П.Полонский (“Свежее предание”), Е. П. Ростопчина (<Поэзия и проза жизни. Дневник девушки”) и др. В лит-ре др. стран к Р. в с- тяготеют <Пан Тадеуш” А. Мицкевича, <Дон Жуан” Дж. Байрона. Появлению стихотв. романа в сов. лит-ре способствовала тенденция к развитию эпич. форм: <Пушторг> И. Л. Сельвинского и <Спекторский” Б. Л. Пастернака, а также <Добровольцы” Е. А. Долматовского, < Симон-музыкант” и “Новая Земля” Я. Коласа, <Марина” М. Рыльского, <Перед зарей” Аалы Токомбаева, •“Бессмертие” М. Бажана, <Песня о Скале” Б. Шинкубы и др. Р. в с. часто сближают с поэмой.

• Белецкий А. И., Судьбы большой эпич. формы в рус. лит-ре 19—20 вв., в его сб.: Избр. труды по теории лит-ры, М., 1964; Александров А,, О стихотв. повести 30-х гг., <Рус. лит-ра”, 1968, № 3.

“РОМАН О ЛИСЕ” (“Roman de Renart”·), памятник франц. гор. лит-ры, сложившийся в осн. к сер. 13 в. Прямым источником “Р. о Л.” явились нар. басни, бытовавшие в фольклоре европ. народов и оформившиеся в сер. 12 в. на терр. Сев. Франции в циклич. поэму. Др. источник “Р. о Л.” — греко-лат. басенная традиция в лит-ре средневековья. Памятник состоит из 30 частей, “ветвей”, объединенных темой борьбы хитрого Лиса-Ренара с грубым и глупым ВолкомИзегримом и написанных попарно рифмующимися стихами. В позднейших “ветвях” (13 в.) развлекательный, маскарадный комич. элемент сменяется острой сатирой на королевскую власть, феод. знать и духовенство. Памятник переведен на мн. языки мира. К нижненем. версии (1498) восходит поэма И. В. Гете “Рейнеке Лис” (1793).

Изд. в рус. пер., в кн.: Хрестоматия по заруб, лит-ре. Лит-ра средних веков, сост. Б. И. Пуришев и Р. О. Шор, М., 1953.

Л. Д. Михайлов.

“РОМАН О РОЗЕ” (“Roman de la Rose”), памятник франц. ср.-век. лит-ры. 1-я часть поэмы написана в 20-х гг. 13 в. Гильомом де Лоррисом. Повествование облечено в форму аллегория. сна автора, где фигурируют персонифицированные пороки и добродетели, рассказывается в иносказат. форме о любви поэта к Розе, олицетворяющей и идеальную женственность, и божеств, благодать. 2-я часть написана ок. 1260 клириком Жаном де Мёном. Он пересматривает куртуазные взгляды, нек-рые филос. воззрения эпохи, отстаивает равенство людей. Несомненным свободомыслием отмечены большие вставные части поэмы: споры и рассуждения о женщинах, о достоинствах и пороках человека. Поэт выступил незаурядным сатириком-нравоописателем. “Р. о Р.” был популярен в 14—16 вв.

Изд. в рус. пер., в кн.: Хрестоматия по заруб, лит-ре. Лит-ра средних веков, сост. Б. И. Пуришев и Р. О. Шор, М., 1953.

А. Д. Михайлов.

“РОМАН-ГАЗЕТА”, массовое периодич. издание совр. худож. лит-ры, преим. романов и повестей. Осн. по инициативе М. Горького. Выходит в Москве с 1927, вначале—в изд-ве “Московский рабочий”, с 1931— в Гослитиздате (изд-ве “Художественная литература”). С 1957—24 номера в год. Издает произв. сов. и заруб, писателей.

РОМАНС (исп. romance, от позднелат. romanice, букв. — по-романски, т. е. на исп., а не на лат. яз.), стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение; обычно — небольшое лирич. произв., строфическое, со стихами средней длины, с характерной напевной интонацией (см. Мелодика стиха и Напевный стих), без отчетливых жанровых признаков. Муз. жанр Р. восходит к средневековью и Возрождению, но расцвета достигает в кон. 18 в., когда он оттесняет и более народную песню и более салонный мадригал. В зап.-европ. поэзии были популярны романсы Ш. Мильвуа, Э. Парни. “Романсы без слов” озаглавил свой сб. П. Верлен. Подзаголовок “Р.” имеют стих. В. А. Жуковского “Желание”, А. С. Пушкина “Под вечер, осенью ненастной”; однако знаменитое “Разуверение” Е. А. Баратынского, положенное на музыку М. И. Глинкой, сам поэт назвал элегией. См. также Романсы испанские, м. л. Гаспаров. POMAHCEPO (исп. romancero), совокупность нар. романсов испанских — как отдельных циклов (Р. о Сиде), так и полное их собрание (“Всеобщий романсеро”, т. 1—2, 1600—05). Р. — высшее выражение исп. нар. культуры конца средневековья и раннего Возрождения, образное нар. резюме героич. истории Реконкисты (отвоевания у мавров захваченных ими территорий), один из источников драматургии т. н. золотого века (Л. Ф. де Вега Карпьо и его школа) и романтизма. Националистич. критика Испании использовала Р. для доказательства исключительности исп. нации; передовая наука (Р. Менендес Пидаль и др.) отвергла эту концепцию, Р. наз. также более поздние антологич. поэтич. собрания мн. авторов (“Романсеро гражданской войны”, 1937; “Всеобщий романсеро гражданской войны”, 1937) или сб-ки стихов отд. авторов (“Романсеро изгнания” М. де Унамуно, “Цыганский романсеро” Ф. Гарсии Лорки).

φ Πомансеро. [Сост., послесловие Н. Томашевского, М., 1970]; Menendez Pidal R., Romancero hispвnico, t. 1—2, Madrid, 1953; S i m m s n s M. E., A bibliography of the romance and related forms in Spanish America, Bloomington, 1963. H. оо. Балашов.

РОМАНСЫ ИСПАНСКИЕ, жанр исп. сюжетной лиро-эпич. поэзии (любовное, “чудесное”, воинское стих.). Сложился к 14 в. в фольклоре на основе лироэпич. осмысления реальных фактов и переработки материала рыцарских поэм (•“.Песнь о моем Сиде* и др.). Осн. темы — героич. борьба с маврами за захваченные ими территории (Реконкиста), рыцарственная дружба с врагами, исп. история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. В 16 в.

РОМА — РОМА

==333

появились первые печатные издания Р. и. (романсеро), в 1600—1605 — первый общий свод Р. и. “Всеобщий романсеро” (т. 1—2). Тогда же жанр Р. и. начал усваиваться книжной поэзией (Л. де Гонгора-и-Арготе, Л. Ф. де Вега Карпьо, Ф. Кеведо-и-Вильегас и др.); развивается рыцарский, “мавританский”·, лирич., пасторальный, шуточный Р. и. Жанр был популярен в эпоху Возрождения и барокко (А. де Сааведра и др.), а также в 20 в. (А. Мачадо-и-Руис, Р. Альберти, Ф. Гарсия Лорка, М. Эрнандес и др.). Возникли подражания Р. и. в др. лит-pax, особенно в эпоху романтизма. Жанр сохранился в совр. лит. поэзии. Известной жанровой близостью Р. и. и англ. и шотл. баллады объясняется параллелизм их воздействия на романтич. лит-ру. См. также Романс.

Лит. см. при ст. Романсеро. М. Л. Гаспаров.

РОМАНТИЗМ, одно из крупнейших направлений в европ. и амер. лит-ре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв., получившее всемирное значение и распространение. Этимологически франц. romantisme ' восходит к исп. romance. В 18 в. романтическим (франц. romantique, англ. romantic) именовалось все фантастич., необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности. На рубеже 18 и 19 вв. слово “Р.” становится термином для обозначения нового лит. направления, противоположного классицизму.

Р. явился высшей точкой антипросветит. движения (см. Просвещение), прокатившегося по всем европ. странам; его осн. социально-идеологич. предпосылка — разочарование в результатах Великой франц. революции и в бурж. цивилизации вообще. Неприятие бурж. образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма бурж. отношений, нашедшие первонач. выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. “...Установленные „победой разума" общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей” (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Реальность истории оказалась неподвластной “разуму”, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а совр. мироустройство — враждебным природе человека и его личностной свободе. Неверие в социальный, промышл., политич. и науч. прогресс, принесший новые контрасты и антагонизмы, а также “дробление”, нивелировку и духовное опустошение личности, разочарование в обществе, к-рое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое “естественное” и “разумное”!) лучшие умы Европы, постепенно разрасталось до “космического пессимизма”. Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорбим (“болезнь века”, присущая героям Ф. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, лирике Г. Гейне и др.). Тема “лежащего во зле” “страшного мира” (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтич. лит-ры, воплотившись наиболее явственно в “драме рока”, или “трагедии рока” (Ц. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), в произв. Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По, Н. Хоторна (Готорна).

Вместе с тем Р. свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой историч. процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. “Энтузиазм”, основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления — одна из характернейших особенностей романтич. жизнеощущения (см. Берковский Н. Я,,

==334 РОМА

Романтизм в Германии, с. 25—26). Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтич. тяга к “бесконечному”, к идеалам абсолютньм и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о ц ?πό ρ т н о м разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в Р. необычайную остроту и напряженность, что составляет сущность т.н. романтич. двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты “.озерной школы*, Шатобриан, В. А. Жуковский); в творчестве других (Байрон, П. Б. Шелли, Ш. Петёфи, А. Мицкевич, М. Ю. Лермонтов) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Одной из характерных форм противостояния идеала и действительности была т.н. романтич. ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Мюссе, Г. Гейне). Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения (в т.ч. и собственно романтической, если она устремлена только к “бесконечному”), относительности всякой историч. действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирич. реальностью. Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтич. идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни.

Отвергая повседневную жизнь совр. цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, нар. предания и нар. творчество, минувшие историч. эпохи, экзотич. картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтич. концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями к-рого для романтиков были иск-во, религия, философия.

Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них — малая вселенная, микрокосмос._ Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам^ к тайным движениям души, к “ночной” ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтич. мировосприятия. Столь же характерна для Р. защита свободы, суверенности и самоценности личности (в к-рой, по мысли Ф. Шеллинга, весь “пафос земного”, вся “острота жизни”), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Апология личности служила как бы самозащитой от безжалостного хода истории и нараставшей нивелировки самого человека в бурж. обществе.

Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердером романтики проявляли глубокий интерес к особенностям нац. духа и культуры, а также к своеобразию разл. историч. эпох. Требование историзма и народности иск-ва (гл. обр. в смысле верного воссоздания колорита места и времени) — одно из непреходящих завоеваний романтич. теории иск-ва. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре историч. романа (Ф. Купер, В. Скотт, Виньи, В. Гюго). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, нац., историч. (см. в ст. Народность литературы), индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определ. филос. смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого — универсума.

В области эстетики Р. противопоставил классицистич. “подражанию природе” творч. активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный,

нежели эмпирич. действительность, ибо само иск-во, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произв. иск-ва уподобляются живому организму, а худож. форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творч. свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистич. регламентацию в иск-ве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтич. канонов; см. Стиль).

Эпоха Р. ознаменовалась обновлением худож. форм: созданием жанра история, романа,, фантастич. повести, лиро-эпич. поэмы, реформой сцены. Необычайного расцвета достигла лирика. Возможности поэтич. слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, открытий в области стихосложения. Теоретики Р. проповедовали разомкнутость лит. родов и жанров, взаимопроникновение иск-в, синтез иск-ва, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С т. з. принципов худож. изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирич. гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обыденное и необычное, трагическое и комическое.

Классич. страной Р. была Германия. События Великой франц. революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевроп. развития Р., были пережиты здесь преим. “идеально”. Это способствовало перенесению обществ, проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно — эстетики. В эпоху, когда разочарование в бурж. преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевроп. значение и оказывают сильнейшее воздействие на обществ, мысль, эстетику, лит-ру, иск-во др. стран. Однако в конкретных нац. историч. условиях каждой страны идеи нем. романтиков нередко получают специфич. интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.

Основы романтич. миросозерцания и романтич. эстетики заложены нем. писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегели, Тик); систематич. форму романтич. философия иск-ва получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Шеллинга; см. Иенские романтики. Иенцы же создали первые образцы иск-ва Р.: комедия Тика “Кот в сапогах”, лирич. цикл “Гимны к ночи” и роман “Генрих фон Офтердинген” Новалиса, ряд фантастич. повестей. Прогрес. нац.-освободит, идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.

Второе поколение нем. романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, нац. старине, фольклору. Важным вкладом в нем. культуру явился сборник нар. песен “Волшебный рог мальчика”, составленный Л. Арнимом и Брентано, а также сказки бр. Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирич. поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифол. идеи Шеллинга и бр. Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого науч. направления в фольклористике и лит-ведении — мифологической школы.

В позднем нем. Р. нарастают мотивы трагич. безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критич. отношение к совр. обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и худож. принципы Гофмана оказали влияние на последующую лит-ру — как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистич. мотивы). Демократич. идеи позднего Р. нашли свое

выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя “последним романтиком” (он выходит за рамки собственно Р. и подвергает его наследие критич. пересмотру).

Для английского Р. характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности историч. процесса. Многие идеи и настроения англ. Р. были предвосхищены в поэзии У. Блейка. Неприятие совр. промышл. общества, идеализация старины, добуржуазных, патриарх. отношений, воспевание природы, простых, естеств. чувств — осн. мотивы поэтов “озерной школы”: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути. Не веря в идею “разумного” переустройства мира, они противопоставляли ей христ. смирение, религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики. Интерес к нац. старине, к устной нар. поэзии отличает творчество В. Скотта — автора романтич. поэм на ср.-век. сюжеты и основоположника жанра историч. романа в европ. лит-ре. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу “лондонских романтиков” (ее составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Л. Дж. Г. Хант).

Настроениями борьбы и протеста проникнуто романтич. творчество Байрона и Шелли. Их объединяют политич. пафос, резко отрицат. отношение к существующему обществ, строю, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита прав личности, страстная устремленность в будущее. Однако неясность политич. идеалов и перспектив обществ, развития рождала в творчестве Байрона чувство трагич. безысходности, мотивы “мировой скорби”. Созданные им титанич. образы мятежников-индивидуалистов оказали воздействие на всю европ., в т. ч. русскую (М. Ю. Лермонтов) лит-ру (т. н. байронизм).

Во Франции, где "особенно сильны были традиции классицизма, Р. встретил наибольшее противодействие и утвердился в лит-ре лишь к нач. 1820-х гг. Его отличает большая связь с наследием Просвещения и с предшествующими худож. традициями, обращенность к современности, к актуальной социально-политич. проблематике. Формирование франц. Р. связано гл. обр. с жанром лирич. интимно-психол. романа и повести: “Атала” и “Рене” Шатобриана, “Дельфина” и “Коринна, или Италия” Ж. Сталь, “Оберман” Э. П. Сенанкура, “Адольф” Б. Констана. В эпоху господства Р. достигает расцвета поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш..О. Сент-Бёв О. Барбье, М. Деборд-Вальмор) В результате ожесточенной борьбы с защитниками старого иск-ва романтич. драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно утверждается на театр, подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа: психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П. Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтич. критика представлена трактатами Сталь, теоретич. выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бева, родоначальника биографического метода.

Р. получил распространение и в др. европ. странах: Италии (У. Фосколо, А. Мандзони, Дж. Леопарди), Испании (X. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау), Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской лит-ры (Мицкевич, Ю. Словацкий, 3. Красиньский, Ц. Норвид).

Утверждение нац. независимости во многом определяло развитие Р. в США, для к-рого характерны более ощутимая, чем в европ. странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (В. Ирвинг, Купер, У. К. Брайант), оптимистич.

РОМА

==335

иллюзии относительно будущего Америки, менее тесная связь с культурами прошлых эпох (средне•вековья, Возрождения, барокко), заново открытых европ. Р. В зрелом амер. Р. (По, Хоторн, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилл и др.) усиливается напряженность поисков позитивных ценностей. Романтизму в США родственно течение трансцендентализма (Р. У. Эмерсон, Г. Торо, Хоторн; см. Трансцендентализм), подвергшее критике индустриализацию и урбанизацию и провозгласившее культ природы и “простой” жизни.

Своеобразное выражение Р. нашел также в нек-рых лит-рах стран Азии — Индии, Китае, Японии. В странах Лат. Америки, освободившихся от колон, ига Испании, Р. явился первым худож. течением, выразившим нац. идею. Возникший на столетие позднее европейского, он стал носителем идей нац. освобождения в араб. лит-рах и др. (О творчестве крупных романтиков назв. и др. стран и народов см. соответствующие обзоры нац. лит-р: напр., Польская литература, Грузинская литература.) А. М. Гуревич.

Романтизм в России. Зарождение Р. в России связано с обществ.-идеологич. атмосферой рус. жизни — общенац. подъемом после Отечеств, войны 1812, формированием дворянской революционности, обострением личного самосознания; все это обусловило не только становление, но и особый характер Р. поэтов-декабристов (К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского), чье творчество воодушевлено идеей гражд. служения, проникнуто пафосом вольнолюбия и борьбы. В их поэзии мн. общеромантич. мотивы — бегства на чужбину, тайны, мести, поисков смысла и цели жизни — социально заостряются, конкретно мотивируются (так, точно определяется объект мести Войнаровского и Наливайко в одноим. поэмах Рылеева: “тираны” и “рабы”), при том, что само переживание разлада с действительностью остается романтически-страстным, а конфликт заключает в себе катастрофически-субстанциональный смысл.

Своеобразие Р. в России определялось и общей особенностью развития рус. лит-ры как худож. явления в нач. 19 в.: форсированность ее движения обусловила “набегание” и совмещение разл. стадий, к-рые в др. странах переживались поэтапно. При зарождении рус. Р., в кон. 18— 1-м десятилетии 19 вв., этот процесс дал необычайно тесное переплетение (большее, чем в зап.-европ. лит-рах) предромантич. тенденций с тенденциями классицизма и Просвещения: переоценка всесильной роли разума, гипертрофия чувствительности, культ природы, элегич. меланхолизм и эпикуреизм сочетались с классицист, упорядоченностью стилей и жанров, умеренным дидактизмом, с борьбой против излишней метафоричности ради “гармонической точности” (выражение А. С. Пушкина) и предметности выражения (?. Μ. Κарамзин, В. А. Жуковский и К. И. Батюшков). Затем, уже на стадии собственно романтизма, сближались фазы, более или менее раздельно представленные, скажем, в немецком Р.: с одной стороны, стремление к синтезу элементов (части и целого, личности и народа, познания интуитивного и логического и т. д.), с другой — их последующее, новое отчуждение и противоборство. Рус. Р. в своем развитии стягивал, совмещал эти фазы.

Идея синтеза, программа создания широкого худож. образа России была выдвинута в трактате О. М. Сомова “О романтической поэзии” (1823), представляющем собой одну из первых попыток самосознания рус. Р. Но очень скоро идея цельности подверглась пересмотру, причем характерно, что этот процесс активно осуществлялся в идиллии — жанре, призванном изображать “человека в его невинности” (Г. Гегель) и гармонич. естественности существования. Путь от “Рыбаков” (1822) ?. И. Гнедича до “Конца золотого века” (1829) A.A. Дельвига—это путь разложения идиллич. состояния мира, обнажения обществ, и личных антагонизмов. Параллельно

==336 РОМА

те же диссонансы — уже в психол., натурфилос. и метафизич. обличье — фиксирует лирика в ее различных разновидностях: элегическая (см. Элегия),-пейзажная, медитативная лирика, в т. ч. у поэтов-декабристов, а также у П. А. Вяземского (едва ли ? не впервые употребившего в России в 1816 термин “Р.”— в предисловии к соч. В. А. Озерова), философская: поэты-любомудры Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков. При этом в русле романтич. лирики продолжается ассимиляция и развитие элементов доромантич. поэтики, что особенно характерно для гражд. поэзии декабристов; таково, напр., использование ею ? нормативной вольнолюбивой лексики с устойчивым значением т.н. слов-сигналов: надежда, тиран, закон, самовластье, цепи и т.д. Весьма важным для самоопределения рус. Р. было развитие баллады, к-рая ставила персонаж как бы на очную ставку с высшими силами бытия, на самую грань двоемирия (“Людмила”, “Светлана” Жуковского). П. А. Катенин распространил принципы балладного мира на нестилизов. простонар. сферу (“Наташа”, “Убийца”, “Ольга”), а Пушкин — на сферу др.-рус. истории (“Песнь о вещем Олеге”), чем была вновь подчеркнута антиномичность этих сфер.

Однако резче всего контуры рус. Р. определились с возникновением лиро-эпич. жанра романтич. поэмы (южные поэмы Пушкина, “Чернец” И. И. Козлова, “Войнаровский” Рылеева и др.). Восходя к вост. поэмам Байрона, рус. романтич. поэма развила оригинальную систему поэтич. принципов: описание судьбы центр, персонажа как эпич. процесса отчуждения дублировалось авторской линией развития; утверждалась разностильность текстов поэмы, подчеркивалось право худож. версии отступать от историч. правды и т. д. Всем этим поэма как бы являла наглядный итог романтич. философии разорванности бытия, наиболее остро и последовательно воплотившийся впоследствии в поэмах Е. А. Баратынского (“Бал”, “Наложница”) и Лермонтова. В лермонтовском “Демоне” конфликт приобрел филос. звучание, осмыслялся с помощью мифол. фантастики как драма высших, субстанциональных сил (“...с небом гордая вражда”).

Поэма сыграла в рус. Р. ведущую конструктивную роль, т.к. развитие романтич. прозы (А. А. БестужевМарлинский, Н. А. Полевой, Н. Ф. Павлов) и драматургии (Хомяков, позднее Лермонтов) в значит. мере происходило путем переноса на эпич. и драматургич. почву ее гл. коллизии. В то же время оба рода лит-ры — эпич. и драматич. — выявили и новые задачи, к-рые своей широтой и пафосом объективности подводили к самой грани Р., хотя мн. своими чертами еще удерживались в недрах его. В области драмы решался вопрос об освоении “чужих” культур, с передачей колорита места и времени: “Андромаха” Катенина и особенно “Аргивяне” Кюхельбекера, где стремление к историч. подлинности сопровождалось попыткой актуализировать саму конструкцию античной драмы (включая использование хора). В области же эпоса была поставлена задача создания большой формы, а именно — оригинального рус. романа, реализация к-рой протекала одновременно в неск. направлениях: историч. романистика (М. Н. Загоскин, И. И. Лажечников); повествование на совр. матери але с выдвижением “образа автора”, мотивирующим столь характерное для Р. свободное совмещение разл. сюжетных и временных планов (“Странник” А. Ф. Вельтмана). Особый путь создания большой эпич. формы представляла циклизация, т.е. объединение внешне самостоятельных (и частично печатавшихся отдельно) произв. в группы: “Двойник, или Мои вечера в Малороссии” А. Погорельского, “Вечера на хуторе близ Диканьки” Н. В. Гоголя, “Русские ночи” В. Ф. Одоевского (ср. роман из пяти повестей и двух предисловий Лермонтова “Герой нашего времени”).

Развитие рус. романтич. лирики привело к образованию ярких Стилей, определяемых разл. эмоц. смысловыми позициями, разл. обликами автора. Каждая из этих позиций выражала противостояние окружающему миру, преодоление его прозаизма, мелочности и регламентации. Преромантизм знал в осн. две формы такого противостояния — элегич. и эпикурейскую. Романтич. поэзия развила их в целый ряд более сложных и индивидуально-дифференцированных: тут гусарство и “веселый юморизм” (определение Н. И. Надеждина) Д. В. Давыдова; “эллинизм” и “сибаритство” Дельвига; праздник чувств и “стремление к душевному простору” (выражение И. В. Киреевского) ?. Μ. ίзыкова; глухое отчаяние и ожесточение, включающее реалии николаевского солдатского быта, А. И. Полежаева. Этим, однако, не исчерпывается все многообразие обликов, позиций и тонов, явленных романтич. поэзией, особенно лирикой Пушкина, Баратынского, Лермонтова и Ф. И. Тютчева, представляющей собой высшие достижения рус. Р. в целом (см. в ст. Русская литература).

Начиная с 1840-х гг. Р. в основных европ. странах уступает ведущее положение критич. реализму и отходит на второй план (см. Реализм). Однако лучшие образцы Р. навсегда вошли в мировую лит-ру, обогатив классич. нац. стили. Традиции Р. остаются действенными на протяжении всего 19 в., обретя новые импульсы и силы в кон. 19 — нач. 20 вв. (см. в ст. Неоромантизм). Неоромантизм тесно связан с Р. не столько темами и мотивами, не столько строем произв., сколько умонастроением, общими принципами поэтики — отрицанием всего обыденного и прозаического, “раздвоенностью” рефлексирующего творч. сознания, обращением к иррациональному, “сверхчувственному”, склонностью к гротеску и фантастике, установкой на обновление худож. формы. В дальнейшем традиции Р. были усвоены, а иногда полемически переосмыслены символизмом, в т.ч. художниками, остро ощущавшими кризис бурж. общества и бурж. культуры (А. А. Блок, Р. М." Рильке). Прямое и опосредованное воздействие идейно-творч. установок Р. ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и нек-рых др. авангардист, течениях.

Романтич. пафос преобразования жизни, высота романтич. идеалов оказались близкими сов. иск-ву (М. Горький, А. А. Фадеев) и обусловили обращение к наследию романтиков мн. писателей социалистич. реализма. ·

φ Ξбломиевский Д., Франц. романтизм, М., 1947; Ре изо в Б. Г., франц. историч. роман в эпоху романтизма, Л., 1958; его же. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962; Елистратова А., Наследие англ. романтизма и современность, М., 1960; Гуковский ?.Α., Οушкин и рус. романтики, М., 1965; Ванслов В-В., Эстетика романтизма, М., 1966; Дьяконова Н. Я., Лондонские романтики и проблемы англ. романтизма, Л., 1970; Боброва ?.Η., Πомантизм в амер. лит-ре XIX в., М., 1972; Берковский Н.Я., Романтизм в Германии, Л., 1973; Европ. романтизм, М., 1973; Романтизм в слав. лит-рах, М., 1973; К истории рус. романтизма, М., 1973; Манн Ю. В., Поэтика рус. романтизма, М., 1976; История романтизма в рус. лит-ре, в. 1—1790—1825, в. 2—1825—1840, М., 1979; Г у реви ч A.M., Романтизм в рус. лит-ре, М., 1980; Лит. манифесты зап.-европ. романтиков, М., 1980; Вопросы романтизма в сов, лит-ведении. Библиографич. указатель. 1956—1968 гг., под ред. H.A. Гуляева, Каз., 1970; Walzel О., Deutsche Romantik, Bd l, 5 Aufl., Lpz.— B., 1923; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, Bern, 1969; Kluckhohn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, 4 Aufl., Tьbingen, 1961; Schenk N. G., The mind of the Europйen romantics. L., 1966; Korff H.A., Geist der Goethezeit, [7 Aufl.], Tl 3—4, Lpz., 1966; Tieghem P., Le romantisme dans la littйrature europйenne, 2 йd., P., 1969; The romantic movement bibliography 1936—1970, v. 1—7, Ann Arbor, 1973; Menhennet A., The Romantic movement, L., 1981 (библ., указ.); С laudon F., Encyclopedie du romantisme, P., 1980, Л. М. Гуревич, Ю. В. Манн (Романтизм в России).

РОМАНТИКА, тип идейно-эмоц. (оценочного) отношения к жизни, в основе к-рого лежит глубоко личностное, напряженно-страстное стремление к возвышенному идеалу, неудовлетворенность сущим, невозможность довольствоваться повседневностью, прозаич. существованием, жажда иной, лучшей жизни. В этом смысле говорят о романтич. сторонах самой действительности: о Р. подвига и борьбы, вдохновенного труда и творч. открытий, о романтич. картинах природы, романтич. любви.

22 ЛЭС

В произв. худож. лит-ры (как и др. видов иск-ва) Р. получает двоякое воплощение. Она может выступить как грань авторской позиции, как определ. сторона авторского понимания и оценки изображаемого (в этом смысле сейчас все чаще употребляют термин “пафос”). Р. может стать и непосредств. предметом изображения, сказаться в создании характера романтич. героя, в раскрытии или самораскрытии его внутр. мира.

Наиболее полно и последовательно романтич. отношение к жизни запечатлено в лит-ре романтизма. Необходимо различать, т. о., Р. в жизни, ее воплощение в иск-ве и романтизм как определ. лит.-худож. направление. Р. является одной из характерных черт сов. лит-ры, неотъемлемой гранью метода социалистического реализма.

• Поспелов Г. Н., Что же такое романтизй/, в сб.: Проблемы романтизма, [в. I], М,, 1967; Дубровина И. М,, Романтика в худож, произв., М., 1976; Волков И. Ф., Творч. методы и худож. системы, М., 1978, с. 163—79. А. М. Гуревич.

РОНДЕЛЬ (франц. rondel, от rond — круг), твердая стихотв. форма (см. Твердые формы)', развилась из виреле путем сокращения припева до 1—2 строк, поначалу часто смешивалась с рондо. Была популярна во франц. поэзии 14—15 вв., потом вышла из употребления и сохранилась в стилизациях (С. Малларме, А. Суинберн, И. Северянин). Схема классич. Р.: 13 стихов с рифмовкой ABba+abAB+abbaA (заглавные буквы — тождественные строки). Менее употребителен двойной Р.: 16 стихов с рифмовкой АВВА+ abAB+abba+ABBA. м. л. Гаспаров. РОНДО (франц. rondeau, от rond — круг), твердая стихотв. форма (см. Твердые формы); развилась из ронделя в 14 в. путем сокращения припева до полустишия. Достигла расцвета в 16—17 вв.; в России известна начиная с В. К. Тредиаковского; в 19—20 вв. сохранилась лишь в стилизациях. Схема классич. Р.: 15 стихов в 3 строфах на 2 рифмы aabba+abbR-1Ч-aabbaR, где R — нерифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова 1-й строки. Обычный размер — 10-сложный стих с 4-сложным рефреном. Пример: Манон Леско, влюбленный завсегдатай Твоих времен, я мыслию крылатой Искал вотще исчезнувших забав, И образ твой, прелестен и лукав, Меня водил,— изменчивый вожатый.

И с грацией манерно-угловатой Сказала ты: “пойми любви устав, Прочтя роман, где ясен милый нрав Манон Леско.

От первых слов в таверне вороватой Прошла верна, то нищей, то богатой, До той поры, когда без сил упав, В песок чужой, вдали родимых трав, Была зарыта шпагой, не лопатой, Манон Леско t

М. А. К уз м и н. В рус. поэзии 18 в. Р. назывались расширительно и более свободные формы стих. с длинными рядами одинаковых рифм. м. л. Гаспаров. “РОССИЙСКИЙ ФЕАТР, или Полное собрание всех российских феатральных сочи н е н и и”, серия сб-ков пьес, выходивших отд. выпусками (частями) в 1786—91, 1793—94 в Петербурге в изд. Российской Академии по инициативе ее президента Е. Р. Дашковой. Печатались переводные и оригинальные пьесы, в т. ч. М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина. По распоряжению Екатерины II из вып. 39 (1793) была вырезана трагедия Я. Б. Княжнина -“Вадим Новгородский”. Всего вышло 43 сб-ка, включавшие 175 пьес.

В. П. Степанов.

РОМА — РОСС

==337

РУБАЙ (араб.), одна из самых распространенных форм лирич. поэзии народов Бл. и Ср. Востока, Ср. и Юго-Вост. Азии. Четверостишие, рифмующееся чаще всего по схеме aaba, реже — аааа. По происхождению Р. является устно-поэтич., нар. формой; в систему аруза размер Р. пунктуально не укладывается и допускает теоретически 24 варианта метра, из к-рых наиболее употребительны два. В фольклоре Р. имеет также названия дубайти (букв. “два бейта”, обычно в размере хазадж) и таране (-“песенное” Р.). В письм. лит-ре появляется уже у поэтов 10 в. (Рудаки и др.) и неизменно служит для выражения лирич. темы, философски осмысленной и интерпретированной. Как правило, в первом бейте Р. дается посылка, в третьем полустишии —. вывод, закрепляемый афористич. сентенцией четвертого полустишия. Однако такое построение нс обязательно. Всемирно признанный мастер Р.—поэт и ученый 11 в. Омар Хайям.

φ "Κ о з м о я н А. К., Рубай в классич, поэзии на фарси (Х—ХПвв.), Ер., 1981.

РУ МИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра рум. народа. Развивается на рум. яз. Рум. фольклор, представл. обрядовыми песнями, особым жанром лирич. песни — дойной, хайдуцкими песнями, балладами, припевками, волшебными и бытовыми сказками, сказками про зверей, пар. анекдотами, пословицами и поговорками, долгое время являлся единств, формой нац. лит-ры и средством совершенствования нац. языка, на к-рый значит, влияние оказал старослав. язык; будучи языком офиц. церкви, он принес с собой и слав. алфавит (переход на латиницу произошел в 19 в.). Ранние памятники религ. Р. л. относятся к 15 в. В нач. 16 В. появилось первое произв. светского содержания — дидактич. книга “Слова назидательные воеводы валашского Иоанна Нягойя к сыну Феодосию”. В 16 в. сделаны первые переводы церк. книг на рум. яз., чему способствовала, в частности, переводч. и типографская деятельность дьякона Кореей и молд. митрополитов Варлаама и Досифея (Дософтея). Важную роль в становлении рум. яз., а впоследствии и лит-ры, сыграли летописи и хроники Григоре Уреке, Мирона Костина, Иона Некулче, Константина Кантакузино и др.

На рубеже 17—18 вв. возникло просветит, движение, крупнейшим представителем к-рого был молд. господарь Д. Кантемир. Большую просветит, деятельность развивала т.н. латинская, или трансильванская, школа (С. Мику-Клайн, Г. Шинкай, П. Майор и др.).

Появление в кон. 18 — нач. 19 вв. рифмованных хроник и лирич. стихов, подражавших религ. образцам, знаменовало переход к подлинно худож. лит-ре, подготовило появление поэтич. творчества Енэкицэ, Алеку и Николае Вэкэреску и К. Конаки. Крупнейшее произв. рум. просветительства —поэма “Цыганиада” И. Будай-Деляну.

С ростом антиосман, нац.-освободит, движения в Дунайских княжествах и Трансильвании в 1-й пол. 19 в. вызревали идеи нац. единства и освобождения, ставшие осн. требованиями бурж.-демократич. революции 1848. Возникла вторая волна просветит. движения; появились учебники, первые газеты, издатели к-рых—И. Элиаде-Рэду леску в Валахии, Г. Асаки в Молдавии, Г, Барициу в Трансильвании, был создан нац. театр. Большое значение для обществ. жизни имели в это время переводы из зап европ. и рус. лит-р. Р. л. вступила в фазу бурного развития. Романтизм, утверждавшийся в 30—40-х гг. в творчестве В. Кырлова, Д. Болинтиняну, В. Александри, К. Негруцци, А. Руссо и др., характеризуется обществ, активностью, стремлением сформулировать и выразить прогрес., социальные идеи. Особое внимание романтики уделяли фольклору и нац. истории (А. Панн, Александри, М. Когэлничану и др.).

==338 РУБА — РУМЫ

Рум. романтизм, вдохновлявшийся идеально воспринятыми понятиями свободы и равенства, после 1848 от утверждения бурж. миропорядка перешел к резкой его критике: творчество позднего Александри (феерия “Сынзяна и Пепеля”), поэзия и публицистика М. Эминеску, одного из видных представителей европ. романтизма. Обычная у романтиков антитеза — добро и зло — воплощает у Эминеску непримиримый социальный конфликт эпохи (поэма “Император и пролетарий”). Социальная и филос. линии, развивавшиеся в творчестве поэта как бы параллельно, по мере нарастания пафоса отрицания бурж. действительности все больше сближаются — в цикле “Посланий” они образуют единую социально-филос. систему. Творчеством Эминеску завершается развитие романтич. направления.

Провозглашение единого нац. гос-ва (1862) и освобождение страны от осман, господства (1878) заострили обществ, внимание на положении крестьянина, оттенили несовершенства бурж. системы, что способствовало становлению критич. реализма. Первым реалистич. произв. считается роман Н. Филимона “Старые и новые мироеды”. Видными представителями реализма в 70—90-х гг. стали И. Л. Караджале, И. Крянгэ, Дж. Кошбук, И. Славич, Б. Делавранча. Обострение социальных противоречий в последней четв. 19 в. породило в лит. критике, с одной стороны, охранит, принцип “чистого искусства”, к-рый выдвинул Т. Л. Майореску, с другой — требование “тенденциозного”, т. е. идейного, иск-ва, к-рое в журн. “Сопtemporanul” отстаивал критик-социалист К. Добро джану-Геря.

На развитие Р. л. с кон. 19 в. воздействуют разные точки зрения на крестьянство: попоранизм (рубеж 19—20 вв.; журн. “Viata romaneasca” выдвигал принцип моральной ответственности перед крестьянством и требовал от лит-ры правдивого отображения его бедственного положения), “сэмэнэторизм” (нач. 20 в.; журн. “Samanдtorul” рассматривал крестьянство как единств, “позитивный класс” и призывал к созданию единой нац., надклассовой культуры), “гындиризм” (20—30-е гг.; журн. “Gindirea” стремился сделать крест, мироощущение опорой для проповеди мистицизма и национализма). Плодотворным, хотя и отчасти, было воздействие попоранизма, пробуждавшего критич. тенденцию, на основе к-рого и возник рум. реализм. В русле реализма в нач. 20 в. формировалось творчество М. Садовяну и И. Агырбичану. После 1-й мировой войны 1914—18 эта критич. позиция усилилась в романах и новеллах Садовяну, Л. Ребряну, К. Петреску, Ч. Петреску, Гортензии Пападат-Бенджеску, Дж. Кэлинеску и др. писателей.

Для представителей рум. символизма и экспрессионизма, более отчетливо проявивших себя в поэзии, были характерны антимонархизм (А. Мачедонский), явно выраженная симпатия к рабочему классу (Дж. Баковия), пантеизм (Л. Блага), поиски этич. начала (Т. Аргези).

В 30-х гг. 20 в. зародилась пролет, лит-ра (А. Сахия, Дж. Богза) и “левая”, тяготеющая к пролет. идеалам поэзия (М. Бенюк, Э. Жебеляну). Антибурж. направленность, усиленная антифаш. и антивоен. настроениями, способствовала переходу Р. л. на позиции социалистич. реализма.

После освобождения Румынии от фашизма (1944) и провозглашения нар.-демократич. строя (1947) новые идеи и новая жизнь нашли отражение в творчестве писателей старшего поколения—Садовяну (повесть “Митря Кокор”, роман “Никоарэ Подкова”), К. Петреску (роман “Человек среди людей”), Ч. Петреску (роман “Люди вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня”), а также поэтов и прозаиков, начавших свой творч. путь в 20—30-х гг., — Бенюка, 3. Станку, Жебеляну, В. Теодореску. В атмосфере строительства социалистич. общества формировалось творчество Марии Бануш, Р. Боуряну, Т. Поповича, М. Преды, Э. Барбу, А. Баранги, X. Ловинеску. В 1949 был

основан Союз писателей, призванный объединить творч. силы на марксистской идейно-эстетич. платформе. С сер. 60-х гг. выдвинулось новое поколение литераторов: прозаики Д. Р. Попеску, А. Ивасюк, Ш. Бэнулеску, поэты Н. Стэнеску, М. Сореску и др. В Р. л. обозначилась тенденция к постановке морально-этич. проблем, к углубленному психол. анализу на основе раскрытия индивидуального мировосприятия, худож. символизирования и мифологизирования, лиризации прозы. Развиваются также лит-ры на языках др. национальностей Социалистич. Республики Румынии.

Лит. периодика: журн. “Romania literara” (с 1968), <Viafa romaneascа” (с 1948).

Изд.: Антология рум. поэзии, М., 1958; Рум. повести и рассказы, т. 1—2, М., 1959; Новелла совр. Румынии, М., 1962; Рум. рассказ, М., 1978; Поэзия совр. Румынии, М., 1979; Повести и рассказы писателей Румынии, М., 1981; Совр. рум. пьеса, М., 1981.

• Кожевников Ю. А., Попораниэм и проблема влияния рус. лит-ры на румынскую, в сб.: Слав. лит-ры, М., 1963; его же, Становление социалистич. реализма в рум. лит-ре и творчество А. Сахии, в кн.: Нац. традиции и генезис социалистич. реализма (в лит-рах стран нар. демократии), М., 1965; его же, Эпоха романтизма в рум. лит-ре, М., 1979; Рум.-рус. лит. связи 1-й пол. XIX,—нач. XX в., М., 1964; Д в о и ч е н к о-М а р к о ва Е. М., Рус.-рум. лит. связи в 1-й пол. XIX в., М., 1966; Гацак В.М., Вост.-романский героич. эпос, М., 1967; Istoria literaturii romane, v. l—3, Bue., 1964—73; Bibliografia literaturii romane, 1948—60, Bue., 1965; Dictionarul literaturii romane de la rigini pоnа la 1900, Bue., 1979, Ю. А. Кожевников.

РУНЫ, эпич. нар. песни карелов, финнов, эстонцев. Сюжеты Р. связаны с архаичными космогонич. мифами: образами культурных героев — демиурга Вяйнямёйнена, мифич. кузнеца Ильмаринена. Для поэтики Р. характерны параллелизм стихов, повторы, постоянные эпитеты, анафоры, силлабич. строй стиха. Исполнялись Р. одним или поочередно двумя певцами, иногда в сопровождении игры на кантеле (струнный инструмент, напоминающий гусли). Из Р. состоят “Калевала” и “Калевипоэг>.

“РУССКАЯ БЕСЕДА”, рус. журнал славянофильского направления. Изд. в Москве в 1856—60 А. И. Кошелевым (соредакторы — Т. И. Филиппов, затем П. И. Бартенев и М. А. Максимович, позднее И. С. Аксаков). Публицистика “Р. б.” противоречиво сочетала проповедь нац.-религ. и социально-историч. идей славянофильства (в т. ч. сохранение общины) с программой бурж.-либеральных реформ (освобождение крестьян с землей за выкуп, созыв совещат. земского собора, признание свободы слова). Крест. вопросу было посвящено спец. приложение — журн. “Сельское благоустройство” (1858—59). В “Р. б.” были отделы изящной словесности, науки, критики, обозрения, жизнеописания. Наиболее значит, в разделе “Наука” и “Критика” были статьи А. А. Григорьева (“О правде и искренности в искусстве”), И. В. Киреевского, Ю.Ф. Самарина и др. В “Р. б.” сотрудничали С. Т. Аксаков, И. С. Никитин, А. Н. Островский, Марко Вовчок, Т. Г. Шевченко.

“РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА” (РИБ), серия сб-ков историч. документов и лит. памятников (гл. обр. России, Украины, Литвы 14— 17 вв.). Изд. в 1872—1927 Археографич. комиссией (осн. в 1834, СПБ). Вышло 39 тт., в т. ч. “Сочинения князя Курбского” (т. 31), “Памятники истории старообрядчества XVII в.” (т. 39, куда вошли соч. Аввакума), “Дела Тайного приказа” (т. 21—23, 38), публикации летописей, памятников др.-рус. лит-ры и публицистики, рукописных и старопечатных книг и пр. Материалы РИБ, сопровождаемые подробными текстологич. и археографич. комментариями, готовили видные историки и литературоведы.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Древнерусская литература (кон. 10—17 вв.), как и другие ср.-век. лит-ры, не выделялась из совокупности остальных памятников письменности, носившей преим. “прикладной”—деловой и познавательный характер: церковно-служебный, юридически-правовой, исторический; но художественность изложения была сушсств. компонентом мн. жанров. Для др.-рус. лит-ры

характерен ср.-век. историзм: произв. всегда прикреплены к конкретному историч. событию или лицу; как исторически действительные, реальные воспринимались даже рассказы о видениях, чудесах и т. п. Достоинства сочинения определялись не занимательностью вымысла, но полезностью; право писателя на вымысел было осознано только в 17 в.

Целый ряд особенностей сближает др.-рус. произв. с памятниками фольклора. По большей части лит. произв. 10—17 вв. не имели устойчивого, авторского текста. Авторское начало приглушено, лит-ра была в осн. анонимна; произв. переписывались в течение неск. столетий и претерпевали изменения в соответствии с новыми социально-политич., эстетич. и др. потребностями. Как в фольклоре, в др.-рус. лит-ре важную роль играли общие места. Эффект неожиданности не ценился в средние века; читатель искал в лит-ре привычные для него этикетные описания этикетных ситуаций (см. также Этикет литературный). Но почти в каждом памятнике имеются отступления от этикетности, в к-рых автор выражал свое непосредств е н н о е отношение к тому, о чем он писал. Подобно фольклорным произв., сочинения др.-рус. авторов предназначались в первую очередь для чтения вслух, отсюда в значит, мере учительный характер др.-рус. письменности. Связь с устным нар. творчеством (см. Русский фольклор) проявляется и в иерархии жанров, и в особенностях стиля.

Др.-рус. лит-ра была целиком рукописной (сначала на пергамене, позднее на бумаге); книгопечатание мало изменило характер распространения лит. произв., т.к. преим. удовлетворяло спрос на богослужебные книги. Большая часть памятников лит-ры Др. Руси дошла в составе разнообразных сб-ков; одни из них были относительно устойчивого состава (“Златоструй”, “Измарагд”), состав других определялся заказчиком или переписчиком.

Периодизация др.-рус. лит-ры в целом соответствует исторической. Возникновение лит-ры было связано с образованием др.-рус. феод. гос-ва с центром в Киеве (лит-ра Киевской Руси — общий источник рус., укр. и белорус, лит-р). Определяющее значение в ее судьбе имело принятие христианства (ок. 988); новые потребности христ. гос-ва — строительство и роспись храмов, отправление богослужения — обусловили приобщение Др. Руси к высокоразвитым визант. и болг. культурам. Переведенные с греч. и болгарские тексты, несомненно, проникали на Русь уже в кон. 10 в., к-рым и датируется появление др.-рус. письменности. При дворе кн. Ярослава Мудрого (1019—54) ведется активная работа по переводу греч. памятников и переписке рукописей. Благодаря близости старославянского (др.-болг.) и др.-рус. языков переводы греч. текстов (см. Византийская литература) составляли общий лит. фонд юж. и вост. славян. В этот фонд входили отд. библейские (см. Библия) и богослужебные книги, соч. отцов церкви (см. Патристика), жития святых, апокрифы, естественнонаучные соч. (“Фмзмолог”), историч. и историко-беллетристич. памятники [визант. хроники, “Палея историческая” (см. Палея), “Александрия^, “Девгениево деяние”·}, сб-ки притч и изречений (повесть о ^Варлааме и Иоасафе*·, “Пчела”·). Хорошо были известны в Др. Руси собственно болг. произв. (“Д7есто<Эиев” Иоанна Экзарха). В период княжения Ярослава Мудрого появляются оригинальные памятники др.-рус. лит-ры — летопись (как особый жанр) и “Слово о законе и благодати” митрополита Илариона (проповедь публицистич. характера о взаимоотношении Ветхого и Нового заветов, о превосходстве христианства над иудаизмом, о “великом и дивном” крещении Руси и ее величии среди др. народов).

РУНЫ — РУСС

==339

22

*

В 11—нач. 12 вв. лит-ра достигает небывалого расцвета. -“Повесть временных лег·” (ок. 1113), древнейшая дошедшая до нас летопись, рассказывала о возникновении и становлении рус. гос-ва. Создаются первые рус. жития (составленные Нестором “Чтение” о князьях-святых Борисе и Глебе и “Житие Феодосия Печерского” — одного из основателей Киево-Печерского монастыря и писателя-проповедника) и первый памятник паломнич. лит-ры — своего рода путеводитель по святым местам — “Хождение Даниила игумена” (см. Хождение), автор к-рого ощущал себя в Палестине посланцем всех рус. земель. Заботой о судьбах рус. гос-ва и глубокой человечностью (“братолюбием” в отношении и к “равным”, и к “меньшим”, в т. ч. к смердам) проникнуто “Поучение” (1117) кн. Владимира Мономаха, включавшее также первую на Руси автобиографию.

В 12 — нач. 13 вв. усиливается процесс феод. дробления Руси; однако лит-ра не теряет своего общерус. религ. и политич. значения. Высокого лит. совершенства, включая свободное владение всем богатством антич. и визант. риторики, достигло ораторское иск-во (см. Ораторская проза) в соч. Климента Смолятича и особенно Кирилла Туровского (напр., в “Слове на новую неделю по Пасхе”, где духовное обновление человечества в связи с возникновением христианства сопоставляется с весенним возрождением природы). В 13 в. появляется первый оригинальный рус. патерик — Киево-Печерский патерик. Вершиной словесного иск-ва Киевской Руси является “Слово о полку Игореве” (кон. 12 в.) — страстный призыв к единению рус. князей перед лицом половецкой опасности. “Слово...” одновременно эпич. и лирич. произв.; оно сочетает христ. представления и религ. воззрения народа, а в его стиле сливаются традиции письм. и устного творчества, фольклорных слав и плачей; мн. черты вводят его в круг великих эпич. памятников христ. средневековья (“Песнь о Роланде”, “Песнь о моем Сиде” и др.).

Монг.-тат. нашествие 1237—41' и вторжение нем. рыцарей на С.-З. поставили Др. Русь на грань гибели. Лит-ра 13 в. характеризуется трагич. пафосом и подъемом нац.-патриотич. настроений. Об ожесточенных сражениях с захватчиками и страшном опустошении Рус. земли рассказывают летописные повести о битве на Калке в 1223 и нашествии Батыя 1237—41 (см. Воинская повесть и Летописи), проповеди Серапиона Владимирского, осознавшего трагедию Руси как “гнев Божий” за грехи — феод. распри князей и нар. суеверия. Лирич. плачем о былом величии Руси является “Слово о погибели Русской земли* (до 1246). Память о нашествии на Русь сохранилась и в произв. более позднего времени (“Повесть о разорении Рязани Батыем”·, 14 в.; Китежская легенда). В условиях нац. бедствия злободневной стала идея сильной княжеской власти; она звучит в “Слове о погибели...” и стоит в центре “.Моления Даниила Заточника*·, с характерными для него чертами скоморошьего балагурства. Образ идеального князя, мудрого политика и мужественного полководца предстает в “.Житии Александра Невского^ (1263—80).

Лит-ра 14 — сер. 15 вв. отражает постепенное возрождение Руси в муках междоусобных распрей и тяжелой борьбы с Ордой, объединение рус. княжеств вокруг Москвы и образование рус. народности. Одновременно в ней повышается внимание к внутреннему, душевно-эмоц. состоянию отд. человека. В этот период творят гениальные художники Др. Руси Феофан Грек (ок. 1340 — после 1405) и Андрей Рублев (ок. 1360—70 — ок. 1430). В 1380 произошла Куликовская битва, положившая начало освобождению от монг ордынского ига и вызвавшая подъем нац. самосознания; она нашла широкий отклик в лит-ре, особенно в воинских повестях: в ^Задонщинем, где похвала

К оглавлению

==340 РУСС

победе Дмитрия Донского переплетается с плачем по погибшим воинам, и “Сказании о Мамаевом побоищем, наполненном героикой и сюжетно-увлекательном; в повестях куликовского цикла наметилось сближение нар.-эпич. и церковно-книжного стилей. В 1320-х гг. с переездом митрополита Петра из Владимира Москва становится церк. центром всех рус. земель и тогда же в ней зарождается общерус. летописание; в Троицкой летописи сохранился первый общерус. свод 1408 (1409), составленный по инициативе митрополита Киприана. Развивается жанр легендарно-историч. сказаний: цикл сказаний об архиепископе Иоанне Новгородском (в т. ч. “Сказание о битве новгородцев с суздальцами”), сочетавший житийные чудеса с документ, обстоятельностью рассказа, “Повесть о Темир-Аксаке”, “Повесть о Меркурии Смоленском”. На 14—15 вв. приходится второе юж.-слав. влияние, вызванное укреплением культурных связей с Византией и притоком порабощаемого турками православного населения с Балканского п-ова. Активизируется переводч. деятельность; возникает особый экспрессивно-эмоц. стиль (стиль “плетения словес” с ярко выраженной орнаментальностью, словеснообразной изощренностью, обилием фигур, амплификации и тропов). Особенно он проявился в агиографии (“Житие Стефана Пермского”, 1396—98, и “Житие Сергия Радонежского”, 1417—18, написанные Епифанием Премудрым и соединяющие тонкость психол. характеристик, продуманность композиции и виртуозный стиль; жития Пахомия Логофета) и панегирич. лит-ре (соч. Григория Цамблака, “Слово похвальное тверскому князю Борису Александровичу” инока Фомы, ок.1453).

2-я пол. 15 — нач. 16 вв. — период образования Рус. централизов. гос-ва; окончательно утрачивают самостоятельность Тверь, Новгород, Псков. Кон. 15 в. отмечен наиболее сильным еретич. движением в Др. Руси — ересью “жидовствующих” (отрицание монашества, критика догмата о троице и культа “сотворенных вещей” — икон). Самое обстоят, обличение ереси принадлежит Иосифу Волоцкому (“Просветитель”, 1502—04). Кон. 15 в. — период расцвета летописания, в первую очередь московского. Своеобразным историч. памятником явилась “Повесть о Царьграде” Нестора-Искандера, рассказывающая о событии мирового значения — взятии Константинополя турками в 1453 и окончат, падении Византии. В повести выражен провиденциальный взгляд на историю Византии как мировой державы, завершившей цикл историч. развития; благодаря умелому использованию традиц. формул воинских повестей в сочетании с динамичностью рассказа повесть стала образцом для рус. сочинений более позднего времени (“Казанская история”, “Повесть о прохождении Стефана Батория на град Псков”). В нач. 16 в. создается Русский Хронограф (см. Хронограф русский), объединяющий изложение всемирной и рус. истории (особенно красочны восходящие к визант. стихотв. хронике Константина Манассии рассказы о визант. императорах); в нем о Руси говорится как о преемнице Византии и оплоте православия. Образование централизов. гос-ва способствовало расширению экономич. и культурных связей с др. странами, о чем свидетельствуют записки о путешествии в Индию (“Хожение за три морям) тверского купца Афанасия Никитина — путевые дневники, отмеченные чертами автобиографизма и лиричности, новыми для др.-рус. лит-ры и характерными для 15 в.

Широкое распространение получают занимат. памятники беллетристич. характера, как переводные (“Сербская Александрия”, “Сказания о, Соломоне и Китоврасе”, “Стефанит и Ихнилат” — визант. переделка араб. памятника “Калила и Димнаа·), так и оригинальные (“Повесть о Дракуле”, “Повесть о Басарге”); сюжетное построение этих повестей, отсутствие однозначного истолкования событий сближало их с устными рассказами и нар. сказкой; мало

связанные с традиц. церк. лит-рой, мн. повести 15 в. отражали “бродячие сюжеты”, распространенные в зап. лит-ре позднего средневековья и Возрождения. В 1499 создается первый на рус. яз. свод библейских книг (Геннадиевская библия; составлена в кружке Геннадия Гонзова). Нек-рые явления рус. культуры кон. 15 — нач. 16 вв. сопоставимы с зап.-европ. Ренессансом.

Переход России к абсолютизму сопровождается острой социально-политич. борьбой, что способствовало развитию публицистики, в т. ч. и светской, с отчетливо выраженным индивидуальным авторским началом. Лит-ра 16 в. по преимуществу публицистична; деловые послания и “челобитные” превращаются в злободневные памфлеты и политич. аллегории; оживленному обсуждению подвергаются секуляризационные мероприятия великих князей (“нестяжатели”, последователи Нила Сорского, с одной стороны, и Иосифа Волоцкого, защитника монастырского землевладения,— с другой), положение крестьянства (Максим Грек, Ермолай Прегрешный), внутр. и внеш. политика пр-ва и вопрос о границах царской власти (Максим Грек, И. С. Пересветов, А. М. Курбский, Иван IV); публицистичностью отличаются также историч. памятники 16 в. (“Казанская история”, 1564—66; “История о великом князе Московском”, 1573, Курбского). Возросшее политич. значение России отразилось в церк политич. теории “Москва — третий Рим” (впервые сформулирована старцем Филофеем), утверждавшей преемственность Москвы (в качестве духовного центра всего христ. мира) по отношению к завоеванному турками Константинополю (“второму Риму”); в 1547 великий князь Иван IV принимает царский титул; в 1589 на Руси учреждается патриаршество. Централизацией культуры во многом объясняются обобщающие лит. мероприятия сер. 16 в., регламентировавшие духовную, политич., правовую и повседневно-бытовую жизнь (“Великие Минеи Четьи”; жития рус. святых в связи с их канонизацией на соборах 1547 и 1549; “Лицевой летописный свод” в 10 тт.; “Степенная книга царского родословия”; “Стоглав”, “Дож>сгрой”); во многих из этих мероприятий принимал активное участие митрополит Макарий. В 1550-х гг. в Москве появляются первые печатные книги (первая датиров. книга — “Апостол” Ивана Федорова, 1564; см. Первопечатные книги).

17 в. — переходный период от ср.-век. письменности к лит-ре нового времени. Литература освобождается от д е л о в ы ? функций, от связей с обрядом, от ср век. этикета. Жанровая система переживает коренную перестройку; преобразуются традиц. жанры (житие превращается в биографию частного человека — “Повесть об Ульянии Осоргиной”), возникают новые жанры и стили (напр., пародийная “смеховая литература”); усиливается сюжетность, развлекательность, изобразительность, в т. ч. за счет фольклора и переводной лит-ры; расширяется тематич. охват.

Бурные историч. события начала века пробудили всесословную активность как в политич. и социальной борьбе, так и в сфере лит-ры. Возникает стремление, наряду с теологич., провиденциальным объяснением, найти реальные причины историч. событий — по преимуществу в характерах историч. лиц. В соч. писателей, рассказывающих о “смуте” (Авраамий Палицын, Иван Тимофеев, С. И. Шаховской), складывается представление об индивидуальном характере, его противоречивости и изменчивости, мотивируемых как свободой воли человека, так и окружением, влиянием внешних обстоятельств; одновременно в историч. соч. усиливается авторское начало, делается установка на “самовыражение”. В 1-й пол. 17 в. изменяется “география” рус. лит-ры: в Сибири и на Дону слагаются патриотич. произв., посвященные казачеству (Повести об Азове).

Церк. раскол середины века вылился в мощное движение старообрядчества. Оно создало лит-ру демократич. характера; лучший ее памятник, ставший наряду со “Словом о полку Игореве” мировым шедевром,—”Жйгме протопопа Аввакума* (1672—75) —

первое в рус. лит-ре житие-автобиография, проникнутое антиномичностью и трагизмом, сочетающее реальные сцены и фантастику, книжность и просторечие; особым лиризмом отмечена безымянная “Повесть о боярыне Морозовой”. Обострение социальных противоречий (его симптомы: “медный бунт”, Крестьянская война под руководством Разина, “хованщина”), постепенная секуляризация культуры и распространение грамотности содействовали социальному расслоению лит-ры и ее демократизации; возникает “литература посада”. Пробуждается интерес к частной жизни обычного, ничем не выдающегося человека: книжнобеллетристическая нравоучит. “.Повесть о Савве Грудцыне”· раскрывала фаустовскую тему о продаже души дьяволу за мирские блага; в стихотв. “Повести о Горе-Злочастии*, находящейся на стыке книжных и фольклорных традиций, рассказано о бесталанной судьбе безымянного молодца, персонифицированной в образе Горя.

Меняется историч. повествование; в него проникает явный вымысел (ставший осознанным достоянием рус. лит-ры лишь в 17 в.), вводится любовная интрига (“Повесть о Тверском Отроче монастырем, драматичная по ситуации, но по стилю и развязке исполненная “лирического умиротворения”: “на земле мир, в человецех благоволение”). Распространяется “плутовская повесть”; ее лучший образец — “Повесть о Фроле Скобееве”, она построена на контрасте динамичного сюжета и искусной разработки характеров. Появляется “демократическая сатира”, осмеивающая феод. порядки и судопроизводство (“Повесть о Ерше Ершовиче”, “Повесть о Шемякином суде”·); приобретает права лит. гражданства “смеховая литература” (“Повесть о Фоме и Ереме”, “ Калязинская челобитная”, “Сказание о роскошном житии и веселии”)—своеобразный противовес офиц. культуре с ее благочестивой и серьезной “душеполезностью”, аналогичный “святой пародии” европ. средневековья. Широкую популярность приобретают переводные сб-ки поучительного (“Римские деяния”, “Великое зерцало·”) и развлекательного характера (“Истории семи мудрецов”, Фацеции), но особенно рыцарские романы из европ. “народных книжек” (“.Повесть о Бове королевичем, “Повесть о Брунцвике”).

Во 2-й пол. 17 в. усиливается процесс европеизации рус. культуры; многовековое воздействие визант. и юж.-слав. лит-р сменяется влиянием зап.-европ. лит-ры через посредство Украины, Белоруссии и особенно Польши. В России подвизалось тогда много лит. деятелей из укр. и белорус, земель (Симеон Полоцкий, Епифаний Славинецкий, Димитрий Ростовский). Споры о задачах просвещения России вызвали образование двух партий — грекофильской, или “старомосковской” (во главе с Епифанием Славинецким), и “латинствующих”, своего рода “западников” (во главе с Симеоном Полоцким). “Латинствующие” создали в Москве профессиональную писательскую общину. Они перенесли на рус. почву европ. стиль барокко, ставший ведущим стилем моек. придворной культуры в последней трети 17 в. В отличие от барокко Запада, барокко в России по своей историко-лит. роли оказалось близким Ренессансу: оно носило просветит, характер, содействовало освобождению личности от ср.-век. корпоративных связей и процессу секуляризации культуры. Стилю барокко Россия обязана возникновением регулярной силлабич. поэзии (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин) и первого придворного театра (первая постановка 1672; пьесы писали пастор моек. нем. слободы Иоганн Грегори, Симеон Полоцкий, Димитрий Ростовский). Рус. барокко не захватывало всего иск-ва, как на Западе, а являлось лишь одним из его направлений. В процессе усвоения мн. черты европ. барокко были стерты — для рус. барокко характерна идеологич. и эстетич. умеренность и отсутствие трагич. элемента.

РУСС

==341

Историю др.-рус. лит-ры принято завершать 1700. Однако перестройка рус. культуры, связанная с петровскими реформами, не прервала лит. развития. Лит-ра 18 в. была подготовлена всей предшествующей историей др.-рус. лит-ры. К лит. наследию средневековья многократно обращалась классич. лит-ра

18—19 ВВ. Д. М. Буланин.

Литература 18 в. Последняя четв. 17 в. — 1-я четв. 18 в. — переходный период, предшествовавший возникновению новой рус. лит-ры. Начало его ознаменовано активной творч. деятельностью Симеона Полоцкого и Кариона Истомина, оставивших богатое поэтич. наследство, причем стихотв. произв. последнего написаны как силлабич., так и тонич. стихами. В этот период наряду с фольклором продолжала бытовать старинная церк. лит-ра (жития), в рукописных списках и лубочных изданиях (см. Лубочная литература) широко распространялись авантюрные сказки-романы западноевропейского происхождения, в т. ч. повести о Петре Златых-Ключей, о Францыле Венециане и др. Развивались традиц. жанры: церк. проповедь, школьная драма, панегирич. стихи. Обществ, борьба отражалась преим. в публицистике (Феофан Прокопович и др.). Уже в 1-й пол. 18 в. на идеологич. почве, подготовл. реформами Петра I, возникает рус. просветительство (см. Просвещение •а России). Унаследовав положит. . элементы культу рно-политич. программы предшествующей эпохи, оно выступило против идеи “страха” как единств, средства обуздания и приневоливания человека, противопоставив ей понятия гражд. долга и общего блага нации. Осн. темой лит-ры стал конфликт между сознат. выполнением обществ.-этич. долга и эгоистич. потаканием страстям.

Формировался рус. классицизм, отличавшийся от западного особыми идейно-эстетич. свойствами. В высказываниях А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова необходимость лит. реформ представала как идея создания общенац. лит-ры и, шире, распространения “дела Петра” на область культуры. В 30—40-х гг. 18 в. Тредиаковский и Ломоносов разработали новый, силлабо-тонич. стих, более соответствующий акцентной системе рус. языка, что в значит. мере обусловило интенсивное развитие поэтич. культуры в России, расцвет рус. поэзии 19—20 вв. Создание единой нац. лит-ры требовало также выработки строгой жанровой системы и соответствующей ей иерархии лит. стилей. В трактате Тредиаковского “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” (1735), в “Письме о правилах российского стихотворства” (1739) Ломоносова и “Эпистоле о стихотворстве” (1748) А. П. Сумарокова были определены и охарактеризованы все осн. тогдашние жанры и соответствующие им стилистич. нормы.

Наибольшее значение теория классицизма придавала “высоким” жанрам: эпич. поэме, трагедии и торжеств. оде. Создание рус. оды Ломоносовым и рус. трагедии Сумароковым воспринималось современниками как истинное начало новой Р. л. Ломоносов, реформировав рус. стих, сумел уже. собств. творчеством (начиная с оды “На взятие Хотина”, 1739) показать, какие богатства поэтич. выразительности он в себе таит. Ломоносовская ода в ее наиболее совершенных образцах (“Ода на день восшествия на Всероссийский престол... Елисаветы Петровны”, 1747) — это универсальный жанр, соединивший лирику и публицистику, позволявший высказываться по вопросам большого обществ, значения: комплиментарность стиля и восхваление царствующих особ служили оболочкой позитивной Программы, “уроку царям”. Трагедии Сумарокова (“Хорев”, “Димитрий Самозванец”) и его последователей выдержаны в строгих правилах поэтики классицизма. Однако если на Западе классидистич. трагедия часто строилась на античном материале, то в России она отличалась нац.-историч.

==342 РУСС

тематикой. В форме этич. конфликта (борьба “разума” со “страстью”) рус. классицистич. трагедия выражала политич. самосознание эпохи, приобретая подчас антимонархич., тираноборч. направленность (“Вадим Новгородский” Я. Б. Княжнина). Развиваются и жанры этико-филос. содержания: духовные оды, стихотв. переложения псалмов (Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков, позже — Г. Р. Державин), филос.-дидактич. поэма (“Письмо о пользе Стекла” Ломоносова, “Плоды наук” М. М. Хераскова, “Сугубое блаженство” И. Ф. Богдановича).

Лит. процесс в России 18 в. протекал с необыкновенной быстротой и размахом. Уже к середине столетия светская тема, оттеснив церковную, заняла ведущее положение в лит-ре. За неск. десятилетий Р. л. наверстала свое отставание от западной. Лит. явления этой эпохи так сжаты во времени, что новые силлабо-тонич. стихи соседствуют с архаич. виршами, элементы сентименталист, стиля дают о себе знать уже в пору формирования рус. классицизма. В свою очередь, в русле самого классицизма наряду с “высокими”. жанрами развертывается многообразие “средних” и “низких”, уже непосредственно связанных своим содержанием с окружающей социальной действительностью. Стихотв. сатиры Кантемира (“На хулящих учение”, “На зависть и гордость дворян злонравных”, “О воспитании” и др.), распространявшиеся в 30—50-х гг. в многочисл. списках, подготовили появление басни (Сумароков, позже — И. И. Хемницер, И. И. Дмитриев). Вырабатывается стилистика рус. классицистич. комедии, в к-рой отчетливо прослеживаются два направления: одно разрабатывает преим. нравоучит. проблематику (В. И. Лукин), другое средствами драматургического, в т. ч. нар.-фарсового, комизма осуществляет сатирич. обличение (Сумароков в комедиях 60—90-х гг., Княжнин, А. О. Аблесимов, А. И. Клушин и др.).

60-е гг. 18 в. отмечены появлением в печати рус. повествоват. прозы (Ф. А. Эмин, М. Д. Чулков). В 60— 80-х гг. были изданы переводы гл. произв. антич., а также новейшей зап.-европ. лит-ры; печатались и произв. рус. писателей. 2-я пол. 18 в. — период появления лит. журналистики в России, в к-рой отчетливо проявляются противоборствующие социальноидеологич. тенденции: официальная, представленная в первую очередь журналом Екатерины II ^Всякая всячина”, и оппозиционно-просветительская. Последнюю с особой отчетливостью выражали сатирич. журналы 1769—74, особенно журналы Н. И. Новикова (“Трутень”, ^Живописец” и др.) и Эмина (^Адская почта”·), в к-рых бытовой, социально значимый материал находил воплощение в системе условных комич. типов, социальных масок; осн. прием здесь — комич. саморазоблачение отрицат. персонажей. Позже эта традиция продолжена в журналах И. А. Крылова (“Почта духов” и др.; см. также в ст. Литературные журналы и газеты в России). Исключит, значение для рус. культуры имела деятельность прогрес. издателей — Новикова и др. (см. в ст. Издательства).

Опыт сатирич. поэзии и нравоописат. журнальной прозы синтезировал В. И. Майков в ирои-комической поэме “Елисей, или Раздраженный Вакх”, привнеся в этот классицистич. жанр новый принцип комизма ситуаций и нового героя, к-рый комичен сам по себе, вне связи с пародированием героич. поэмы. В поэму вводятся бытовые детали; “высокий” слог, насыщенный церковнославянизмами, перемежается разг. речью, изобилующей фольклорными элементами. Поэтика стихотв. повести получила развитие в поэме Богдановича “Душенька”. Будучи вольным переложением романа Ж. Лафонтена “Любовь Психеи и Купидона”, “Душенька” также выдержана в форме салонной шутки, однако рус. автор широко вводит мотивы рус. нар. поэзии, пользуется простым, близким к разговорному языком.

В последней трети 18 в. новое развитие получает комедия. В комедиях Д. И. Фонвизина “Бригадир” и особенно “Недоросль” рус. просветит, сатира, перейдя от критики “нравов” к социальному обличению, обрела наибольшую масштабность и худож. силу. “Недоросль”, где созданы исполненные жизненной убедительности, глубоко индивидуализированные и в ряде случаев многоплановые характеры-типы, где прямо назван корень всех бед России — крепостное право, а в речах положит, персонажей изложены осн. идеи рус. просвещения, явился первой “истинно общественной комедией” (Н. В. Гоголь), этапным произведением Р. л. Яркими образцами социальной комедии стали также произв. В. В. Капниста (“Ябеда”), П. А. Плавилыцикова, Крылова. Для трагедии наиболее видных последователей Сумарокова Н. П. Николева, Княжнина, позже — В. А. Озерова характерны усиление интереса к социально-политическим проблемам и “рупорность” речи персонажей, обращенной непосредственно к зрит. залу. В поэзии первой законч. эпопеей и одним из гл. достижений рус. классицизма явилась поэма Хераскова “Россияда”, поев. важному историч. событию —взятию Казани Иваном Грозным и написанная с учетом зап.-европ. опыта (“Генриада” Вольтера). С кон. 70-х гг. появляются первые оды Державина, к-рый соединил в них сатиру нравов и гражд. пафос, допустил смешение высокого и низкого стилей и возродил оду как и плодотворный поэтич. жанр (“Ода к Фелице”, “Бог”, “Видение Мурзы”, “Водопад” и др.). Во многом разрушив поэтич. систему классицизма, он впервые в рус. поэзии выразил в слове не условный, а подлинный — зримый, слышимый внешний мир в конкретных, осязаемых деталях. Поздний Державин, воспевающий простые радости сельской жизни (“Снегирь”, “Евгению. Жизнь званская”), обновил и усилил лирич. начало, сравнительно слабо выраженное в поэзии 18 в., ввел в рус. поэзию элемент автобиографизма.

С 70-х гг. Р. л. испытывает возрастающее воздействие худож. идей и принципов сентиментализма и предромантизма, воспринимаемых преим. из англ. и франц. лит-ры и нем. критич. мысли. Уже в произв. Хераскова, одного из столпов рус. классицизма, заметны эти веяния. Так, в трагедии “Венецианская монахиня” (1758) он вывел обычных людей, в основу сюжета положил происшествие из совр. жизни. Одновременно с трагедиями он создает “слезные драмы” (см. в ст. Драма); в лирике Хераскова и его лит. окружения преобладают мотивы личного самоусовершенствования, бренности земного, жанры элегии, дружеского послания, филос. оды, лишенной “надутости” традиционного одического слога. Усиленно разрабатывается и жанр баллады, песни (Дмитриев). Стиль у сентименталистов становится понятием индивидуально-авторским, а не общелитературным, как понимали его теоретики классицизма. Новыми для Р.л. жанрами, введенными сентиментализмом, были путешествие и .чувствительная повесть. Пути развития сентименталист, прозы определил в первую очередь Н. М. Карамзин (повесть “Бедная Лиза”, “Письма русского путешественника”). В его прозе была создана новая для Р. л. эмоц.-психол. структура повествования и анализа душевной жизни; повествоват. жанры стали “зеркалом души” совр. человека, средством выражения ее многообразия и индивидуальной неповторимости, что послужило основой глубокой реформы лит. языка и оказало влияние на дальнейшее развитие рус. прозы.

Одним из первых рус. оригинальных “путешествий” и вместе с тем первым произв., открывшим традиции рус. революц. публицистики и правдивого, проникнутого сочувствием к народу изображения его жизни, явилась книга А. Н. Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. Близкая по форме к “путешествиям” писателей-сентименталистов” она вместе с тем в существенных отношениях противостояла им,

поскольку пафос ее состоял не в изображении внутр. мира автора, а в создании реальной картины действительности, правдивых, социально заостренных образов крепостной России — крестьян и помещиков. Историч. подход к обществу, понимание социальной обусловленности человеческих характеров делают Радищева (наряду с Фонвизиным) одним из предтеч реализма в Р. л. В целом же 18 в. — это эпоха стремительного становления новой Р. л. В передовых идеях рус. Просвещения, в гражданственной поэзии Ломоносова и Державина, в драматургии Сумарокова и Фонвизина, В прозе Радищева и Карамзина — исток многого из того, что стало впоследствии гл. завоеваниями Р. л. 19 в., определило ее мировое значение. А.П. Толстяков.

Литература 1-й пол. 19 в. Литературная жизнь нач. 19 в. определялась все более явными признаками кризиса самодержавно-крепостнич. системы, нац. подъемом Отечеств, войны 1812, созреванием идей дворянской революционности. Совершался процесс постепенного перехода от идейно-эстетич. концепций классицизма, “просветительского реализма” и сентиментализма к романтизму и реализму. Одной из центр. фигур лит. движения первых десятилетий 19 в. оставался Карамзин—преобразователь рус. лит. языка, издатель “Вестника Европы”, где он излагал свою эстетич. программу, способствующую формированию самобытности рус. лит-ры. Черты классицизма и сентиментализма сочетались в стихотв. трагедиях Озерова. Развивалась полемика между “архаистами” "и карамзинистами вокруг проблемы “старого” и “Нового” слога; она нашла выражение в борьбе “Беседы любителей русского слова* и ^Арзамаса*. Традиции “просветительского реализма” своеобразно преломились в творчестве В. Т. Нарежного. Центр, место занимала поэзия, где выделялись течения, условно называемые элегическим и гражданским, к-рые нередко переплетались и взаимодействовали между собой. -, Родоначальниками элегической поэзии явились В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков. Творчество этих поэтов было проникнуто неудовлетворенностью существующим. Не веря в возможность социальной гармонии, они стремились достигнуть гармонии во внутр. мире человека. Жуковский видел высшие ценности в духовных переживаниях идеального порядка, Батюшков и его последователи — в одухотворенных нравств. пафосом “земных” радостях, в дружбе, любви, чувственном наслаждении. Элегики обновили поэтич. язык, разработали утонченные формы поэтич. выразительности, создали многообразие метрич., строфич. и ритмико-интонац. структур. В элегич. поэзии постепенно проступали романтич. тенденции (см. Романтизм). У Жуковского они выражались в “двоемирии”, в тяготении к мистикоромантич. поэтич. фантастике, воплотившей трансцендентный идеал. Намечалась характерная для романтич. эстетики разработка фольклорных мотивов и форм разных времен и народов (баллады Жуковского, антологич. мотивы у Батюшкова). В 20-х гг. традиции элегич. поэзии были сильны в творчестве А. А. Дел.ьвига, Н. М. Языкова, ?.Α. Αаратынского. Идиллии Дельвига приближали этот сентименталистский жанр к трагич. атмосфере романтич. конфликтов. Языков преобразил мир “элегических” эмоций, выразив “разгул души”, буйство страстей, выступающих в его лирике как проявление стихий “русской натуры”. Напротив, ранние элегии Баратынского утверждали возможность лирич. выражения отвлеченной мысли.

Нек-рые существенные принципы гражд. поэзии наметились в начале века в творчестве поэтов-радишевцев, группировавшихся вокруг Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (И. П. Пнин и др.). Наиболее ярко она представлена позже творчеством поэтов-декабристов (см. Декабристская литература) Ф. Н. Глинки, В. Ф. Раевского, К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера и А. А. Бестужева-Марлинского. Декабристы видели в лит-ре прежде Всего

РУСС

==343

средство борьбы, в их программах проявлялось стремление придать поэзии политич. характер, сосредоточить усилия на утверждении идеальных норм гражд. морали и поведения человека. Отсюда их тяготение к традициям “просветительского классицизма”.

С нач. 20-х гг. в поэзии декабристов появились тенденции, отразившие усложнение идейно-психол. содержания дворянской революционности. Новым потребностям отвечал своеобразно переосмысленный эстетич. кодекс байронизма. Возникал романтически трактуемый образ совр. героя, в к-ром черты гражданина-тираноборца соединялись с ореолом трагич. избранничества, катастрофичностью судьбы и напряженностью индивидуального самосознания. Наиболее отчетливым выражением этой эволюции явилось творчество Рылеева, в лучших произв. к-рого гражд. поэзия приобретала подлинно лирич. характер.

Повести Бестужева-Марлинского намечали романтич. образ благородной личности, наделенной •“титаническими” страстями, непоколебимой в своем одиноком противостоянии злу. Он окружался особым эстетич. ореолом, чему служили декларативно-риторич. стиль, “взрывное” сюжетное построение, концентрация условно-историч. и этнографич. экзотики.

Самобытными были творч. искания Н. И. Гнедича, Д. В. Давыдова, П. А. Катенина, ?.Α. Βяземского, оппозиционность и свободолюбие к-рых не совпадали с идеологией декабризма. Их творчество обогащало рус. поэзию, расширяя круг ее стилевых и жанровых форм. Поэзия Д. В. Веневитинова впитала мотивы, родственные декабрист, вольнолюбию, окрасив их шеллингианским пониманием иск-ва.- Вместе с ранней лирикой Баратынского и Ф. И. Тютчева она принадлежала к значит, явлениям рус. филос. поэзии. Постепенно вырисовывалась неяркая, но устойчивая самобытность И. И. Козлова, во многом оживившего традиционный для элегич. школы лиризм воспоминания и “сердечного воображения”.

Перспективную линию лит. развития образовало в 1-й четв. 19 в. творчество Крылова и А. С. Грибоедова. Обращаясь к эпич. и драматич. жанрам, они разрабатывали, тот подход к действительности (обостренный интерес к реальности, сатирич. направленность), к-рый составил в дальнейшем эстетич. основу критич. реализма. Основой басенного стиля Крылова стала стилистика разг. нар. просторечия. Он создал басню, свободную от условностей , классицизма, идущую от жизни, выражающую своеобразие нар. мышления и “здравый смысл” народа. В комедии Грибоедова “Горе от ума”, сочетающей завоевания классицизма и реализма, психол. и бытовая конкретность, характерность языка, житейская колоритность сюжетного материала приобрели решающее значение. Типичный для просветит, сатиры обличит, прием — столкновение нормы разумного миропонимания с реальностью обществ, нравов, основанных на предрассудках, предстал в виде злободневного конфликта эпохи (передовой дворянин-интеллигент и консервативная барско-чиновнич. среда). Это сближало “Горе от ума” с идеологией декабризма. Вместе с тем открывались противоречивость движения истории, многозначность жизненных явлений, происходило усложнение характеров и жанровой природы пьесы, в ней сливались черты сатирич. комедии и лирикопсихол. драмы.

В центре лит. движения 1-й трети 19 в. находилось творчество А. С. Пушкина. Его лицейская, послелицейская и “южная” лирика вбирала в себя гл. эстетич. завоевания всех поэтич. школ 18 — нач. 19 вв., преображая их в целостном единстве индивидуального миропонимания. Пушкин шел самостоят, путем. В ранних стихах вольнолюбивые мотивы, близкие к декабрист, поэзии, были проникнуты ярко выраженным личностным пафосом. В нач. 20-х гг. этот пафос

==344 РУСС

сближался с байронич. бунтарством (“Кавказский пленник” и др.), но вскоре (поэма “Цыганы”) наметилось преодоление морально-филос. кодекса байронизма. К сер. 20-х гг. в поэзии Пушкина (поэма “Граф Нулин”, лирика) все отчетливее проступают черты реалистич. стиля. Поэт пришел к пониманию всемогущества объективных законов истории и начал поиски предпосылок обществ, справедливости в самом ходе историч. процесса. В “Борисе Годунове” эти поиски обнаружили драматич. взаимосвязь “судьбы человеческой” и “судьбы народной”.

Специфич. особенности пушкинского реализма приобрели всеобъемлющий характер в романе “Евгений Онегин”, где судьба современника совмещена с богатством картин рус. жизни и исключительным по своей полноте выражением духовного опыта нации; в течение 30-х гг. они утвердились в пушкинской лирике, драматургии и прозе. Оформилось худож. мышление, способное находить в обыкновенных вещах источники красоты и поэзии. Совершалось обновление лит. языка; пушкинское слово преодолевало замкнутость традиц. “устойчивых стилей”, обретало прямую связь с жизненной реальностью. Пушкин включал в свою худож. систему целые культуры, весь духовный опыт человечества становится внутр. достоянием этой системы; создавались своеобразные формы лирики, драмы (“маленькие трагедии”, сцены), эпич. поэмы (“Полтава”), лирико-филос. поэмы (“Медный всадник”), прозаич. повести (“Повести Белкина”, “Пиковая дама”, “Капитанская дочка”).

Реализм Пушкина основан на всеобъемлющей многосторонности миропонимания, соединяя конкретноисторическое с общечеловеческим, детерминизм с признанием свободы человеческой воли. Совр. состояние мира представлялось Пушкину дисгармоничным. Ему открывались разобщенность людей и народов, трагич. противоречия истории, сталкивающие в неразрешимых конфликтах гос-во и личность, нар. стихию и деспотизм власти. Но сознание всего этого не отделялось в пушкинском мышлении от утверждения идеала иной жизни — единой, целостной, гармонически слаженной. Этот идеал опирался на ощущение единства всемирной истории и всемирной культуры, на открытие в нар. сознании нравств. ценностей, способных стать основой будущей социальной гармонии. Плодотворный синтез действительного и идеального, осуществившийся в пушкинском реализме, сделал его основой высочайших традиций рус. лит-ры.

Во 2-й четверти 19 в. развитие Р. л. протекало в исключительно трудных условиях. Принципом правительств. политики стало подавление передовой культуры/. Приобрела заметное влияние охранит. лит-ра: нравоописат. романы Ф. В. Булгарина, драматургия и проза Н. В. Кукольника, авантюрный роман Н. И. Греча. Влияние консервативных идей сказалось в историч. романах М.Н. Загоскина, одного из зачинателей этого жанра в Р. л. Получила распространение поэзия В. Г. Бенедиктова, где романтич. экстаз скорее имитировался, чем переживался всерьез; она способствовала формированию вульгарно-романтич. “массовой культуры”. Во многом содействовал этому процессу и О. И. Сенковский, редактор популярного журн. ^Библиотека для чтениям. Вместе с тем в условиях политич. “безвременья” лит-ра оказалась осн. формой обществ, сознания, средоточием сил протеста и духовного освобождения. Напряженный характер приобретали филос. искания, тесно связанные с лит. процессом. Разработка идеалистич. диалектики, начатая Обществом любомудрия, получила развитие в деятельности кружка Н. В. Станкевича. Новые формы политич. оппозиционности обретали филос. обоснование (юношеский кружок А. И. Герцена и Н. П. Огарева). В соч. П. Я. Чаадаева оригинальный синтез религ., филос. и социальных идей явился основой глубокой переоценки рус. истории и перспектив мирового развития. В кон. 20-х и в 30-х гг. существенна роль критич. деятельности

Η. Α. Οолевого, выступившего в журн. “Московский телеграф”, статей С. П. Шевырева в ^Московском наблюдателем и “филос. критики”·: В. Ф. Одоевский, И. В. Киреевский, Н. И. Надеждин. Создавались основы новой эстетики, оформились как целостные худож. системы рус. романтизм и рус. реализм.

Влиятельной силой стала романтич. поэзия, развитие к-рой шло по неск. путям. В поздней филос. лирике Баратынского складывалась романтич. концепция личности: индивидуальное сознание дерзало осмыслить всю глубину противоречий бытия и духа, не ища примирения с ними и не пытаясь от них уйти. Универсальное осмысление этих противоречий характерно для лирики Тютчева. В 30—40-х гг. его поэзия проникнута сознанием обособленности и внутр. раздвоенности человеческого -“я”. Однако поэт находил возможность преодолеть индивидуализм; пантеистич. концепции “мировой души”, “космоса” и “хаоса”, “дневного” и “ночного” бытия стягивались у Тютчева к проблеме личности и служили романтическому ее решению. Поэт отправлялся от традиц. одической стилистики, в то же время в его лирике складывался всецело индивидуальный смысловой строй, исключительный по насыщенности мыслью и чувством в их органич. слиянии. Развивались и др. разновидности романтич. “поэзии мысли”. В стихах А. С. Хомякова отчетливо выразилось типичное для “любомудров” представление об иск-ве как об источнике откровения и гармония, разрешения мировых противоречий. Шевырев смелыми, хотя и не всегда удачными, экспериментами с поэтич. словом боролся против костеневшего, приобретавшего “гладкость” элегич. стиля.

Наиболее влиятельным направлением развития романтизма являлось филос. и эстетич. переосмысление традиций гражд. поэзии. Контуры его обозначились уже в лирике А. И.' Полежаева, соединившей пафос бунтарского протеста и безысходно трагич. мироощущение, в позднем творчестве поэтов-декабристов, в т. ч. А. И. Одоевского. Это направление получило выражение в лирике М. Ю. Лермонтова. В его ранних стихах (1828—35) выражен романтич. апофеоз личности, формировались внежанровая структура лирич. стихотворения и единый экспрессивный поэтич. язык. Безграничный максимализм требований к себе и к миру приводил поэта к “мировой скорби”, одновременно оборачиваясь жаждой абсолютной гармонии и полного преобразования существующего миропорядка, что составляло внутр. источник новой гражданственности и романтич. протеста. Сознание фатальной неосуществимости идеала и вместе с тем принципиальная невозможность отступиться от него, небывалая интенсивность эмоций и напряженный самоанализ — характерные черты лирич. героя Лермонтова, преломляющиеся и в его поэмах (“Демон”, “Мцыри”), и в драматургии (“Маскарад”), организующие всю его поэтич. систему. В зрелом творчестве Лермонтова развивались реалистич. тенденции. Лермонтов начинает “отделять” от себя трагич. противоречия своей лирики, превращая их в предмет объективного изображения. Эта тенденция получает высшее выражение в романе “Герой нашего времени”. Драма “лишнего человека”, активной личности, обреченной обществ. условиями на бездействие, ставит героя в ситуацию, где для него невозможно удовлетворение никаким ограниченным нравств. решением. Ни традиц. сословная мораль, ни жертвенный альтруизм, ни “демонич.” эгоцентризм, принципам к-рого Печорин фактически следует, не могут стать для него основой счастья. Вместе с тем роман открывает объективно-историч. предопределенность и в известном смысле плодотворность этой драмы: она приобретает значение необходимого духовного кризиса, в к-ром таится возможность рождения новой нравственности и нового гуманизма

Особую, во многом противоположную пушкинской и лермонтовской линию развития рус. реализма образовало творчество Н. В. Гоголя. Он начал утверждением романтич. мечты о прекрасном и справедливом мире, противопоставляя ее “скудости” и “земности” окружающей действительности (“Вечера на хуторе близ Диканьки”). В прозе и драматургии 1832—41 Гоголь столкнул провозглашенную им мечту (“Тарас Бульба”) с реальностью совр. обществ, жизни. Наметился сатирич. подход к этой реальности, в основе к-рого — принцип разоблачит, “остранения”, варьируемый в разл. жанрах и стилевых формах (сатирич. повести, “Ревизор”). Сатира Гоголя выявила бездуховность офиц. рус. общества, но в то же время и в глубинах души пошлого “существователя” писатель сумел открыть черты высокого и прекрасного (“Старосветские помещики”). Такими худож. открытиями определялось тяготение Гоголя к эпопейной поэтике и прежде всего к собират. образам. Эти тенденции слились в стройную систему в “поэме” “Мертвые души”, где грандиозная цель — утверждение всеобъемлющего идеала нац. возрождения — и связанные с этим идеальные критерии дали возможность, с одной стороны, обнажить противоестественность господствующих в России обществ, форм, а с другой — сделать видимой перспективу духовного обновления, прозреваемую автором в самой природе рус. нац. характера. Гоголю была ясна пагубность неогранич. сословных привилегий, отделения гос-ва от народа, власти денег. И все же вера в нравств. преображение “существователей” оборачивалась идеей немедленного “исправления” общества. Определяя проповеднич. тенденциозность гоголевской поэмы, эта вера оказалась в дальнейшем источником консервативно-религ. утопии.

Промежуточным звеном между романтизмом и реализмом явилась поэзия А. В. Кольцова, отвечавшая потребности обоих направлений в лирич. воплощении нар. жизни и нар. мировосприятия. Кольцов поэтизировал труд и быт крестьян, открыл рус. лирике новую для нее сторону действительности — мир внутр. переживаний сел. труженика, внес в поэзию стихию нар. песенности. Многообразны взаимоотношения романтизма и реализма в развитии прозы. Явным преобладанием романтич. черт характеризовались произв. Полевого. Сплетение романтич. и реалистич. тенденций, Игра противоположных стилевых стихий отличали прозу А. Ф. Вельтмана, повести М. П. Погодина, историч. романы И. И. Лажечникова, укрепившие позиции жанра мастерским воссозданием бытового колорита минувших эпох. В повестях Н. Ф. Павлова и В. А. Соллогуба преобладали реалистич. тенденции.

В 40-х гг. усиливается социальный пафос лит-ры. Романтизм еще остается влият. направлением, способным совершать худож. открытия (повести В. Ф. Одоевского, его “Русские ночи”, самобытное филос. содержание к-рых воплотило в себе сплав науч. и худож. мышления). Ранняя лирика А. А. Фета и развитие “антологического” течения в рус. поэзии (А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина, Л. А. Мей) тоже свидетельствуют о способности романтизма к обновлению. Этих поэтов при всем различии их взглядов объединяло стремление противопоставить вульгарному романтизму Бенедиктова и его подражателей поэзию рационально ясную, гармонически уравновешенную, сосредоточенную на пластич. воспроизведении красоты жизни, и вместе с тем романтич. идеал свободного созерцания, гедонизма, высокой отрешенности от суеты “меркантильного” века. Особое место в поэзии 40-х гг. занимала “лирика женского сердца” (Е. П. Ростопчина, К. К. Павлова, Ю. В. Жадовская). “Женская” тема вошла и в прозу, в частности в более поздних (50—60-е гг.) повестях E. Typ, где критич. изображение великосветского быта и нравов

РУСС

==345

еще не стало основой полноценно реалистич. понимания действительности. Однако при всем разнообразии лит. явлений эпохи магистральную линию худож. прогресса составляло все же развитие реализма.

В 40—50-х гг. Р. л. развивалась в атмосфере обострившейся обществ, борьбы, напряженных идеологич. споров между сторонниками славянофильства и западничества, быстрого созревания революц демократич. мысли, питаемой как углубляющимся кризисом крепостничества, так и идеями антропологич. материализма и утопич. социализма, а также диалектикой Г. Гегеля. Эти идеи находят выражение в публицистике Герцена и В. Г. Белинского, в философии петрашевцев. Значительна была. роль прогрес. журналов: в 1839—46 — -“Отечественных записок”, позднее—4 Современника”. В эти годы приобрела заметное влияние критико-эстетич. мысль, в т.ч. в 40-х гг.—выступлений К. С. Аксакова и близкого к петрашевцам В. Н. Майкова. Но своего расцвета рус. критич. мысль достигла в творчестве Белинского, выдвинувшего новые принципы критич. оценки лит. деятельности писателя: он требовал проникновения в худож. мир автора, понимания внутр. единства его идей и образов, рассмотрения его творчества в отношении к обществ, жизни и развитию культуры. Белинский обосновал реалистич. понимание сущности иск-ва, усматривая ее в особом восприятии действительности — в специфич. форме мышления образами. Эстетика Белинского проникнута историзмом, стремлением к определению общих закономерностей лит. процесса, связанных с условиями обществ. развития. В статьях и обзорах критика развертывалась стройная концепция реализма и народности лит-ры, поставленных в связь с ее демократизацией.

Воздействие эстетики Белинского сказалось, с одной стороны, в эстетике рус. революц. демократов 2-й пол. 19 в., а с другой—в творч. практике писателей натуральной школы, к-рые при всем несходстве их творч. манер были объединены отрицанием крепостнич. порядков, защитой прав и достоинства личности, интересом к окружающей человека обществ, среде, впервые понятой как объективная сила. В первичном для натуральной школы жанре физиологии, очерка (сб. “Физиология Петербурга”, ч. 1—2, 1844—45; произв. В. И. Даля, Е. П. Гребенки, Я. П. Буткова, И. И. Панаева, Н. А. Некрасова и др.) среда ограничена сословными, бытовыми, профессиональными рамками. В новеллистич. циклах, повестях и романах — “ Бедные люди” ?. Μ. Δостоевского, “Кто виноват?” Герцена, “Обыкновенная история” И. А. Гончарова, “Записки охотника” И. С. Тургенева, “Деревня” и “Антон-Горемыка” Д. В. Григоровича, произв. А. Ф. Писемского и др.— среда мыслилась как строй обществ, жизни в целом, к-рому противопоставлялась человеческая природа персонажей, в исконной сущности своей здоровая и непорочная. В то же время здесь наблюдалось значит, разнообразие. Указанный акцент был наиболее заметен в романе Герцена “Кто виноват?”, где анализ личных драм приводил к философски обоснованной и политически заостренной .форме социальной критики. В “Обыкновенной истории” Гончарова нет жесткой детерминированности характеров и судеб персонажей; социальные мотивировки соседствуют с “естественными”, причем соотношение обоих планов остается неск. проблематичным. В “Бедных людях” Достоевского тема “человек — среда” осложняется углубленным психол. анализом “амбиции” “маленького человека·”, а также дИалогич. активностью самосознания героев, не допускающей однолинейно “объектного” подхода к ним, обычно связанного в 40-х гг. с узкосоциологич. позицией повествователя. Многозначность реалистич. картины мира намечается и в нек-рых произв. “второго ряда” (“Тарантас” Соллогуба).

==346 РУСС

Дальнейшее углубление рус. реализма ощущалось не только в прозе, где худож. завоевания натуральной школы не заслонили эпич. самобытности очерковых “записок” и автобиогр. “хроник” С. Т. Аксакова, но и в новом типе бытовой комедии — прежде всего в раннем творчестве А. Н. Островского. Принципиально новая стадия развития реалистич. лирики была намечена ранней поэзией Некрасова, к-рая вовлекала в сферу эстетически значительного новый круг фольклорных мотивов и стихию просторечия, открывала трагич. стороны жизни совр. города и крепостной деревни, смело использовала драматич. и фабульные элементы. В лирике Огарева рефлективная “поэзия мысли” объединяла исповедальное выражение интимных переживаний с общественно-политич. и филос. размышлениями лирич. героя. Многообразие реалистич. исканий подготавливало грандиозные достижения рус. реализма 2-й пол. 19 в. на путях худож. синтеза.

Литература 2-й пол. 19 в. Уже в преддверии 60-х гг. начинается глубочайшее обновление Р. л. Новая эпоха, чрезвычайно богатая по своему социально-историч. содержанию (падение крепостного права; серия последовавших за этим реформ, затронувших и систему управления, и суд, и армию, и цензуру; интенсивное, хотя и неравномерное, развитие капиталистич. экономики и — в многосторонней связи с ним — столь же бурный и столь же противоречивый процесс формирования в стране “гражданского общества”; начало нового, разночинского этапа рус. освободит, движения, идейное оформление, дифференциация и поляризация обществ. сил), принесла новые идеи и темы, раздвинула границы реализма, открыла новые пути творч, исканий.

Развитие лит-ры происходит в обстановке открытой борьбы социально-политич. лагерей и направлений. Главной ее формой становится журнальная полемика, в ходе к-рой традиц. противоборство “прогрессистов” и “консерваторов” дополняется углубляющимся размежеванием и конфликтом между либералами и революц. демократами. Предметом ожесточенных споров стал в это время вопрос о природе и назначении худож. лит-ры. Представители “эстетической критики” 50—60-х гг.— А. В. Дружинин, в известной мере П. В. Анненков и В. П. Боткин — выдвигали теорию “чистого” иск-ва, отстаивая его независимость от обществ, вопросов и целей (см. ^Искусство для искусства”). Способствуя осознанию специфики худож. творчества, теория эта вместе с тем трактовала его сущность крайне односторонне, сужала его обществ, значимость: Иначе решал ту же проблему А. А. Григорьев, сформулировавший теорию “органической критики”. Он выступал за произв., воплощающие “сердечную мысль” творца и охватывающие совр. жизнь во всей ее целостности, но при этом сводил содержание иск-ва к его нравств. проблематике, что ограничивало значение выдвинутых им принципов.

Обоснование эстетич. идей рус. революц. демократии связано с именем Н. Г. Чернышевского. Выступая против концепции “чистого иск-ва”, Чернышевский рассматривал лит-ру как силу, способствующую познанию, оценке и преобразованию действительности. Обществ.-практич., активно-преобразующая роль иск-ва выдвигалась при этом на первый план. Идеи Чернышевского конкретизировались в принципах “реальной критики”, провозглашенных Н. А. Добролюбовым. Целью критич. анализа было признано сопоставление лит. сюжетов и образов с явлениями обществ, жизни, а в конечном счете — суждение о самой жизни, о ее реальных процессах, тенденциях, закономерностях. Критич. отдел “Современника”, возглавляемый в 1853—57 Чернышевским, а в 1858—61 Добролюбовым, демонстрирует образцы такой публицистич., воинствующей критики, связывающей объяснение и оценку лит. произв. с постановкой социально-политич. проблем, с проповедью революц. идей. Другим органом революц.-демократич. лагеря

становится в 1861—66 журн. “.Русское слово”, фактически возглавляемый Д. И. Писаревым. Отправляясь от установок “реальной критики”, Писарев в то же время переосмыслил их в духе крайнего утилитаризма. Отсюда — противоречивость его воздействия на сознание современников; освобождающая сила писаревской критики традиц. норм и авторитетов зачастую оборачивалась силой разрушительной. Тем не менее в сложной диалектике обществ, самосознания благотворное влияние писаревского критицизма и просветительства явно преобладало.

Иная ситуация сложилась в лагере революц демократич. публицистики и критики после смерти Добролюбова (1861) и ареста Чернышевского (1862). Руководящая роль в редакции “Современника” перешла к М. А. Антоновичу и Г. 3. Елисееву, в редакции “Русского слова” усилилось влияние В. А. Зайцева. Обнаружились тенденции, ведущие к догматизации и вульгаризации наследия основоположников “реальной критики”, завязалась яростная полемика между обоими журналами, затронувшая многие вопросы освободит, движения. Впрочем, боевая демократич. ориентация “Современника” и “Русского слова” сохранялась так же, как их общее противостояние широкому фронту враждебной публицистики — от консервативного “Русского вестникам до либеральных “Отечественных записок”. Большое влияние на развитие революц. и социалистич. мысли, на духовное развитие общества в целом имели органы вольной рус. прессы — “Колокол” и “Полярная звезда”·.

Особую позицию в борьбе направлений занимали в 1861—65 журналы ?. Μ. θ M. M. Достоевских “Время” и “Эпоха*, вокруг к-рых объединились сторонники почвенничества. Почвенники вели спор и с либералами, и с консерваторами, и с революц. демократами, критикуя господств, класс и правящую бюрократию, но отвергая при этом как бурж., так и революц. пути развития. В области эстетики журналы Достоевских почти в равной мере оспаривали теорию “искусства для искусства” и стремление связать лит-ру с идеями и задачами освободит. борьбы. Выход из обществ, противоречий усматривался в сближении “образованных классов” с “почвой”, в опоре на патриарх, формы нар. жизни и сознания, в нац. объединении вокруг идеала “всецелости, всепримиримости, всечеловечности” (Ф. М. Достоевский). Такой программе отвечал идеал целостно-синтетичного искусства, соответствующий гл. принципам “органической критики”. Но в атмосфере острейших идеологич. и социальных конфликтов 1-й пол. 60-х гг. идеи почвенников закономерно не получили широкой обществ, поддержки.

Стремление превратить лит-ру в практическидейственную силу сказалось не только в критике. Сразу же после поражения России в Крымской войне (1853—56) появилась т. н. “обличительная” лит-ра (А. А. Потехин, М. П. Розенгейм и др.), нападавшая на злоупотребления и пороки администрации, не затрагивая основ существующего строя. Значительно более глубоким оказался социальный критицизм молодых беллетристов-демократов, тяготевших к “Современнику”. Их излюбленным жанром стал очерк, проникнутый духом социального исследования нар. жизни. Шестидесятники преодолевают эмпиризм и рационалистич. схематичность построений, характерных для мн. “физиологии” натуральной школы. Формируется подлинно худож. публицистичность, к-рая делает ставку на собств. силу образов, на их правдивость, жизненность, объективный обличит, смысл. Здесь одинаково важны и картины произвола, нищеты, рабства, жертвой к-рых является народ, и беспощадно трезвая правда о самом народе (очерки и рассказы Н. В. Успенского, В. А. Слепцова, А. И. Левитова, М. А. Воронова, кн. “Очерки бурсы” Н. Г. Помяловского и др.). Очерковые композиц. принципы внедряются в структуру романа и повести (“Подлиповцы” Ф. М. Решетникова).

Перспективным оказалось и более сложное взаимопроникновение худож. и документ, жанров. M. E. Салтыков-Щедрин, Герцен, Достоевский создают принципиально новые формы повествоват. прозы” совместившие признаки романа, очерка и автобиогр. записок. Складываются предпосылки новых эпопейных форм, отражающих жизнь не столько в пестроте индивидуальных существований и не столько в системе обособленных подразделении социальной структуры, сколько во взаимосвязанности и взаимопереходности разл. сфер и стихий человеческого бытия. Появляется возможность выйти за рамки сословных “сред” к восприятию мира в масштабах обществ- или нац.-историч. целого. Намечаются перспективы нового подхода к решению коренных совр. проблем. В “Губернских очерках” Салтыков-Щедрин возлагает ответственность за человеческие бедствия и пороки на всю систему обществ, жизнеустройства и вместе с тем улавливает скрытую динамику социальных тенденций, в принципе ссособных ее Изменить. Достоевский в “Записках из Мертвого дома” Создает грандиозный образ тюремно-казарменного “вынужденного общежития” людей и осмысливает его как концентрир. прообраз жизненного уклада со,вр. России. В то же время открываются глубинные истоки: человечности, продолжающие питать и поддерживать ее в самых стращных античеловеческих условиях Опора для гуманистич. идеала найдена в.духовной жизни народа, в его моральном сознании и.историч. судьбе. В книге Герцена “Былое и думы” осуществляется синтез историзма и публицистичности, мемуарности и филос. аналитизма. Возникает многопланв* вое худож. единство, к-рое одновременно охватывает движение самой жизни и непрерывную работу постигающего ее революц.-критич. сознания, позволяя^ свободно соотносить явления быта и внутр. мир человека, частную жизнь и законы истории,- опыт России и Запада, прошлое и настоящее, итоги разви-· тия и идеалы будущего. Такая структура делает ощутимым “отражение истории в человеке”: человек изображается не на фоне истории, а как прямое воплощение ее важнейших процессов и тенденций.

Переживают расцвет и канонич. разновидности романа, именно на рубеже 50—60-х гг. достигающие жанровой определенности. Создав в своем романе “Тысяча душ” картины жизни предреформенной России, Писемский движется в русле, проложенном романистами натуральной школы. В герои избран средний представитель совр. поколения, строится типич. характер, детерминированный средой и эпохой. Но заметны и признаки нового. Анализ бытовых'форм воздействия среды на человека обнажает механизм господствующих обществ, отношений. Складывается свободная композиция, образуемая сочетанием относительно законч. частей, позволяющая менять тему, приемы сюжетостроения, ракурс изображения персонажей. В итоге становится возможной многогранная характеристика героя, проясняющая и степень его подвластности среде, и возможность конфликта с нею, и обусловленную обстоятельствами безысходность этого конфликта.

Еще более глубокое преобразование традиций натуральной школы совершается в романе Гончарова “Обломов”. Здесь (особенно в 1-й части романа) ещё ощущается влияние очерковых принципов изображения жизни: автор характеризует героя в рамках устойчивого · быта, воссозданного с мельчайшими подробностями, психология человека прямо связывается с его воспитанием условиями среды, с укладом·: его повседневного существования. Однако обрисовка· типич. черт характера и уклада неуловимо переходит в изображение универсального содержания жизни; РУСС

==347

ее извечных состояний, коллизий, ситуаций. Показывая губительность “всероссийского застоя”, того, что вошло в рус. обществ, сознание под именем “обломовщины”, и противопоставляя всему этому проповедь дела, Гончаров создает при этом картину неисчерпаемо многозначную. Обломовская инертность предстает в единстве с подлинной человечностью, демонстрация преимуществ прагматич. активности оборачивается открытием ее ущербности. Обнаруживается неполноценность, недостаточность обеих противоположностей и невозможность их гармонич. соединения. Но это противоречие — лишь одна из граней эпич. картины мира, перерастающей, казалось бы, безысходные коллизии благодаря своей безграничной широте и способности “охватить полный образ предмета” (Добролюбов).

На иных худож. принципах строятся романы Тургенева. Человек изображается здесь не столько в быту и в повседневных своих проявлениях, сколько в моменты напряжения его внутр. жизни и конфликтных отношений с другими людьми (в т. ч. отношений любви, к-рой, как и у Гончарова, “испытываются” мн. тургеневские герои). Концентрируя роман вокруг острой драматич. коллизии, ограничивая его пространств.-временную сферу и круг действующих лиц, заменяя развернутый психол. анализ лаконичным Отбором характеристич. деталей, Тургенев в то же время резко укрупняет сюжет масштабностью мировоззренч. споров и лирич. концентрацией повествования. Данный историч. момент всегда воссоздается им с полной конкретностью. Отсюда — точные социальные и психол. характеристики сменяющих друг друга обществ, типов: “лишнего человека” (“Рудин”), предвестников “кающихся дворян” (“Дворянское гнездо”), сознательно-героич. натур (“Накануне”), наконец, “нигилиста” — в наиболее значительном из его романов “Отцы и дети”, где обществ, поворот 60-х гг. предстал в виде конфликта двух резко несовместимых культурно-историч. “поколений”. Но выдвинутые и детерминированные своим временем, тургеневские герои неизменно сталкиваются с вопросами и противоречиями, неразрешимыми в пределах их жизни. Так рождается особый тип историзма, непрестанно измеряющий преходящее вечным, не позволяющий замкнуться в рамках текущей эпохи и ее идеалов и тем самым обнажающий трагизм историч. процесса. На фоне всех перемен главной и единственно бесспорной ценностью оказалась сама неистребимость идеальных стремлений, владеющих передовой частью рус. общества, сама бесконечность и безостановочность их духовных исканий.

Чернышевский в романе “Что делать?” утверждает другой подход к решению “ближайших” и универсальных проблем. Первый в Р. л. опыт образного воплощения социалистич. идеала предстал в виде особого типа романа — остро идеологического, социально-философского, совместившего в себе реализм “бытовой” прозы с утопией и сатирой. Наполненная революц. содержанием, теория “разумного эгоизма” обосновывала веру в осуществимость этого идеала, в реальную возможность гармонич. отношений между людьми, в абсолютное разрешение главнейших противоречий жизни и сознания. Произведение Чернышевского утверждало в лит-ре как новую жанровую разновидность роман (повесть) о “новых людях” (“Трудное время” Слепцова, “Шаг за шагом” И. В. Омулевского, “Николай Негорев, или Благополучный россиянин” И. А. Кущевского и др.), идейной противоположностью к-рого явился, в свою очередь, т. н. “антинигилистический роман”.

==348 РУСС

По разным путям направлялось и развитие поэзии. Пафос демократизма и гражданственности объединял Некрасова, Огарева, М. Л. Михайлова и др.; идеи “чистого иск-ва” в той или иной мере исповедовали Фет, Я. П. Полонский, А. Н. Майков, А. К. Толстой. Оба течения зачастую противоборствовали, но в общем движении лит. процесса объективно дополняли друг друга, тем более, что творчество принадлежавших к ним поэтов не укладывалось в рамки их полемич. деклараций. Некрасов резко расширил стилистич., жанровые и тематич. границы лирики. Его поэзия вобрала в себя прозу обыденного человеческого существования со всеми тяготами и заботами, сообщив этому “непоэтическому” материалу высокую лирич. напряженность. Все больше размываются привычные границы между поэтич. и прозаич. речью; контрастные столкновения традиционно высоких тем, образов, стилевых формул с разг.-бытовой стихией превращаются в устойчивую норму. Нар. жизнь становится в его поэзии предметом худож. исследования, выясняющего ее эстетич., нравств., социальный потенциал. Выход к глубинному содержанию нар. жизни и возможность необычайно широкого ее охвата открываются благодаря многоголосию некрасовской лирики, умению слить авторский лирич. мир (“Рыцарь на час” и др. стихи, в к-рых непосредственно выразилось лирич. “я” поэта) с миром иных героев и героинь, прежде всего людей из народа (“Еду ли ночью по улице темной”, “Орина, мать солдатская” и др.). В поэмах “Коробейники” и особенно “Мороз, Красный нос” авторский лиризм объединяется с мифол., нар.-поэтич. образностью ради утверждения непреходящих ценностей нар. бытия, к-рые становились залогом революц. веры в великую будущность народа. Поэзия ряда современников Некрасова как бы продолжала разл. линии его творчества. Так, “певец горя народного” И. С. Никитин одновременно с ним развивал жанр повествоват. стихотворениярассказа, содержанием к-рого была к.-л. характерная житейская драма, искал возможность соединить фольклорную песенную стихию с индивидуальной самобытностью авторского “я”, с психол. сложностью рефлективной лирики. Гражд.-публицистич. тенденциозность Некрасова получила разнообразное преломление в поэзии Михайлова, И. И. Гольц-Миллера, А. Н. Плещеева и др., сатирич. ноты — в творчестве В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева и др. поэтов “искры”.

В свою очередь, поэзия Фета (оставляя социальный пафос консервативной публицистике автора) несла в себе иные ценности, и прежде всего небывалую органичность и непосредственность лирич. переживания, способность целостно воплотить бессознат. начало душевной жизни, дар чуткого восприятия природы и гармонич. слияния с ней. Смелый метафоризм легко и органично сочетается у Фета с точностью предметных деталей, наглядность живописных образов — с особой музыкальностью стиха, открывающей возможность выразить в звуке всю полноту не поддающихся слову духовных состояний. Новые черты приобретает поэзия Тютчева: сохраняя свое метафизич. содержание, она все больше приближается к живой конкретности человеческих судеб (“денисьевский цикл”), открывая драматизм повседневных отношений, обогащая рус. поэзию углубленным психологизмом. Конкретизируется и демократизируется тютчевский образ России, к-рая предстает в его лирике своеобразным символом веры. Редким многообразием отличалось творчество А. К. Толстого, вобравшее в себя обе взаимно контрастирующие тенденции в рус. поэзии сер. 19 в. (лирика природы и социальная сатира, стихи в духе былин, нар. песен и баллад, историч. роман, историч. драмы). “Двух станов не боец, а только гость случайный”, не примыкая ни к охранительному, ни к революц. лагерю, он, однако, был достаточно определенным в своих демократич. симпатиях.

Напряженность противоречий обществ, жизни, глубина происходящего социально-историч. перелома способствовали развитию драматургии. Увеличилось разнообразие ее жанровых форм, поэтика драмы обогащалась творч. усвоением традиций нар. театра, русского и европейского, формировался обширный нац. репертуар, способный составить основу рус. театр, культуры. Трилогия А. В. Сухово-Кобылина объединила социально-бытовую (с водевильным элементом) комедию -“Свадьба Кречинского”, сатирич. драму “Дело” и гротескный трагифарс “Смерть Тарелкина”. Сама смена жанров и стилей выражала здесь ощущение катастрофич. перерождения сословного общества и гос-ва, фантасмагоричность его историч. перспектив.

Создавая новый тип драматургии (-”пьесы жизни”, по определению Добролюбова), Островский стремился совместить остроту драматич. коллизий с эпич. широтой осмысления жизненных процессов и проблем. Этому служила необычная композиция драмы, допускающая появление не связанных интригой сцен, открывающая простор для столкновения разл. пластов языка, вбирающая элементы нар. песенной лирики и сказочного эпоса. Островский воссоздает быт, нравы, психологию и социальные отношения купеч., мещанской, чиновничьей среды (“Доходное место”, “Воспитанница”, трилогия о Бальзаминове) и всюду обнаруживает пробуждение личности, ее попытки утвердить свои права и свое достоинство, конфликты новых тенденций и старого порядка жизни. Максимального напряжения эти конфликты достигают в драме “Гроза”, где они сосредоточены в судьбе героини. Становится ясно, что старые формы быта омертвели и что живая правда нар. сознания отделяется от них, сливаясь с духом свободы и нравств. поиска, порожденным новой эпохой. Слияние это оказывается трагическим, неизбежно влекущим за собой страдания и гибель личности, но такова цена коренных перемен в жизни и миросозерцании народа.

2-я пол. 60-х гг. представляла собой переходное, кризисное время. Эта особенность эпохи по-разному отразилась в ее крупнейших лит. явлениях. В романе “Дым” Тургенев резко отошел от привычной жанровой структуры, сконцентрированной вокруг гл. героя, воссоздавая теперь состояние общества в целом. Оно характеризовалось как безвременье, но в самой неопределенности историч. перспектив усматривалась возможность надежды. Гончаров в романе “Обрыв” попытался связать свою положит, программу с консервативным утопизмом, но вместе с тем сделал ощутимыми страстность поисков нового и могучий напор сил обновления, скрытых в самом естеств. движении жизни. Выдвинувшийся в эти годы Г. И. Успенский выступает с циклом очерков “Нравы Растеряевой улицы”, где картины быта провинциального города пронизаны ощущением неустойчивости, зыбкости, неясности всего происходящего. В “Истории одного города” сатира Салтыкова-Щедрина облеклась в гротескно-фантастич. формы: гос. и обществ. системе отказано в какой бы то ни было разумности и целесообразности, а всемогущих правителей России сатирик не признает людьми. В романе “Пролог” Чернышевский отходит от нек-рых просветит, иллюзий, выражает углубл. понимание сложной диалектики революц. процесса.

Вершиной лит-ры 60-х гг., средоточием ее эпич. устремлений явился роман Л. Н. Толстого “Война и мир”. Толстой пришел в лит-ру в 50-х гг. В автобиогр. трилогии, “Севастопольских рассказах”, повести “Казаки” и др. складывался его творч. метод, к-рый был определен Чернышевским как “диалектика души”: рациональный худож. анализ сливался с непосредств. воспроизведением “самого психического процесса” (Чернышевский), входил в единую картину человеческого бытия, воссозданного во всей его полноте. Иск-во “диалектики души”

достигло подлинного расцвета в “Войне и мире”, нац. эпосе, по-новому связавшем воедино частную жизнь и судьбы народов, реальные историч. события и духовные искания вымышленных героев. В худож. мире эпоса раскрылась внутр. диалектика характеров, подвижность их взаимодействия с обстоятельствами. Обнаруживая свою причастность к вездесущей и таинственной “общей жизни”, включаясь в динамику всенар. историч. деяния, характеры перерастали рамки сословных типов. Эпопея Толстого открывала возможность воссоединения личности с народным целым, человеческого единства, близкого по своему характеру к общности людей в крест, общине. Подобным образом осмыслена ситуация Отечеств. войны 1812, но не менее важно открытие предпосылок жизни “миром” и в ежедневном быту, в обычных переживаниях каждого.

В творчестве Достоевского 60-е гг. тоже ознаменовались созданием новаторской формы романа. В романе “Униженные и оскорбленные”, к-рый уже самим заглавием выражал пафос социального состра дания, одушевивший все творчество автора “Бедных людей” и “Записок из Мертвого дома”, осуществляется синтез разнообразных мотивов и приемов филос., религ., социальной, психол., авантюрной и даже “бульварной” прозы. Центром этой “гибридной” структуры становится в дальнейшем образ героя, чьи взаимоотношения с миром имеют прежде всего идеологич. характер. В романе “Преступление и наказание” это ожесточившийся отрицатель, бунтарьиндивидуалист, в романе “Идиот” — “положительнопрекрасный человек”, несущий людям христ. идеал добра, единения, всеобщей любви. Но резко несходные герои сближены перекличкой нек-рых черт, воплотивших дух эпохи. Герои Достоевского берут на себя миссию осуществления мировой справедливости и трагически расплачиваются за то, что, по мысли автора, является превышением пределов человеческой компетенции, разрушением непреложных нравств. основ бытия. Сложность проблематики романов находит выражение в их внутр. диалогичности: позиции героя противопоставлены другие “правды”, идеологически неравноценные, но художественно равноправные ей (см. Полифония). Напряженный диалогизм романов Достоевского отразил драматизм исканий совр. личности, борьбу противоположных направлений и возникновение неразрешимых вопросов в обществ, жизни 60-х гг.

В кон. 60-х гг. возникает народнич. движение, к-рое предпринимает героич. попытки найти революц. выход из кризисной ситуации. Начальный этап движения отразился в романе Тургенева “Новь”, где мысль о практич. несостоятельности целей и действий революционеров-народников совмещается с признанием их нравств. силы и достоинства. Обращение, к теме “хождения в народ” усилило интерес Тургенева к “безымянной Руси”. Он попытался раздвинуть границы своего романа, создав многогеройную композицию, охарактеризовав разл. жизненные уклады, введя новые для себя типы и темы. Проблема взаимоотношений передовой интеллигенции с народом определила содержание романа А. О. Новодворского “Эпизод из жизни ни павы, ни вороны”, где беспощадная критика слабостей демократич. интеллигенции, ее неспособности найти верные пути к слиянию с народом сочеталась с утверждением революц. идеалов. Народничество выдвинуло целую плеяду бытописателей крест, жизни: Н. И. Наумов, H.H. Златовратский, П. В. Засодимский и др. Продолжая традиции демократич. беллетристики 60-х гг., народники избрали своим осн. жанром социальный очерк, содержащий наблюдения и аналитич. характеристики, разносторонне освещающие нар. жизнь. Но природа очерковых форм в 70-х гг. изменилась: РУСС

==349

усилилась роль повествователя, возросла публицистич. насыщенность рассказа, стала заметнее субъективность композиции. Обновление жанра связано с иным подходом к задачам изображения действительности: трезвый анализ пореформенной крест. жизни (напр., в цикле “Письма из деревни” А. Н. Энгельгардта) осложнялся у мн. авторов народнич. утопизмом, идеализацией общины, примесью сугубо пропагандист, тенденций. Наиболее полная картина социального перелома была создана в очерковых циклах Г. Успенского “Из деревенского дневника”, “Крестьянин и крестьянский труд”, “Власть земли”. В творчестве Успенского правда жизни непримиримо сталкивалась с народнич. догмами; предметом изображения становился не столько результат, сколько сам процесс познавания действительности. Убеждаясь в торжестве бурж. порядков, обнаруживая их бесчеловечность и антинародность, противопоставляя им типич. образ человека, чей душевный строй в корне им враждебен, Успенский не давал определенных ответов на вопросы о будущем народа и страны. Его гл. заслугой было приобщение читателя к пафосу непредвзятого исследования жизни.

'Духом исследования проникнуты и сатирич. циклы Салтыкова-Щедрина “Господа ташкентцы”, “Благонамеренные речи”, “В среде умеренности и аккуратности” и др. Здесь достигает совершенства свойственное ему иск-во построения художеств.-аналитич. коллективных портретов целых обществ, групп. Умение создавать собират. образы-символы дополняется возрастающей индивидуализацией персонажей, углублением и усложнением социально-психол. анализа. Новая манера сопутствует переходу от гротескно-гиперболич. деформаций, обнаживших скрытый механизм самодержавно-бюрократич. государственности, к многостороннему изучению обществ, структуры, психологии и нравств. сознания господствующих классов. В “Господах Головлевых” сатирич. задачам подчинен преобразившийся жанр “семейного” романа. Разоблачению служит тончайший психол. аналитизм, проникающий до последних глубин в сущность реалистически достоверных характеров, обнаруживая крайнюю ступень нравств. падения личности и вместе с тем неуничтожимость человеческой природы, предел возможностей античеловеческих социальных сил.

Напряженно-противоречивая историч. ситуация отозвалась резким усилением трагич. начала в рус. романе. Эта тенденция связана с обостренным интересом к духовным проблемам личности и ее внутр. коллизиям. Романисты уделяют особое внимание личности, достигающей внутр. суверенности, но при этом оставшейся один на один с коренными проблемами бытия, лишенной опоры, переживающей глубокий разлад с другими людьми и самой собою. В романе Толстого “Анна Каренина” история любви включена в контекст, образуемый всем совр. состоянием общества: с его гос-вом, религией, хозяйств, укладом, правовыми нормами и моралью. Усиливается проникновение в глубины биологич. существования человека; воссоздание его телесных ощущений и состояний приобретает небывало осязаемые формы. Предметом изображения становится уже ничем не опосредованное взаимодействие естеств. и духовных сил человеческой природы с объективными силами общества и истории. Отсюда — существенное обновление поэтики толстовского романа: “диалектика души” обретает дополнение в символич. лейтмотивах, в ассоциативном сцеплении и “контрапунктовом” развитии сюжетных тем.

К оглавлению

==350 РУСС

Отсюда же — максимальная драма тич. напряженность в изображении внутр. жизни героев, заставляющая ощутить и избыток рвущихся на свободу жизненных сил, и трагич. дисгармонию индивидуальноличностных устремлений, их центробежный, не поддающийся взаимному согласованию характер. Толстой изображает всепоглощающий порыв страсти, самозаконной в своей непреложной естественности, но обнаруживает ее несовместимость с очень многим, без чего человеческая жизнь разрушается и гибнет, будь то семейные связи или нравств. ценности высшего порядка. Открывая неразрешимость этого противоречия в жизни героини, писатель пытается найти спасительную альтернативу в исканиях, ведущих к сближению с нравств. миром патриарх, крестьянина, хотя в худож. мире романа этот путь оказывается лишь одним из возможных вариантов человеческой судьбы.

В романе Достоевского “Бесы” обрисован новый тип трагич. героя, воплотивший черты, к-рые предвосхищали индивидуализм декадент, склада. Страшная свобода “по ту сторону добра и зла” и искусительно-провоцирующая игра с идеями и людьми предстали заостренным выражением определяющих, по мнению Достоевского, тенденций современности. Состояние России представлялось писателю одержимостью, охватившей все ее гл. обществ, направления и группы и потому чрезвычайно опасной. Опасность эта, концентрированное воплощение к-рой он, особенно под впечатлением процесса С. Г. Нечаева, усматривал в деятельности революц. сил, исследуется далее в “Братьях Карамазовых” как борьба идей, вырвавшихся из-под власти традиц. форм сознания бытия. Испытание, к-рому подвергнуто рационалистич. сознание, отпавшее от нар. “почвы”, обнаруживает, что это сознание вступает в катастрофич. конфликт с неотменимыми законами человеческого существования и бьется в безысходных противоречиях. Иначе оценивается нравств. порыв, источником к-рого является “безудерж” страсти: наряду с разрушит, потенциями здесь открывается и творч. сила, способная приобщить человека к стихии нар. духа. Высшую ступень в иерархии романа занимают ценности христ. гуманизма, с к-рым связаны надежды автора на спасение России и человечества. Своеобразие идейного содержания романов Достоевского 70-х гг. сказалось в их поэтике, шире, чем когда-либо, использующей традиции нар. сказки, др.-рус. и ср.-век. утопии, мистериальной и житийной лит-ры, послания и проповеди. Вместе с тем социально-филос. романы Достоевского.— это и необыкновенно масштабные картины жизни пореформ. России, яркостью и неистощимым многообразием открытых писателем человеческих типов, глубиной проникновения в рус. нац. характер, острокритич. изображением действительности родственные произведениям Л. Толстого и вместе с ними составляющие высшие достижения рус. реализма 19 в.

Мн. тенденции, характеризующие развитие прозы, по-иному преломились в развитии поэзии и драматургии. В поэме “Современники” Некрасов создал сатирич. панораму бурж. России, активно используя гротеск и разнообразные формы откровенной условности. Подлинной эпопеей нар. жизни явилась поэма “Кому на Руси жить хорошо”, соединившая в своем строе дерзкое новаторство с древними традициями былинной, сказочной, песенной поэтики, с ориентацией на нар. предание, притчу, утопию. Этот худож. синтез воплотил эпич. природу некрасовского реализма: сюжет, образы, язык и стих поэмы выражали своеобразие историч. ситуации, когда “вечные вопросы” приобрели острейшую актуальность^ на фоне перелома, пошатнувшего устои нар. бытия. Некрасов изображал всеобъемлющий социально-историч. кризис, воссоздавал двойственность совр. облика рус. народа, контрасты терпения и протеста. Организующим началом поэмы стал спор о смысле жизни,

в к-рый вовлечены все слои общества, все его социальные силы. Спор не получал безусловного разрешения, но сама динамика поисков рождала мечту о всеобщем счастье, обретавшую опору в открытом поэтом богатейшем духовном потенциале народа.

В сказочно-мифол. “Снегурочке” Островский утверждал абсолютную ценность высоких традиций нар. нравственности, открывал в нар.-поэтич. миросозерцании возможность гармонич. отношений с миром. Но его же “пьесы жизни”, поев. современности, обнаруживали истину более сложную. В них входила, получая особый поворот, характерная для 70-х гг. тема одержимости, источниками к-рой оказывались то любовь и стремление к счастью (“Бесприданница”), то погоня за карьерой (“На всякого мудреца довольно простоты”), то увлеченность иск-вом (“Таланты и поклонники”). Островский видит во всем этом силу и яркость проявления личности, ценит энергию и отвагу ее самоутверждения, но трезво отмечает трагизм ее положения в условиях складывающихся бурж. обществ, отношений, противоречивость новых жизненных процессов, невозвратимость духовных утрат, к-рыми они оплачены. Избегая крайностей как пессимистического, так и “розового” взгляда на действительность, драматург утверждает доверие к естеств. ходу жизни, к его внутр. законосообразности.

На 70-е гг. приходится расцвет творчества Н. С. Лескова. Он выступил как автор произв. из нар. жизни, вводя в сферу худож. изображения такие ее пласты, к-рые до него почти не затрагивались в Р. л. (в т. ч. быт духовенства, мещанства и др. слоев глубокой росс. провинции), отличаясь обостренным интересом ко всему необычному, парадоксальному или курьезно-анекдотичному в отечеств, прошлом и настоящем, а также мастерским использованием разл. форм сказа, причудливо смешивающих авторскую и нар. точки зрения. В 60-х гг. Лесков был известен и как автор “антинигилистических” романов, поев. попыткам доказать несостоятельность революц. идей. Обе эти линии вплетаются и в роман-хронику “Соборяне”, но в целом творчество Лескова намного шире задач нравоописания или политич. полемики. Об этом свидетельствует и разнообразие его жанровых форм (сказания, повести, рассказы, романы, легенды, памфлеты), исключит. многогранность его стилистики, совместившей документальность и автобиографизм с гротеском, мифологизмом, элементами фантастики. На фоне Р. л. 2-й пол. 19 в. Лескова выделяет “очарованность” жизнью, любование игрой ее стихийных сил, увлеченность талантливостью (“Левша”, “Тупейный художник”), даже противоречиями нар. характера. Особое место занимает в его творчестве тема “русских праведников”, живущих по законам добра и братской любви, способствуя тем самым “воспитанию души народа” (“Очарованный странник”). Богатством нар. языка, новизной и нек-рой “экзотичностью” материала (быт старообрядч. купечества, раскольничьи скиты, тайные секты) Лескову отчасти сродни П. И. Мельников-Печерский, создавший в 70-х гг. свои гл. произв. — романы “В лесах” и “На горах”.

70-е гг. — важнейший этап в развитии рус. публицистики и лит. критики. Главенствующую роль в эту пору играет целая плеяда публицистов-народников во главе с Н. К. Михайловским (П. Л. Лавров, П. Н. Ткачев, А. М. Скабичевский, М. А. Протопопов и др.), многие из к-рых продолжали активно выступать и в 80—90-х гг. Журналами народнич. ориентации в разное время были “Отечественные записки”, “Дело”, “Северный вестник”, “Русская мысль”, “Русское богатство”. Народники провозглашали себя наследниками “реальной критики” и, подобно шестидесятникам, стремились рассматривать лит. явления в их отношении к прогрессу общества и обществ, мысли, соизмерять свои оценки с выводами передовой науки и требованиями жизни (что порой

не исключало крайнего субъективизма оценок); критич. анализ подчинялся задачам утверждения народнич. мировоззрения и идеала. Характерные черты народнич. критики выразились в работах Михайловского, совместивших в себе остроту филос этич. мысли, пафос страстной защиты освободит. идей в лит-ре и догматич. предвзятость, во многом обусловленную субъективной социологией народников. Проницательный анализ творчества СалтыковаЩедрина, Г. Успенского и др. идейно близких писателей сочетался с полемич. односторонностью в интерпретации произв. Достоевского, А. П. Чехова.

Постоянным оппонентом демократИч. критики был Н. Н. Страхов, выступивший как поборник почвеннических идей и принципов “органической критики”. Целые линии в развитии Р. л. (поэзия Некрасова, творчество Чернышевского и Салтыкова-Щедрина) остались для него чуждыми и непонятными, однако он же сумел раскрыть трагйч. содержание “Отцов и детей”, первым разъяснил значение “Войны и мира” как рус. героич. эпопеи и .подлинно нар. книги, В отличие от Страхова, чей политич. и филос. скептицизм определял неоднозначность его позиции в журнальных полемиках, консерватизм К, Н. Леонтьева, безоговорочно отвергавшего демократич.лит-ру,..обвинявшего Л. Толстого и Достоевского в отклонениях от православия, был недвусмысленно наступатедьным. Вместе с тем ему принадлежит тонкий худоэу,. анализ романов Л. Толстого, ценные наблюдения над его стилем и эволюцией его эстетики.

В 80-х гг. 'начинается полоса политич. реакции, к-рая прерывается лишь в сер. 90-х гг. обществ, подъемом, знаменовавшим вступление России в пролет. этап освободит, движения. В этот период народничество утрачивает революц. характер, что отразилось на творчестве писателей, идейно с ним связанных. Разорение крестьянства и разрушение общины становятся осн. темами писателей-народников, среди к-рых выделяется Н. Е. Каронин-ПетропавловскЙй; Созданные им циклы рассказов и очерков “Рассказы о парашкинцах”, “Рассказы о пустяках”·, “Сверху вниз” отличают беспощадность к народннч. иллюзяч ям, суровая достоверность картин перерождения .рус; крестьянства, возвращение к объективной, “летописной” манере повествования. Д. Н, Мам.ин-Сибиряк в романах “Приваловские миллионы”, “Горное гнездо”, “Золото” и др. писал о капитализме как о жестокой реальности, уже восторжествовавшей ,в^ жизни города и деревни. В романах K.M. Станюкрвича атмосфере бурж. делячества, беспринципности и карьеризма противопоставлен “человек убеждения”. Орчув-; ствие к народу, острое ощущение драматизма социальных контрастов и конфликтов отличают “морские” рассказы и повести Станюковича, создавшего привлекат. образы рус. матросов и офицеров; •Очерки и рассказы Н. Г. Гарина-Михайловского ' иривоДят к мысли, что обнищание рус. деревни влечет'за собой вырождение и одичание людей и природы. Силой, способной спасти народ от гибели, провозглашается технич. прогресс; трудовое мастерство, инициатива^ изобретательность возводятся в ранг лучших . человеческих качеств. Одновременно в тетралогии “Детство Темы”, “Гимназисты”, “Студенты”, •“Ииже.т неры” Гарин-Михайловский показывает, как интеллигент деятельный, потенциально героичный под, влиянием условий жизни превращается в слабоха.рак терного и вместе с тем благополучного обывателя, На этом фоне выделялись книги С. М. СтепнякаКравчинского “Подпольная Россия” и “Андрей Кожухов”, воплотившие — с безошибочно найденным сочетанием правдивости и романтизации — поэзцю подвига революционеров-народовольцев. . ' ",Т

РУСС

==351

В 80-х гг. в Р. л. заметно увеличивается удельный вес беллетристики “второго” и “третьего” ряда, воспроизводящей (обычно в неск. упрощенной, но и более поцулярной форме) идеи, эстетич. принципы и поэтику “большой” отечеств, или заруб, лит-ры. “Массовая литература” стала ощутимой силой еще в 30-х гг. (“смирдинская словесность”). Во 2-й пол. 19 в. ее влияние усилилось — особенно в ситуациях безвременья и перепутья. Популярность мн. беллетристов 60—80-х гг. в известной мере определялась их демократич. ориентацией, правдивым, зачастую остро обличит, изображением пореформ. рус. жизни. В прозе сестер С. Д., П. Д. и Н. Д. Хвощинских, И. А. Салова, С. Н. Терпигорева (Атавы), М. Н. Альбова и др. отображены уродливость крепостных отношений, оскудение дворянства, бедств. положение крестьян и гор. бедноты, тусклый обывательский быт, бурж. хищничество. Кризис народнич. идеологии отразился в соч. К. С. Баранцевича и И. Н. Потапенко, сочетавших призыв учиться у народа с отказом от революц. идей и проповедью “теории малых дел”. Близость к этим установкам осложнялась в романах П. Д. Боборыкина, в произв. Потапенко, А. Лугового, А. К. Шеллера-Михайлова нек-рыми натуралистич. тенденциями (см. Натурализм).

“Массовая” беллетристика энергично разрабатывала историч. темы. Еще в 70-х гг. колоритность языка и увлекательность изложения обеспечили успех историч. романам ?.Α. Ρалиаса,'пытавшегося воспользоваться уроками Л. Толстого, но не сумевшего овладеть толстовской “диалектикой души”. В этой сфере тоже намечалась идеологич. поляризация: историч. повести и пьесы Д. В. Аверкиева идеализировали рус. старину и патриарх, быт; в лучших историч. романах Д. Л. Мордовцева проявлялись интерес и сочувствие к демократич. движениям разл. эпох; Г. П. Данилевский, выступавший в 60-х гг. с романами о борьбе крестьян против крепостного права, в дальнейшем сглаживает остроту социальных противоречий; вместе с тем он достигает значит. удач в жанре историч. романа (“Мирович” и др.). “Массовая” драматургия 80 — 90-х гг. (Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин, А. И. Южин, И. В. Шпажинский, В. А. Крылов, Вл. И. Немирович-Данченко) создала неск. разновидностей “проблемной” пьесы, к-рая сочетала обличение пороков дворянства или бурж. делячества с нравственно-психол. коллизиями, а бытописание, не чуждое натуралистич. тенденций, — с вульгарно-романтич. приемами. Резкие повороты действия, огрубленно-рельефный рисунок характеров, мелодраматические, а порой и водевильные эффекты, поверхностная злободневность, колорит легкого морализаторства — все это создавало театр. зрелище, рассчитанное на вкусы “рядового” зрителя. В то же время в эту комбинацию нередко вводились новые психол. мотивы, ситуации, элементы сценич. выразительности, в какой-то мере готовившие почву для новаторских открытий Чехова.

В поэзии 80-х гг. преобладают пессимистич. или трагич. ноты. Они звучат в лирике С. Я. Надсона, полной сомнений, разочарований, скорби о поруганных мечтах и обманутых надеждах. Гражд. мотивы преображаются в призывы учиться страданию и терпению, в бессильную тоску по героич. идеалам прошлого и неясному будущему. В творчестве А. Н. Апухтина, К. К. Случевского, А. А. Голенищева-Кутузова, К. М. Фофанова, В. С. Соловьева, Н. М. Минского, более или менее последовательно отмежевывавшихся от гражд. тенденциозного иск-ва, с нарастающей силой развертывалась апология худож. субъективизма, сказывалось (хотя и очень по-разному) отталкивание от внешнего мира; у нек-рых из них ощущалось тяготение к мистико-символич. содержанию, к религ филос. проблемам, к отвлеченности и иррациональности поэтич. иносказания. Так формировались нек-рые предпосылки рус. символизма.

==352 РУСС

Особую линию образует революц. поэзия 80— 90-х гг. В стихах П. Ф. Якубовича -Мелыпина, Л. И. Пальмина и др. обычные для эпохи мотивы страдания и скорби переплетаются с темами праведного гнева и борьбы; поэты-революционеры находят духовную опору в идее одинокого подвига во имя грядущей победы. Революц. настроения преобладают в творчестве Л. Н. Трефолева, по-своему использующего некрасовские ритмы и интонации, стремящегося сочетать обыденность тематики с гражд. пафосом. По-иному продолжают некрасовские традиции И. 3. Суриков и его последователи, поэтысамоучки из народа (см. Суриковский литературномузыкальный кружок). Оставаясь преим. в рамках крест, мировосприятия и языковых средств нар поэтич. творчества, они, однако, вносят новые краски в изображение нар. быта, труда, любви.

В 80—90-х гг. начинается новый этап развития реализма, отмеченный поисками новых форм, способных отражать изжитость существующего общества, а вместе с тем и предчувствие коренных перемен в жизни России и человечества. Отчетливо усиливается социально-критич. начало в позднем творчестве Лескова, приближающемся порой к формам трагич. сатиры. Многоликость реакции и приспособленчества, рабская психология обществ, большинства, трагизм обыденной жизни — гл. темы сатиры СалтыковаЩедрина (циклы очерков “За рубежом”, “Письма к тетеньке”, “Современная идиллия”, “Мелочи жизни”). Сатирич. очерк приближается к форме социально-бытового и социально-психол. рассказа, манера повествования, не исключая публицистич. комментария, приобретает более сдержанный, иногда почти эпич. характер. Одновременно СалтыковЩедрин создает “Сказки”, осуществляя смелый опыт сопряжения фольклорных мотивов с острейшей идеологич. и политич. проблематикой, в. м.

Радикально изменяется в это время реализм Л. Толстого: идейный кризис, переживаемый им с кон. 70-х гг., завершился переходом на позиции патриарх, крестьянства. Стремление говорить от его имени и его голосом становится определяющим для творчества писателя: отсюда, как показал в своих статьях о Толстом В. И. Ленин,— возможность совместить в пределах одного мировоззрения “срывание всех и всяческих масок”, суровый приговор преступному и порочному обществу с теорией и проповедью непротивления злу насилием. Толстой стремится обновить жанровый состав Р. л.: в общедоступных нар. рассказах создан совр. эквивалент древней притчи и житийной прозы, пьеса “Власть тьмы” положила начало жанру драмы из крест, жизни. Обновляются и традиц. жанровые формы: в аналитич. повестях “Смерть Ивана Ильича” и “Крейцерова соната” заметно резкое обострение социально-нравств. конфликта и социального анализа; обычный толстовский критицизм преображается в прямое обличение. Драматизируется психол. сюжет, непременно выводящий теперь к катастрофе, к полному перевороту в сознании героя. Изменяется роль “диалектики души”: она охватывает лишь главных героев, на “периферии” уступая место психол. зарисовкам сатирич. свойства. Резкость новой манеры усиливается в романе “Воскресение”, где предельная интенсификация обличительного, обнаженно оценочного худож. языка используется для открытой борьбы за новое жизнеустройство. Композиция и система образов романа разделяет мир на два враждебных лагеря, один из к-рых составляют господствующие классы и защитники их привилегий, другой — угнетаемый народ и его защитники. Это противопоставление оттесняет на второй план все традиц. сюжетообразующие факторы — от любовной интриги до ситуации духовного прозрения героя. Вместе с тем к концу жизни писателя его творч. гений достигает все новых вершин реалистич. объективности, филос. масштабности и худож. совершенства (повести “Хаджи Мурат”, “Отец Сергий” драма “Живой труп” и др.).

Поиски более “интенсивных” форм худож. осмысле ния действительности определили особенности творчества В. М. Гаршина и В. Г. Короленко. Оба стремились к обогащению реалистич. поэтики мотивами и стилевыми средствами, родств. традициям гражд. романтизма, добивались возрождения романтико-героич. начала в лит-ре. Гаршин поэтизировал трагич. героизм, выдвигая на первый план одинокого борца с мировым злом, противопоставленного всему окружающему миру, или изображал катастрофич. пробуждение потрясенного истиной человеческого сознания. Предельная обобщенность, лаконичность и концентрированность изображения, тяготение к напряженному аллегоризму, субъективно-монологич. тон рассказа служили стремлению “убить спокойствие” читателей, “ударить их в сердце”, внушив ощущение личной ответственности за господство зла в мире. Выступая и в публицистике, и в худож. творчестве с последовательно гуманистич. и демократич. позиций, Короленко создавал глубоко привлекательные образы людей из народа и представителей революц. -интеллигентской среды (рассказы “Чудная”, “Река играет”, мемуарная кн. “История моего современника”). Он стремился оживить оптимистич. потенциал гражд.-героич. романтики, дополняя объективное худож. исследование жизни (достигавшее у него науч. точности) поэзией надежд и устремленностью в желанное будущее. Возникал новый вариант сочетания бытовых зарисовок и психол. анализа с поэтич. символикой и фантастикой (“Сон Макара”, “Слепой музыкант”). Вновь происходило сближение прозаич. речи с речью стиховой, язык прозы обретал повышенную мелодичность и ритмичность. По-иному проявились аналогичные тенденции в творчестве А. И. Эртеля (роман “Гарденины, их дворня, приверженцы и враги”, повести 80—90-х гг., поев. проблемам отношений между интеллигенцией и народом). Свойственное его прозе сочетание очеркового аналитизма и хроникальной событийности с музыкальными и живописными образами, поэтикой “таинственного”, романтич. недосказанностью выражает ощущение перепутья, переходное состояние общества, наполненное брожением непонятных социальных и духовных сил, незавершенность поисков положит, смысла жизни.

Новая стадия развития реализма нашла наиболее яркое выражение в творчестве А. П. Чехова. Уже чеховская юмористика сер. 80-х гг., преследуя пошлость и духовное рабство во всевозможных их проявлениях (“Смерть чиновника”, “Унтер Пришибеев” и мн. др.), разрушала привычные лит. и социально-идеологич. иллюзии, обнажала обывательскую и даже нечеловеческую сущность мн. обществ, явлений, по традиции оценивавшихся как вполне добропорядочные (“Маска”). Во 2-й пол. 80-х и в 90-х гг. мир прозы Чехова еще более расширяет свои границы, вбирая в себя чуть ли не все наличные слои и срезы социальной структуры — от крестьян, помещиков, сел. и гор. буржуазии (“Три года”, “Мужики”, “Печенег”, “В овраге”) до высшей бюрократии и разл. групп интеллигенции (“Попрыгунья”, “Скучная история”, “Ионыч”); в поле зрения писателя — все многообразие умонастроений и идейных тенденций эпохи, включая и народничество, и “теорию малых дел”, и толстовство. В повестях и рассказах 90-х гг. складывается поэтика, основанная на еще небывалом взаимопроникновении ранее разграниченных способов изображения человека. Совмещаются объективное воспроизведение “внешнего” жизненного процесса и его субъективное преломление во внутр. жизни героев, взаимно “накладываются” оценки, исходящие от автора и героя, образуется сложнейшее переплетение авторской речи и речи персонажей. Радикально изменяется представление о том, что и как может быть изображено в лит-ре, в т ч. представление о существенном и второстепенном, характерном и случайном. Становятся почти неуловимыми “родовые” границы

между драматизмом, лиризмом и эпич. повествовательностью. Чехов-драматург (пьесы “Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад” и др.) создает новую структуру драматич. действия, способную включить в себя любые проявления жизни, образуемую не событиями и не борьбой действующих лиц, а развитием ключевых тем, лейтмотивов, настроений, “подводным течением”, постоянным переплетением иронии и лирич. символики.

Энергия этих тенденций порождается особой “антидогматичностью” чеховского образного мышления, стремлением к максимально непредвзятому воспроизведению жизни. В худож. мире Чехова исчезает традиц. для рус. классики оценочная иерархия, система общезначимых ценностей, с к-рой соотносились все персонажи. Объяснение и оценка становятся бесконечно подвижными, открывающими все новые смысловые грани. В то же время здесь нет худож. релятивизма, ничему не позволяющего верить, исключающего серьезное отношение к чему бы то ни было. Многосложность и многозначность образов служат исторически необходимой перестройке обществ, самосознания. Открывая внутр. несостоятельность всех доступных и возможных в тогдашней России форм жизни, жизненного поведения, обществ, деятельности, Чехов отошел от традиции, требовавшей прямого выражения позитивной “нормы” человеческих отношений и предполагавшей точное знание такой “нормы”. Но в его творчестве сложилась новая форма поэзии предчувствий и порывов к будущему — “подводное течение”, не раз обнаруживавшее в дальнейшем свою плодотворность. Худож. открытия Чехова давали рус. реализму новую жизнь, убедительно подтверждая его способность к бесконечному взаимодействию с обществ.-историч. реальностью и заложенную в самой его природе возможность безграничного развития, в. м. Маркович.

Литература конца 19 — нач. 20 вв. Крах народничества и борьба между его эпигонами и марксизмом явились важнейшими событиями рус. обществ, жизни конца века и существенно воздействовали на ход лит. процесса. Становление лит-ры, отражающей особенности третьего, пролетарского этапа освободит, движения, проходило на фоне острой эстетич. борьбы множества идейно-худож. течений, предопределенного многообразием обществ, сил, выступивших против самодержавия, и в напряженных исканиях крупных художников. В основе идейно-эстетич. платформы каждого течения лежало отношение к революции, ее целям и движущим силам.

В эпоху обществ, подъема 1890 — нач. 1900-х гг. новые качества приобретает критич. реализм, по-новому ставящий тему личности и среды, иск-ва и жизни: в судьбах человека усматривалось отражение судеб общества, на личность возлагалась все большая ответственность за его будущее, усиливалось активное эмоционально-оценочное отношение автора к действительности. Нравств. камертоном в рус. лит-ре оставалось творчество Л. Н. Толстого, сочетавшее эпич. объективность повествования с глубиной личностного начала, откровенной субъективностью автор ской оценки. В творчестве художников-реалистов пути историч. развития страны, общества обосновывались в категориях общедемократич. мышления (Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, а также И. А. Бунин, А. И. Куприн, В. В. Вересаев, Н. Г. Гарин-Михайловский, Е. Н. Чириков, С. И. Гусев-Оренбургский, Скиталец и др.). В творчестве ряда писателей-восьмидесятников идеи революц. демократов подменялись “теорией малых дел”, выявлялись натуралистич. (см. Натурализм) тенденции (Боборыкин, Потапенко, отчасти Эртель и др.). Важнейшей вехой в развитии лит-ры явилась Революция 1905—07 Но уже в 1900-е гг- осн. пафосом всей лит-ры стало ощущение

РУСС

==353

обновляющейся России. Углубляется социальная критика в творчестве Чехова — особенно в пьесах, предельно обнажающих драматизм повседневности, отличающихся романным проникновением в человеч. жизнь; все более напряженно звучит в его произв. мотив ожидания будущего. Новые черты проявляются в эстетике и художеств, творчестве Короленко: приметы героического он усматривает теперь в самой действительности, резкий критицизм сочетается с представлением, что “жизнь в самых темных своих проявлениях... есть дело глубоко осмысленное и святое”, с точным ощущением пробуждения народного сознания (“Река играет”, “Без языка” и др.). Мысль о “распрямлении” в революции трудового человека — в центре произв. писателей, группировавшихся вокруг “Среды”, “Знания” (“Начало конца” Н. Д. Телешова, “Гражданин Уклейкин” И. С. Шмелева, рассказы А. С. Серафимовича и др.). 1900-е гг. стали временем формирования в новой, социалистич. лит-ре метода социалистического реализма. Теоретич. обоснованием принципов и историч. закономерности возникновения лит-ры социалистич. реализма явилась работа В. И. Ленина “Партийная организация и партийная литература” (1905). M. Горький, реализовавший в своем раннем творчестве мысль о человеке — деятеле, борце, герое (“Песнь о Соколе”, “Песнь о Буревестнике”, “Старуха Изергиль”) и осмысливший действительность с позиций утверждающего свое место в истории пролетариата (“Фома Гордеев”, “Трое”, “Мещане”, “На дне”), создал первые классич. образцы лит-ры социалистич. реализма — роман “Мать” и пьесу “Враги”.

В эпоху Революции 1905—07 происходило решительное размежевание идейно-худож. течений, вскрывались противоречия в каждом течении и в творчестве каждого писателя. Когда выявились социалистич. устремления пролет, борьбы, началось расслоение и в среде “знаньевцев”. Обострились идейные расхождения с М. Горьким Л. Н. Андреева, к-рый все дальше уходил от социальной проблематики в сферу индивид, бытия человека, худож. абстракций, “вечных” тем; в его творчестве, а вслед за ним — у Чирикова, Д. Я. Айзмана, С. С. Юшкевича выявились черты экспрессионизма. Революция усилила социально-критич. тенденции в творчестве Куприна (пов. “Поединок”, рассказы “Штабс-капитан Рыбников”, “Гамбринус”), но он оставался тем не менее лишь на общедемократич. антибурж. позициях (“Гранатовый браслет”, очерки “Листригоны”, повесть “Яма”).

Наряду с реализмом в рус. иск-ве конца века возникает идейно-худож. направление, программно отказавшееся от традиций рус. освободит, движения, филос. материализма, реалистич. эстетики,— декадентство. В рамках этого направления складывается определ. тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший духовный кризис бурж. общества. В основе декадентского направления лежали агностицизм и релятивизм, представление о непознаваемости мира и закономерностей его развития. Единств, критерием познания признавался внутр. духовный опыт. Первым и наиболее значит, течением в лит-ре этого направления явился символизм. В творчестве символистов восприятие мира художником становилось объектом и содержанием иск-ва. Творч. акт понимался как интуитивное проявление личности художника. Субъективное начало приобретало абсолютное значение (поэзия раннего В. Я. Брюсова, 3. Н. Гиппиус, Ф. Сологуба, К. Д. Бальмонта), одной из стилевых форм выражения худож. сознания большинства символистов был импрессионизм.

==354 РУСС

В эпоху революции начался кризис символизма, в к-ром формируется новое течение — младосимволизм, противопоставившее декадентской замкнутости на собственном я, эстетизму и политич. индиферентизму — интерес к нац. истории, культуре, актуальным проблемам современности. В целом в философии и эстетич. взглядах “младших” символистов происходил сдвиг от субъективно-идеалистич. миропонимания к объективно-идеалистич. концепции мира. Однако стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм “старших”, младосимволисты видели объект иск-ва все же не в самой действительности, а в выявлении ее потусторонней сущности. Худож. метод их определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира действительности и мира идей, рационального и интуитивного познания. Обращаясь к социальной реальности со всеми ее противоречиями, они мистифицировали ее, подменяли понятие социальной революции понятием революции “в духе”. Значит. влияние на формирование социальных, филос. и эстетич. взглядов младосимволистов (А. А. Блока, А. Белого, Вяч. И. Иванова и др.) оказала философия и поэзия В. С. Соловьева. Они восприняли у него идею эсхатологии, мысль о божественном единстве Вселенной (“душа” к-рой представлялась Соловьеву в образе “вечной женственности”), мотивы общей катастрофичности бытия, идею теургического преображения действительности. Эта идейная проблематика определяла и характер поэтич. образности первых книг Блока и А. Белого.

Историч. события вносили поправки как в эстетич. программы символистов, так и — главным образом — в их худож. практику. В годы революции, ставшей для поэта и “нечаянной радостью”, и стихией разрушения, отчаянием и надеждой, складывалось трагич. мироощущение Блока. В его творчестве все сильнее звучит тема обществ, ответственности художника за будущее страны и народа (циклы “Возмездие”, “На поле Куликовом”, “Родина”). Подлинной болью за судьбу России отмечена книга стихов А. Белого “Пепел”. В эти же годы попыткой выхода к историч. и социально-нравств. проблематике осложняются психологич. рефлексии лирич. героя поэзии И. Ф. Анненского.

В условиях революц. подъема, столкнувшись с возглавляемым М. Горьким широким фронтом реалистич. лит-ры, символизм обнаружил несостоятельность своих претензий овладеть худож. сознанием эпохи. Поражение революции отразилось в лит-ре активизацией всех антиреалистич. течений. Началом наступления реакции в. области идеологии стал выход сб-ков “Очерки по философии марксизма” (1908) и “Вехи” (1909). В. И. Ленин и критики-марксисты повели решительную борьбу с либеральным ренегатством в политике и идеологии, с попытками ревизии марксизма, “литературным распадом” (см. ст. Ленин В. И. и ст. “Литературный распад”). “Веховские” настроения отразились в декадентской лит-ре того времени, в к-рой, по словам В. В. Воровского, происходила своеобразная “ликвидация революции”: ее искаженное изображение сочеталось с картинами нравств. и духовных извращений, утверждением бессмысленности всякого стремления к социальному преобразованию жизни (“Творимая легенда” Ф. Сологуба, “Чертова кукла” Гиппиус, публицистика Мережковского). В “неонатуралистич.” прозе М. П. Арцыбашева, В. Ропшина и др. внешний антимещанский критицизм опирался на апологию “освобождения” человека от всех норм обществ. бытия.

В то же время в годы реакции продолжает развиваться прогрес. демократич. лит-ра. М. Горький пишет повесть “Лето” — произв. о деревне, разбуженной первой рус. революцией, о ее новых людях. Вслед за М. Горьким этой теме посвящают свое творчество писатели — выходцы из крестьян: С. П. Подъячев, И. Е. Вольнов и др. В годы нового революц. подъема

возникает массовое лит. движение рабочих и крестьян, к-рое организуют болыпевйст. органы “Звезда” и “Правда” (см. “Звезды” и “Правды” поэты). Пролет, поэты (Д. Бедный и др.) много сделали для эстетич. самоопределения социалистич. лит-ры. Говоря об отношениях лит-ры и действительности, они выдвинули идеал литератора нового типа, к-рый целиком отдает свой талант служению нар. делу, победе революции. Такая эстетич. установка объясняла ту романтич. окрашенность, к-рая так ярко проявилась в общей реалистич. тенденции пролет, поэзии.

1910-е гг. явились новым этапом в творчестве М. Горького и писателей критич. направления. М. Горький обратился к прошлому, как бы оценивая пути развития настоящего (произв. “окуровского цикла”), изображению становления эстетич., этич. и социальных идеалов человека из народа (“Детство”, “В людях”). Он создает три идейно связанных между собою цикла —“Сказки об Италии”, “Русские сказки”, “По Руси”, к-рые демонстрируют стилевое многообразие горьковского социалистич. реализма. Продолжает развиваться критич. реализм Бунина. Вслед за бескомпромиссным до жестокости показом рус. деревни, нар. характера (пов. “Деревня”), летописью умирания помещичьих усадеб (пов. “Суходол”) писатель обращается к социально-филос. проблематике (рассказы “Господин из Сан-Франциско”, “Братья”). Заявляет о себе и новое поколение писателей-реалистов: А. Н. Толстой (цикл “Заволжье”, роман “Хромой барин”), М; М. Пришвин, К. А. Тренев, В. Я. Шишков, А. П. Чапыгин, С. Н. Сергеев-Ценский и др. Творчество их, отличаясь гуманистич. настроенностью, верой в человека, в созидат. силы народа, противостояло лит-ре упадка. Не поднимаясь до конкретно-историч. понимания путей развития рус. социальной действительности, они чутко ощущали кризисный характер эпохи. Попыткой осмыслить и трансформировать традиции классич. рус. лит-ры в модернистскую систему отмечены романы Ф. Соло1 губа “Мелкий бес”, в образе главного героя к-рого персонифицирована эпоха глухой реакции 1880-х гг., и А. Белого “Петербург”, воплотившего историософские концепции писателя, его гротескное представление о российской государственности, о революц. ? движении. На периферии противостоящих реализму течений развивалось ; творчество А. М. Ремизова, Б. К. Зайцева. Настроения мелкобуржуазной интеллигенции предреволюц. десятилетия отразили сатира и юмористика, заметным явлением к-рых стали журналы “Сатирикона и “Новый сатирикон” (Саша Черный, А. Т. Аверченко, Н. Тэффи и др.). В поэзии на смену переживавшему кризис символизму пришли новые поэтич. течения: акмеизм и футуризм. Акмеисты (Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Кузмин и др.) объявили своей задачей реформировать поэтику символизма. При этом в области теории они оставались на почве филос. идеализма, а обществ, их программа сводилась к безусловному принятию существующего миропорядка во всей его совокупности “красот и безобразий” (Городецкий). По словам Блока, “настоящим исключением” среди акмеистов была Ахматова, к-рая как поэт пошла самостоят, путем открытого ею нового худож. реализма, обогатила поэзию достижениями рус. психологич. романа. В 1910-е гг. неск. группами заявляет о себе футуризм (эгофутуристы во главе с И. Северяниным, “Мезонин поэзии”, “Центрифуга”). Самой активной из них была группа кубофутуристов, или “будетлян” (Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Хлебников, А. Е. Крученых, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский). Вопрос об отношениях иск-ва и действительности футуристами решался в конечном счете так же, как и художниками др. декадентских течений. Декларировалась полная свобода иск-ва от содержания и идейности, культ неких “первооснов” жизни и “первооснов” слова. Заявленная “революция

23*

в иск-ве” приобретала характер нигилистич. отрицания культуры, реализма. К кубофутуристам формально принадлежал Маяковский. Но в сложной лит.-эстетич. борьбе своего времени он занял особую позицию, эволюционирующую к подлинно демократии. иск-ву, пронизанному чувством революц. ломки мира, гуманизмом, гражданственностью (поэмы “Облако в штанах”, “Человек”, “Война и мир”). В истории рус. поэзии 1910-х гг. значит, место заняло течение, представленное группой поэтов—выходцев из крестьян (С. А. Есенин, показавший и в ранних стихах “неизреченную” красоту крестьянской Руси, Н. А. Клюев, С. А. Клычков, П. В. Орешин). Лейтмотивом их творчества стала жизнь рус. деревни, родной природы. Вне течений формировалось творчество М. И. Цветаевой с его нравств. максимализмом, трагедийным напряжением чувств, В. Ф. Ходасевича, М. А. Волошина.

В борьбе идейно-худож. течений, эстетич. концепций в нач. 20 в. зарождались элементы сов. лит-ры. л.г. Соколов.

Русская советская литература как лит-ра социалистического реализма представляет собой принципиально новый этап в развитии мировой лит-ры. Она унаследовала все лучшее, передовое, что было создано в области духовной культуры рус. народом, др. народами СССР, всем человечеством. Сов. лит-ра творчески развивает традиции рус. классики и нар. творчества: реализм, народность, патриотизм, гуманизм. Проникнутая оптимизмом и жизнеутверждающими коммунистич. идеями, она воспитывает в сов. человеке качества строителя нового мира. Гл. линия в развитии сов. лит-ры — это “укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие нового, передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед” (из новой редакции Программы КПСС, принятой XXVII съездом КПСС). Сов. лит-ра сочетает смелое новаторство в правдивом худож. воспроизведении жизни с использованием всех прогрес. традиций отечеств, и мировой культуры. Ей присуще многообразие реалистич. форм, стилей и жанров.

Вопрос о периодизации сов. рус. лит-ры дискуссионен. Наряду с традиц, периодизацией (лит-ра Окт. революции и Гражд. войны, 20-х гг., 30-х гг., Великой Отечеств, войны, послевоенная 1946 —нач. 50-х гг. и современная — с сер. 50-х гг.) все чаще предлагается выделение двух осн. периодов: от победы Октября до полной и окончательной победы социализма и современный этап. Нек-рые исследователи подразделяют второй этап на 50—60-е и 70—80-е гг., выделяют частные периоды и в лит-ре 1917 — нач. 50-х гг.

Общим для всей эпохи от Октября до построения основ социалистич. общества является идейная консолидация писателей на платформе Сов. власти, освоение новых тем, постепенное создание нового эстетич. идеала — человека-творца и революц. преобразователя жизни, переход большинства писателей на позиции социалистич. реализма и торжество принципов социалистич. реализма в выдающихся произв. рус. лит-ры, заложивших традиции новой, социалистич. лит-ры.

Отношение к Окт. революции определило резкое размежевание литераторов. Восторженно встретили Октябрь Маяковский, Д. Бедный, Серафимович и др. Огромную работу по строительству социалистич. культуры взял на себя М. Горький. На сторону революции встали Блок, Брюсов, Есенин, Вересаев, Пришвин, Тренев,, Шишков, Сергеев-Ценский и др. Часть писателей эмигрировала, в т. ч. Андреев, Бунин и др. Нек-рые из эмигрировавших впоследствии вернулись на родину: в нач. 20-х гг.— А. Толстой, в 30-е гг.— Куприн, Цветаева.

РУСС

==355

Художеств, летопись революции открывается преим. поэзией, выдержанной в осн. в предельно обобщенном героико-символич. стиле. Поэма Блока “Двенадцать” явилась естеств. завершением классич. рус. поэзии и первым достижением молодой сов. лит-ры; в емких и многозначных образах поэмы Блок запечатлел великий революц. перелом, “державный шаг” восставшего народа, разрушающего старый мир. Д. Бедный написал стихотворную повесть “Про землю, про волю, про рабочую долю”, в поэме “Главная улица” создал гиперболич. обобщенный образ революц. масс, впервые в художеств, форме сказал о междунар. значении Октября. Одой революции и беспощадным разоблачением старого мира была первая сов. пьеса “Мистерия-буфф” Маяковского.

Острая классовая борьба, революц. ломка обществ. отношений ярко отразились на лит. процессе первых послереволюц. лет и 20-х гг., в к-ром драматически сталкивались в идейно-художеств. борьбе многочисл. лит. течения и группы. Сов. лит-ра укрепляла свои позиции, выступая против враждебных идейных тенденций, находила художественно убедительную аргументацию своей идеологии, правоты.

Накануне Окт. революции был организован Пролеткульт, целью к-рого провозглашалась культ.-просвет. работа в среде пролетариата. После победы революции орг-ция фактически объединила талантливых представителей рабочего класса,крестьянства и части интеллигенции, стремившихся к худож. творчеству и созданию новой, пролет, культуры, облегчила им путь в лит-ру. Однако теоретики Пролеткульта ошибочно утверждали необходимость создания особой пролет, культуры, отрицали значение культурного наследия прошлого, проводили сепаратистские идеи по отношению к партии и гос-ву. Разрыв с культурными традициями отличает также эстетич. программы др. авангардистских течений того времени (футуризм, конструктивизм и др.).

Важную роль в истории идеологич. жизни общества сыграло письмо ЦК РКП(б) “О Пролеткультах” (1920), вскрывшее эти ошибки (см. Постановления коммунистической партии по вопросам советской литературы). Идейно-эстетич. ориентирами, имеющими * принципиальное значение для всего иск-ва, были выступления В. И. Ленина против пролеткультовских взглядов, его высокая оценка творчества М. Горького, неприятие формалистич. тенденций в поэме Маяковского “150 000 ООО” и положит, отзыв о стихотворении “Прозаседавшиеся”, указания на сильные и слабые стороны таланта Д. Бедного.

Лит-ра периода Гражд, войны наследовала революц. пафос поэзии Октября. Типологически новым явлением в истории мировой лирики стала поэзия Маяковского. Былинный размах революц. событий передан в поэмах Хлебникова. Поэты В. Д. Александровский, Гастев, М. П. Герасимов, В. Т. Кириллов воспевали Пролетария в условно-гиперболич. образах. Суровая патетика революц. подвига передана в романтич. стихах и балладах Н. С. Тихонова. Простотой, естественностью интонации отличались стихи о труде В. В. Казина.

В периодич. фронтовой печати работали Д. А. Фурманов, Б. А. Лавренев, Л. М. Леонов, К. А. Федин, А. С. Неверов. В условиях становления нового гос-ва, нового сознания формировались идейно-эстетич. принципы сов. иск-ва, накапливался материал для будущих произведений. Начиная с 1921 открываются “толстые” лит.-худож. журналы: “Красная новь”, “Печать и революция”, “Сибирские огни”, “Молодая гвардия”, -“Новый мир”, “Октябрь” и др.

Переход от Гражд. войны к мирной жизни, нэп, сложные вопросы социалистич. строительства ставили перед лит-рой новые проблемы” Романтизированное изображение стихии революции сочетается с попытками реалистически показать ее созидательное

==356 РУСС

начало, художественно осмыслить роль партии, с конкретным анализом классовой борьбы (“Два мира” В. Я. Зазубрина, “Партизанские повести” Вс. В. Иванова, “Перегной” Л. Н. Сейфуллиной, “Падение Дайра” А. Г. Малышкина, “Ветер” Лавренева, “Барсуки” Леонова). Преодолевается абстрактно-схематич. изображение революции и ее героев, натуралистич. излишества и формальное экспериментаторство, присущие романам Б. А. Пильняка (“Голый год”) и Артема Веселого (“Реки огненные”).

Большое значение для развития сов. лит-ры имел роман Серафимовича “Железный поток” — одно из первых классич. произведений лит-ры социалистич. реализма. В центре романа — обобщенный образ народных масс, пришедших к новому, социалистич. сознанию через муки и страдания беспримерной борьбы, показанной писателем в романтически приподнятом ключе. В жанре документально-психологич. повествования создал Фурманов в романе “Чапаев” образ легендарного комдива, в к-ром были персонифицированы типич. черты народа, разбуженного революцией к новой жизни, к творчеству. В этих произв. впервые обрели художеств, конкретность, жизненную достоверность образы большевиков-организаторов. Диалектика взаимоотношений руководителя и нар. масс, личности и общества нашла психологически глубокое воплощение в романе А. А. Фадеева “Разгром”. Особую важность для поисков героя нового типа имело создание образа В. И. Ленина (очерк М. Горького “В. И. Ленин”, поэма “Владимир Ильич Ленин” и ряд стих. Маяковского).

Завершающая часть автобиографич. трилогии М. Горького “Мои университеты”, рассказывающая о формировании революц. сознания человека, роман “Дело Артамоновых”, кн. “Воспоминания. Рассказы. Заметки” стали для сов. лит-ры образцом глубокого социально-филос. анализа действительности, историзма худож. мышления, открыли пути к решению сложных проблем социалистич. гуманизма. Нравств. коллизии, рожденные острой классовой борьбой, в т. ч. проблемы верности революц. долгу, получают различное воплощение в повестях Ю. Н. Либединского “Неделя”, Лавренева “Сорок первый”, в романах “Города и годы” и “Братья” Федина, “По ту сторону” В. Кина, в кн. М. А. Шолохова “Донские рассказы”, “Конармии” И. Э. Бабеля. Гл. тема творчества Неверова — человек в жестоких испытаниях разрухи, голода, Гражд. войны (повесть “Ташкент — город хлебный”). В романтико-фантастич. повести “Алые паруса” А. С. Грин показал торжество человеч. мечты о счастье.

Во 2-й пол. 20-х' гг. интенсивно развивается новеллистика (А. Толстой, Вс. Иванов, Федин, Леонов и др.). Рассказами и повестями заявили о себе И. И. Катаев, А. П. Платонов. Появляются первые крупномасштабные произв., стремящиеся запечатлеть рождение нового человека и новой нравственности в процессе сознательного творч. труда (“Цемент” Ф. В. Гладкова, “Доменная печь” Н. Н. Ляшко, “Лесозавод” А. А. Караваевой). Зарождаются большие эпич. произведения, ставшие классикой сов. лит-ры (“Жизнь Клима Самгина” Горького, “Хождение по мукам” А. Толстого, “Тихий Дон” Шолохова, “Последний из удэге” Фадеева). Одновременно писатели овладевали мастерством изображения внутр. мира человека, поставленного в сложную ситуацию нэпа. В романе “Вор” Леонов развернул перед читателем психологич. драму перерождения бывшего участника Гражд. войны в общественного отщепенца. Высокий мир революц. дел и идей сталкивался с обывательским нэповским мирком в повести А. Толстого “Гадюка”. В гротескно-иронич. романе Ю. К. Олеши “Зависть” решалась проблема соотношения материального и духовного начал в социалистич. обществе.

Пережитки капитализма в сознании людей — характерные мишени сатиры 20-х гг., наиболее значит. достижения к-рой связаны с именами Маяковского (пьесы “Клоп”, “Баня”, стихи), М. М. Зощенко, М. А. Булгакова, И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, А. И. Безыменского.

В поэзии 2-й пол. 20-х гг. выделяются поэмы, осмысляющие социально-историч. значение революции: лирико-эпич. поэма Маяковского “Хорошо!”, заявившая о рождении нового лирич. героя — творца и хозяина жизни; поэмы Есенина (“Баллада о двадцати шести”, “Анна Снегина”), Э. Г. Багрицкого (“Дума про Опанаса”), Асеева (“Семен Проскаков”), Б. Л. Пастернака (“Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”), И. Л. Сельвинского (“Улялаевщина”), Страстная ораторская интонация поэзии Маяковского, народнопоэтическая образность и драматизм лирики Есенина, стремящегося “постигнуть в каждом миге коммуной вздыбленную Русь” (сб. “Русь советская”), ассоциативно-сложный строй стихов О. Э. Мандельштама (“Вторая книга”), экспрессивность “Столбцов” Н. А. Заболоцкого, героическая романтика и добрая ирония поэзии М. А. Светлова, экспериментаторство С. И. Кирсанова, комсомольский задор стихов и песен Безыменского, А. А. Жарова, И. П. Уткина — таков диапазон стилевых течений сов. поэзии этого периода.

Расширяет тематику и художеств, арсенал драматургия, воспроизводя общественно-нравств. конфликты как революц. лет (“Шторм” В. Н. Билль-Белоцерковского, “Любовь Яровая” Тренева, “Разлом” Лавренева, “Дни Турбиных” и “Бег” Булгакова), так и совр. жизни (“Человек с портфелем” А. М. Файко, “Рельсы гудят” В. М. Киршона).

Сложность классовой борьбы в переходный период отражалась в лит.-эстетич. борьбе: сталкивались реалистич. и модернистские тенденции, спорили разл. лит. орг-ции и группировки. Массовой лит. орг-цией была Росс. ассоциация пролет, писателей (РАПП; см. АПП). В первые годы своей деятельности она играла положит, роль, объединяя большинство пролет, писателей и борясь за классовость и партийность искусства. РАПП ”несла определ. вклад в теоретич. разработку проблемы взаимосвязи иск-ва с мировоззрением, в изучение лит. метода, в борьбу с проявлениями бурж. идеологии в лит-ре. Но к кон. 20-х — нач. 30-х гг. в ее работе усиливаются вульгарно-социологич. тенденции. РАПП стала тормозом в развитии сов. лит-ры. Противоречивостью отличались программы др. группировок. -“Перевал)·, во многом плодотворно исследуя проблему худож. образа, в то же время преувеличил роль интуитивного и подсознательного начал в творчестве. ЛЕФ и ЛЦК (см. ^Конструктивисты”), разрабатывая проблему “социального заказа”, теорию лит-ры как иск-ва слова, недооценивали идеологич. значение лит-ры, впадали в формализм. Творч. практика лучших писателей — представителей всех этих орг-ций, вбирая в себя верные стороны их теоретич. платформ, как правило, выходила за рамки сектантских требований.

Резолюция ЦК РКП(б) “О политике партии в области худож. литературы” (1925) подчеркивала, что в классовом обществе нет и не может быть нейтрального иск-ва, осуждала кастовую замкнутость нек-рых лит. группировок, призывала создать высокохудож. передовую лит-ру, свободную от бурж. влияния. ЦК партии, решительно предостерегая пролет, писателей как от капитулянтства перед бурж. идеологией, так и от “комчванства”, попыток монополизировать лит.-издат. дело, высказывался за “...величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним” (“О партийной и советской печати”. Сб. документов, 1954, с. 346). Резолюция подготавливала почву для дальнейшей консолидации творч. сил на базе партийности и принципов социалистич. иск-ва. Весьма существенной была и та конкретная помощь, к-рую постоянно оказывали лит-ре деятели партии, в первую очередь Луначарский, разрабатывавший эстетич. принципы сов. лит-ры, творч. отношения к классич. наследию и др., горячо поддерживавший псе талантливое в иск-ве.

Героика первых пятилеток открывала перед писателями грандиозные творч. перспективы. Отличительная черта книг о социалистич. строительстве, о новых путях и судьбах отд. людей и всей страны — эпич. мироощущение, устремленность в будущее, ощущение единства автора, героя и народа.

Наступление на патриархальный уклад старой России, пробуждение человека к сознательной деятельности на благо общества (“Соть” Леонова), поэзия планового переустройства жизни страны (“Гидроцентраль” М. С. Шагинян), идея темпа, “решающего все”, невиданное ускорение событий, накал героич. дней (“Время, вперед!” В. П. Катаева), сотворчество человека с природой (“Жень-шень” Пришвина), сила человеч. творч. начала в этом “прекрасном и яростном мире” (рассказы Платонова), сжатая “биография” Сталинградского тракторного завода (“Большой конвейер” Я. Н. Ильина)—таковы гл. темы “трудовой библиотеки” сов. лит-ры нач. 30-х гг. Жизнь деревни в годы коллективизации, первые шаги колхозов отражены в многочисл. произв. этого периода: повесть “Разбег” В. П. Ставского, романы “Лапти” П. И. Замойского, “Ненависть” И. П. Шухова; роман Ф. И. Панферова “Бруски” рисовал духовный рост людей новой деревни.

Драматич. процесс рождения новых, социалистич. отношений в деревне получил наиболее полное худож. воплощение в 1-й книге романа Шолохова “Поднятая целина”, где ломка веками складывавшегося крест, уклада изображена как великий социально-историч. переворот, осуществленный нар. массами под руководством Коммунистич. партии. Эпич. осмысление действительности сочетается в романе с глубокими социально-психологич. характеристиками, яркой пейзажной живописью, стихией живого нар. языка.

Укрепление связей между нац. лит-рами СССР — существенная черта лит. развития 30-х гг. Жизнь братских народов стала важной темой в рус. лит-ре (“Стихи о Кахетии” Тихонова, “Путевой дневник” В. М. Инбер, “Кара-Бугаз” и “Колхида” К. Г. Паустовского, “Большевикам пустыни и весны” В. А. Луговского, “Человек меняет кожу” Б. Ясенского).

К нач. 30-х гг. большинство сов. писателей активно включилось в социалистич. строительство и овладело творч. принципами социалистич. реализма. Создались условия для объединения всех лит. сил страны в единую орг-цию — Союз писателей СССР, что было сформулировано в пост. ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” (1932).

Исключит, роль в деле объединения писателей вокруг поставленных партией задач принадлежит М. Горькому, к-рый постоянно ориентировал молодую сов. лит-ру на пристальное изучение характерных явлений новой жизни. С этой целью по его инициативе и под его руководством были созданы журн. “Наши достижения” (1929), альманахи-ежегодники “Год XVI”, “Год XVII” и “Год XVIII” (1933—35), возникли коллективные труды “Истории фабрик и заводов”, “История Гражданской войны”, “День мира”. Сознавая необходимость целеустремленной работы с молодыми писателями, М. Горький возглавил журн. ^Литературная учеба” (с 1930), выступил инициатором создания Лит. ин-та (открыт в 1933). 1-й Всесоюзный съезд сов. писателей (авг. 1934) закрепил единство сов. лит-ры, направил ее развитие по пути социалистич. реализма. “Социалистический реализм,— говорил М. Горький на съезде,— утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами. природы, ради его здоровья и долголетья, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно

РУСС

==357

непрерывному росту era потребностей хочет обработать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью” (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, М., 1934, с. 17). Многонац. лит-ра предстала на съезде единой по социалистич. содержанию, являющей собой пример творч. содружества народов в деле созидания социалистич. культуры, взаимопроникновения и взаимообогащения братских лит-р. Рус. лит-ра играет в этом процессе ведущую роль: худож. открытия М. Горького, его воздействие на мировоззрение и становление мастерства писателей всех народов, влияние Маяковского на формирование социалистич. поэзии в лит-рах мн. народов СССР, “Поднятой целины” Шолохова на романы о крестьянстве в союзных и авт. республиках.

В центре внимания рус. сов. лит-ры 30-х гг. находится процесс формирования нового человека в революц. борьбе, творч. труде, в тесной связи с коллективом, с обществ, жизнью страны. Образ молодого коммуниста, беззаветно отдающего свои силы и жизнь делу революции, был создан в романе Н. А. Островского “Как закалялась сталь” — ярком человеч. документе, обладающем огромной силой воздействия. Павел Корчагин, Соединяющий в себе нравств. максимализм и душевную красоту, стал образцом поведения для революционеров мн. стран. А. С. Макаренко в “Педагогической поэме” наполнил новым содержанием тему труда, раскрыл роль коллектива в воспитании нового человека. Писателю удалось добиться органич. соединения объективного и лирич. повествования, образов иск-ва и положений науки.

Роман Малышкина “Люди из захолустья” дал широкую и психологически подробную картину перестройки сознания крестьянства, мелких собственников и интеллигенции в процессе социалистич. строительства. В повести Ю. С. Крымова “Танкер „Дербент"” прослежено, как меняются люди в ходе социалистич. соревнования, создан получивший в дальнейшем широкое распространение в сов. лит-ре тип “делового человека”.

Сатира 30-х гг. — произв. Ильфа и Петрова, фельетоны М. Е. Кольцова, проза и драматургия Зощенко, пьесы Е.Л. Шварца и др. — также по-своему участвовала в воспитании человека социалистич. общества, помогая ему преодолевать пережитки бурж. собственнической психологии.

В 30-е гг. завершается создание ряда крупнейших произв. сов. прозы. В многоплановом, масштабном романе М. Горького “Жизнь Клима Самгина”, широкой панораме предоктябрьского сорокалетия жизни рус. общества, дается глубокий худож. анализ историч. и идейно-политич. предпосылок Окт. революции, раскрывается крах антисоциалистич. идеологии и бурж.-мещанского индивидуализма. Клим Самгин, воплощение безграничного эгоизма и морально-политич. двуличия, и Степан Кутузов, олицетворение ума, энергии и самоотверженности большевистской партии и рус. народа,— представители двух непримиримых лагерей, изображенных в романе. Эпопея “Жизнь Клима Самгина” с ее постановкой вопросов о смысле жизни, законах развития мировой истории, пределах и формах познания, о личности и государстве, человеке и народе, о творчестве стала одновременно и вершиной рус. сов. филос. романа, разл. модификации которого к концу 30-х гг. представляли романы Леоцова, Федина, Пришвина и др.

Историч. судьбы донского казачества в революции составляют содержание эпопеи Шолохова “Тихий Дон”. На материале жизни и быта казачества писатель раскрыл процессы широкого историч. масштаба, художественно обосновал закономерность прихода народа к революции. Герои, стоящие в центре

==358 РУСС

романа,— Григорий Мелехов, Аксинья, Михаил Кошевой и др.— написаны с исключит, силой и принадлежат к самым глубоким образам не только рус., но и мировой лит-ры. Неуклонное следование правде жизни, воплощение действительности в ее противоречиях и острых конфликтах, возникающих в сложном и трудном процессе рождения нового, коммунистич. мира, — таковы худож. принципы писателя, определившие особое значение “Тихого Дона” для лит-ры социалистич. реализма.

Многогранное живописное полотно, рисующее пути в революции и Гражд. войне лучшей части старой рус. интеллигенции, движение нар. масс, руководимых большевиками, развернул в трилогии “Хождение по мукам” А. Толстой.

Поэзия 30-х гг. ознаменована публикацией исповеди-завещания Маяковского — вступления в поэму “Во весь голос”, в к-ром было сформулировано идейно-эстетич. кредо поэта нового типа. Это было время преобладания стихотворной эпики, отразившей драматичность и глубину рожденных революцией социальных и нравств. конфликтов (“Смерть пионерки” и “TBC” Багрицкого, “Мать” Н. И. Дементьева, “Триполье” Б. П. Корнилова, “Кулаки” П. Н. Васильева). Стр-ву Днепрогэса посвятил Безыменский поэму “Трагедийная ночь”. Развивая некрасовские традиции, трудные думы крестьянина на пороге новой жизни передал А. Т. Твардовский в поэме “Страна Муравия”. В лирике этого периода сочетаются героико-романтич. поэзия Светлова и сдержанно-строгие стихи Я. В. Смелякова, народно-песенный лад поэзии А. А. Прокофьева и разговорная интонация стихов С. П. Щипачева. К историч. теме обращаются Каменский (завершивший историч. трилогию “Стенька Разин”,“Емельян Пугачев”, “Иван Болотников”), К. М. Симонов (“Ледовое побоище”, “Суворов”), Д. Б. Кедрин (“Зодчие”, “Пирамида” и др.). В стихах и песнях М. Голодного, А. А. Суркова, В. М. Гусева звучали патриотич. и оборонная темы. Песни В. И. Лебедева-Кумача выражали оптимистич. настроения сов. общества. Народными, массовыми песнями стали очень мн. стихотворения М. В. Исаковского.

Усиление личностного начала, характерное для лит-ры 30-х гг., знаменовало углубление лиризма в прозе (“Родники Берендея” Пришвина, “Летние дни” Паустовского, рассказы и очерки И. С. Соколова-Микитова) и драматургии (“Машенька” А. Н. Афиногенова, “Таня” А. Н; Арбузова). С др. стороны, героич. эпоха продолжает вызывать к жизни монументальные эпич. произв. (“Оптимистическая трагедия” В. В. Вишневского, и др.). Тема революции и Гражд. войны звучит в пьесе “Интервенция” Л. И. Славина, в романе “Одиночество” Н. Е. Вирты. В драмах и сценариях Н. Ф. Погодина (“Человек с ружьем”, “Кремлевские куранты”), Тренева (“На берегу Невы”), А. Я. Каплера (“Ленин в Октябре”, “Ленин в 1918 г.”) воплотился образ В. И. Ленина. Тема современности поднимается в пьесах Леонова (“Половчанские сады”), Погодина (“Поэма о топоре”, “Темп”), Гусева (“Слава”), А. А. Крона (“Глубокая разведка”). Вершинным достижением социальнофилос. драматургии 30-х гг. стали пьесы М. Горького “Егор Булычев и другие” и “Достигаев и другие”, осмысляющие соотношение человека и истории.

В лит-ре 30-х гг. заметно повышается роль историч. романа. Именно в первые два десятилетия Сов. власти создаются произв., соединяющие яркость воссоздаваемых картин прошлого с материалистич. осмыслением историч. процесса: “Кюхля” и “Смерть Вазир-Мухтара” Ю. Н. Тынянова, “Одеты камнем” и “Радищев” О. Д. Форш, “Разин Степан” А.П. Чапыгина, “Салават Юлаев” С. П. Злобина, “Емельян Пугачев” Шишкова, “Чингиз-хан” В. Г. Яна. Выдающимся лит. явлением стал роман

А. Толстого “Петр Первый”·, в к-ром дано исторически верное и художественно глубокое решение проблемы соотношения личности и народа, человека и истории, искусно, многообразными средствами воссоздан колорит эпохи.

Во 2-й пол. 30-х — нач. 1941 в лит-ре все отчетливее звучат темы борьбы с фашизмом, защиты Родины, интернац. солидарности трудящихся. Наряду с публицистикой М. Горького, “Испанским дневником” Кольцова, романом И. Г. Эренбурга “Падение Парижа”, пьесой Симонова “Парень из нашего города” и др. книгами о современности — моральной подготовке к возможным испытаниям войны способствовали историч. произв. А. С. Новикова-Прибоя (“Цусима”) и Сергеева-Ценского (“Севастопольская страда”), романы Л. С. Соболева “Капитальный ремонт” и А. А. Первенцева “Кочубей”.

20—30-е гг.— период расцвета сов. детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей Маяковского, сказки и стихи К. И. Чуковского и С. Я. Маршака, овеянные революц. романтикой произв. А. П. Гайдара, стихи для детей С. В. Михалкова, А. Л. Барто, произв. А. Толстого “Детство Никиты”, “Золотой ключик, или Приключения Буратино”, роман-сказка Олеши “Три толстяка”, роман В. А. Каверина “Два капитана”, повести и рассказы Л. А. Кассиля, Б. С. Житкова, повесть В. Катаева “Белеет парус одинокий”. Мир родственной человеку природы раскрывается в лирич. повестях и рассказах Пришвина, “Лесной газете на каждый год” и сказках В. В. Бианки. В сб. сказов “Малахитовая шкатулка” П. П. Бажов творчески обработал образы и мотивы уральского фольклора.

Эпич. мироощущение борьбы за утверждение новой жизни, характерное для лит-ры 20—30-х гг., получило вершинное развитие в годы Великой Отечеств, войны. С первых дней войны сов. лит-ра целиком посвятила себя защите социалистич. Отчизны. Писатели работали во фронтовой печати, сражались с оружием в руках. Многие из них отдали жизнь за Родину.

Оперативно мобилизовать все силы для борьбы с врагом — эта задача, вставшая перед лит-рой, решалась в начальный период войны газетной публицистикой и стихами.

Народным гимном Великой Отечеств, войны стала песня Лебедева-Кумача “Священная война”. Всенар. характер воины, поиски максимальной действенности поэтич. слова заставляли поэтов обращаться к вековому опыту нар. творчества. В формах заклинания, проклятья, клятвы, плача, прямого призыва создавалась лирика первых месяцев войны (Д. Бедный, Маршак, Прокофьев, Твардовский, Михалков, Ахматова и др.). В дальнейшем усилилась реалистич. детализация в изображении войны и психологии сов. человека на войне (стихотв. сб-ки “Декабрь под Москвой” Суркова, “Война”, “С тобой и без тебя” Симонова, “Земля отцов” Прокофьева, стих. Щипачева, А. Я. Яшина, М. И. Алигер, Исаковского). Наряду с поэзией, соединяющей эпич. повествование с исповедью поэта о сугубо личных переживаниях (“Февральский дневник” О. Ф.'Берггольц, “Зоя” Алигер, “Сын” П, Г. Антокольского, “Пулковский меридиан” Инбер), и песней (произв. Лебедева-Кумача, Исаковского, Суркова, Жарова, Е. А. Долматовского, А. В. Софронова, М. С. Лисянского, А. И. Фатьянова и др.) развивается жанр героич. баллад и поэм (“Киров с нами” Тихонова, стих. Прокофьева, Твардовского, Асеева, Пастернака, Кирсанова, Сельвинского, Л. Н. Мартынова и др.).

Стремлением дать историко-филос. осмысление понятия Родины, постичь глубину рус. и одновременно сов. характера, беспощадным разоблачением идеологии фашизма, его враждебности мировой цивилизации и культуре отличается публицистика А. Толстого, Эренбурга, Леонова, Шолохова и др. Близостью к публицистике отмечены “Рассказы Ивана Сударева”

А. Толстого, “Морская душа” Соболева, “Ленинградские рассказы” Тихонова. Героизм и мужество сов. народа отразились в рус. повести и романе как в традициях гоголевского героико-романтич. повествования (“Непокоренные” Б. Л. Горбатова), так и толстовского реализма (“Дни и ночи” Симонова, “Волоколамское шоссе” А. А. Бека). Обобщенная картина нар. подвига впервые дана в повести В. С. Гроссмана “Народ бессмертен”.

Рус. нац. характер глубоко и многосторонне исследован в пьесах Леонова “Нашествие” и Симонова “Русские люди”, ставших вместе с пьесой укр. драматурга А. Корнейчука “фронт” классикой сов. драматургии на воен. тему.

Вторая половина и конец войны ознаменовались подъемом эпич. жанров. В поэзии вершинным произв. явилась поэма Твардовского “Василий Теркин” (“книга про бойца”), где с исключит, глубиной и силой выражены нар. взгляд на войну, широкий круг общенар. чувств воен. времени. Герой поэмы — обобщенный тип рус. сов. солдата периода Великой Отечеств. войны, средоточие тех качеств, к-рые помогли сов. народу выстоять и победить. Исполненная глубокой правдивости и юмора, классически ясная по своей поэтич. форме, “книга про бойца” стала любимой миллионами людей, вызвала многочисл. читательские “продолжения”. Эпич. охват действительности отличает поэмы Прокофьева “Россия”, Б. А. Ручьева “Невидимка”, сб. М. А. Д у дина “Костер на перекрестке”, повесть Леонова “Взятие Великошумска”. Осмысление войны как борьбы за нац. независимость, за свободу вызвало новый интерес к революц. (поэма “Домик в Шушенском” Щипачева) и историко-патриотич. (романы “Емельян Пугачев” Шишкова, “ПортАртур” А. Н. Степанова, драматич. трилогия об Иване Грозном А. Толстого, пьесы Сельвинского и др.) теме.

В послевоен. время рус. лит-ра продолжала худож. освоение воен. темы. На документальной основе создаются роман “Молодая гвардия” Фадеева и “Повесть о настоящем человеке” Б. Н. Полевого, в к*рых раскрыта нравств. сущность сов. человека — победителя фашизма, его самозабвенная устремленность к борьбе за свободу и счастье. История краснодонской подпольной комсомольской орг-ции позволила Фадееву создать романтизированные образы героич. представителей сов. молодежи, показать красоту и неодолимую силу всего сов. народа.

В произв. о Великой Отечеств, войне выявляется худож. многообразие рус. прозы первых послевоен. лет. Восхищение нравств. красотой сов. воина передается в романтически обобщенном ключе в повести Э. Г. Казакевича “Звезда”, будни войны в подчеркнуто обыденной манере повествования отражают “Спутники” В. Ф. Пановой. Интерес к формированию и проявлению характера в обстоятельствах войны обусловил появление романов М. С. Бубеннова “Белая береза” и Н. 3. Бирюкова “Чайка”. В романе Эренбурга “Буря” сделана попытка создать эпич. картину 2-й мировой войны 1939—45.

Глубина воен. бедствия, пережитого народом, с большой силой выразилась в поэме Твардовского “Дом у дороги”. О своем видении войны и человека на войне заявили молодые поэты — недавние фронтовики: С. П. Гудзенко, А. И. Недогонов, М. Д. Львов, С. С. Орлов, С. С. Наровчатов, А. П. Межиров, М. К. Луконин, позднее К. Я. Ваншенкин, Е. М. Винокуров, С. В. Смирнов и др.

Принятые в 1946—48 пост. ЦК ВКП(б) по идеологич, вопросам (“О журналах „Звезда" и „Ленинград"” и др.), несмотря на неточность отдельных конкретных оценок, нацеливали на создание произв., сочетающих высокую идейность и совершенство худож. формы (подробнее об этом см. Постановления Коммунистической партии по вопросам советской литературы).

РУСС

==359

Центральное место в лит-ре кон. 40-х — нач. 50-х гг. заняла тема трудового подвига. Мн. писатели стремились создать образы самоотверженных тружеников города и деревни, коммунистов — организаторов масс, командиров производства. Таковы Воропаев из романа П.. А. Павленко -“Счастье”, инженеры Батманов и Беридзе из романа В. Н. Ажаева “Далеко от Москвы”, персонажи романов “Кавалер Золотой звезды” С. П. Бабаевского, “Жатва” Г. Е. Николаевой, “Дни нашей жизни” В. К. Кетлинской, “Высота” Е. 3. Воробьева, “Иван Иванович” А. Д. Коптяевой; поэм “Флаг над сельсоветом” Недогонова, “Весна в „Победе"” ?. Μ. Γрибачева, “Рабочий день” Луконина и др. Таковы три поколения династии рабочихкораблестроителей в романе В. А. Кочетова “Журбины” и др.

Сов. писатели активно участвуют в борьбе за мир, разоблачают бурж. образ жизни и идеологию буржуазии, империализм и колониализм, вскрывают противоположность двух социальных систем: книги стихов Симонова “Друзья и враги”, Суркова “Миру — мир”, Тихонова “Два потока”, пьесы “Русский вопрос” Симонова, “Голос Америки” Лавренева, публицистич. очерки Грибачева и др.

Заметное место в послевоен. рус. лит-ре заняли роман Пановой “Кружилиха”, трилогия Каверина “Открытая книга”, рассказы С. П. Антонова, Ю. М. Нагибина.

Широкая картина предреволюц. и революц. лет воссоздавалась в книгах “Первые радости”, “Необыкновенное лето” (продолженных позже романом “Костер”) Федина, “Строговы” Г. М. Маркова, “Хребты Саянские” С. В. Сартакова, “Открытие мира” В. А. Смирнова, “Сотворение мира” (кн. 1) В. А. Закруткина, “Искры” М. Д. Соколова, в автобиографич. повестях Гладкова,, несколько позже в романе “Заре навстречу” В. М. Кожевникова.

В кон. 40-х гг. в лит-ре проявилась тенденция схематичного, упрощенного подхода к действительности, получившая теоретич. обоснование в т. н. “теории бесконфликтности”. Ее преодолению способствовал выработанный КПСС в 50-е гг. курс на дальнейшую демократизацию обществ, жизни, преодоление последствий культа личности.

50-е гг. характеризуются дальнейшим усилением связи лит-ры с жизнью, углублением аналитич. начала, усилением психологизма, поисками новых худож. средств для отражения многосторонней действительности. Эти тенденции получили дальнейшее развитие в 60—70-е гг. Хотя в каждом из трех послевоен. десятилетий доминировала та или иная тенденция развития лит. процесса (50-е гг. характеризуются взлетом поэзии и драматургии, усилением лирич. начала, 60-е — углублением аналитич. тенденций, выдвижением на первый план прозы, усилением эпич. начала в поэзии, 70-е — укрупнением масштаба подхода к действительности и герою, филос. осмыслением эпохи, развитием эпич. форм), различия в лит. процессе названных десятилетий не носят абсолютного характера. Лит-ра 50—70-х гг. объединена общностью проблем, связанных с полной и окончательной победой социализма, усилением историзма, обостренным вниманием к нравств. проблематике, многообразием худож. форм освоения действительности.

Значит, роль в развитии теории социалистич. реализма, в укреплении связи лит-ры с современностью сыграли 2—7-й съезды писателей СССР, дискуссии и конференции: “Всесоюзное совещание по вопросам социалистич. реализма” (1959), “Совр. проблемы реализма и модернизм” (1964), “Актуальные проблемы социалистич. реализма” (1966), “Художник перед

К оглавлению

==360 РУСС

лицом НТР” (1973), “Новое в теории социалистич. реализма” и “Черты литературы последних лет” (1975); о классиках и совр. оценке классич. наследия, о традициях революц. демократов, о лит-ре, посвященной деревне, о гражданственности поэзии, о совр. рассказе и романе (1976—83) и др.

Активизировалась деятельность действовавших ранее газет и журналов, появились новые лит.-худож. и теоретич. журналы (подробнее об этом см. в ст. •“Литературные журналы и газеты*).

Наряду с Москвой и Ленинградом весомо заявили о себе крупные лит. центры в Воронеже, Ростове-наДону, Саратове, Смоленске, Новосибирске, Свердловске, Иркутске, Хабаровске и др. городах Росс. Федерации. Был создан Союз писателей РСФСР (1-й съезд в дек. 1958).

Усилилась взаимосвязь рус. лит-ры с лит-рами братских народов страны. Происходит взаимообогащение сов. нац. лит-р.

Ведущим жанром становится тип романа, стремящегося к эпическому воссозданию 20 в., судеб человека и народа. Развивая традиции “Русского леса” Леонова и “Поднятой целины” Шолохова, писатели осмысляют связь времен, нравств. долг человека (от “Битвы в пути” Николаевой и “Дела, которому ты служишь” Ю. П. Германа до “Старика” Ю. В. Трифонова), судьбы рус. деревни и города (“Память земли” В. Д. Фоменко, тетралогия Ф. А. Абрамова “Братья и сестры”, “Судьба” и “Имя твое” П. Л. Проскурина, “Истоки” Г. И. Коновалова, “Годы без войны” А. А. Ананьева, “Ивушка неплакучая”, “Драчуны” М. Н. Алексеева, “Тени исчезают в полдень”, “Вечный зов” А. С. Иванова), нравств. мир интеллигента (“Искатели”, “Иду на грозу” Д. А. Гранина, произв. Трифонова и др.), проблемы семьи, воспитания (“Времена года” Пановой, “Суд” В. И. Ардаматского).

“Русский лес” Леонова, “Осударева дорога” Пришвина и ставший достоянием читателей в 60-е гг. роман Булгакова “Мастер и Маргарита” способствовали дальнейшему развитию совр. модификации филос. романа. В романах “Берег”, “Выбор” и “Игра” Ю. В. Бондарева, “Царь-рыба” В. П. Астафьева, “Комиссия” С. П. Залыгина, “Расплата” В. Ф. Тендрякова и др. ставятся вопросы соотношения человека с природой и окружающими его людьми, проблемы творчества, гуманизма. Психологизм и верность жизненной правде в этих произведениях сочетаются с условно-обобщенными рационалистич. построениями: смещением временных планов, наличием прямых филос. споров, ассоциативностью сюжетных связей, использованием символики или фантастики.

В стремлении реалистически воссоздать в лит-ре образ коммуниста значит, роль принадлежит худож. Лениншне. Следуя горьковской традиции, сов. Лениниана 50—80-х гг. проделала путь от изображения отдельных эпизодов жизни вождя, отдельных черт его характера (Е. Я. Драбкина “Черные сухари” и др.) к целостному лирико-романтич. портрету Ленина в книгах С. А. Дангулова “Ленин разговаривает с Америкой”, “Дипломаты”, М. П. Прилежаевой “Удивительный год”. Образ Ленина приобрел диалектич. сложность, психологич. глубину в пьесе Погодина “Третья патетическая”, повести Казакевича “Синяя тетрадь”, драмах М. Ф. Шатрова “Шестое июля” и “Так победим!”, романе А. Л. Коптелова “Точка опоры”. Стремясь глубже и многостороннее отразить образ Ленина — мыслителя, философа, человека, сов. писатели выработали особый тип лирико-филос. повествования об Ильиче, включающий в себя прямой авторский комментарий, худож. домысел, документ и воспоминания очевидцев (Шагинян “Четыре урока у Ленина”, Катаев “Маленькая железная дверь в стене”). Ленинская тема вошла в поэмы Твардовского, Луговского, А. А. Вознесенского, Е. А. Евтушенко, пьесу Д. И. Зорина “Вечный источник”, рассказы 3-Й. Воскресенской.

Осмысление гуманистич. и творч. характера революции, судеб крестьянства, рабочего класса и интеллигенции в социалистич. преобразованиях составляет содержание произв. Нилина (“Жестокость”, “Испытательный срок”), Пановой (“Сентиментальный роман”), Маркова (трилогия “Соль земли”, “Отец и сын”, “Сибирь” ; “Грядущему веку” ,Залыгина (“На Иртыше”, “Соленая падь”, “После бури”).

Эпич. рассказ Шолохова “Судьба человека”, воплотивший в судьбе рядового рус. солдата судьбу народную, положил начало новому этапу как всей сов. лит-ры, так и “воен. прозы”. Из шолоховской гуманистич. концепции ценности каждой человеч. жизни на войне, шолоховского лиризма выросла т. н. лирич. фронтовая повесть (“Батальоны просят огня”, “Последние залпы” Бондарева, “Пядь земли”, “Мертвые сраму не имут” Г. Я. Бакланова, “Звездопад” Астафьева, “Один из нас” В. П. Рослякова и др.). Типологич. сюжет этого вида повести — преодоление главным героем отвлеченно-романтич. восприятия жизни и превращение юноши в гражданина. Авторский голос почти полностью растворяется в исповеди героя, что в отдельных случаях приводило к гипертрофии субъективно-лирич. начала, к отрыву локальных событий от всенар. войны. Эпич. начало, воплотившееся в “Судьбе человека”, в главах романа Шолохова “Они сражались за Родину”, нашло свое развитие в романах Симонова (трилогия “Живые и мертвые”), А. Б. Чаковского (“Блокада”), Бондарева (“Горячий снег”), И. Ф. Стаднюка (“Война”), Коновалова (“Истоки”), повестях К. Д. Воробьева, О. П. Смирнова, Г. К. Холопова. В 60—70-е гг. “воен. проза” обращается к малоисследованным сторонам истории Великой Отечеств, войны: “Так называемая личная жизнь” Симонова, “Момент истины. (В августе сорок четвертого)” В. О. Богомолова, “Тяжелый песок” А. Н. Рыбакова. Интерес к нар. характеру, испытываемому в сложнейших нравств. коллизиях, отличает прозу В. Л. Кондратьева (повесть “Сашка”), С творчеством Б. Л. Васильева (“А зори здесь тихие”, “В списках не значился”) в совр. “воен. прозе” возродилась фадеевская романтико-лирич. традиция.

Тема войны стала определяющей в творчестве поэтов Луконина, Наровчатова, Ваншенкина, Ю. В. Друниной, Н. К. Старшинова, Г. М. Поженяна, ищущих в поведении сов. человека на войне истоки нравственности нашего современника. В совр. лит. процесс вошли стихи поэтов, погибших на войне и не опубликовавших при жизни своих стихов: П. Д. Когана, М. В. Кульчицкого, Н. П. Майорова, Н. К. Отрады, Г. К. Суворова и др.

Значит, успехов достигла совр. ху дож.-доку ментальная проза, осмыслившая путь народа от Великой Отечеств, войны до наших дней. Начавшись в 1940— 1950-е гг. книгами С. А. Ковпака (“От Путивля до Карпат”), П. П. Вершигоры (“Люди с чистой совестью”), Д. Н. Медведева (“Это было под Ровно”), она получила дальнейшее развитие в книгах С. С. Смирнова (“Герои Брестской крепости”), Гранина и А. М. Адамовича (“Блокадная книга”), В. В. Карпова (“Полководец”), Крона (“Капитан дальнего плавания”).

Многообразие худож.-стилистич. поисков выразилось и в др. жанрах и тематич. направлениях прозы.

В 50—60-е гг. большое распространение получило лирич. направление (“Золотая роза” Паустовского, “Дневные звезды” Берггольц, “Владимирские проселки”, “Капля росы” В. А. Солоухина, “Липяги” С. А. Крутилина/сб. “Голубое и зеленое” Ю. П. Казакова), сохранившееся в несколько видоизмененном виде и в последующие годы (“Последний поклон” Астафьева).

Тесно связана с лирич. началом т. н. деревенская проза. Идущая от нац. традиции изображения богатого духовного мира рядового крестьянина, она началась с остросоциальных публицистич. очерков В. В. Овечкина “Районные будни”, Е. Я. Дороша

“Деревенский дневник”, А. В. Калинина “На среднем уровне” и повести Тендрякова “Не ко двору”. Особое место по значимости и влиянию на изображение деревни и рус. нар. характера занимает 2-я кн. романа Шолохова “Поднятая целина”. В дальнейшем “деревенская проза” дала две взаимосвязанные, но типологически разные модификации. В одной продолжалось изучение социальных процессов совр. деревни: “Вологодская свадьба” Яшина, “Поденка — век короткий” Тендрякова, “Живой” Б. А. Можаева. Писатели др. направления сосредоточивали внимание преим. на внутр. мире рядового труженика, показанного в труде, связях с природой, напряженных раздумьях о смысле бытия. Авторы, как правило, поэтизировали своих героев, носителей нар. нравств. ценностей, противопоставляя им бездуховных, погрязших в бытовой суете персонажей (“Привычное дело” и “Плотницкие рассказы” В. И. Белова, “Последний срок”, “Прощание с Матерой” В. Г. Распутина, рассказы и повести В. И. Лихоносова и др.). Тенденция к сближению и слиянию обоих направлений, к расширению социальной и гражд. проблематики, усиление публицистич. начала проявляются в прозе и драматургии В. М. Шукшина, романе “Усвятские шлемоносцы” и рассказах Е. И. Носова, повестях и рассказах Абрамова, Алексеева, Астафьева, Распутина, романах и повестях Проскурина, В. В. Личутина, творчестве А. В. Скалона и др. Характерной особенностью создателей “деревенской прозы” является ориентация на нар. слово, не исключая местной, диалектной лексики.

Важное место занимает в прозе т. н. производств. тема. Преодолев упрощенные решения “производств. романов” кон. 40-х — нач. 50-х гг., сов. писатели сосредоточивают основное внимание на нравств. аспектах труда, показывают творч. характер труда в условиях социализма, стремятся исследовать объективные и субъективные сложности труда и управления производством в эпоху научно-технич. революции. В творчестве одних писателей изображение труда и человека тяготеет к романтизации (Кожевников “Знакомьтесь, Балуев”, “Особое подразделение”, В. В. Липатов “Сказание о директоре Прончатове”, О. М. Куваев “Территория”, И. Г. Лазутин “Родник выбивает камни”, В. Д. Поволяев “Двенадцатая буровая”, “Отряд”), в произв. других — к аналитич. раскрытию, исследованию повседневности с ее противоречиями и сложностями (Трифонов “Утоление жажды”; · В. Ф. Попов “Обретешь в бою”; Гранин “Картина”; И. А. Герасимов “Пуск”; А. А. Проханов “Место действия”; А. Н. Плетнев “Шахта” и др.). Прошедшие в 60-е гг. дискуссии о “деловом” человеке помогли преодолеть наметившееся в нек-рых произв. “суперменство” героев, схематизм характеров, увлечение технич. терминологией. В прозе Липатова (“Повесть без сюжета и названия”), Бакланова (“Друзья”, “Меньший среди братьев”), И. Велембовской (“Сладкая женщина”), И. Грековой (“Кафедра”), драматургии А. И. Гельмана, И. М. Дворецкого, В. К. Черныха и др. настойчиво звучит мысль о нравственности, духовности человека эпохи научно-технич. революции. Писатели все чаще обращаются к исследованию темы постепенной деградации личности, утратившей нравств. стержень (“Живи и помни” Распутина, романы и повести Трифонова, “Бессонница” Крона, “Выбор” Бондарева, сб. “Дни человека” А. Г. Битова). Произв. этого тематич. направления отличает психологизм, внимание к детали, к быту. Излюбленная сюжетная ситуация выбора позволяет художникам утверждать необходимость активной

РУСС

==361

жизненной позиции в самых драматичных условиях бытия, вступая в полемику с пессимистич. филос. концепциями буря;, лит-ры. Вместе с тем в отдельных произв. этого типа отсутствует конкретное изображение сил, противостоящих злу.

В лит-ре получило отражение и растущее внимание нашего общества к вопросам морали. Тема человеч. счастья, дружбы, любви, активного гуманизма ставится и решается в самых разл. произв. совр. сов. лит-ры: на анималистич. материале (Г. HL Троепольский -”Белый Бим черное ухо”), в семейнобытовой повести и романе (Залыгин “Южноамериканский вариант”, Г. В. Семенов -“Вольная натаска”, Нилин -”Впервые замужем”), в условно-фантастич. гротеске (В. В. Орлов “Альтист Данилов”, Н. С. Евдокимов “Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина”, А. А. Ким “Белка”). Проблемы становления ребенка и подростка, обретения ими качеств гражданина поднимаются в произв. Астафьева “Кража”, Г. А. Медынского “Честь”, Тендрякова “Весенние перевертыши” и др., В. И. Амлинского “Жизнь Эрнста Шаталова”, А. Е. Рексмчука “Мальчики”, А. Г. Алексина “Действующие лица и исполнители” и др., А. А. Лиханова “Семейные обстоятельства”.

Характерной особенностью прозы 60—70-х гг. о молодом герое является расширение социального круга персонажей, углубление их гражд. зрелости (В. А. Титов “Всем смертям назло”, Евдокимов “Сказание о Нюрке — городской жительнице”, Распутин сб. “Век живи — век люби”, А. Т. Черноусов сб. “Молодые люди”).

Усиление роли иск-ва в борьбе за мир, гуманистич. характер сов. лит-ры привели к появлению жанра политич. романа (произв. Чаковского, Ю. С. Семенова) и тяготеющих к нему романов (“Кузнецкий мост” Дангулова), пьес (“Интервью в Буэнос-Айресе” Г. А. Боровика).

Создаются новые произв. историч. жанра. Завершают свои историко-революц. полотна Шагинян (“Рождение сына”, “Первая Всероссийская”), Г. И. Серебрякова (трилогия “Прометей”), М. Э. Козаков (“Крушение империи”). Проблемы нравственности, ответственности человека перед историей, народом и самим собой ставятся в произв. о С. Разине Шукшина (“Я пришел дать вам волю”), о К. Булавине — В. А. Лебедева (“Обреченная воля”), о П. Пестеле — Б. Ш. Окуджавы (“Глоток свободы”), о народовольцах — Ю. В. Давыдова (“Глухая пора листопада”) и Трифонова (“Нетерпение”), о соратниках В. И. Ленина — Сартакова (“А ты гори, звезда...”). Особый интерес у совр. писателей вызывают события, связанные со становлением Древней Руси, Московского княжества, борьбой рус. народа за свою независимость (трилогия “Звезды над Самаркандом” и роман “Белый конь” С. П. Бородина, книга повестей “Лики на заре” Пановой, “Русь изначальная”, “Русь великая” В. Д. Иванова, трилогия “Младший сын”, “Великий стол”, “Бремя власти” Д. М. Балашова, “Утро Московии”, “Искупление” Лебедева, “Жестокий век” И. К. Калашникова, роман-эссе В. А. Чивилихина “Память”). История рус. гос-ва, изображенная с разной степенью историч. и художеств, достоверности, составляет содержание романов В. С. Пикуля “Пером и шпагой”, “Слово и дело”, “Фаворит”.

Интерес к осмыслению истории страны, места человека в истории, к проблеме творч. личности привел к появлению мемуаров и автобиографич. книг, написанных как в традиционных, так и в условных формах, построенных как на одних только воспоминаниях, так и на большом числе документов: “Люди и странствия” Л. В. Никулина, “Жили-были” В. Б. Шкловского, “Повесть о жизни” Паустовского,

==362 РУСС

“В начале жизни” Маршака, “Современники” Чуковского, “Люди, годы, жизнь” Эренбурга, “На Ельнинской земле” Исаковского, “Освещенные окна” В. А. Каверина, “Трава забвения” Катаева, “Человек и время” Шагинян, “Самые памятные” Полевого.

Широкое развитие на совр. этапе получают жанры научно-социальной фантастики (произв. И. А. Ефремова, А. Н. и Б. Н. Стругацких, А. Днспрова, А. П. Казанцева, Л. И. Лагина, А. И. и С. А. Абрамовых, К. В. Булычева), приключенч. и детективной лит-ры (произв. Л. Р. Шейнина, Ардаматского, А. Г. Адамова, Ю. С. Семенова, А. А. и Г. А. Вайнеров).

Верная горьковскому завету активного вмешательства писателя в жизнь, совр. рус. сов. лит-ра имеет существенные достижения в очерке, посвященном сов. деревне (Г. Г. Радов, Л. И. Иванов, И. А. Васильев, Ю. Д. Черниченко, Г. С. Лисичкин), вопросам хозяйствования и управления (А. А. Аграновский, А. Злобин, А. М. Медников и др.), нравств. (Е. М. Богат, А. И. Ваксберг, К. П. Скопина, О. Г. Чайковская) и политич. (Боровик, Ю. Жуков, А. Кривицкий, В. В. Овчинников, М. Г. Стуруа) проблемам; в области междунар. публицистики работают также писатели Чаковский, Грибачев и др.

Пост. ЦК КПСС “О работе с творческой молодежью” (1976) стимулировало внимание к работе с лит. сменой. В лит-ру вошла большая группа молодых прозаиков. Единство человека, техники и природы, поэтизация творчества — важнейшие черты прозы Ю. В. Антропова (“Перевал”, “Иванов кряж”) и А. А. Проханова (“Желтеет трава”, “Время полдень”). Осмыслить процесс духовного роста человека в эпоху научно-технич. революции, выявить отношения людей в совр. производстве стремятся А. Каштанов (“Заводской район”, “Коробейники”) и А. Ф. Кривоносов (“Гори, гори ясно”, “Поживем — увидим”, “Провинция”). Судьбы деревни, проблема рус. нац. характера, вопросы нравственности поднимаются В. И. Крупиным (сб. “Вербное воскресенье”). Будничный драматизм гор. жизни, переданный с обилием точных психологич. и бытовых деталей, отличает повести и романы В. С. Маканина и А. Н. Курчаткина. Противопоставление холодной рассудочности миру богатых человеч. чувств составляет содержание аналитически-усложненной прозы Р. Т. Киреева. Проблемы жизни, человека и природы, стремление выявить роль искусства в судьбе человечества отличает мифологизированную прозу Кима.

50—70-е гг. ознаменованы рядом крупных достижений в области поэзии. Выдающимся явлением рус. лит-ры, соединившим в себе лирико-гражданские раздумья поэта и эпич. широту осмысления прошлого, настоящего и будущего своей Родины, стала поэма Твардовского “За далью — даль”. Мир предстает в ней открытым для созидат. силы человека, личная ответственность к-рого в 20 в., по утверждению поэта, возрастает. Некрасовскую традицию интереса к нац. нар. характеру, к теме труда, к народнопоэтич. лексике развивают произв. Прокофьева (сб-ки “Приглашение к путешествию” и др.), Н. И. Рыленкова (“Книга времени” и др.), Е. А. Исаева (поэмы “Суд памяти”, “Даль памяти”, “Двадцать пятый час”), Б. А. Ручьева (поэмы “Прощание с юностью”, “Любава”), С. В. Викулова (сб-ки “Остался в поле след” и др.). Творч. развитием фольклорных тем и образов, песенностью отмечена поэзия В. Ф. Бокова, А. Д. Дементьева, Н. К. Доризо, С. Г. Острового, Л. И. Ошанина, Н. И. Тряпкина, О. А. Фокиной.

Стремление постичь время, революцию в человеке и человека в революции, в истории Вселенной является характерной особенностью книги поэм Луговского “Середина века”. Возрастание эпич. начала, усиление интереса к социальному миру отличает позднюю лирику Заболоцкого. Переход от обособленного мира поэта к стремлению уловить внутр. связь художника со временем, закономерности движения эпохи и передать их классически простым стихом характеризует

позднюю лирику Пастернака (циклы “Стихи из романа”, “Когда разгуляется”) и Ахматовой (“Бег времени”). Каждый в своей поэтич. манере, со своим кругом мыслей, тем, переживаний создают образцы филос. лирики: Антокольский (сб-ки “Мастерская”, “Четвертое измерение” и др.), Асеев (сб-ки “Лад”, “Самые мои стихи”), Твардовский (“Из лирики этих лет”), Мартынов (сб-ки “Первородство”, “Гиперболы” и др.), Маршак (“Избранная лирика”), Светлов (“Стихи последних лет”), А. А. Тарковский (сб-ки “Стихотворения”, “Зимний день”), Д. С. Самойлов (сб. “Волна и камень” и др.), В. С. Шефнер (сб. “Сторона отправления”).

Восприятие истории своей Родины как глубоко личного, усиленное внимание к внутр. миру лирич. героя, особая доверчивая интонация отличает творчество поэтов “среднего поколения”: Смелякова (“День России”, поэма -“Строгая любовь”), Яшина (сб-ки “Босиком по земле” и др.), Б. А. Слуцкого (сб. “Неоконченные споры”), С. С. Орлова (сб-ки “Колесо”, “Созвездье” и др.), Наровчатова (сб-ки “Четверть века” и др.), Межирова, В. М. Тушновой. Соединение глубоко лирич. повествования с патетич. раздумьями о Родине и времени характерно для поэзии В. Д. Федорова (“Седьмое небо” и др.), М. А. Дудина (сб-ки “Клубок” и др.). В этой же традиции работают и пришедшие в лит-ру в 50—60-е гг. Солоухин и А. В. Жигулин.

В кон. 50-х — нач. 60-х гг. в лит-ру вошла группа поэтов, поднимавших остросоциальные темы в открыто публицистич. форме, ориентировавшихся на ораторскую традицию, ведущих активный поиск в области формы стиха (расширение лексики, многообразие ритмики, обогащение рифм, подчеркнутая звукопись). В дальнейшем Евтушенко (поэмы “Голубь в Сантьяго”, “Мама и нейтронная бомба”), В. Д. Цыбин (сб. “Бессонница сердца” и др.), Р. И. Рождественский (поэма “Двести десять шагов”), Вознесенский (сб. “Витражных дел мастер”), В. И. Фирсов (кн. поэм “Набатные колокола”), Р. Ф. Казакова (сб. “Избранное”), сохраняя гражд. пафос своих лучших ранних стихотворений, усиливали в разл. степени психологич. и филос. начало, усложняли внутр. мир своего лирич. героя. Стремление осмыслить противоречия века и поиски новой гармонии отличают поэзию Н. М. Рубцова, В. Н. Соколова, А. Т. Прасолова, Ю. П. Кузнецова, О. Г. Чухонцева, Л. Н. Васильевой. Раскрытие общечеловеческого в прозаизме обыденного, напряженность и драматизм духовной жизни, ассоциативность, игра мысли присущи поэзии Б. А. Ахмадулиной, А. С. Кушнера, Н. Н. Матвеевой, Ю. П. Мориц, Окуджавы.

Пьеса А. П. Штейна “Персональное дело” наряду с комедией Назыма Хикмета “А был ли Иван Иванович?” знаменовала поворот драматургии к реальным жизненным конфликтам, к выявлению многогранного характера современника, что нашло отражение в 50— 60-е гг. в трагедии и социальной драме А. Д. Салынского “Барабанщица”, С. Алешина “Все остается людям”, Нагибина “Председатель”, В. В. Лаврентьева “Человек и глобус”, в социальных комедиях Михалкова “Дикари”, Л. Г. Зорина “Энциклопедисты”, Г. И. Горина “Свадьба на всю Европу”, лирич. драмах Арбузова “Иркутская история”, “Мой бедный Марат”, Софронова “Стряпуха”, В. С. Розова “В добрый час”, “В поисках радости”, А. Володина “Фабричная девчонка”.

Драматургия проникает во все сферы жизни, открывает разнообразные характеры: жизни рядового человека посвящены “104 страницы про любовь” Э. С. Радзинского, “Моя младшая сестра” Володина, “Варшавская мелодия” Зорина; характер “делового человека”, сложность его внутр. мира исследуют

Салынский (“Мария”), Дворецкий (“Человек со стороны”), Г. К. Бокарев (“Сталевары”), А. Б. Гребнев и Гельман (киносценарии); проблемы семьи, воспитания, любви, дружбы, духовности и бездуховности ставятся в пьесах Арбузова (“Жестокие игры”), Розова (“Гнездо глухаря”), А. В. Вампилова (“Утиная охота”, “Прошлым летом в Чулимске”), Михалкова (“Пена”), М. М, Рощина (“Старый Новый год”). Драматургия 60—70-х гг. многообразна по худож. формам отражения действительности. Драматурги чаще обращаются к условности: вводят в пьесы прямых выразителей авторского начала, пользуются смещением временных планов. Усилилась роль символики, гротеска (Михалков, Вампилов, Шукшин). Получила распространение притчевая обработка заимствованных сюжетов, в т. ч. исторических (Горин “Забыть Герострата”, “Тиль”; Зорин “Царская охота”; Володин “Две стрелы. Детектив каменного века”, и др.). Стремление в бытовом увидеть сложные проблемы времени свойственно драматургии писателей, выступивших в конце 70-х гг.: Л. С. Петрушевской, А. Н. Казанцева, В. И. Славкина, А. Н. Соколовой.

Проза Н. Н. Носова, Н. И. Дубова, Прилежаевой, В. Ю. Драгунского, Воскресенской, С. П. Алексеева, Алексина, А. А. Кузнецовой, В. П. Крапивина, Э. Ю. Шима, Р. П. Погодина, Рыбакова, Лиханова, Ю. В. Сотника, В. В. Медведева, Ю. И. Коринца, поэзия Б. В. Заходера, В. Д. Берестова, С. А. Баруздина, Э. Н. Успенского, И. П. Токмаковой, “по-взрослому” ставя серьезные нравственные проблемы, знаменуют новые успехи детской и юношеской лит-ры, воспитывающей в детях чувство гражданского долга, любовь к добру и красоте.

Постановление ЦК КПСС “О литературно-художественной критике” (1972) призвало бороться за высокий идейно-художественный уровень сов. иск-ва, последовательно выступать против бурж. идеологии, смелее исследовать процессы, происходящие в обществе, особенно в связи с научнотехнич. революцией, влияющей на формирование нравств. облика эпохи и современника. “Литературно-художественной критике,— отмечается в Резолюции 27-го съезда КПСС,— нужно стряхнуть с себя благодушие и чинопочитание, в оценке произведений руководствоваться четкими эстетическими и классовыми критериями, активнее выступать против безыдейности, парадного многописания, мелкого бытокопательства, конъюнктурщины и делячества” (Материалы XXVII съезда КПСС, М., 1986, с. 119). Программа партии (новая редакция) подчеркивает “ответственность мастеров культуры за идейную направленность творчества, художественную силу воздействия их произведений”^ там же, с. 169).

На 6-м съезде писателей РСФСР (1985), в центре внимания к-рого стояли вопросы усиления влияния лит-ры на жизнь об-ва, его морально-психологич. климат, подчеркивалось, что рус. лит-ра является ведущей силой содружества всех национальных лит-р РСФСР. “Мы,— говорится в письме делегатов съезда Центральному Комитету,— с радостью ощущаем повышенный ритм рабочих будней отчизны, видим отрадные перемены в жизни нашего общества и, естественно, не можем оставаться в стороне”.“Для каждого из нас нынешнее время — это пора новых активных творческих исканий, проявления гражданской зрелости и коммунистической устремленности в осуществлении созидательных планов партии” (“Лит. газ.”, 1985, 18 дек.).

Как лит-ра социалистич. реализма, глашатай дружбы народов, высоких коммунистич. идеалов, рус. сов. лит-ра вместе с братскими лит-рами Сов. Союза

РУСС

==363

оказала и оказывает влияние на лит-ру др. стран. Произв. М. Горького, Маяковского, А. Толстого, Шолохова, Федина, Леонова, Твардовского, Фадеева и мн. др. сов. писателей прочно вошли в фонд мировой лит-ры. Рус. сов. лит-ра установила прочные связи с лит-рами социалистич. стран и в союзе с ними ведет борьбу за социалистич. культуру. Она завоевала симпатии читателей во мн. др. странах мира, потому что показывает героизм и величие борьбы за свободу и справедливость, за мир и коммунизм. Правдивое изображение жизни в ее революц. развитии, зашита самых светлых идеалов человечества, реальный гуманизм — в этом заслуга и мировое значение рус.

СОВ. ЛИТ-рЫ. В. В. Агеносов.

Мировое значение русской литературы. На гл. этапах своего развития Р. л. создавала идейно-худож. ценности неоспоримо мирового уровня — и по широте постановки социально-нравств. проблем, и по новизне эстетич. решений. Но долгое время произв. рус. классики были отделены от читающей публики заруб. стран (кроме славянских) языковым барьером. Они попадали за границу в несовершенных переводах. В течение 1-й пол. 19 в. творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя могло быть оценено по достоинству сравнительно небольшим кругом иностр. знатоков. Широкая междунар. популярность рус. критич. реализма начинается в последнюю треть 19 в. Историч. предпосылки, в силу к-рых Р. л. стала оказывать все более заметное влияние на мировой лит. процесс, определены Лениным: история поставила перед российским освободительным движением задачи всемирной важности — именно в связи с этим Ленин в 1902 писал и “... о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература” (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 6, с. 25).

Историч. вехой в междунар. судьбах Р. л. стал первый франц. перевод “Войны и мира” Л. Толстого (1879), успех к-рого был отчасти подготовлен многолетней деятельностью Тургенева как пропагандиста Р. л. на Западе. В 1886 вышла во Франции книга Э. М. де Вогюэ “Русский роман”, в к-рой выдвинут тезис о превосходстве мастеров рус. прозы над их зап. лит. собратьями. “Я убежден, — писал Вогюэ, — что влияние великих русских писателей будет спасительным для нашего истощенного искусства”.

Начиная со 2-й пол. 80-х гг. 19 в. книги Л. Толстого, Достоевского, а также Тургенева, Гончарова, Гоголя и др. переводились на иностр. языки. Призыв Вогюэ учиться у рус. писателей был поддержан видными критиками в др. странах (Мэтью Арнолд в Англии, У. Д. Хоуэлс в США). Оценка Р. л. у мн. заруб, критиков, при всей восторженности, оставалась односторонней: в анализе книг Л. Толстого и Достоевского христ.-гуманистич. мотивы, “религия человеч. страдания” выдвигались на первый план, а революц демократич. Р. л. и критика нередко вовсе игнорировались. В противовес этому Маркс и Энгельс в последние годы жизни проявляли активный интерес к Р. л. в ее острых социальных аспектах — не только к Пушкину, но и к Чернышевскому, Добролюбову, Салтыкову-Щедрину (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, т. 1, 1967, с. 531—47). О социальной проблематике Р. л., о ее народности, идейном богатстве писали впоследствии видные деятели заруб, революц. движения — Р. Люксембург, Ф. Меринг, А. Грамши. Уже к кон. 19 в. Р. л. вошла в духовный обиход крупнейших писателей разных стран, вызвала отклики в творчестве Э. Золя, Г. Гауптмана, Т. Харди. Заруб. писатели, пришедшие в лит-ру на пороге 20 в., формировались как художники в атмосфере все-

==364 РУСС

общего внимания к Р. л., споров о ней, осмысления ее достижений. Р. л.1—в первую очередь творчество Л. Толстого, а также Достоевского, Тургенева, позднее Чехова — стала одним из важнейших факторов творч. развития мастеров зап. критич. реализма 20 в. А. Франса, Р. Роллана, Дж. Голсуорси, Б. Шоу, Г. Уэллса, Т. и Г. Маннов, Т. Драйзера, Э. Синклера, Э. Хемингуэя и мн. др. Влияние Л. Толстого еще при его жизни широко захватило страны Востока — Японию, Китай, Индию (Ганди вступил с ним в переписку в 1909). Впоследствии творчество Л. Толстого способствовало становлению таких инд. писателей, как Р. Тагор, Премчанд. В 20 в. по мере пробуждения нац. самосознания народов Востока возрастало их внимание к Р. л. Примером может служить интерес классика кит. лит-ры Лу Синя к творчеству Л. Толстого, Чехова, Горького.

Р. л. ставила коренные вопросы рус. жизни в связи с историч. опытом всего человечества. Она побуждала своих заруб, читателей размышлять об ответственности отдельной личности, о нравств. долге человека, вместе с тем о долге деятелей культуры перед народом, обществом. Влияние Р. л. содействовало развитию реализма вширь (рост социального диапазона, демократизация тематики) и вглубь (проникновение в тайны психологии, “диалектика души”), давало своим лит. современникам и наследникам за рубежом опору для новаторских поисков на реалистич. пути, помогало противостоять эстетским, декадентским влияниям. 1-я мировая война 1914—18, начало всеобщего кризиса капитализма, Окт. революция и связанные с ней классовые бои в разных странах мира — все это обострило интерес мировой лит. общественности к Р. л. и стимулировало резкие процессы дифференциации в отношении к ней разл. обществ.-политич. сил. Вместе с тем междунар. авторитет рус. классич. лит-ры благодаря Окт. революции неизмеримо вырос — в свете великого социалистич. переворота подвиг Р. л. предстал в новом, героич. аспекте.

У зап. писателей-реалистов при общем глубоком уважении к рус. классич. лит-ре в целом тяготение к отд. рус. классикам нередко принимает индивидуализированный, избират. характер. Если Роллан, Т. Манн, Драйзер, Шоу, а вслед за ними Р. Мартен дю Гар, Л. Фейхтвангер решительно отдавали предпочтение Л. Толстому,, то Ш. Андерсон, У. Фолкнер, Л. Франк, Ф. Мориак — как и в наши дни Г. Белль, А. Моравиа, Абэ Кобо — склонны ориентироваться скорее на Достоевского. В то время как Л. Толстой покоряет эпич. величием, могучим духовным здоровьем, дающим опору для противостояния силам бурж. распада, Достоевский помогает распознавать и выявлять болезни века.

На рубеже столетий в мировую лит-ру вошел М. Горький, к-рый еще до 1917 начал оказывать могучее революционизирующее воздействие на обществ. сознание и на лит. развитие в разных странах прежде всего как художник слова, но вместе с тем и как обществ, деятель, публицист, организатор сил прогрес. культуры. Его заслуги сумели оценить не только писатели-революционеры, близкие ему по духу (А. Барбюс, И. Р. Бехер, Ю. Фучик), но и крупные мастера реалистич., демократич. лит-ры Запада. В развитии поэзии 20 в. велика роль Маяковского как первооткрывателя, новатора. Передовых заруб. поэтов привлекало в его деятельности не только его иск-во, но и впервые найденные им новые формы связей с читательскими массами. Опыт Маяковского разнообразно претворился в произв. Назыма Хикмета, П. Неруды, И. Бехера, Л. Арагона, В. Броневского, С. К. Неймана и др. выдающихся поэтов совр. мира.

Рус. сов. лит-ра с первых лет Сов. власти проникает в страны капиталистич. лагеря, преодолевая барьеры незнания и враждебности. Наиболее широким признанием за рубежом пользуются произв. Н. Островского, Макаренко, А. Толстого, Фадеева, Шолохова, Федина, В. Катаева, Леонова, Паустовского, Б. Полевого, Пастернака, Булгакова, Симонова и др. сов. писателей. Примечат. явление последних лет — стремит, распространение сов. лит-ры в странах Азии, Африки, Лат. Америки и др. Сов. писатели впервые в истории мировой лит-ры реализовали в худож. творчестве принцип коммунистич. партийности иск-ва, лежащий в основе эстетики социалистич. реализма, отразили в своих произв. сложный процесс становления новых обществ, отношений, передали пафос борьбы за построение социалистич. общества, за мир.

Т. Л. Могилева.

• Маркс К. и Энгельс ф., Об искусстве. [Сб.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976; Ленин В. И., О литературе и искусстве, 6 изд., М., 1979; Белинский В. Г., Поли. собр. соч., т. 1—13, M., 1953—59; Герцен А. И.,О литературе, М., 1962; Писарев Д. И., Соч., т. 1—4, М., 1955—56; Чернышевский Н. Г., Поли. собр. соч., т. 1—16, М., 1939—53; Добролюбов H.A., Собр. соч., т. 1—9, М.—Л., 1961—64; Плеханов Г. В., Лит-ра и эстетика, т. 1—2, М., 1958; Боровский В. В., Собр. соч., т. 1—2, М., 1956; Луначарский А. В., Собр. соч., т. 1—8, М., 1963—67; Горький М., История рус. лит-ры, М., 1939; его ж е, О лит-ре, М., 1980; его же, Письма о лит-ре, М., 1957.

Венгеров С. А., Очерки по истории рус. лит-ры, 2 изд., СПБ, 1907; ? ы ? и н А. Н,, История рус. лит-ры, 4 изд., т. 1—4, СПБ, 1911—13; История рус. лит-ры, т. 1—10, М.—Л., 1941—'56; История рус. лит-ры, т. 1—3, M.—Л.., 1958—64; История рус. лит-ры в 4 тт., т. 1—3, Л., 1980—82; Очерки по истории рус. журналистики и критики, т. 1—2. Л., 1950—65; История рус. критики, т. 1—2, М.—Л., 1958; Кулешов В. И., История рус. критики XVIII—XIX вв., 2 изд., М., 1978; История рус. романа, т. 1—2, M.—Л., 1962—64; История рус. журналистики XVIII—XIX вв., под ред. А. В. Западова, 3 изд., М., 1973; История рус. поэзии, т. 1—2, Л., 1968—69.

Истоки рус. беллетристики, Л., 1970; Адрианова-Перетц В. П., Очерки поэтич. стиля Древней Руси, M.—Л., 1947; Лихачев Д. С., Текстология. На материале рус. лит-ры X—

XVII вв., М.—Л., 1962; его же, Развитие рус. лит-ры X—XVII вв. Эпохи и стили, Л., 1973; его же. Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М., 1979; Панченко A.M., Рус. стихотв. культура XVII в., Л., 1973; <Тр. ОДРЛ>, т. 1—36, М.—Л., 1934—81; Памятники лит-ры Древней Руси, [т. 1—4], М., 1978—81; Будовниц И. У., Словарь рус., укр-, белорус, письменности и лит-ры до XVIII в., М., 1962.

Гуковский ?.Α., Πус. лит-ра XVIII в. Учебник для вузов, М., 1939; Благой Д. Д., История рус. лит-ры XVIII в., 4 изд., М., 1960; Рус. проза XVIII в. Подгот. текстов Г. П. Макогоненко и А. В. Западова, т. 1—2, М.—Л., 1950; Рус. комедия и комич. опера

XVIII в., под ред. ?.Η. Αеркова, М.—Л., 1950; Верков ?.Η., Θстория рус. журналистики XVIII в., М.—Л., 1952; Поэты

XVIII в. Подгот. текстов Г. П. Макогоненко, 3 изд., т. 1—2, Л., 1958; Западов A.B., Рус. журналистика XVIII в., М., 1964; Роль и значение лит-ры XVIII в. в истории рус. культуры, М.—Л., 1966; Кулакова Л. И., Очерки истории рус. эстетич. мысли XVIII в., Л., 1968.

Соловьев Ев г. (Андреевич), Очерки из истории рус. лит-ры

XIX в., СПБ, 1903; История рус. лит-ры XIX в., под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского, т. 1—5.М., 1908—10; Соколов ?.Η., Θстория рус. лит-ры XIX в. (1-я пол.), 4 изд., М., 1976; Поспелов ?.Η., Θстория рус. лит-ры XIX в., М,, 1962; Вопросы рус. лит-ры 1840—1870-х гг., Л., 1954; О рус. реализме XIX в. и вопросах народности лит-ры. Сб. ст., М.—Л., 1960; фохтУ., Пути рус. реализма, М., 1963; Проблемы типологии рус. реализма. Сб. ст., М., 1969; Бахтин М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; История романтизма в рус. лит-ре, в. 1 — 1790—1825, в. 2—1825—1840, M., 1979; Гуревич A.M., Романтизм в рус. лит-ре, М., 1980.

Рус. лит-ра XX в., под ред. С. А. Венгерова, т. 1—3, M., 1914—16; Иванов-Разумник Р. В„ Рус. лит-ра XX в. (1890-1915), П., 1920; Михайловский Б. В., Рус. лит-ра XX в., М., 1939; Ковалев Вл. А., Рус. лит-ра XX в. (Дооктябрьский период), М., 1959; Волков A.A., Рус. лит-ра XX в. Дооктябрьский период, 5 изд., М., 1970; Муратова К. Д., Возникновение социалистич. реализма в рус. лит-ре, М.—Л., 1966; Рус. лит-ра конца XIX — нач. XX в., [т. 1]—Девяностые годы, М., 1968; [т. 2]—1901— 1907, M., 1971; [т. 3]— 1908—1917, M., 1972; Лит.-эстетич. концепции в России конца XIX — нач. XX в., М., 1975; Орлов В л., Перепутья. Из истории рус. поэзии на-ч. XX в., М., 1976; Долгополов Л., На рубеже веков, Л., 1977; Революция 1905—1907 гг. и лит-ра, М., 1978; С о колов А. Г., История рус. лит-ры конца XIX— нач. XX в., М., 1979; Лит. манифесты. От символизма к <0ктябрю>, 2 изд., М., 1929.

О парт. и сов. печати. Сб. документов, М., 1954; КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, 8 изд., т. 1—12, M., 1970—78; Первый Всесоюз. съезд сов. писателей. Стенографич. отчет, М., 1934; Второй Всесоюз. съезд сов. писателей.

Стенографич. отчет, М., 1956; Третий съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1959; Четвертый съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1968; Пятый съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1972; Шестой съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1978; Седьмой съезд писателей СССР, Стенографич. отчет, М., 1983; Первый Учредительный съезд писателей Российской Федерации. 7—13 дек. 1958 г. Стенографический отчет, М., 1959; Второй съезд писателей РСФСР. 3—7 марта 1965 г, Стенографич. отчет, М., 1966; История рус. сов. лит-ры, 1917—1965, 2 изд., т. 1—4, М., 1967—71; Ершов Л. Ф., История рус. сов. лит-ры, М., 1982; Краткий очерк истории рус. сов. лит-ры 1917—1980. Отв. ред. ?.Α. Κовалев, Л., 1984; История рус. сов. поэзии 1917—1941, Л., 1983; История рус. сов. поэзии 1941—1980, Л., 1984; Очерки истории рус. сов. журналистики. 1917—1932, М., 1966; то же, 1933—1945, М., 1968; История рус. сов. романа, кн. 1—2, М.—Л., 1965; Богуславский ?.Ο., Δиев ?.Α., Κарпов A.C., Краткая история сов. драматургии, М., 1966; Сов. писатели. Автобиографии, т. 1—3, М., 1959—66; Писатели об иск-ве и о себе, М.—Л., 1924; Ворон ? к и и А., Лит. портреты, т. 1—2, М., 1928—29; Фадеев А., За тридцать лет, 2 изд., М., 1959; ф е д и н К., Писатель, искусство, время, М., 1957; Твардовский А., Статьи и заметки о лит-ре, М., 1961; его же. Письма о лит-ре. 1930—1970, М., 1985; Толстой А., Четверть века сов. лит-ры. Собр. соч., т. 10, М., 1961; Горький и сов. писатели. Неизданная переписка, в кн.: Лит. наследство, т. 70, М., 1963; Стыкалин С., Кременская И., Сов. сатирич. печать. 1917—1963, М., 1963; Озеров В., Полвека сов. лит-ры, М., 1967; Андреев Ю., Революция и лит-ра, Л., 1969; Лит-ра и современность, сб. 1—21, M-, 1960—84; Метченко А., Кровное, завоеванное, 2 изд., М-, 1975; Беляев А., Идеологич. борьба и лит-ра, 2 изд., М., 1977; Овчарен ко А., Новые герои—новые пути. От Горького до Шукшина, М., 1977; Лукин Ю., Художеств, культура зрелого социализма, М., 1977; Кузнецов Ф., За все в ответе, 2 изд., М., 1978; Г о ц Г., На главном направлении, М., 1978; Бочаров А., Человек и война, 2 изд., М., 1978; Новиков В., Движение истории—движение лит-ры, М-, 1979; Потапов Н., Живее всех живых, 2 изд., М., 1980; Панкин Б,, Строгая лит-ра, М., 1980; Кузьме н ко Ю., Сов. лит-ра: вчера, сегодня, завтра, М,, 1981; Сурганов В-, Человек на земле, 2 изд., М., 1981; Ш е ш у к о в С Неистовые ревнители. Из истории лит. борьбы 20-х гг., 2 изд., М., 1984; Иезуитов А. П., В. И. Ленин и рус. лит-ра, М., 1985.

Гудзий Н. К-, Мировое значение русской литературы, М., 1944; Благой Д. Д., Мировое значение русской классической литературы, М., 1948; Международные связи рус. лит-ры, М.—Л., 1963; Кулешов В., Лит. связи России' и Западной Европы в XIX в. (1-я пол.), М., 1965; Русско-европейские лит. связи, M.—Л., 1966; Произведения сов. писателей в переводах на иностр. языки. 1945—1953, М., 1954; то же, 1958—1964, М., 1966; Бурсов Б., Нац. своеобразие рус. лит-ры, 2 изд., Л., 1967; Мотылева Т., Глазами друзей и врагов. Сов. лит-ра за рубежом, М., 1967; Берковский Н., О мировом значении рус. лит-ры, Л., 1975.

Венгеров С. А., Критико-биографич. словарь рус. писателей и ученых. От начала рус. образованности до наших дней, т. 1—6, СПБ, 1886—1904 (не законч.); его же. Источники словаря рус. писателей, т. 1—4, СПБ, 1900—17 (не законч.); М е з ь е ? А. В., Рус. словесность с XI по XIX столетие включительно, ч. 1—2, СПБ, 1899—1902; Владиславлев И. В., Рус. писатели. Опыт библиографич. пособия по рус. лит-ре XIX—XX столетий, 4 изд., М.—Л., 1924; Дробленкова Н.Ф., Библиография советских русских работ по лит-ре XI—XVII вв. за 1917—1957 гг., М.—Л., 1961; ее же. Библиография работ по древнерусской лит-ре, опубл. в СССР. 1958—1967 гг., ч. 1—2, Л., 1978—79; Ma санов И. Ф., Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и обществ, деятелей, т. 1—4, M., 1956—60; Рус. периодич. печать (1702—1894). Справочник, М., 1959; то же, (1895—окт. 1917), М., 1957; Лисовский Н. М., Библиография рус. периодич. печати. 1703—1900, iп.. 1915; Литературно-художеств. альманахи и сб-ки, т. 1—4, M., 1957—60; Библиография периодич. изданий России, 1901—1916, т. l—4, Л., 1958—61; Сов. детские писатели. Библиографический словарь (1917—1957), М., 1961; Т а р а с е н к·о в А. Н., Рус. поэты XX в. 1900—1955. Библиография, М., 1966: История рус. лит-ры XVIII в. Библиографич. указатель. Сост. В. П. Степанов и Ю. В. Стенник, под ред. П. Н. Беркова, Л., 1968; История рус. лит-ры XIX в. Библиографич. указатель, под ред. К. Д. Муратовой, М.—Л,, 1962; История рус. лит-ры конца XIX—нач. XX в. Библиографич. указатель, под ред. К. Д. Муратовой, М.—Л., 1963; Мацуев Н-, Сов. худож. лит-ра и критика. 1938—1948. Библиография, М-, 1952; то же, 1949—1951, М., 1953; то же, 1952—1953, М., 1954; то же, 1954—1955, М., 1957; то же, 1956—1957, М., 1959; то же, 1958—1959, М., 1962; то же, 1960—61, М., 1964; то же, 1962—1963, М., 1970; то же, 1964—1965, M., 1972; Сов. литературоведение и критика. Рус. сов. лит-ра. Книги и статьи, 1917—1962 гг. Библиографич. указатель, М1966; то же, 1963—1967, М., 1970; Рус. сов. писатели-прозаики. Библиографич. указатель, т. 1—7, Л., 1959—72; Рус- сов. писатели. Поэты. Библиографич. указатель, т. 1—7—, М., 1977—85—.

“РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА”, историко-лит. журнал. Изд. в Ленинграде с 1958 (4 выпуска в год). Орган Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Освещает проблемы теории, истории, нац. своеобразия рус. классич. и сов. лит-ры. Значит. место уделяет вопросам социалистич. реализма. Систематически рецензирует сов. и заруб, исследования по рус. лит-ре. Публикует архивные материалы, хранящиеся в Рукописном отделе ИРЛИ и др. архивах.

РУСС

==365

“РУССКАЯ МЫСЛЬ”, рус. научный, лит. и политич. ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1880—1918. Осн. В. М. Лавровым. До 1885 придерживался славянофильской (см. Славянофильство), затем с приходом в качестве редактора В. А. Гольцева — умеренно либеральной, пронароднической (см. Народничество) ориентации. Сотрудничали А. П. Чехов, Г. И. Успенский, Н. Н. Златовратский, П. Д. Боборыкин, В. Г. Короленко. После закрытия “Отечественных записок” в “Р. м.” печатались В. М. Гаршин, А. Н. Плещеев, труды Н. Г. Чернышевского (под псевд.); в 1890—1900-х гг. — Н. Г. Гарин-Михайловский, М. Горький, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Д. С. Мережковский. В 1910-х гг. лит. отделом руководил В. Я. Брюсов, критическим — 3. Н. Гиппиус. После Революции 1905—07 “Р. м.”— орган кадетской партии; был закрыт Сов. пр-вом. В 20—30-х гг. “Р. м.” издавалась за границей.

“РУССКАЯ РЕЧЬ”, научно-популярный журнал. Орган Ин-та рус. языка АН СССР. Выходит в Москве с 1967 раз в два месяца. Публикует материалы, поев. нац. своеобразию, жанровым и стилистич. особенностям классич. и совр. рус. сов. лит-ры, истории рус. языка и его изучению, вопросам родства слав. языков, взаимодействию рус. языка с языками народов СССР.

“РУССКАЯ СТАРИНА”, рус. историч. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1870—1918. Основатель и редактор до 1892 — М. И. Семевский. “Р. с.” публиковала разнообразные материалы по рус. истории (в т. ч. по истории движения декабристов), по истории лит-ры и иск-ва, гл. обр. 18—19 вв.: офиц. документы, автобиографии, воспоминания, письма, дневники и др. В “Р. с.” впервые были напечатаны также многие произв. рус. писателей: И. А. Крылова, К. Н. Батюшкова, К. Ф. Рылеева, Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига, В. А. Жуковского, А. И. Одоевского, М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого и др.

“РУССКИЕ ВЕДОМОСТИ”, рус. политич. и лит. газета либерально-земского (в 20 в.— кадетского) направления. Изд. в Москве в 1863—1918; до 1868— 3 раза в неделю, затем — ежедневно. Основатель — Н. Ф. Павлов. Среди авторов — Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. И. Успенский, А. Н. Плещеев, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Ф. Д. Нефедов, критики и публицисты Н. Г. Чернышевский (ст. “Характер человеческого знания”, 1885, под псевд.), Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, П. Л. Лавров, В. А. Гольцев; с 90-х гг. — А. П. Чехов, К. М. Станюкович, А. И. Эртель, Н. Е. Каронин-Петропавловский, А. С. Серафимович, М. Горький (рассказ “Емельян Пиляй”, 1893); с 1910-х — М. М. Пришвин, В. Я. Брюсов, А. Н. Толстой. Сотрудничали также В. О. Ключевский, К. А. Тимирязев, Александр Н. Веселовский и др. ученые; в 70-х гг. муз. хронику вел П. И. Чайковский. “Р. в.” приветствовали падение самодержавия, но поддерживали Врем. пр-во; закрыты вместе с др. бурж. изданиями.

• Рус. ведомости. 1863—1913. Сб. ст., М., 1913.

Я. А. Щуров.

“РУССКИЙ АРХИВ”, рус. историч. ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1863—1917. Осн. П. И. Бартеневым. Содержит много ценных документальных и др. материалов по истории рус. обществ, мысли и обществ. движения, лит-ры, о быте и нравах рус. общества. “РУССКИЙ ВЕСТНИК”. 1) Рус. ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1808—20 и 1824 С. Н. Глинкой. Печатал стихи и прозу (исключительно русские) офиц.-патриотич. и монархич. содержания. 2) Рус. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1841—44 Н. И. Гречем при участии Н. А. Полевого, к-рый с 1842 полностью руководил “Р. в.”. Выступал против В. Г. Белинского, Н. В. Гоголя, “натуральной школы”. 3) Рус. лит. и политич. журнал. Изд. в 1856— 1906 (2 раза в месяц, с 1861 — ежемесячно), преим.

==366 РУСС — РУСС

в Москве (в 1887—96 и 1902—06 в Петербурге). Изд ред. — М. Н. Катков (до 1887), затем Ф. Н. Берг (до 1896), М. М. Катков (сын). Начав с умеренного либерализма, “Р. в.” после 1861 — орган, к-рый (вместе с газетой Каткова “Московские ведомости”) во многом формировал идеологию самодержавия и консервативных обществ, кругов. Противопоставляя интеллигенции народ как здоровую (в охранит, смысле) силу, боролся против “Колокола” и др. демократич. изданий, печатал -“антинигилистические романы” А. Ф. Писемского, Н. С. Лескова, Б. М. Маркевича, В. П. Клюшникова, В. В. Крестовского. Среди авторов (преим. в 50—60-х гг.) — М. Е. Салтыков-Щедрин (“Губернские очерки”), И. С. Тургенев (“Накануне”, “Отцы и дети”), Л. Н. Толстой (“Казаки”, “Поликушка”, “Война и мир”), Ф. М. Достоевский (“Преступление и наказание”), поэты А. Н. Плещеев, Н. П. Огарев, М. Л. Михайлов, А. К. Толстой, А. А. Фет, известные ученые (Ф. И. Буслаев, С. М. Соловьев). Впоследствии нек-рые из них, в т. ч. Тургенев и Л. Толстой прекратили сотрудничество в “Р. в.”.

“РУССКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК”, рус. журнал. Изд. в 1879—1917 (до 1915 в Варшаве, затем в Москве). Печатал труды о нар. поэзии, рус. и слав. лит-рах, а также по сравнит, и общему языкознанию, истории рус. языка, палеографии, диалектологии. Среди авторов — А. С. Архангельский, И. А. Бодуэн де Куртенэ, Н. К. Гудзий, В. Н. Перетц, А. А. Потебня, А. И. Соболевский, М. Н. Сперанский, Н. Ф. Сумцов, А. А. Шахматов, П. В. Шейн и др.

РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР словесный (народное поэтическое творчеств о). Р. ф. формировался в процессе образования др.-рус. народности, а затем рус. нации на основе традиций древних слав. племен и их историч. предшественников. До возникновения письменности и лит-ры на Руси фольклор был единственным видом худож. творчества, формой нар. памяти, выражением нар. мировоззрения. Однако и с появлением письменности, ставшей преим. достоянием верхних социальных слоев, эстетич. потребности общества в целом еще долгое время удовлетворяются не только лит-рой, но и произведениями устного творчества, создатель и хранитель к-рых — гл. обр. трудовой народ.

Р. ф. включает в свой состав прозаич. и стихотв. жанры. К прозаическим относятся сказки, предания, легенды, бывальщины, устные рассказы. К стихотворным — эпич. песни (былины, исторические песни), сюжетные песни неэпич. склада (баллады, романсы), обрядовые песни (колядки, подблюдные песни, веснянки, троицко-семицкие и др.), лирич. песни и частушки. Р. ф. почти не знал стихотв. жанров непесенного характера. Исключение составляют нек-рая часть ритмизованных, иногда рифмованных пословиц и поговорок, прибаутки, присловья (напр., приговоры свадебных дружек) и связанный с ними “раек”, а также народная драма. Несколько особняком стоят заговоры (иногда ритмизованные), причитания, стихотв. по форме, но отличающиеся особой манерой исполнения — протяжным речитативом. Специфич. тематикой и своеобразием поэтич. приемов выделяются духовные стихи.

Гсроич. и патриотич. тема нашла высокое худож. воплощение в эпич. песнях — былинах, складывавшихся в период борьбы рус. народа с монг.-тат. нашествием и возникновения нац. гос-ва. Архаич. формы эпики (мифол. предания, древнейшая богатырская сказка, историч. баллады), известные фольклору др. народов, играли меньшую роль. Для рус. историч. песен характерна особая популярность сюжетов, связанных с крест, антифеод, восстаниями 17—18 вв. Р. ф. свойственны развитые формы обрядовой поэзии (календарные песни аграрного цикла, причитания), богатая традиция волшебной и социально острой бытовой сказки при несколько меньшем развитии сказок о животных, сюжетное и поэтич. богатство т. н. “долгой” песни, на позднем этапе — частушки, развитые формы драматизированной календарной и свадебной обрядности и сравнительно меньшая популярность нар. драмы. Сложен и менее изучен жанровый состав рус. рабочего фольклора, органически связанного в своих истоках с фольклором крестьянства и гор. низов. Только к кон. 19 в. стали развиваться жанры, отличные от традиционных: пролет, гимны, сатирич. песни, политич. куплет, сливавшиеся с революц. песней лит. происхождения, анекдот.

Для Р. ф. характерна четкая жанровая дифференциация и выработанность специфич. поэтич. особенностей каждого жанра. Вместе с тем в нар. традиции нек-рые группы жанров, близкие по своей социальнобытовой функции, сливались в более обширные группы (напр., предания, легенды, бывалыцины, устный народный рассказ). Жанры Р. ф. в разные историч. периоды получали большее или меньшее развитие. Историч. песни стали особенно активно развиваться с 16 в., рекрутские песни — с возникновением регулярной рекрутчины (нач. 18 в.), частушки — со 2-й пол. 19 в. В 19 в. Россия была одной из немногих стран Европы, где фольклор жил еще полнокровной жизнью. Вместе с тем уже в 1-й пол. 19 в. в губерниях Центр. России скудна былинная традиция, еще очень богатая на рус. Севере, на Дону, в ряде районов Сибири. Со 2-й пол. века и особенно в сов. время постепенно исчезают из нар. репертуара мн. виды обрядовой поэзии (песни, причитания, заговоры), духовные стихи, полные суеверия бывалыцины и др.

Р. ф. свойственно не только жанровое многообразие, но и многослойность народнопоэтич. репертуара каждой конкретной эпохи. Так, в сер. 19 в. в одних и тех же рус. деревнях можно было услышать и древние заговоры, и аграрные заклинат. песни, восходящие к эпохе перехода вост.-слав. племен к земледелию, и духовные стихи, занесенные на Русь вместе с христианством, т.е. не ранее 10—11 вв., и былины, в к-рых отразилась Киевская Русь 11—12 вв., а также борьба русских с татарами (13—16 вв.), и песни о С. Разине (17 в.) и Е. Пугачеве (18 в.), о Крымской войне 1853—56 и т. д. Они продолжали бытовать не в силу историч. инерции, а потому, что воспринимались обобщенно и актуализировались в сознании исполнителей и слушателей. Важнейшей особенностью Р. ф. 17—19 вв. была выработанность общенационального, особенно ' песенного, репертуара (значительно большая, чем, напр., в Германии или Италии) при сохранении локальных (областных) различий и вариантов, восходящих к периоду феод. раздробленности, а также определявшихся своеобразием развития отд. областей на обширной территории расселения русских, бытовыми контактами с соседними (в т. ч. славянскими) народами.

Самые ранние записи отрывков из фольклорных текстов (заговоры, загадки, песни) найдены в т. н. берестяных грамотах; более или менее регулярное записывание Р. ф. началось со 2-й пол. 17 в. Приемы науч. записи вырабатывались в 18 в. и в 1-й пол. 19 в. Особую ценность представляют сб. былин “Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым” (опубл. 1804, новое изд. 1977), сб-ки ?.Η. Πыбникова, А. Ф. Гильфердинга,. ?.Η. ΐфанасьева, П. В. Киреевского, П. В. Шейна, А. И. Соболевского, Е. В. Барсова и др. Фольклористика располагает сведениями об именах и судьбах создателей и исполнителей Р. ф. гл. обр. с сер. 19 в. В их числе одаренные сказочники, сказители былин, исполнительницы причитаний (вопленицы).

Рус. писатели, начиная от древнейших летописцев и автора “Слова о полку Игореве”, опирались на Р. ф., активно использовали его в своем творчестве. К фольклору обращались писатели разных обществ, и эстетич. устремлений. Интерес к нему как к важнейшему элементу нац. культуры особенно обострился в 19 в. Обращение к фольклору сыграло значит, роль в формировании нац. системы стихосложения, в осознании и выработке нац. особенностей новой рус. лит-ры, в освоении ею приемов изображения нар. быта, в борьбе за традиции вольнолюбия и патриотизма. В свою очередь, в репертуар нар. масс, особенно с кон. 18 в., все больше проникают лит. произв. (напр., “Стонет сизый голубочек” И. И. Дмитриева, “Выйду я на реченьку...” Ю. А. Нелединского-Мелецкого, “Среди долины ровныя” А. Ф. Мерзлякова, “Смерть Ермака” К. Ф. Рылеева, песни А. В. Кольцова, стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова). Этот процесс становится особенно интенсивным в кон. 19 — нач. 20 вв., в пору бурного развития рус. революц. песни, и широко развертывается в сов. время (песни Д. Бедного, М. В. Исаковского, А. А. Суркова, В. И. ЛебедеваКумача, М. А. Светлова и др.). Наряду с угасанием традиц. фольклорных форм получают распространение нек-рые новые формы нар. творчества, в т. ч. в виде худож. самодеятельности. Р. ф. испытывает все возрастающее воздействие лит-ры.

• Соколов Ю. М., Рус. фольклор, М., 1941; Чичеров В. И., Рус. нар. творчество, М., 1959; Азадовский М.К., История рус. фольклористики, т. 1—2, M., 1958—63; Рус. лит-ра и фольклор (XI—XVIII вв.). Л., 1970; Рус. лит-ра и фольклор, в. 2— 1-я пол XIX в.. Л., 1976; МельцМ.Я., Рус. фольклор. Библиографич указатель. 1917—44, Л., 1966; то же, 1945—59, Л., 1961 то же, 1960—65, Л., 1967. К. В. Чистов

“РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР”, ежегодник Института русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР. Изд. в Ленинграде с 1956. Статьи и материалы “Р. ф.” охватывают широкий круг проблем совр. фольклористики: история и теория рус. нар. творчества, сравнительно-типологич. и ареальные исследования, связь фольклора с лит-рой и др.

“РУССКОЕ БОГАТСТВО”, рус. журнал. Изд. в Петербурге в 1876—1918. В I880—82 изд. народнич. группой (С. Н. Кривепко, Н. Н. Златовратский, П. В. Засодимский, Н. Ф. Бажин и др.), в 1883—91 — Л. Ё. Оболенским. В 1892 Кривенко, А. М. Скабичевский, В. П. Воронцов и др. вновь приобрели “Р. б.” с намерением сплотить вокруг него бывших сотрудников ^Отечественных записок^ и -“Дела>. С ноября 1892 позиция журнала определялась Н. К. Михайловским, к-рый повел борьбу с либеральным народничеством. В новую ред. вошли В. Г. Короленко, занявший в журнале после смерти Михайловского его место, Н. Ф. Анненский, в 1904— П. Ф. Якубович и др. Из-за цензурных и полицейских гонений журнал многократно менял офиц. издателей, редакторов и название. Печатались: Г. И. Успенский, Д. Н. Мамин-Сибиряк, К. М. Станюкович, Н. Г. Гарин-Михайловский, С. Я. Елпатьевский, Якубович, А. С. Серафимович, М. Горький, А. И. Куприн, И. А. Бунин, В. В. Вересаев, Е. Н. Чириков, С. П. Подъячев, Ф. Д. Крюков, В. В. Муижель, Д. Я. Айзман, И. С. Шмелев, Д. Бедный, ?.Α. ренев, А. С. Неверов и др. “Р. б.” поддерживало реалистич. и обществ, традиции рус. лит-ры, выступало против модернист, течений, однако признавало значительность таких произв., как “Мелкий бес” Ф. К. Сологуба.

В 1913 В. И. Ленин назвал “Р. б.” “главным и наиболее солидным народническим органом” (Полн. собр. соч., изд. 5, т. 22, с. 364). Критикуя публицистов и экономистов “Р. б.”, Ленин в то же время призывал систематически выделять “ценное демократическое зерно” в народничестве. Во время 1-й мировой войны 1914—18 журнал занимал антимилитаристскую и антинационалистич. позицию. Вместе с тем противопоставлял принципу диктатуры пролетариата принцип “народовластия”.

• Е в г е н ь е в-М а к с и м о в В., Из истории “Рус. богатства”·, <Рус. богатство”, 1917, № 11—12; Есин Б. И., Рус. журналистика 70—80-х гг. XIX в., М., 1963; Петрова М. Г., Эстетика позднего народничества, в кн.: Лит.-эстетич. концепции в России кон. XIX— нач. XX в., М., 1975; Указатель статей, помещенных в журнале “Рус. богатство” с 1893 по 1911, СПБ, 1911; Лит, критика и история лит-ры в журн. “Рус. богатство” (1895—1918). Хронологич. указатель анонимных рецензий с раскрытием авторства (сост. М. Д. Эльзон), в кн.: Лит. наследство, т. 87, М., 1977. См. также лит. к ст. Народничество. М. Г. Петрова.

РУСС — РУСС

==367

“РУССКОЕ ОБОЗРЕНИЕ”, рус. лит.-политич. и науч. ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1890—98 (частично на средства Александра III), а также в 1901 (1 вып.) и 1903 (3 вып.). Ред. — Д. Н. Цертелев (до 1892). Имел консервативно-охранит. направление (участвовали К. П. Победоносцев, Л. А. Тихомиров). Печатал стихи К. Д. Бальмонта, А. А. ГоленищеваКутузова, К. Р. (великого кн. К. К. Романова), А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, Ф. Сологуба, стихи и статьи Д. С. Мережковского, Вл. С. Соловьева, стихи и воспоминания А. А. Фета, произв. М. В. Крестовской, Н. С. Лескова, Е. А. Салиаса, Вс. С. Соловьева, И. И. Ясинского, статьи В. В. Розанова, письма И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, К. Н. Леонтьева, переводы из Э. Т. А. Гофмана, Р. Киплинга, Ги де Мопассана М. Твена.

“РУССКОЕ СЛОВО”, рус. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1859—66. Осн. графом Г. А. Кушелевым-Безбородко. Вначале — малопопулярный “лит ученый журнал” умеренно либерального направления. С образованием новой редакции (2-я пол. 1860) во главе с Г. Е. Благосветловым и благодаря активному участию в ее работе Д. И. Писарева, В. А. Зайцева, Н. В. Шелгунова, Д. Д. Минаева журнал по важнейшим общеполитич. вопросам разделял революц.-демократич. линию •“Современника”, хотя с 1863 вел с ним полемику по ряду вопросов (“раскол в нигилистах”). В лит.-критич. разделе журнал выступал за реалистич. изображение нар. жизни, дал глубокий анализ творчества И. С. Тургенева, Н. Г. Чернышевского, В. А. Слепцова. Вместе с тем в оценке творчества А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и др. крупных писателей проявились утилитаристские тенденции в подходе к иск-ву. В беллетристич. разделе печатались Н. А. Благовещенский, Н. Ф. Бажин, Г, И. Успенский, М. А. Воронов, А. К. Шеллер-Михайлов. “Р. с.” было запрещено пр-вом.

^ ВарустинЛ. Э., Журнал “Русское слово”, 1859—1866, Л., 1966; Кузнецов Ф., Публицисты 1860-х гг. Круг -(Русского слова”, 2 изд., М., 1981.

РЙЦАРСКИЙ РОМАН (франц. roman chevaleresque, roman de chevalerie; нем. Ritterroman, hofischer Roman; англ. romance of chivalry, исп. romance; итал. romanzo cavalleresco; чеш. rytirsky roman), один из осн. жанров ср.-век. куртуазной литературы. Возник в феод. среде в период расцвета рыцарства, впервые — во Франции в сер. 12 в. Воспринял от героич. эпоса мотивы беспредельной смелости, благородства. В Р. р. на первый план выдвигается анализ психологии индивидуализированного героя-рыцаря, совершающего подвиги не во имя рода или вассального долга, а ради собств. славы и прославления возлюбленной. Обилие экзотич. описаний, фантастич. мотивов

сближает Р. р. с нар. сказками, с лит-рой Востока и дохрист. мифологией Центр, и Сев. Европы. На развитие Р. р. оказали влияние переосмысленные сказания древних кельтов и германцев, писатели античности (Овидий). Наиболее популярны были романы о рыцарях “Круглого стола”, о легендарном короле бриттов Артуре (см. Артуровские легенды), о любви Тристана и Изольды (см. “Тристан и Изольда”·), о поисках святого Грааля. Жизнерадостный идеал свободной любви и поисков приключений уступает место в поздних Р. р. христианско-аскетич. началу. Первоначально Р. р. был стихотворным; с сер. 13 в. появляются его прозаич. обработки (напр., цикл о Ланселоте). Р. р. создавались также в Германии и Англии. Поэтика Р. р. оказала влияние на героич. эпос, фиксировавшийся в это время в письм. традиции, на развитие прозы и стихосложения (в частности, на александрийский стих). Параллельно с Р. р. развивались рыцарская повесть и новелла (ле). Уже в 13 в. появляются пародии на Р. р. В 15 в. жанр приходит в упадок, но с началом книгопечатания вновь возрождается в виде лубочных изданий (в т. ч. в России в 17—19 вв.; см. Лубочная литература). В Испании Р. р. расцвел в эпоху Возрождения, наполнившись его идеями. Сервантес в “Дон Кихоте” высмеивал не Р. р. как таковой, а эпигонские переработки и продолжения лучших образцов жанра. Попытки писателей прециозного направления (см. Прециозная литература) в 16—17 вв. возродить Р. р. приобретали характер условной стилизации.

Независимо от европ. Р. р. произв., близкие этому жанру, существовали и в лит-рах Востока (япон. повесть “Гэндзи-Моногатари”; рыцарская поэма — Ш. Руставели и др.).

• Ко жи нов В. В., Происхождение романа, М., 1963; Деке П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962; Кузьмина В. Д., Рыцарский роман на Руси, М., 1964. Л. Д. Михайлов.

РаНГА (стихотворение-цепь, нанизанные строфы), жанр япон. поэзии. Возник в 11—12 вв. из поэтич. игры, основанной на групповом стихотворчестве в строфике танка. К предложенному участником игры двустишию (7+7 слогов) следующему участнику надлежало придумать зачин-трехстишие (5+7+5 слогов), чтобы получилось тематически целое стихотворение; к трехстишию сочинялось новое двустишиеконцовка, по-иному трактующее всю тему и служащее основой для след. трехстишия, и т. д.— до 50, 100, 1000 и более строф. Расцвет классич. Р.— 14 в. (антология “Цукубасю”). С 15 в. распространились шуточные Р.— хайкай рэнга, признанным мастером к-рых в 17 в. был Ихара Сайкаку. Из трехстиший, входивших в Р., возник жанр хокку. Сочинение Р. практиковалось до кон. 19 в. в. н. Горегляд.

00.htm - glava22

С

САГИ (др.-сканд. saga, от segja — сказывать), др.-исл. прозаич. повествования. Сохранились в записях 2-й пол. 12—14 вв. Т. н. родовым (или исландским) С. —“Сага о Ньяле”, “Сага об Эгиле” и др., авторство к-рых не установлено,— свойственны историч. и бытовой реализм, психологизм, эпич. простота. Влияние устной традиции более всего заметно в ранних произведениях. Существуют также С. о королях Норвегии (“Хеймскрингла”, ок. 1230, Снорри Стурлусона, и др.). Их источники — устные предания, поэзия скальдов, рассказы очевидцев, документы. Характер хроник имеют С. о епископах, о вождях

==368 РУСС — САДЖ

Исландии, написанные преим. свидетелями событий. Для нек-рых из них характерны религ.-моралистич. тенденции.

Рыцарскими С. называют прозаич. переводы рыцарских романов. С. назван рус. пер. ирл. эпоса.

САДЖ (араб., букв.— воркование голубки), в арабоперс. поэтике — ритмически организованная прозаич. речь с использованием рифмы. Основана на совпадении отд. слов текста “по метру и букве рави”- (основе рифмы). Теоретиками аруза отмечены три разновидности С.: мутавази, образуемого словами, помещенными в конце двух или более групп слов и совпадающими по метру, количеству букв и букве рави, мутарраф, при к-ром ключевые слова совпадают

лишь по букве рави, имутавазин, когда ключевые слова совпадают по метру и могут стоять как в конце, так и в начале соотнесенной с ними группы слов.

Н. Б. Кондырева.

“САДОИ ШАРК” (“Голос Востока”), лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган правления СП Тадж. ССР. Изд. в Душанбе с 1939 (до 1964— “Шарки сурх” — “Красный Восток”) на тадж. яз. САКИНАМЕ (“песнь кравчему”), жанр коротких поэм в ср.-век. персо- и тюркоязычных лит-pax. Осн. темы С.— бренность мира, сожаление о былом величии, особенно о величии древнего Ирана, олицетворенного в образах легендарных царей (Дара, Джамшида и др.), восхваление кравчего (саки, откуда и назв. жанра) и вина, дарующего забвение и уход от тягот бытия. Формальные .признаки жанра — обращение к кравчему, парная рифма по типу месневи, размер — мутакариб (см. Аруз). Первоначально С. была частью больших месневи об Александре Македонском (в поэзии Востока его имя звучало Искандер), напр. в “Шахнаме” Фирдоуси, в поэме Низами “Искандер-наме”. В виде самостоят, поэмы С. впервые появляется у Умида Техрани (15—16 вв.). В 1618—19 Абд ан-наби Фахр аз-замани Казвини составил антологию “Майхане”, включающую 57 С. разных

авторов. Ч. Г. Байбурди, А. Н. Болдырев.

САЛЬВАДОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа Сальвадора. Развивается на исп. яз. До нач. 19 в. была преим. религиозной. Нац. характер начала обретать во 2-й пол. 19 в., после завоевания Сальвадором в 1841 независимости. Поэзия 19 в. развивалась в русле романтизма. На смену ему пришел модернизм, зачинателем к-рого в С. л. стал поэт Ф. Гавидия, стремившийся нац. проблемы раскрывать в новаторских худож. формах. В 1900-х гг. выступил крупнейший сальвадорский модернистский поэт, прозаик и философ А. Масферрер. В прозе кон. 19 — нач. 20 вв. утверждается костумбризм (А. Амброджи, .X. М. Перальта Лагос). В 30-е гг. начал печататься С. Саласар Арруэ (псевд.— Саларруэ). Его реалистич. рассказы и романы содержат описания нац. нравов и обычаев. В 1940 появилась поэтич. “Группа б”, в творчестве представителей к-рой звучат социальные мотивы. Произв. писателей группы “Октябрь”, возникшей в 1950,— И. Лопес Вальесильос, В. Чавес Веласко, А. Менен Деслеаль и др.— отличаются антиимпериалистич. и антивоен. направленностью. Традиции филос. лирики развивал У. Линдо.

В 60—70-е гг. усилились позиции писателей, отстаивающих обществ, роль лит-ры: поэты Р. Дальтон Гарсия, Лилиам Хименес, Р. Армихо, Р. Богранд, X. Р. Сеа, поэт и прозаик М. Аргета и др. Контрасты и противоречия совр. бурж. общества породили мотивы трагич. одиночества человека (стихи Лопеса Вальесильоса). В лит-ру вступили заметные поэты А. Кихада Уриас и Д. Эскобар'Галиндо. Произв. социально-критич. направленности публикуются в осн. за пределами страны.

Изд.: Совр. сальвадорская поэзия, М., 1984.

• Toruno J. F., Desarrollo literario de El Salvador, San Salvador, [1958]; Gallegos ValdesL., Panorama de la literatura salvadorena, 2 ed., San Salvador, Ί962. A.A. Ρергиевский.

САМОЗАРОЖДЕНИЯ СЮЖЕТОВ ТЕОРИЯ, направление, сформировавшееся в европ. фольклористике во 2-й пол. 19 в. Основываясь на положениях антропологической школы (Э. Б. Тайлор, особенно А. Ланг, идр.)исравнит. изучении фольклора, С. с. т..вопреки миграционной теории (теории “бродячих сюжетов”), выводила сходство фольклорных и ср.-век. лит. сюжетов из единства человеческой психики и общих закономерностей эволюции культуры. “Самозарождаясь” на основе сходных первобытных верований и обычаев, сюжеты наследуются позднейшими эпохами как “пережитки” ранних стадий развития (напр., сюжеты, сохраняющиеся в совр. европ. сказках, и т. п.). Последователями С. с. т. в европ. фольклористике были Р. Р. Маретт (Англия), .В. Манхардт, Г. Узенер, А.Дитерих (Германия), С. Рейнак (Франция) и др.

24 лэс

В рус. фольклористике Александр Н. Веселовский считал С. с. т. и миграционную теорию взаимодополняющими друг друга: самостоятельно зарождаются простейшие мотивы, сложные сюжеты распространяются путем заимствования. В сов. фольклористике близкие взгляды высказывал В. М. Жирмунский: междунар. сказочные темы основаны на общности социальных отношений, обычаев и т.п. (ср. гипотезу В. Я. Проппа о происхождении волшебной сказки из обрядов инициации юношей — испытаний, завершающихся браком), однако конкретные сочетания эпизодов (мотивов), совпадающие в фольклорных произв. разных народов, свидетельствуют о заимствовании. Вместе с тем Жирмунский признает самостоят, развитие нац. эпосов, редко заимствующих сюжеты у др. народов.

Проблема сюжетного сходства нуждается не только в компаративистском подходе к изолир. сюжетам (как в С. с. т.); она требует единого рассмотрения сюжетов в системе нац. фольклора и межнац. историко-типологич. отношений (Б. Н. Путилов). См. Историко-типологическая теория.

• Веселовский ?.Η., Ρобр. соч., т. 16, М.—Л., 1938, с. 212—30; Азадовскнй М. К., История рус. фольклористики, т. 2, М., 1963; Коккьяра Дж., История фольклористики в Европе, пер. с итал., М., 1960; Жирмунский В.М., К вопросу о междунар. сказочных сюжетах, в его кн.: Сравнит, яит-ведение. Восток и Запад, Л., 1979; Путилов Б. Н., Методология сравнительноисторич. изучения фольклора, Л., 1976. В. П.

“САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МЕРКУРИЙ”, рус. ежемес. журнал. Изд. с февр. 1793 по апр. 1794 И. А. Крыловым и А. И. Клушиным. Преобладали жанры “легкой поэзии^, сентиментальные повести и “росс. анекдоты”. Печатались произв. Вольтера, Д'Аламбера. В критике тенденции предромантизма (Клушин) сочетались с требованием правдивости драматич. произв. (Крылов), похвальные отзывы о Ж. Ж. Руссо, С. Ричардсоне, И. В. Гёте -^ с выступлениями против Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, А.Ф. Коцебу, а также Я. Б. Княжнина (за антимонархич. мотивы “Вадима Новгородского”).

САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. 'Индийская древняя литература.

САПФЙЧЕСКАЯ СТРОФА, строфа античного стихосложения из_4 стихов-логаэаов: “малого сапфического” —^ — ^ — I'"""' — '"' — ? (трижды) и адония — '"'^ — '-'. Введена Сапфо, усовершенствована Горацием. Пример имитации С. с.: Будет день — и к вам, молодые девы, Старость подойдет нежеланной гостьей, С дрожью членов дряблых, поблекшей кожей, Чревом отвислым...

Сапфо (пер. Вяч. Иванова).

М. Л. Гаспаров.

САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkazф, букв.—рву мясо), вид комического; суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым, высшая степень иронии. Связь С. и иронии зафиксирована еще антич. теоретиками. В псевдоаристотелевой “Риторике к Александру” выделено четыре вида иронии: остроумие, шутливая насмешка, насмешка, издевательство. Однако сущность С. не исчерпывается более высокой степенью насмешки, обличения, но заключается прежде всего в особом соотношении двух планов — подразумеваемого и выражаемого. Если в иронии дан лишь второй план и полностью выдержано иносказание, то в С. иносказание нарочито ослабляется или снимается. С.— это исчезающая, точнее, дезавуируемая ирония. Негативную, уничтожающую оценку С. нередко открыто обнажает в самом тексте, вслед за видимым восхвалением: “Ты уснешь, окружен попечением / Дорогой и любимой семьи (Ждущей смерти твоей с нетерпением)” (Н. А. Некрасов, “Размышления у парадного подъезда”). Тем не менее иоонич. двуплановость обязательна в С. как исходный рубеж и известный непреодоленный “остаток”; этим С. отличается от прямых форм обличения, САДО — CAPK

==369

напр. инвективы, т. е. обвинительной или бранной речи. С., в отличие от иронии, не свойственно “спокойное” отношение к предмету изображения или “игра” с ним. Напротив, С. отличает тон негодования, возмущения, поэтому широкое распространение С. получил в лирич. и дидактич. жанрах, а также ораторском иск-ве. С. — одно из важных стилистич. средств юмора и особенно сатиры, ю. в. маня. САТИРА (лат. saura), вид комического: беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом; специфич. способ худож. воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное.

С. “моделирует” свой объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается “направленным искажением” реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. Сатирик использует и др. виды комического (такие, как юмор и ирония), но для собственно С. характерна резко выраженная негативная окрашенность эстетич. объекта.

Отчетливо осознавшая себя в лит-ре Др. Рима в качестве обличительного жанра лирики, позже С. утратила жанровую определенность, превратилась в подобие лит. рода, определяющего специфику мн. жанров: басни, эпиграммы, бурлески, памфлета, фельетона, комедии и сатирич. романа.

С.— насущное средство обществ, борьбы; на характер восприятия С. в этом качестве активно влияют обстоятельства историч., национального и социального развития. Чем всенародное и универсальнее идеал, во имя к-рого сатирик творит отрицающий смех, тем “живучей” С., тем выше ее способность к “возрождению”. Эстетич. “сверхзадача” С.—возбуждать и оживлять воспоминание о высших жизненных ценностях (добре, истине, красоте), оскорбляемых низостью, глупостью, пороком. Провожая “в царство теней все отжившее” (М. Е. Салтыков-Щедрин), С. тем самым защищает положительное, подлинно живое. По классич. определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего С. как эстетич. категорию, “...в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности” (Статьи по эстетике, M.—Л., 1935, с. 344). Но идеал сатирика выражен через “антиидеал”, т. е. через вопиющее отсутствие его в предмете обличения.

Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно С. способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения. Субъективная окрашенность С. нередко придает ей черты своеобразного негативного романтизма.

Фантастич., аллегорич. и филос. С., независимо от преобладания в ней того или другого начала, ведет рационалистически-трезвое исследование объекта. Персонаж здесь — как бы олицетворенное логич. понятие (Органчик в “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина), а сюжет — как бы система интеллектуальных построений, переведенных на “художественный язык” (“Кандид” Вольтера, “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта). Распространенная фигура в С.— герой-обозреватель, насмешливо “коллекционирующий” улики.

Особая разновидность — С., высмеивающая ущербную личность, исследующая природу зла в психол. плане (“Господа Головлевы” Салтыкова-Щедрина, “Ярмарка тщеславия” У. Теккерея). Типизация здесь всецело опирается на точность и “жизнеподобие” внешних и характерологич. деталей.

К оглавлению

==370 САТИ — САТИ

“Правдоподобное неправдоподобие” являет собою пародийно-ироническая С., изобилующая мотивами “удвоения жизни”: мистификациями, игровыми и театрализов. ситуациями, элементами композиц. симметрии, “двойничества” (у Э. Т. А. Гофмана). Она нередко смыкается с юмором (напр., у Ч. Диккенса), а также с др. разновидностями С.

Зарождение сатирич. образности в античности относится ко времени, когда иск-во носило синкретич. характер (см. Синкретизм), выкристаллизовываясь из нар. игр и культовых действ. Позднее в Др. Греции появляется жанр, назв. впоследствии ^менипповой сагиройр. Как конкретный лит. жанр С. возникает и развивается в Др. Риме (обличения Луцилия Гая, моралистич. сатиры Горация и гражданские — Ювенала; см. Сатура, Римская литература); осмеяние нравов получает яркое выражение в авантюрно-филос. романе (“Сатирикон” Петрония, “Золотой осел” Апулея) и комедии (Плавт, Теренций). С подъемом ср.-век. городов связано развитие анекдота и фаблио, комич. животного эпоса, площадного фарса. Эпохе Возрождения сопутствует сатирич. пересмотр идеологич. норм средневековья (анонимная политич. С. во Франции —“мениппова сатира”, 2-я часть “Похвалы Глупости” Эразма Роттердамского). Сатирич. эпизоды присутствуют в вершинных произв. этой эпохи, воплотивших многоликую стихию комического (“Декамерон” Дж. Боккаччо, “Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле, “Дон Кихот” М. Сервантеса, комедии У. Шекспира). Для классицизма характерна сатирич. комедия строго очерченных типов (Мольер), а также стихотворные сатирич. жанры (сатира, басня, максима, травестия). В 17—18 вв. набирает обличит, силу комич. плутовской роман (особенно барочный—Ф. Кеведо-и-Вильегас, X. Гриммельсхаузен и просветительский—А. Р. Лесаж, Т. Смоллетт). Традиции социально-сатирич. смеха Мольера и исп. комедии получили развитие в комедиях П. Бомарше и Р. Б. Щеридана. Идеологи Просвещения создали классич. образцы С., философски осмысливающие губительное несовершенство существующего миропорядка (Д. Дидро, Вольтер, Ш. Л. Монтескье и особенно Свифт). С развитием критич. реализма С., трансформируясь, проникает во все прозаич. жанры.

В кон. 19 и в 20 вв. С. совершенствуется в творчестве М. Твена, А. Франса, Г. Уэллса, К. Чапека, Я. Гашека, Г. К. Честертона, Б. Шоу, Г. Манна, Б. Брехта, к-рые обличают пороки совр., переживающей кризис цивилизации. В отличие от их С., С. модернизма, разрабатывая проблему “отчуждения” человека в буржуазно-тоталитарном обществе, пронизана ощущением безысходности или абсурда (Э. Ионеско). В последние полвека филос. С. вторгается в научную фантастику и антиутопию (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

Сатирич. традиция в странах Востока зародилась в глубокой древности. Вошли в мировую культуру и составили славу вост. С. прежде всего фольклорные в своей основе произв.: “Тысяча и одна ночь”, санскритская “Панчатантра”, циклы персидских нар. повестей, тур. и узб. анекдотов о Насреддине. Наряду со сказкой и анекдотом распространенный жанр вост. С.— притча. Издавна существует на Востоке и книжная С. Ее мотивы пронизывают, напр., новеллы Пу Сунлина (Китай), лирику Убейда Закани (Иран), проникают в четверостишия Омара Хайяма (Иран), определяют звучание “Повести о плутах” Харибхадры Сури (Индия).

В рус. лит-ре С. впервые отчетливо проявилась в сатирич. повести кон. 17 в. (см. Повесть древнерусская). Общественную обличит. С. развивают классицисты и просветители (А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев). Басни И. А. Крылова, сатирич. стихи Г. Р. Державина, романы В. Т. Нарежного явились в худож. отношении прелюдией к расцвету С. 19 в. Сатирич. типы, ставшие нарицательными, создает А. С. Грибоедов. Богато и многоаспектно по эстетич. тональности комич. наследие Н. В. Гоголя, сатирически обозревшего “с одного боку” рус. социальную действительность (“Ревизор” и “Мертвые души”). Трагич. ощущением проникнута сатирически-гротескная драматургия А. В. Сухово-Кобылина (см. также Драма). Беспощадным обличителем обществ, пороков “сверху донизу” с позиций революц. демократии выступил Салтыков-Щедрин.

В сов. лит-ре сатирич. начало выразилось в разных жанрах: политич. стихах и пьесах В. В. Маяковского, рассказах и повестях М. М. Зощенко, А. П. Платонова, драматич. сказках Е. Л. Шварца, романах И. Г. Эренбурга, И. Ильфа и Е. Петрова, М. А. Булгакова, научно-фантастич. романах (бр. А. Н. и Б. Н. Стругацкие), баснях (C.B. Михалков), пародиях и эпиграммах.

См. лит. при ст. Комическое. А. 3. By лис.

“САТИРИКОН”, рус. еженед. сатирич. журнал. Изд. в Петербурге в 1908—14. Восходит к юмористич. еженедельнику “.Стрекоза”. Ред. A.A. Радаков, затем — А. Т. Аверченко. С 1913 под его ред. изд. журн. “Новый Сатирикон”·. В числе сотрудников — Саша Чёрный, Тэффи. Печатался В. В. Маяковский.

Изд.: Поэты “Сатирикона”, М.—Л., 1966.

• Е вс т и г нее в а Л., Журнал “Сатирикон” и поэты-сатириконцы, М., 1968.

“САТИРИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК”, рус. журнал. Изд. в Москве в 1790—92 (переиздан в 1795) ?. И. Страховым. В статьях и сатирич. стихах с просветит. позиций обличались нравы дворянства. САТЙРОВСКАЯ ДРАМА, драма сатиров (греч. satyrikon drama), жанр др.-греч. драматургии, отличит, признаком к-рого является присутствие хора, изображающего сатиров (козлоногих лесных демонов из свиты бога Диониса).

Занимает промежуточное место между др.-греч. трагедией и комедией. С трагедией С. д. сближают сюжеты и действующие лица, заимствованные иа мифол. сказаний. В то же время С. д. был присущ силный элемент грубого комизма. Известна антич. характеристика С. д. как <шутливой трагедии”. Вершины С. д. достигла в 5 в. до н.э. в творчестве Эсхила, Софокла; “Киклоп” Еврипида— единств. С. д., дошедшая в полном виде. В 4 в. до н. э. произошло разложение С. д. Ее историко-лит. значение связано гл. обр. с тем, что в ней в условной форме был осуществлен принцип соединения чвысокого” и “низкого” планов изображения, развитый затем в новоаттич. комедии и в драматургии нового времени. См. также Греческая древняя литература.

САТУРА (лат. satura, букв. — блюдо, изготовленное из смеси разных плодов; смесь, всякая всячина), жанр ранней рим. лит-ры: сборник коротких стихотв. и прозаич. произв. нарочито разнообразного содержания (притчи, инвективы, нравств. зарисовки, популярно-филос. рассуждения и пр.). Возник в нач. 2 в. до н. э. у Энния как подражание эллиниотич. лит-ре (“Ямбы” Каллимаха и др.), получил развитие в “.Менипповых сатирах> Варрона, повлиял на “Сатирикон” Петрония. Но уже в кон. 2 в. до н. э. у Луцилия Гая С. становится целиком стихотв. жанром, приобретает обличит, оттенок и перерождается в сатиру у Горация, Персия Флакка и Ювенала, а более архаичная С. (“смесь”) отмирает, м.л. Гаспаров. САТУРНЙЙСКИЙ СТИХ, древнейший эпич. стих италийской нар. поэзии: тонич.стих из 2 полустиший (1-е обычно длиннее 2-го), обычно из 2—3 и 2 слов, часто с аллитерацией: “Ночью вышли из Трои,] накрывши головы, [Оба горько рыдая | многими слезами...” (пер. из Невия). По-видимому, развился из индоевроп. силлабич. стиха (4+3)+6 слогов в результате расшатывания числа слогов заменами долгого (а иногда и краткого) слога двумя краткими. Со 2 в. до н. э. вытеснен гекзаметром, м. л. Гаспаров. САУДОВСКОЙ АРАВИИ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Королевства Саудовской Аравии. Развивается на араб. яз. Становление древней и ср.-век. лит-ры на терр. совр. гос-ва происходило в русле общеараб. культуры (см. Арабская литература). В Хиджазе развивалась в 5—7 вв. бедуинская поэзия (Имру-уль-Кайс); был создан в 1-й пол.

7 в. Коран. После образования Халифата (7 в.) и перемещения центров лит. жизни в Дамаск, Багдад и Каир развитие лит-ры затормозилось.

8 лит-ре кон. 19—нач. 20 вв., пронизанной религ.-мистич. идеями, преобладают поэтич. жанры, в осн. касыда. Начиная с 20-х гг. 20 в. С. А. л. развивается под влиянием лит-р соседних араб. стран. Романтич. направление представляют поэты М. С. ас-Саббан и М. X. Аввад, Т. Замахшари, ?.Α. Κораши, А. аль-Фейсал, М. X. Фики. В новеллах и стихах А. Аттара — тема жизни народа, обличение социальной несправедливости.

После 2-й мировой войны 1939—45 развивается реалистич. направление в прозе (новеллы А. К. альАнсари, А. С. Мунаа, повести X. Насифа, Хашима Хафиза) и поэзии (А. Раль-Мансур, А. ибн Идрис, С. аль-Баварди, И. аль-Аваджи). В 1957 появляются первые романы Хашима Хафиза и X. Даманхури, поев. вопросам быта и традиций в семье. Реалистич. новелла — осн. жанр в лит-ре 60-х и 70-х гг. (аль-Баварди, А. С. Рувейхи, И. ан-Насер).

Лит. периодика: журн. <аль-Манхаль” (с 1937).

• Крачковский И. Ю., Избр. соч., т. 2—4, М.—Л., 1956—57; Страны Аравии. Справочник, М., 1964, с. 138—48; Совр. араб. лит-ра. Сб. ст., пер. с араб., М., 1960, с. 124—31; Шарбатов Г., Лит-ра Аравии, <Азия и Африка сегодня”, 1962, № 10. , К. В. Бунина.

СВАДЕБНАЯ ПОЭЗИЯ, народнопоэтич. произв., связанные с традиц. свадебным обрядом. Рус. С. п. включала песни, причитания, т.н. приговоры дружки (распорядителя свадьбы), метафорич. диалоги, сценки, пословицы, поговорки, загадки, позже частушки и т.д. Осн. содержание С. п.—судьба невесты и её переживания. Причитания исполнялись самой невестой или её родственницами с просватанья до дня свадьбы, песни — преим. подругами невесты на предсвадебных вечеринках, в день свадьбы и позднее. Историч. эволюция форм семьи, брака и свадебного ритуала обусловливает замещение магич. элементов С. п. игровыми, а затем и общее постепенное её угасание.

• Лирика рус. свадьбы, Л., 1973.

СВЕРХСХЕМНОЕ УДАРЕНИЕ, ударение, стоящее на слабом месте (см. Сильное место и слабое место) в силлабо-тонич. стихе. В рус. стихе слово, несущее С. у., не должно выходить за пределы слабого места стопы; стих “Брат упросил награду дать” (ямб) или “Доброй уговорившею бабой” (анапест) допустим, а “Брату просил награду· дать” или “Доброю говорившею бабой” недопустим и ощущается Как синкопа, м. л, Гаспаров. СВИДА, см. Суда.

СВОБОДНЫЙ СТИХ, верлибр (франц. vers libre), стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки (отмеченного в письм. тексте обычно графич. расположением строк, в устном — напевом). Известен в ср.-век. литургической поэзии (в т. ч. старославянской, где он развился при разложении силлабич. антифонного стиха); был возрождён нем. предромантиками, У. Уитменом и франц. символистами; в 20 в. получил массовое распространение во всей мировой поэзии. В рус. поэзии С. с. появляется в переводах и стилизациях сер. 19 в.; классич. образцы — у А. А. Блока (“Она пришла с мороза...”) и М. А. Кузмина (“Александрийские песни”); разрабатывается В. А. Солоухиным, Е. М. Винокуровым и др. сов. поэтами. Рус. С. с. обычно имеет вид вольного (т.е. неравноударного) белого (т. е. нерифмованного) акцентного стиха, но иногда даёт и более строгие формы (вольный белый дольник у Фета и др.). Ср. вольный стих.

9 ЖовтисА.Л., О критериях типологич. характеристики свободного стиха, <ВЯ”, 1970, № 3; От чего не свободен свободный стих?, <ВЛ>, 1972, № 2. М. Л. Гаспаров.

“СЕВЕР”, лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган Союзов писателей РСФСР, Карел. АССР и Коми АССР, Архангельской и Вологодской писательских орг-ций. Осн. в 1940 под назв. “На рубеже”. С 1965 изд. в Петрозаводске. Выходит на рус. яз. “СЕВЕРНАЯ ПЧЕЛА”, рус. политич. и лит. газета. Изд. в Петербурге в 1825—64. Основана ?. В. Булгариным (в 1831—59 изд. совм. с Н. И. Гречем). В 1825—31 выходила 3 раза в неделю; затем ежедневно. После восстания декабристов (1825) стала реакц. изданием. На страницах “С. п.” Булгарин ожесточенно полемизировал с ^.Литературной газетой* Пушкина и А. А. Дельвига, -“.Московским наблюдателем”, “Телескопом^, •“.Отечественными записками·*·. С 1860 (издатель — П. С. Усов) газета меняет курс: печатает произв. писателей-демократов и статьи о них. “СЕВЕРНЫЕ ЦВЕТЫ”, рус. лит. альманах. Изд. в Петербурге ежегодно в 1825—31. Ред. и сост.— A.A. Дельвиг при участии О. М. Сомова. В “С. ц.” опубл. мн. произв. А. С. Пушкина (в т. ч. отрывки из “Евгения Онегина”, “Бориса Годунова”), Н. М. Языкова, В. А. Жуковского, Е. А. Баратынского, САТИ — СЕВЕ

==371

24

и·

В. Ф. Одоевского, A.A. Крюкова, обзорные статьи о совр. лит-ре П. А. Плетнева и Сомова и др. Последний выпуск “С. ц.” был издан Пушкиным в пользу семьи покойного Дельвига.

• Вацуро В.Э., “Северные цветы”. История альманаха Дельвига — Пушкина, М., 1978.

“СЕВЕРНЫЙ ВЕСТНИК”, 1) рус. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1804—05 И. И. Мартыновым. Печатались Н. Ф. Остолопов, Н. И. Гнедич, С. Н. Глинка, К. Н. Батюшков; опубл. главы из книги А. Н. Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. 2) Политич. и лит. ежедневная газета. Изд. в Петербурге в 1877—78 E. Коршем. 3) Лит.-науч. и политич. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1885—98. До 1890 имел народнич. направление; ред.— А. Евреинова (при участии Н^К. Михайловского, В. Г. Короленко, А. Н. Плещеева); среди авторов также А. П. Чехов, Г. И. Успенский. С 1891 во главе “С. в.” стояли Л. Я. Гуревич и А. Волынский, при к-рых “С. в.” сочетал политич. либерализм с пропагандой идеалистич. эстетики и творчества символистов. Печатались также Л. Н. Толстой, М. Горький, Н. С. Лесков, Д. Н. Мамин-Сибиряк, П. Д. Боборыкин, А. И. Эртель, Ф. Д. Нефедов, Вас. И. и Вл. И. Немировйч-Данченко. п. в. Куприянове-кии. СЕКВЕНЦИЯ (от позднелат. sequentia — последовательность), форма ср.-век. лат. поэзии. Возникла в религ. лирике 9 в. как вставка в канонич. текст литургии — подтекстовка к сложной колоратуре в возгласе “аллилуйя”. Сменила 3 формы: 1) простая С. свободным стихом; 2) антифонная С. из строф и антистроф меняющегося сложного силлабич. ритма; 3) новая С. 12 в. в единообразных строфах чёткого силлабо-тонич. ритма (получила всеевроп. распространение). Перешла в светскую поэзию вагантов и через неё оказала влияние на формы лирики трубадуров, миннезингеров и др. Образцы С. в рус. переводах—в сб-ках “Памятники средневековой латинской литературы” (1970, 1972).

М. Л. Гаспаров.

СЕКСТИНА, сестина (итал. sestina, позднелат. sextina, от лат. sex—шесть), 1) твёрдая стихотв. форма (см. Твёрдые формы). Развилась из канцоны у трубадуров (Арнаут Даниель, 12 в.), введена в итал. поэзию Данте и Ф. Петраркой, отсюда перешла в др. лит-ры эпохи Возрождения, но широкого распространения не получила. Классич. С. — стих. из 6 строф по 6 стихов, обычно нерифмованных; слова, заканчивающие строки в 1-й строфе, заканчивают строки и во всех след. строфах, причём каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности 6—1—5—2—4—3. В конце иногда добавляется “посылка” — 3-стишие, включающее все 6 опорных слов, по одному на полустишие. В России С. писали Л. А. Мей (“Опять, опять звучит в душе моей унылой”), В. Я. Брюсов, ?.Α. Κузмин. 2) Иногда С. называют всякую 6-стишную строфу; тогда описанная твёрдая форма именуется “большой С.”.

М. Л. Гаспаров.

“СЕЛЕСТИНА” (“Трагикомедия о Калисто и Мелибее”, ок. 1492—97), исп. роман-драма. Большинством исследователей автором этого соч. признан Ф. де Рохас. Дидактич. тенденции в “С.” сочетаются с традициями итал. гуманизма, неоплатоновской философией и ярким реалистич. изображением действительности. Впервые в исп. лит-ре здесь 'показана жизнь гор. низов. В 16 в. “С.” была переведена на осн. европ. языки и породила многочисл. подражания. К “С.” восходит плутовской роман и исп. драма периода её расцвета.

Изд. на рус. яз.: Рохас Ф. де, Селестина. (Предисл. Е. Лысенко], М., 1959.

==372 СЕВЕ — СЕМИ

СЕМАНТИКА (франц. semantique, от греч. seman-

tikos — обозначающий, sema — знак), раздел семиотики и языкознания, исследующий значения знаков: слов и словосочетаний естеств. языка (лингвистич. С.), поэтич. речи (С. как часть поэтики), знаков искусственных языков (логич. С.) и др. знаковых систем. Значение знаков может быть определено посредством указания их денотатов — предметов (или ситуаций), к-рые обозначаются знаками. Совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаком, наз. его концептом. У нек-рых слов (напр., рус. “единорог”, “леший”) нет денотата, т. е. предмета, с к-рым они соотносились бы, но есть концепт (мифол. представление о единороге и т. п.). У собств. имён (напр., “Пётр”) нет концептов, а есть только денотаты (все люди, носящие это имя); при частичном превращении собств. имени в нарицательное (“Мы все глядим в Наполеоны”, А. С. Пушкин) у него появляется концепт.

Переносное употребление слова по отношению к денотатам др. слов постоянно происходит в словесных метафорах (в разг. и особенно в поэтич. речи). Термины точных наук (в т. ч. знаки логич, языков) стремятся к полной однозначности, т. е. к соотнесению знака всегда с одними и •теми же денотатом и концептом. С этим связаны и проблемы перевода. Точный перевод, поддающийся автоматизации, возможен для строго однозначных науч. и технич. терминов. Метафорич. употребление слов по отношению к денотатам др. слов создаёт одну из осн. трудностей при переводе худож. лит-ры.

Два разных знака, соотнесённые с одним и тем же денотатом (напр., словосочетания “Иван Сергеевич Тургенев” и “автор „Дворянского гнезда"”), тем самым имеют одно значение, но разный смысл (или разную внутр. форму). Теория обозначения денотатов и вопросы истинности и ложности лучше всего разработаны в логич. С., тогда как в лингвистич. и поэтич. С. изучается гл. обр. теория смысла, т. е. проблема передачи разными средствами одного и того же значения. Выбор для выражения данного значения одного из неск. синонимичных слов в естеств. языке часто предопределяется правилами фразеологии и идисматики. При этом в сочетаниях, где одно из двух связанных друг с другом слов обычно сочетается с другим, его смысловая самостоятельность уменьшается (“играть” в сочетании “играть роль”), Поэтич. язык, для к-рого характерна установка на особую смысловую ценность каждого слова, часто “воскрешает” независимость слова внутри подобных застывших сочетаний, оживляя их первоначальную внутр. форму (“Ты так играла эту роль! Я забывал, что сам суфлёр”, Б. Л. Пастернак). У нек-рых писателей (А. Л. Платонов, Ю. К. Олеша) обновление С. языка прозы достигается благодаря систематич. нарушению стандартных правил смыслового сочетания слов друг с другом. Для дет. лит-ры (“Алиса в стране чудес” Л. Кэрролла, поэзия “лимериков” — “нелепиц”), для таких жанров фольклора, как небывальщина (“по поднебесью, братцы, медведь летит”), нек-рых видов совр. худож. лит-ры [проза Лотреамона и сюрреалистов, проза и стихи В. Хлебникова, “антитеатр” (см. Абсурда драма) Э. Ионеско, С. Беккета] особенно существенным приёмом является построение грамматически правильных предложений, в к-рых нарушаются обычные смысловые связи между словами.

Все слова каждого совр. лит. языка могут быть разделены на неск. сотен слов с наиболее абстрактными значениями, к-рые могут употребляться в самых разных сочетаниях (напр., “дать”, “стать”, “дело”), и десятки тысяч более специальных слов, каждое из к-рых применяется прежде всего по отношению к к.-л. области действительности. В зависимости от характера этой области слова подразделяются на семантическиеполя, или спец. словарные группы (напр., названия домашних животных, имена родства). Внутри каждого семантич. поля смешение значений разных слов не допускается, но при переносном употреблении любое из этих слов может по значению смешиваться со словами др. семантич. полей (ср. “соль” в сочетаниях “соль, перец, горчица” и у А. С. Пушкина: “Вот крупной солью светской злости] Стал оживляться разговор”). Число значений многозначного слова зависит от числа семантич. полей, в к-рые оно входит. Изменение семантич. полей изучается в историч. семасиологии.

φ Βиноградов В. В., Осн. типы лексич. значений, <ВЯ”, 1953, № 5; В ыготский Л. С., Мышление и речь, М., 1956; Щерба Л. В., Избр. работы по языкознанию и фонетике, т. 1, Л., 1958; Кацнельсон С. Д., Содержание слова. Значение и обозначение, М.—Л., 1964; Апресян Ю.Д., Экспериментальное исследование семантики рус. глагола, М., 1967.

В. В. Иванов. СЕМИНАРИЙ (от лат. seminarium—рассадник) в литературоведении, науч.-методич; и библиографич. пособие для вузов на определенную лит. тему; предназначен стимулировать самостоят, творч. работу студентов, используется и в справочно-библиографич. работе. Содержит: историографии. отчет

об изученности темы и очередных задачах ее разработки; перечень проблем для исследований с ориентировочным планом и соответствующей науч., критич. и методич. лит-рой. Существуют два осн. вида С.: проблемно-тематич. (напр., •“Семинарий по русской литературе”, Н. К. Пиксанова) и персональный (напр., по Ф. М. Достоевскому — Л. П. Гроссмана).

Жанр С. возник и получил распространение в России в нач. 20 в. как пособие для групповых, кружковых и практич. занятий (семинаров) под рук. преподавателя. Тогда же началась публикация методич. я библиографич. работ, авторами и издателями к-рых выступали руководители семинаров, кружков (напр., сб-ки <Пушкинист>, т. 1—3, 1914—18, С. А. Венгерова, организатора Пушкинского семинария при Петерб. ун-те). С. в совр. лит-ведении приобрел в оси. источниковедч. значение. В.А.Калашников.

СЕМИОТИКА (от греч. semeion — знак), наука о знаках и знаковых системах.

Совр. С. полунила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч. Пирса (1839—1914) и швейц. филолога и антрополога Ф. де Соссюра (1857—1913), исследовавших природу знака, языка, в результате чего возникла идея единой дисциплины, изучающей все знаковые системы. (Соссюр назвал ее “семиология”; термин этот длит. время существовал во франкоязычных странах как параллельный С., однако с 70-х гг. франц. ученые А. Греймас, Р. Барт предложили разграничение этих терминов.) Как самостоят, наука совр. С. возникла в 1950-х гг. на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации.

Изучая любые способы общения (передачи информации) с помощью символов, С. рассматривает: общение между животными (зоосемиотика), общение между людьми и отношения в системе “человек — машина”. Объекты, к-рые могут рассматриваться в качестве языков, являются предметом С. Среди языков различаются: 1) естеств. языки, т. е. исторически сложившиеся языки нац. коллективов (напр.: рус., эст., англ., кит.); 2) искусств, языки — языки команд и программ в системе “человек — машина”; 3) метаязыки — языки, используемые для описания естеств. и искусств, языков; к ним относятся искусственно создаваемые языки науки; 4) вторичные языки (или т. н. вторичные моделирующие системы) — разнообразные языки культуры, возникающие на основе первичных естеств. языков (символич. системы мифа, ритуала, социоэтич. запретов и предписаний, языки различных искусств и пр.).

Термин “вторичные языки” обладает известной условностью, т. к. объединяет далеко не единообразную группу языков, отношение к-рых к естеств. языкам отличается большой сложностью; фактически понятие вторичности сохраняет в наст. время смысл как указание на то, что исторически первичным объектом семиотич. изучения были естеств. языки. В результате такого положения структура естеств. языков начала восприниматься как эталон любой семиотич. системы, а хорошо разработанный аппарат ее описания — как увиверсальный механизм семиотич. исследования.

В основе семиотич. механизма, намеченного Соссюром и получившего разработку в трудах Московского лингвистического кружка и Пражского лингвистического кружка, лежит: 1) разграничение синхронного состояния структуры языка, подразумевающее соотнесенность всех элементов в их функциональном единстве (как частей целостного работающего механизма), и диахронии — изменений структуры во времени (см. Синхрония/Диахрония). При этом Пражский кружок еще в 1929 подчеркивал, что нельзя воздвигать непреодолимые преграды между методом синхроническим и диахроническим (как это делала Женевская школа и др.); 2) разграничение языка как иерархич. системы вневременных норм и правил речи — материализации этих правил в знаковой реальности отд. текстов, находящихся в определ. пространстве и времени; 3) разграничение в языке оси парадигматики (набор исходных параллельных, но разл. по значению форм, из к-рых в процессе создания текста осуществляется выбор) и синтагматики (соединения разнородных элементов на оси высказывания). Связь между парадигматикой и метафорой (поэзией), с одной стороны, и синтагматикой и метонимией (прозой) — с другой, указанная Р. О. Якобсоном, позволила определить романтизм как иск-во, ориентированное на поэтич. строй семиотич. структур, и реализм с доминацией повествовательности, что сделало очевидным типологич. значение этого противопоставления.

Разработка теории знака также привела к выделению исходных противопоставлений. Из них важнейшими оказались: 1) разграничение условных знаков с немотивированным отношением плана содержания и плана выражения (напр., слово в естеств. языке) и изобразительных (иконических) знаков с установленной системой связей между этими планами; 2) разграничение: а) семантики — отношения знака к миру внезнаковой реальности, б) синтагматики — отношения знака к другому знаку и в) прагматики — отношения знака к использующему его коллективу.

Применение разработанного аппарата к описанию литературных (и шире — принадлежащих иск-ву) текстов создавало надежду ухода от традиц. для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что дало основание в ходе полемики нач. 1960-х гг. как сторонникам, так и противникам семиотич. методов называть их “точными” и связывать с противопоставлением “точных наук” “гуманитарным”. Сторонников структурно-семиотич. методов упрекали в формализме и дегуманизации гуманитарных наук; сами же они настаивали на невозможности рассматривать гуманитарные науки как сферу, выключенную из общего развития науч. мысли 2-й пол. 20 в.

В 1-й пол. 60-х гг. наиболее распространенным видом семиотич. исследования было приложение лингвистич. моделей к все новым семиотич. объектам. Целью таких штудий было, с одной стороны, очерчивание границ применения семиотич. методов, а с другой — выявление инвариантных структур, к-рые могут быть определены как самостоят, языки: узаконение таких понятий, как “язык балета”, “язык цирка”, “язык немого кинематографа”, “язык драмы”, а также языков отд. жанров, было одним из достижений этого периода. Т. о., внимание исследователей было резко повернуто к худож. специфике того или иного вида иск-ва, к воздействию этой специфики на создаваемый данным иск-вом худож. мир. Была выделена активная моделирующая роль худож. языков в процессе познават. освоения мира, перестройки личности художника и воздействия эстетич. объекта на аудиторию. Введение значительно более упорядоченной и единообразной терминологии для разл. видов и жанров искусств создало новые возможности для типологич. сопоставлений. Значит, внимание в этот период уделялось описанию разных уровней (или монографич. анализу) тех или иных текстов.

Во 2-й пол. 60-х — нач. 70-х гг. в семиотических исследованиях художественных, и в т. ч. литературных, текстов наметились сдвиги. С одной стороны, внимание исследователей начали привлекать индивидуальные особенности текста. Если на первом этапе текст интересовал как реализация языковых моделей, то теперь он исследуется в своем конфликте с языком — как партнер в игре “выполнения — невыполнениям структурных правил. В этой функции текст выступает не только как пассивный передатчик информации, но и в качестве ее генератора. Объектом исследования становится личность автора и индивидуальность воспринимающей текст аудитории. Текст из отпечатка, к-рый оставляет структура в материале, превращается в активного участника динамич. системы: язык — автор — аудитория. (Представление о том, что всякий текст раскрывается в проекции на н ес к о л ь к о семиотич. структур и никакой текст не раскрывается полностью в отнесенности к к.-л. одному языку, придает понятиям системного и внесистемного в тексте диалектич. характер, а сам текст превращает в явление, к-рое существует только в динамике указанной системы связей.)

СЕМИ

==373

С другой стороны, внимание исследователей все более привлекают соотношения тех или иных текстов с широкими культурными контекстами. Структурно-семиотич. методы (см. также Структурализм, Структурная поэтика) открыли новые возможности перед реконструкцией текстов и ритуалов такой степени древности, к-рая для предшествующих науч. методов была совершенно недоступна. Традиц. теория лит-ры вынуждена была исключать из рассмотрения сферу устного общения, т. к. не располагала методикой реконструкции устных текстов. Проблемы реконструкции, дешифровки, широко трактуемой теории перевода все больше выдвигаются в центр С. культуры — интенсивно развивающейся отрасли С.

Достижением С. культуры было выявление ее принципиального полиглотизма. Предметом рассмотрения стал вопрос о причинах многоканальности и гетерогенности как обязат. условии функционирования культуры. Признание осн. закона С.: ни одна культура не может существовать при наличии лишь одного семиотического канала — поставило вопрос о культурном многоголосии и характере взаимовлияния принципиально различных семиотич. систем. Интерес к столкновению словесного и изобразительного (иконич.) семиозиса вызвал к жизни работы — в рамках культурологич. С.,— поев. иллюстрациям, изобразит, поэзии барокко, конкретной поэзии, воздействию словесной игры на детский рисунок, обусловил бурный рост неориторики. В кон. 70-х гг. открытия в области функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга человека дали новый импульс семиотич. исследованиям, т. к. обнаружили ряд глубоких аналогий между индивидуальным сознанием человека и структурой человеческой культуры.

Семиотич. исследования лит-ры, иск-ва, культуры в наст. время ведутся едва ли пе во всех странах, имеющих давнюю традицию гуманитарных исследований. Однако различия в нац., науч. и культурных традициях привели к тому, что в пределах семиотич. исследований “вторичных систем” существуют отчетливо выраженные направления и школы. Сов. направление в С. занимает одно из ведущих мест в данной области. Опираясь на традиции отечеств, науки: труды акад. Александра Н. Веселовского и А. А. Потебни, концепции Московского и Пражского лингвистич. кружков, ОЛОЯЗа, М. М. Бахтина, Л. С. Выготского, В. Я. Проппа, В. М. Жирмунского, Г. А. Гуковского, С. М. Эйзенштейна, О. М. фрейденберг, Д. С. Лихачева, П. Г. Богатырева, P.O. Якобсона и др. исследователей 1920—50-х гг., сов. ученые (московско-тартуская школа) проводят исследования в области поэтики, стиховедения, С. культуры (на материале конкретных изучений рус., вост., антич., зап.-европ. культур и литератур). В исследованиях последнего десятилетия все большее место занимают проблемы информатики, <словесного общения” с машиной, диалоговых структур, искусств, интеллекта. Работы в области функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга, с одной стороны, и изучение С. культуры, с другой, открывают перспективы построения изоморфной модели интеллектуального устройства. Это вводит С. в круг проблем общенауч. значения, превращая ее в один из ответств. участков научно-технич. рев-ции. (перечень работ, опубл. по 1974 включительно, см. в указанной библиографии К. Э. Еймермахера и С. Шишкова).

Среди семиотич. школ в содиалистич. странах выделяются польская, опирающаяся на традиции польской логич. школы (А. Тарский, К. Айдукевич) и представленная трудами Т. Котарбиньского, М. Р. Майеновой, С. Жулкевского и др. авторов, и чехословацкая, связанная с традицией Пражского лингвистич. кружка и Я. Мукаржовского. Во Франции, наряду с получившими мировое признание трудами К. Леви-Строса и Э. Бенвениста, под влиянием методологии Л. Ельмслева и <неососсюрианства”, а также под непосредств. воздействием трудов рус. формалистов сложились направления Р. Барта и А. Греймаса. В амер. С. традиции Ч. Пирса и Ч. Морриса были оплодотворены воздействием трудов Якобсона и испытывают влияние быстро развивающихся новых направлений в лингвистике. Активно развиваются семиотич. исследования в Италии (У. Эко и др.), ФРГ, Японии.

φ Ι. Οериодические сборники и журналы: Труды по знаковым системам (<Уч. зап. Тартуского гос. ун-та”), в. 1—16, Тарту, 1964—83; Информац. вопросы семиотики, лингвистики и автоматич. перевода (сб. ^Семиотика и информатика”), в. 1—21, M., 1971—83; Semiotica, The Hague (с 1982 — Amst.— В., N. Y.), ?. 1—39, 1969—83; VS — Quaderni di Studi Semiotici, № 1—33, Mil., 1971—80; <Kodikas. Code. An international journal of semiotics”,

==374 СЕНЕ

Tuebingen, 1979—83; Teksty, Warsz., № 1—57, 1972-81; Journal Canadien de Recherche Semiotique (c 1981 •“Recherches Sйmiotiques”), 1973—83 (выход всех названных изданий продолжается). II. М о н ографии.статьи: Иванов В. В., Топоров В. Н., Слав. языковые моделирующие семиотич. системы, М., 1965; их же, Исследования в области слав. древностей, М., 1974; ЛотманЮ.М., Структура худож. текста, М., 1970; его же, Статьи по типологии культуры. [Сб. 1—2], Тарту, 1970—73; Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970; Богатырев П. Г., Вопросы теорий нар. иск-ва, М., 1971; Степанов Ю. С., Семиотика, М., 1971; его же, В трехмерном пространстве языка. Семиотич. проблемы лингвистики, философии, искусства, М., 1985; Г у реви ч А. Я., Категории ср.-век. культуры, [М., 1972]; Контекст. Лит.-теоретич. исследования ежегодные выпуски]. 1972—79, M., 1973—80 (статьи М. Б. Храпченко, Н. И. Балашова, Н. К. Гея и др.); Га с па ров М. Л., Совр. рус. стих. Метрика и ритмика, М., 1974; Иванов В. В., Очерки по истории семиотики в СССР, М-, 1976; его же. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем, М., 1978; БарабашЮ.Я., Алгебра и гармония. О методологии литературоведч. анализа, М-, 1977; Семиотика [Антология переводов ], составл. вступ. ст. и общая ред. Ю. С. Степанова, М., 1983; Morris С h.. Foundations of the theory f signs, Chi., 1938; Peirce Ch.S., Collected papers, v. 2—3, Camb. (Mass.), 1932; Mukai-ovsky J., Kapitoly z ceske poetiky, dl 1—3, Praha, 1948; его же, Studie z estetiky, Praha, 1966; Cassirer E., Philosophie der symbolischen Formen, 4 Aufl., Bd l—3, B.—Darmstadt, 1964; Lйvi-Strauss Cl., L'anthropologie structurale, P., 1958; его же, Mythologiques, v. 1—3, P., 1964—68; его же. Anthropologie structurale deux. P., [1973]; Benveniste E., Problemes de linguistique gйnйrale, P., [1966]; Jakobson R., Selected writings, v. 1—5, s'-Gravenhage, The Hague—Ρ., 1962—79; Marcus S., Poetica matematica. Bue., 1970; Mayenowa M. R., Poetyka teoretyczna. Zagadnienia jezyka, [Wrocоaw—Warsz.—Krakow—Gdansk], 1974; Yreimas A., Courtes J., Sйmiotique; Dictionnaire raisonnй de la thйorie du langage, P., 1980; Finitis duodecim lustris, Таллин, 1982; 3 a p и п о в Р., Иванов В., Библиография, в кн.: Моль А., Теория информации и эстетич. восприятие, М., 1966; Eimermacher К. and Shishkoff S., Subject bibliography of Soviet semiotics. The Moscow — Tartu school, Michigan Slavic publications, Bibliographic Series, Ann Arbor, 1977.

См, также лит. при ст. Структурализм. Ю. М. Лотман.

СЕНЕГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Сенегала. Развивается на франц. и местных нац. языках. В Сенегале существует давняя устная поэтич. традиция, богатая жанрами и имеющая профессиональных сказителей-гриотов. После провозглашения независимости (1960) стала создаваться письменность на местных нац. языках: волоф, серер, фула, диола, малинке (мандинго) и сосинке (сарахоле). На языке волоф выходит периодич. печать.

Становление письм. лит-ры на франц. яз. связано с нац.-освободит. движением в Африке. Первое лит. произв. появилось в 1926 — автобиогр. повесть Б. Диалло “Сила — Доброта”. С. л. раньше других лит-р франкоязычной зоны оформилась как нац. лит-ра. Этому во многом способствовало движение негритюда 30-х гг. 20 в. и деятельность одного из его провозвестников Л. С. Сенгора, известного сенегальского поэта. Созданная при его активном участии газета “L'etudiant noir” (Париж, 1934—41) провозглашала единство и самобытность негро-афр. культуры, необходимость обращения к истокам, изучения своих культурных ценностей. В глубоко нац. поэзии Сенгора отразились идея служения народу, гражданственность, романтич. пафос и передана яркость красок Африки (“Песни в сумраке”). Вместе с тем поэзия Сенгора отмечена влиянием эстетики негритюда, отсюда в его произв. идеи негритян. исключительности, мессианства (сб. “Эфиопские мотивы”). Сенгор — крупный гос. деятель, автор лирич. произв. (поэма “Элегия ветрам”, цикл стихов “Осенние письма>). Романтизация и эстетизация прошлого, былой героики Африки свойственны творчеству У. Д. Сосе, основоположника сенегальской прозы. Создавая реалистич. картины сенегальской действительности, Сосе посвящает свои произв. проблемам молодого поколения, взаимоотношениям старой традиц. Африки и новой европ. цивилизации (роман “Карим”).

Новый этап в развитии С. л.— период, связанный с активной политич. борьбой за обретение независимости (2-я пол. 40-х — 50-е гг.). Важную роль в объединении лит. сил сыграли журнал и изд-во “Presence Africaine” (с 1947). Яркое политич. звучание приобретает поэзия Д. Диопа. В 50—60-х гг. в С. л. интенсивно развивается проза. Б. Диоп, начав творч. путь в 20-х гг. как поэт (произв. этих лет опубл. в его сб. “Отблески и проблески”, 1960), с 40-х гг.

обращается к лит. обработке нар. сказок, воплощающих богатство древней афр. культуры. Социальные тенденции развиваются в реалистич. романах А. Саджи. Своеобразное преломление концепции негритюда с религ.-мусульм. идеалами характерно для творчества Ш. X. Кана. В жанре остропублицистич. социального романа, обосновывающего необходимость борьбы против колон, ига и решительной модернизации афр. жизни, работает У. Сембен (“Родина моя, прекрасный мой народ”, “Божьи деревяшки” и др.). В 60—70-х гг. Сембен обратился к деятельности кинорежиссера, продолжая и лит. творчество. В 1965 он опубл. повесть “Почтовый перевод”, поев. жизни гор. афр. бедноты в эпоху независимости.

В С. л. в 70-х гг. намечается известное оживление в результате начавшейся деятельности изд-ва “Les nouvelles editions Africaines”, публикующего произв. писателей Сенегала и Берега Слоновой Кости. В творчестве мн. поэтов Сенегала 70-х гг. по-разному трактуются идеи негритюда: от консервативного (Л. Ньянг) до совр. понимания его (как идея братства и сосуществования народов) с сильной социальной направленностью (Л. Диакхате, А. М. Вад, М. Фалл). Социально-политич. проблематика разрабатывается в творчестве М. Т. Диопа, Ж. Бриера, эмигрировавшего в Сенегал из Гаити.

В прозе усиливается интерес к общенац. проблемам, разрабатываются историч. тематика, критика неоколониализма (Сембен, М. С. Мбенге, А. С. Фалл, Н. Диалло, А. С. Диа. Ш. Ндао).

Лит.-худож. клуб Сенегала, осн. в 1966, в 1981 стал наз. Ассоциацией сенегальских писателей.

Лит. периодика: журн. <Bingo> (с 1953).

Изд.: Поэзия Африки, М., 1973, с. 448—521; Когда созреет арахис. [Новеллы], М,, 1981.

• Совр. лит-ры Африки. Сев. и Зап. Африка, М., 1973, с. 214— 229; Лит-ры Африки, М., 1979, с. 187—201; Развитие лит-ры в независимых странах Африки (60—70-е гг. XX в.), М., 1980, с. 134—45; Писатели Сенегала, 1950—1980. Биобиблиографич. справочник, М., 1982. Т. М. Петрова.

СЕНТЕНЦИЯ (от лат. sententia — мнение, суждение), вид афоризма, краткое общезначимое изречение, преим. морального содержания, в изъявит. или повелит, форме (“мера важнее всего”, “познай самого себя” — С. легендарных “семи гречесиих мудрецов”); часто украшено параллелизмом, антитезой, стилистич. фигурами повторения и пр. Занимает промежуточное положение между безымянной фольклорной пословицей и индйвидуализир. авторским афоризмом; при усилении филос. содержания сближается с гномой, дидактического — с максимой, а будучи вписана в конкретную 'ситуацию, становится апоф(т)егмой или хрией. Усердно использовалась в лит-ре античности. Возрождения и классицизма (в т. ч. для заострения концовки, кульминации и т. п.). М. Л. Гаспаров.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный, франц. sentiment — чувство), течение в европ. лит-ре и иск-ве 2-й пол. 18 в., подготовленное кризисом просветит, рационализма (см. Просвещение). Наиболее законч. выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились ее внутр. противоречия. Доминантой “человеческой природы” С. объявил чувство, а не разум, скомпрометированный бурж. практикой. Не порывая с Просвещением, С. остался верен идеалу нормативной личности, однако условием его осуществления полагал не “разумное” переустройство мира, а высвобождение и совершенствование “естественных” чувств. Герой просветит, лит-ры в С. более индивидуализирован; по происхождению (или убеждениям) он демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из осн. открытий и завоеваний С. Впервые сентименталист. настроения (патриарх, идиллия на лоне природы, меланхолич. созерцательность) выявились в поэзии Дж. Томсона, Э. Юнга, Т. Грея. В поэзии поздних сентименталистов (70—80-е гг.) О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится уже социально

конкретное раскрытие сел. темы — массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентименталист. мотивы прозвучали в психол. романах С. Ричардсона, однако окончательно С. оформляется в творчестве Л. Стерна; его “Сентиментальное путешествие” (1768) дало назв. течению. Вслед за Д. Юмом Стерн показал “нетождественность” человека самому себе, его способность быть “разным”. Но в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, С. чуждо “иррациональное”: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов он воспринимал как доступные рационалистическому истолкованию. Осн. черты англ. С. (Голдсмит, поздний Т. Дж. Смоллетт и др.) —“чувствительность”, не лишенная экзальтированности, и главное — ирония и юмор, обеспечившие и пародийное развенчание просветит. канона, и скептич. отношение С. к собств. возможностям (у Стерна).

Общеевроп. культурное общение и типологич. близость в развитии лит-р обусловили стремит, распространение С. В Германии и особенно в предреволюц. Франции демократич. тенденции С. получили наиболее радикальное выражение (Ж. Ж. Руссо; ^Буря и натиск”). Творчество Руссо (“Новая Элоиза”)—вершина европ. С.; писатель декларирует обусловленность героя социальной средой (“Исповедь”). В обществ, контекст включены и герои Д. Дидро (“Жакфаталист”, “Племянник Рамо”). Под влиянием С. развивалась драматургия Г. Э. Лессинга. В России представителями С. были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин (“Бедная Лиза”), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский. Преим. дворянский по своему характеру, рус. С. в значит. степени рационалистичен, в нем сильна дидактич. установка (“Письма русского путешественника” Карамзина). В условиях России важнее оказались просветит, тенденции С. Совершенствуя лит. язык, рус. сентименталисты обращались и к разг. нормам, вводили просторечие. Черты сентименталист, поэтики заметны в творчестве А. Н. Радищева.

Излюбленные жанры С.— элегия, послание, эпистолярный роман, путевые заметки, дневники и др. виды прозы, в к-рых превалируют исповедальные мотивы.

• Проблемы Просвещения в мировой лит-ре, М-, 1970; Тройская М.Л., Нем. сентиментально-юмористич. роман эпохи Просвещения, Л-, 1965; Елистратова А. А., Англ. роман эпохи Просвещения, М., 1966. В. А. Харитонов.

“СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ” (по названию кружка друзей в одноим. романе Э. Т. А. Гофмана), лит. группа, осн. 1 февр. 1921 в Петрограде при “Доме искусств”·. В нее входили И. А. Груздев, М. М. Зощенко, Вс. В. Иванов, В. А. Каверин, Л. Н. Лунц, Н. Н. Никитин, Е. Г. Полонская, М. Л. Слонимский, Н. С. Тихонов, К. А. Федин. Регулярно, по субботам, они собирались для чтения и обсуждения своих произведений. Собрания проходили в атмосфере строгой взыскательности, в острых, принципиальных спорах об иск-ве. Единств, совместный сб.— “Серапионовы братья” (П., 1922; с доп.— Берлин). К сер. 20-х гг. рабочие встречи “С. б.” становятся эпизодическими, хотя и продолжаются вплоть до 1929. Стремясь к худож. воплощению современности, “С. б.” не чуждались эксперимента, нередко навлекая на себя обвинения в формализме, много внимания уделяли естественному для молодых писателей освоению технологии иск-ва в самом широком диапазоне: от рус. психол. романа до остросюжетной прозы Запада. Отвечая на критику, они нарочито подчеркивали свою аполитичность, заявляли, что тенденция безразлична иск-ву и т. п. Все это объяснялось гл. обр. издержками полемики и существенно не затрагивало собств. творчества “С. б.”. Уже в нач. 20-х гг.

СЕНТ — СЕРА

==375

я “Партизанских повестях” Иванова, романтич. балладах Тихонова, сатирич. рассказах Зощенко, романе Федина “Города и годы”, в ряде др. произв. писателей-“серапионов” революц. эпоха нашла самобытное и разностороннее отражение.

• Горький М., Группа <Серапионовы братья”, в кн.: Лит. наследство, т. 70, M., 1963, с. 561—63; ? един К., Горький среди нас. Картины лит. жизни, М., 1977; Каверин В., Освещенные окна, М., 1978, с. 406—544. - В. В. Радзишевскии.

СЕРБОЛУЖИЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра лужицких сербов (лужичан) — зап.-слав. народности, проживающей в ГДР. Охватывает письменность на двух лужицких лит. языках: верхне- и нижнелужицком. Древнейший сохранившийся памятник — “Будишинская присяга” (нач. 16 в.). Становление С. л. связано с нац. возрождением лужицких сербов (40—70-е гг. 19 в.). Основоположник нац. С. л.—Г. Зейлер. На рубеже 19—20 вв. выделяется творчество Я. БартаЧишинского, Я. Вели-Радысерба, М. Косыка и др. В это время наиболее распространены стихотв. жанры и рассказы. После 2-й мировой войны 1939—45 получили развитие роман и драма. В совр. С. л., являющейся неотъемлемой частью социалистич. лит-ры ГДР (см. Германской Демократической Республики литература), выделяется творчество Ю. Врезана, Марии Кубашец, Ю. Коха, К. Лоренца.

• Трофимович К.,Моторний В., Нариси з icTOpii серболужицько! лп-ератури, Льв1В, 1970; Jene R., Stawizny serbskeh pismowstwa, dl 1—2, Budyain, 1934—60; Serbski biografiski stownik, Budyдin, 1970; KaltдmitH., Leksikon awtorow serbskich knichow, Budyдin, 1979. ?.Α. Μоторный.

СЕРБСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра сербов, одна из нац. лит-р Югославии (см. Югославии литературы). Развивается на сербскохорв. яз. Истоки С. л. восходят ко времени деятельности слав. просветителей и религ. деятелей Кирилла \и Мефодия (2-я пол. 9 в.). Первые серб. памятники письменности (“Мирославово евангелие”, 12 в.) отражают серб. извод старослав. языка. Древняя и ср.-век. лит-ра имела преим. церк дидактич. характер: летописи, родословы, актовые записи; наиболее развитые жанры — жития, содержавшие часто историч. сведения (напр., “Житие деспота Стефана Лазаревича” Константина Философа, 14 в.), “похвалы”, песни. Об усвоении опыта византийской литературы свидетельствуют переводы и переработки апокрифов и повестей. Взаимообогащением отмечены сербско-болг. и сербско-рус. лит. контакты. Известные с 11 в., он” особенно плодотворны в кон. 12—13 вв. и в кон. 14—15 вв., в период т.н. второго южнославянского влияния. Ученые^ монахи-сербы участвовали и в становлении рус. лит-ры: напр., составление Русского хронографа Пахомием Логофетом (Сербом); в свою очередь, памятники рус. письменности оказали влияние на развитие серб. лит-ры. В кон. 15 — нач. 16 вв. зародилось серб. книгопечатание.

Осман, иго, установившееся в Сербии с 1389, длит. время сдерживало развитие С. л. Разорение монастырей заставляло писателей-монахов искать пристанища в др. странах, в частности в России. Поддержка угасавших лит. традиций в 16—17 вв. выразилась в немногочисл. летописях, переработках визант. и рус. хронографов и др. соч. Наиболее полно духовная жизнь серб. народа отразилась в фольклоре. Многообразный в жанровом отношении, он особенно значителен в поэзии — в лирич. (бытовых, обрядовых) песнях, восходящих к раннему средневековью, и героич. эпосе (см. Хайдуцкие песни. Юнацкие песни). Высокая художественность эпоса оказала длит. влияние на письм. лит-ру, сделала его предметом исследований и переводов ученых и писателей разных стран (A.C. Пушкин, Н. Г. Чернышевский, А. Мицкевич, И. В. Гёте, бр. Я. и В. Гримм, П. Мериме и др.).

==376 СЕРБ — СЕРБ

В результате миграции сербов из земель, занятых Осман, империей, на север центр их культурной жизни к 18 в. переместился на терр. юж. Венгрии. В борьбе против униатства и мадьяризации усилились сербскорус. лит. связи. Под влиянием церк. рус. книг и учебников сложился т. н. славяно-серб. язык, сыгравший заметную роль в становлении лит-ры серб. Просвещения. Процесс культурного возрождения сербов в 18 в. отразил Доситей Обрадович, заложивший основы светской лит-ры; он ввел новые для С. л. жанры: басню, мемуары в духе автобиогр. романа филос. направленности.

Нац.-освободит, и антифеод, движение, становление гос. и культурной самостоятельности сербов определили подъем духовной жизни 1-й пол. 19 в. Возникли культурно-просветит. и науч. об-ва (старейшее из ^ них — Матица сербская, осн. 1826), появилась лит. периодика. С. л. осваивает разл. худож. формы, известные в др. лит-рах, классицистич. и сентименталист. традиции. Сатирич. комедии И. Поповича (Стерии-Поповича) заложили основы нац. репертуара серб. театра. Выдающуюся роль сыграл идеолог нац. возрождения В. С. Караджич; филолог, фольклорист и историк, он отстаивал самобытность лит-ры, разработал. принципы нового лит. языка на основе нар разг. речи, раскрыл богатые истоки нар. культуры в фольклоре. Лит.-эстетич. концепция Караджича способствовала формированию новой серб. лит-ры, в частности романтизма, в развитии к-рого значит, роль принадлежит поэту-черногорцу, гос. деятелю П. Негошу, обогатившему С. л. социально-филос. содержанием, пафосом освободит, борьбы, идеей единения югославян (драматич. поэма-эпопея “Горный венец” и др.). Расцвет романтизма — кон. 40 — нач. 70-х гг.; центр, место в нем занимала поэзия Б. Радичевича, Дж. Якшича, И. Змая, Л. Костича.

С 60-х гг. в С. л. заметен поворот к реализму, что определялось изменениями в социальной структуре серб. общества, обострением классовой борьбы. Реалистич. тенденции проявились уже у романтиков (в сатире Змая, в прозе и гражд. поэзии Якшича). Важное значение для С. л. имел опыт рус. реалистич. лит-ры. Программу серб. реализма содержали статьи революционера-демократа С. Марковича. Первые реалисты тяготели к социально-бытовой прозе (повести и рассказы из крест, жизни М. Глишича и из жизни гор. слоев Л. Лазаревича). Становление романа связано с творчеством Я. Игнятовича. В кон. 19 в. С. л. обогащается социально-историч. и психол. проблематикой, разнообразными стилевыми тенденциями (произв. С. Матавуля, С. Ранковича, С. Сремаца); усиление реакции, особенно к кон. 90-х гг., обостряет ее обличит, направленность (сатирич. проза Сремаца, Р. Домановича, остросоциальные комедии Б. Нушича). В поэзии выделяется гражд. лирика и политич. сатира В. Илича; в нек-рых его стихах проявились субъективно-филос. настроения.

В кон. 19 — нач. 20 вв. лит. процесс значительно осложняется. Получает развитие серб. модернизм; неоднородный в идейно-эстетич. отношении, он больше всего опирался на традиции группы франц. поэтов “Парнаса и символизм (И. Дучич, М. Ракич). Традиции демократич. поэзии продолжали А. Шантич, В. Петрович. Принципы реализма отстаивал видный критик и историк лит-ры И. Скерлич. В прозе Б. Станкевича, П. Кочича, И. Чипико усиливается критицизм, углубляется психологизм. С творчеством К. Абрашевича связано становление пролет, лит-ры.

Создание единого Югосл. тос-ва (1918) ознаменовало новый период и в развитии С. л., отмеченный обострением идейной борьбы, появлением новых лит. направлений. В 20-х гг. возник экспрессионизм, к-рый не был однородным: одни его представители проповедовали мистику, “чистый космизм”, другие—выражали анархо-индивидуалистич. настроения (поэзия Р. Драинаца, М. Црнянского и др.). В прозе 20-х гг. видное место занимала воен. тема, отразившаяся как

в произв. ветеранов реализма, так и в произв. молодых писателей, воссоздавших переживания ^потерянного поколениям: напр., •“Дневник о Чарноевиче” Црнянского и др. Проблематику совр. послевоен. жизни, опираясь на традиции реализма, разрабатывал Б. Чосич. К истории Боснии во время осман, и австро-венг. владычества обратился в рассказах И. Андрич.

8 кон. 20-х гг. в условиях военно-монархич. режима усилилось брожение в рядах творч. интеллигенции. Возникли, с одной стороны, опирающаяся на революц. идеологию “социальная литература”, с другой — сюрреализм. В 30-х гг. как течение сюрреализм распался; часть левых сюрреалистов (Дж. Йованович, А. Вучо и др.) присоединилась к “социальной литературе”, к-рая, освободившись в значит, мере от схематизма и упрощенчества, способствовала укреплению реалистич. позиций. Под ее влиянием углубляют социальную критику писатели критич. реализма (рассказы Петровича, комедии Нушича, роман “Скошенное поле” Б. Чосича); гражд. и патриотич. мотивами обогащается поэзия Десанки Максимович. Социальная поэзия нашла выражение в поэзии черногорца Р. Зоговича. Среди революц. писателей выделяется И. Попович, создавший в новеллах галерею образов представителей разных социальных слоев бурж. Югославии (сб. “Лица прохожих”·). Усилению реалистич. тенденций способствовала публицистич. и лит.-критич. деятельность Дж. Йовановича и В. Глигорича. Во время фаш. оккупации Югославии (1941—45) большинство прогрес. серб. писателей включилось в Нар освободит. борьбу, продолжая в трудных условиях лит. деятельность.

После освобождения Югославии и победы нар. революции (1945) С. л. вступила в новый период своего развития. Было организовано Об-во серб. писателей (1945), объединившее литераторов, стоявших на антифаш. позициях и принявших завоевания нар. революции. Крупным лит. событием страны был выход в 1945 социально-психол. романов Андрича “Мост на Дрине” и “Травницкая хроника”, получивших мировую известность; в них дана широкая панорама жизни Боснии на протяжении пяти веков, философски осмысляются человеческие судьбы. На первом этапе послевоен. развития ведущую роль в С. л. играло течение, продолжавшее в новых условиях традиции революц. лит-ры 30-х гг. Преобладали поэтич. жанры, очерки, рассказы. Со 2-й пол. 50-х гг. возрождаются нек-рые модернист, течения (экспрессионизм, сюрреализм) и оказывают на лит. процесс заметное влияние. В значит, мере меняются тематика, идейная направленность, эмоц. окраска, формы выражения в поэзии. Развивается “абстрактный интеллектуализм”, выявляются тенденции “романтического интимизма”. Традиции реализма продолжают Зогович, Максимович, С. Раичкович. Наибольшее развитие получила проза, представленная разл. худож. тенденциями и творч. методами. Осн. ее достижения связаны с романом разной жанрово-стилевой направленности. Центр. место в нем в 50—60-х гг. занимает тема нар.-освободит. войны и революции: “Прорыв” Б. Чопича, “Лелейская гора” М. Лалича, “Песня” Давичо, “Солнце далеко” и “Разделы” Д. Чосича. Жизнь серб. народа в 18 в.— одна из тем историко-филос. романа Црнянского “Переселения”. Широкую известность получил филос. роман-притча М. Селимовича “Дервиш и смерть”. Важное место заняла также совр. проблематика (романы Чопича, сатирич. романы Э. Коша, О. Давичо). Появлением крупных реалистич. полотен, обращенных к жизни народа в переломные моменты его истории, ознаменованы и 70-е гг.: романы “Военное счастье” и “Поборники” Лалича, “Время смерти” Чосича.

Лит. периодика: -“Наша кн>ижевност> (с 1946; с 1947 — <Кн>ижевност>), “Савременик^, <Дело> (оба —с 1955).

И з д.: Эпос серб, народа, [изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов], М., 1963; см. также изд. при ст. Югославии литературы.

9 БогдановМ.Б., Серб. сатирич. проза кон. XIX — нач. XX в., М., 1962; Заруб, слав. лит-ры. XX век, М., 1970; Српска кн>ижевност у квьижевно} критици, 2 изд., кн>. 1—12, Београд, 1972—73; Поповий М., Истори1а српске юьижевности. Романтизам, кн>. 1, Београд, 1968; ГлигориВ В., Српски реалисти, 5 изд., Београд, 1968; см. также лит. при ст. Югославии литературы.

Р. Ф. Доронина, М. Б. Богданов.

СЕРЕНАДА (франц. serйnade, итал. serenata, от sera — вечер), вечерняя приветственная песня, приглашающая на свидание. Развивалась из се ре ? ы —“вечерней песни” прованс. трубадуров на тему запретной любви, аналогичной “утренней” алъбе. Твердых форм С. не выработала. В лит-ре нового времени бытует как текст, рассчитанный на муз. сопровождение.

“СИБИРСКИЕ ОГНИ”, лит.-худож. и обществ политич. ежемес. журнал. Орган СП РСФСР и Новосибирской писательской орг-ции. Изд. в Новосибирске с 1922.

“СИБИРЬ”, лит.-худож. и обществ.-политич. журнал. Орган Иркутской и Читинской писательских орг-ций. Изд. в Иркутске с 1930 шесть раз в год.

СИДЖО, жанр ср.-век. кор. поэзии, небольшое трехстрочное стихотворение. Строка С. распадается на два полустишия, каждое из к-рых состоит из двух стоп (3- и 4-сложных), за исключением пятого, как правило, трехстопного, где начальная стопа всегда 3-сложная. Стопа — обычно смысловая единица, объединяющая группу слогов (от 2 до 7) синтаксически и мелодически. Рифма в ряде С. “эмбриональная”. В композиц. построении С. заметны традиции хянга. Разновидности С.— регулярные, циклические, объединенные тематически, и длинные, или повествовательные (с более свободной формой стиха). С. пелись; в антологиях располагались по типам мелодий, на к-рые они исполнялись. С. возникли на рубеже 14—15 вв.; их расцвет — 16—18 вв.; распространен и в совр. лит-ре. С. писали Чон Чхоль, Пак Инно, Юн Сондо и др.

• Никитина М., Ср.-век. кор. поэзия в жанрах сичжо и чанъ-сичжо, <Вост. альманах”, в. 2, М., 1958. Л. Р. Концевич.

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. syllabe — слог), стихосложение, осн. на соизмеримости строк по числу слогов (изосиллабизм). Стихи различаются 4-сложные, 5-сложные и т. д.; в стихах свыше 8-сложных обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Т. о., в основе С. с. лежит ритм словоразделов (цезур и стихоразделов); для подкрепления ритмич. ожидания конец стиха или полустишия часто подкрепляется упорядоченным расположением долгот (напр., в инд. шлоке) или ударений (напр., в рус. стихе А. Д. Кантемира). Распространяясь постепенно на весь стих, эта упорядоченность может повести к переходу С. с. в метрическое стихосложение или в силлабо-тоническое стихосложение. Устойчивее всего С. с. держится в языках с нефонологич. (см. Фонология) ударением (где фиксированное ударение в начале или конце слова служит лишь дополнит, приметой словораздела), но в целом распространено гораздо шире. Силлабическим является древнейшее стихосложение вост. групп индо-европ. языков: ведийское, авестийское, народное прибалтийское и славянское (здесь оно сохранилось в сербохорв. 10-сложнике, в чеш. и болг. 8-сложнике, тогда как на рус. почве оно перешло в тонич. народное стихосложение; см. Народный стих). В романских языках С. с. развилось из метрич. античного стихосложения, когда в лат. языке утратилась разница между долгими и краткими слогами: из ямбич. триметра вышли франц. 10-сложник и итал. 11-сложник, из трохаич. полутетраметра — исп. 8-сложник, из ямбич. диметра амброзианских гимнов — франц. 8-сложник и, м. б., 12-сложник (александрийский стих). В герм. языках С. с. держалось редко и недолго (напр., в стихе мейстерзингеров), переходя в силлаботоническое. В зап.-слав. языках С. с. закрепилось прежде всего в виде 8-сложника (сочетание романской и нар. традиций), затем из лат. триметра в польской поэзии развился 11-сложник, а из лат. “вагантского стиха” (7+6 слогов, дериват тетраметра) — 13сложник. В рус. стихосложение С. с. перешло из польского в сер. 17 в. и держалось до силлабо-тонич.

СЕРЕ — СИЛЛ

==377

реформы В. К. Тредиаковского — М. В. Ломоносова (1735—43), а на лит. периферии—еще дольше; осн. размерами были те же восьмисложник, одиннадиатисложник и гринадиатисложник, но в песенных жанрах употреблялись и гораздо более сложные силлабич.

СТрофы. М. Л. Гаспаров.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

(от греч. syllabe — слог и tonos — ударение), разновидность тонического стихосложения, осн. на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонич. стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые интервалы; см. также Сильное место и слабое место), первые преим. ударны, вторые преим. безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при нек-рых ограничит, условиях;- наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естеств. длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала наз. стопой; в зависимости от объема интервала различаются двухсложные размеры и трехсложные размеры (...—^—^-'—^—... и ...—^^—^^—..., где — сильное, а '-' слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди" первых различаются стопы хорея (—^) и ямба (^—), среди вторых—дактиля (—^~'\-'), амфибрахия (^—^) и анапеста ('-"-'—). Эта терминология заимствована из антич. метрического стихосложения: с ним С.-т. с. объединяет наличие метра, т. е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само С.-т. с. в 19 в. часто называлось “силлабо-метрическим” (совр. термин утвердился с 1910-х гг.).

С ослаблением строгости метра С.-т. с. дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик — размеры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в С.-т. с. преобладают стихи равностопные (напр., 4-стопный ямб), реже — урегулированные разностопные (напр., чередование 4- и 3-стопного ямба) и вольный стих. В европ. стихосложении С.-т. с. формируется в результате взаимодействия силлабич. стиха романских языков с разлагающимся тонич. аллитерационным стихом герм. языков. В нар, поэзии при этом сложился 4—3-иктный дольник англ. и нем. нар. баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у англ. поэтов 12—14 вв.) и силлабики (у нем. мейстерзингеров); но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера) и с нач. 17 в. в Германии (реформа М. Опица) С.-т. с. устанавливается в строгой форме: господств, размеры — в Англии 4-стопный ямб (от франц. 8-сложника) и 5-стопный ямб (от франц. 10- и итал. 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от франц. александрийского стиха). В 1735—43 (реформа В. К. Тредиаковского—М. В. Ломоносова) С.-т. с. входит в рус. поэзию, вытесняя в ней силлабич. стихосложение; в 19 в. под нем. и рус. влиянием оно распространяется в польск., чеш., сербохорв., болг., укр. поэзии, сосуществуя в них с силлабич. стихосложением. В рус. С.-т. с. 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по нем. образцу), в меньшей степени 4-стопный хорей; с нач. 19 в. осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с нач. 20 в.— дольник, м. л. Гаспаров. СЙЛЛЕПС (греч. syllepsis—захват), фигура стилистическая: объединение неоднородных членов в общем синтаксич. или семантич. подчинении. Пример С. с синтаксич. неоднородностью: “Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы” (А. С. Пушкин)— объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической: “У кумушки

==378 СИЛЛ — СИМВ

глаза и зубы разгорелись” (И. А. Крылов) — фразеологизм “глаза разгорелись” и внефразеологич. слово “зубы”; с семантической: “И звуков и смятенья полн” (Пушкин) — душевное состояние и его причина. В возвышенном стиле С. создает впечатление взволнованной небрежности, в “низком”—комизма (“шли дождь и два студента”).

СИЛЬНОЕ МЕСТО И СЛАБОЕ МЕСТО (а рейс, икт и тезис, “междуиктовый интервал”), в стихосложении чередующиеся слоговые позиции в стихе, образующие его метр. Так, в рус. силлабо-тонич. 4-стопном ямбе сильные (С) и слабые (с) места чередуются в последовательности сСсСсСсС, а в 3-стопном анапесте — ссСссСссС (где повторяющиеся сочетания сС и ссС называются стопами) и различаются тем, что на позицию С может приходиться ударение слова любой длины, а на позицию с — ударение только такого слова, границы к-рого не выходят за пределы данного слабого места с или ее. Иначе это формулируется как “запрет переакцентуации”: если ударный слог слова приходится на с, то ни один безударный его слог не может приходиться на С: так, стих “Брат упросил награду дать” в рус. ямбе возможен, а “Брату просил награду дать” недопустим, стих “Этой говорившею бабой” в рус. анапесте возможен, а “Этою говорившею бабой” недопустим (хотя фонетически и в том и в др. случае они совершенно тождественны). См. также Арсис и тезис, Икт.

М. Л. Гаспаров.

СИМВОЛ в искусстве (от греч. symbolon— знак, опознавательная примета), универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в нек-рой мере. С.); но категория С. указывает на выход образа за собств. пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними\и раскрывается С. Переходя в С., образ становится “прозрачным”; смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.

Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую можно “вложить” в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для внехудож. (напр., научной) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутр. работу воспринимающего.

Так, в символике дантовского <Рая^ можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая “Солнце и другие светилам). Причем эти смыслы не только а равной мере присутствуют во внутр. структуре произв., но и переливаются один в другой: в образе космич. равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию.

Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динами ч. тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логич. формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими

символич. сцеплениями, к-рые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге “чистая женственность” и “духовное восхождение” — это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и науч. интерпретации.

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его филос эстетич. осмысление — сравнительно поздний плод культурного развития. Мифол. миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символич. формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в антич. культуре после опытов Платона по конструированию вторичной (уже не дорефлективной, а послерефлективной), т. е. символической” в собств. смысле, филос. мифологии. Платону важно было отграничить С. прежде всего от дофилос. мифа. Эллинистич. мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистич. диалектике неоплатонизма; Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику егип. иероглифа, предлагающего нашему “узрению” (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиц. мифа указанием на несводимость смысла мифол. С. к логич. или моралистич. формуле. Неоплатонич. теория С. переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим все зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактич. аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетич. теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистич. аллегории С. и миф как органич. тождество идеи и образа (Ф. Шеллинг). Для А- В. Шлегеля поэтич. творчество есть “вечное символизирование”—Нем. романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И. В. Гёте, к-рый понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистич. потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Г. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистич., знаковую сторону (“символ есть прежде всего некоторый знак”), основанную на условности. Науч. обоснование понятия С. во 2-й пол. 19 в. в большей степени исходит из Гегеля, однако романтич. традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у швейц. философа И. Я. Бахофена (1815—87). В эстетич. сферу она возвращается к концу века благодаря лит. теории символизма, Худож. практика 20 в. стремится освободить С. от эзотерачности, оапечатанности”. Нем. неокантианец Э. Кассирер (1874—1945) сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть “животное символическое”; язык, миф, религия, иск-во и наука суть “символич. формы”, посредством к-рых человек упорядочивает окружающий его хаос. В совр. зап. филос.-эстетич. мысли (последователи швейц. психолога и философа К. Г. Юнга и др.— см. Архетипы) существует опасность полного размывания границ между С. и мифом и превращения С. в лишенную твердого смыслового устоя стихию. С. С. Лверинцев.

Обозначенные выше внутренне-структурные общеэстетич. свойства С. определили употребление этого понятия в более узком значении в науке о лит-ре — как вида иносказания (ср. Аллегория). При этом сопряжение двух планов—“предметного” содержания образа и его переносного значения (напр., наводнение в “Медном всаднике” А. С. Пушкина) может быть очевидным, как в случае символич. параллелизма, где оба плана “открыто” присутствуют в самом тексте (напр., в стих. “Фонтан” Ф. И. Тютчева, где струя фонтана уподобляется водомету “смертной мысли” — неистощимому и вместе с тем обреченному “на свержение с высоты”), или скрытым, неявным, когда иносказание запрятано в подтекст и все произв. приобретает значение С.: “Дорога жизни” Е. А. Баратынского, “Пленный рыцарь”, “Тучи” М. Ю. Лермонтова.

В пределе — каждый элемент худож. системы может быть символом — метафора, сравнение, пейзаж, деталь художественная и т. д.,' в т. ч. заголовок и даже литературный герой, персонаж. Однако эта вероятность переходит в область “свершившейся” худож. действительности в зависимости от целого ряда разнородных признаков (причем уже наличие одного из них оказывается самодостаточным): 1) сгущенности самого худож. обобщения; 2) сознательной установки автора на выявление символич. смысла изображаемого (как в перечисл. выше примерах); 3) контекста произв.— когда независимо

от намерения автора “открывается” символич. смысл того или иного элемента худож. образности, при рассмотрении его в целостности творч. системы писателя: детали предметного мира у А. П. Чехова, лучи заходящего солнца у Ф. М. Достоевского. Нередко при этом о символич. значении конкретного элемента сигнализирует акцентированное его использование, позволяющее говорить о нем как о мотиве или лейтмотиве произв.; 4) лит. контекста эпохи и культуры. Для совр. читателя было бы странным воспринимать “живые” образы героев классич. реалистич. романа 19—20 вв. как сами по себе символические, однако жизненная полновесность шекспировского Гамлета — в силу эстетич. дистанции и культурной традиции— не препятствует видеть в нем общечеловеческий С. (см. Вечные образы). Другой пример: само знание читателя о принадлежности автора к символизму во многом организует восприятие текста, “заставляя” воспринимать “звезды”, “небо”, “метель”, “камень” не как атрибуты пейзажа, а как слова-сигналы, слова-С.

Чрезвычайно широкие, реальные и потенциальные, границы использования символич. образности в иск-ве, обусловленные самой его природой, не исключают опасности абсолютизации С., т. е. утраты в нем реального “просвечиваемого” содержания, что грозит “срывом в беспредметность,... опустошает образ, обесценивая его конкретность, его пластику” (А вер и нце в С. С., Вступ. ст., в кн.: Иванов В. И., Стихотворения и поэмы, 1976, с. 32).

φ Γубер А., Структура поэтич. символа, в кн.: Труды ГАХН. Филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А.Ф., Диалектика худож. формы, М., 1927; его же, философия имени, М., 1927; е го же, Проблема символа и реалистич. искусство, М., 1976; Bachelard GLa poetique de l'espace, P., 1957; Burke K., Language as symbolic action. Berk.—Los Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1—3, В., 1923—31; Frenzel E., StoffMotiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Todorov Tz., Theories of the symbol, trad. from the French, Ithaca (N. Y.), 1982 (есть библ.). Л. Щ.

СИМВОЛИЗМ (франц. syrnbolisine, от греч. symbolon — знак, символ), европ. лит.-худож. направление кон. 19— нач. 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом бурж. гуманитарной культуры, а также в связи с позитивист, компрометацией реалистич. принципов худож. образа у парнасцев (см. “Лармдс”), натуралистов (см. Натурализм) и в беллетристич. романе 2-й пол. 19 в. Основы эстетики С. сложились в кон. 60-х — 70-х гг. в творчестве франц. поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Принципы С. в той или иной мере нашли отражение в творчестве А. де Ренье, М. Метерлинка, П. Валери, Г. Гофмансталя, С. Георге, Р. М. Рильке и др.

Помимо преемств. связи с романтизмом, теоретич. корни С. восходят к идеалистич. философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к нек-рым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. С. преим. был устремлен к худож. ознаменованию “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, худож. орудие, помогающее “прорваться” сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С.: иск-во — интуитивное постижение мирового единства через символич. обнаружение “соответствий” и аналогий; муз. стихия — праоснова жизни и иск-ва; господство лирико-стихотв. начала, основывающееся на вере в близость внутр. жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррациональномагич. силу поэтич. речи; обращение к древнему и ср.-век. иск-ву в поисках генеалогич. родства. При всем разнообразии духовных ориентации символистов (от богоборчества Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платонич.

СИМВ

==379

и христианскими символич. концепциями мира и культуры. Идеалистич. доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов.

Русский символизм воспринял от западного многие филос. и эстетич. установки (в значит, мере преломив их через учение Вл. С. Соловьева о “душе мира”), однако обрел нац. и социальное своеобразие, связанное с обществ, потрясениями и идейными исканиями предреволюц. десятилетий.

Выступления на рубеже 80—90-х гг. Н. Минского, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус и др. отразили общедекадент. (см. Декадентство) тенденции как следствие кризиса либеральных и народнич. идей. По приход в лит-ру В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно “третьей волны”· рус. С. в нач. 20 в. (И. Ф. Анненского, Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса и др.) превратил С. в самостоят, лит.-филос. течение и важный фактор рус. культурно-духовной жизни, идейно-худож. смысл к-рого не сводим к декаденству (организац. центры — изд-ва “Скорпион”, “Гриф” и “Мусагет”, журналы “Весы*, ^Золотое рг/мо”, частично “Мир искусств”·). Рус. поэты-символисты с мучит. напряженностью переживают проблему личности и истории в их “таинственной” связи с “вечностью”, с сутью вселенского “мирового процесса”. Внутр. мир личности для них —показатель общего трагич. состояния мира (в т. ч. “страшного мира” российской действительности, обреченного на гибель), резонатор природных и подпочвенных историч. стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. При этом С. нередко мыслится как “жизнетворчество”, выходящее за пределы иск-ва, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть историч. разрыв между людьми, между художником и народом.

По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в к-рой символисты увидели начало осуществления своих эсхатологич. и катастрофич. предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к “старой” культуре, полярность концепций историч. развития России, идеологич. симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-х гг. Неприятие социальной революции привело Мережковского и Гиппиус к эмиграции после Октября 1917. Осознание событий как реализации мечты о смене форм культуры и быта сделали наиболее значит, поэтов (Блока, Белого, Брюсова·) сторонниками Окт. революции.

Героико-трагич. переживание рус. символистами социальных и духовных коллизий начала века, равно как и их открытия в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в т. ч. поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в.

Изд.: Symbolism. An anthology, N.Y..I980.

• Гинзбург Л., О лирике, 2 изд.. Л., 1974; Максимов Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский Б. В., Избр. статьи о лит-ре и иск-ве, М-, 1969; Рус. лит-ра конца XIX — нач. XX в. 1908—1917, M., 1972, с. 215—371; Аверин ц ев С., Поэзия Вячеслава Иванова, “ВЛ”, 1975, № 8; Орлов В., Перепутья. Из истории рус. поэзии нач. XX в., М., 1976; Долгополов Л., На рубеже веков, Л., 1977; Революция 1905—1907 гг. и лит-ра, М., 1978. И. Б. Роднянская, Л. К. Долгополов.

СЙМПЛОКА (от греч. symploke — сплетение), повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или колонах (т. е. сочетание анафоры и эпифоры): “Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла...”.

М, Л. ' Гаспаров.

К оглавлению

==380 СИМП — СИНК

“СИНДБАД-НАМЕ”, памятник персидско-тадж. лит-ры. Состоит из 34 обрамленных притч (см. Обрамленная повесть).

Первоосновой “С.-н.” были инд. обрамленные рассказы, переведенные на среднеиран. язык пехлеви в 5—6 вв. В 8 в. эта версия была переведена на араб. яз. Наиболее известным является прозаич. перевод перса Асбага Сиджистани, осн. на полной пехлевийской редакции, т. н. “Большой Синдбад”, примерно в то же время версифицированный поэтом Абаном аль-Лахики (ум. ок. 815). Сокращенный перевод на араб. яз.—“Малый Синдбад”—предположительно был выполнен в 9 в.; с этого текста впоследствии сделаны переводы на ряд европ. языков. Новоараб. вариант под назв. “Семь везиров” лег в основу тур. версии “Семь мудрецов”, почти полностью вошедшей в собрание сказок “Тысяча и одна ночь”. В 950—51 Амид Абу-льФаварис Фанарузи перевел “С.-н.” с пехлеви на фарси. В 12 в. Мухаммед аз-Захири ас-Самарканди стилистически обработал лишенный художественности перевод Фанарузи.

Обрамляющий сюжет “С.-н.” заключается в том, что наложница царя клевещет ему на его сына; царь готов казнить царевича, но семь везиров во главе с мудрым воспитателем, рассказывая назидат. притчи, доказывают царю несправедливость его намерения и невиновность сына.

Изд. в рус. пер.: Мухаммад аз-За хири ас-Самарканди, Синдбад-наме, пер. М.-Н. Османова, под ред. A.A. Старикова. Предисл. А. А. Старикова, послесл. Е. Э. Бертельса, примеч. Н. Б. Кондыревой], М., 1960. X. Г. Короглы.

СЙНДХСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Индийская новая литература.

СИНЕКДОХА (греч. Synekdoche, букв.— соотнесение), словесный прием, посредством к-рого целое (вообще нечто большее) выявляется через свою часть (нечто меньшее, входящее в большее); разновидность метонимии. Напр.: “Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину?...” (Н. В. Гоголь), где совмещены значения “человек с бородой” и “борода”; “И вы, мундиры голубые, И ты, послушный им народ” (М. Ю. Лермонтов) — о жандармах.

СИНКОПА (греч. synkope, букв.— отрубание, усечение), 1) в лингвистике — выпадение звука или группы звуков из середины слова (“перкреститься” вм. “перекреститься”); 2) в стиховедении — сдвиг ударения с сильного места стиха (см. Икт) на слабое; в классич. рус. метрике не допускается (см. Сверхсхемное ударение), но обычен в рус. частушках, укр. коломыйках и их лит. имитациях: Опанасе, наша доля Туманом повита...

Э.Г. Багрицкий.

Термин не общепринят; иногда вместо С. говорят о “ритмич. инверсии” или переакцентуации.

М. Л. Гаспаров.

СИНКРЕТИЗМ (от греч. synkretismos — соединение), в широком толковании — изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к иск-ву означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также — разных родов и жанров поэзии. С усложнением обществ, бытия и обществ. сознания С. постепенно утрачивает универсальный характер: вычленяются, самостоятельно развиваясь, разные виды иск-ва и разные роды поэзии. Однако фольклор долгое время сохраняет синкретичность, обретая новые ее формы.

На первонач. слитность поэзии, музыки и танца обратили внимание уже в антич. эстетике (Платон, Лукиан). Для синкретич. видов иск-ва в эстетике древнего мира были соответств. термины: “хорея” (Греция), “сангит” (Индия), “юэ” (Китай). Идею неразрывной связи музыки, поэзии и танца на ранней стадии истории культуры впервые теоретически обосновал в 1763 англ. просветитель Дж. Браун, к-рый полагал, что нерасчлененность иск-ва обладала большой силой этич. воздействия на народ, в то время как разделение иск-ва на обособленные виды ослабило его обществ, значение. Идея С. была воспринята нек-рыми современниками Брауна в Англии, во Франции и в Германии. Ратуя за синтетич. иск-во нового типа, Д. Дидро, как на историч. прецедент, ссылался на нерасчлененную культуру прошлого. В России мысль о первичной слитности поэзии и музыки, сохранившейся в нар. песнях, высказали Г. Р. Державин, В. Г. Белинский и др.

Развитая и обогащенная данными сравнит, этнографии, теория. С. заняла важное место в трудах т. н. историко-этнографич. и этнопсихол. школ 19 в. (см. Психологическая школа). На основе идеи “первобытного С.” строились разл. теории происхождения поэзии, ее разных родов и видов. Теория С. была подхвачена В. Шерером (“Поэтика”, 1888); приобрела характер стройной концепции у Александра Н. Веселовского (“Три главы из исторической поэтики”, 1899).

Выясняя первопричину С., ряд исследователей ограничивается указанием на изначальную связь иск-ва с религ.-магич. обрядом. Исследователи-марксисты, начиная с Г. В. Плеханова (“Письма без адреса”), выясняют особую роль трудовой деятельности в развитии синкретич. форм культуры, объясняя худож. С., акцентируют^ относит. самостоятельность иск-ва. Выявление конкретных форм С. и его восприятия требует историко-сравнит. комплексного изучения иск-ва, особенно фольклора.

φ Γачев Г. Д., Развитие образного сознания в лит-ре, в кн.: Теория лит-ры, [т. I], М., 1962; Гусев В. Е., Проблемы фольклора в истории эстетики, М.—Л., 1963. В. Е. Гусев.

СИНОНИМЫ (от греч. synonymos — одноимённый), единицы одного языкового уровня (слова, морфемы, синтаксич. конструкции), разл. по форме, но близкие или тождественные по значению. С. наиболее свойственны лексике и развиваются в пределах определ. части речи: существительных, прилагательных, глаголов, наречий. , Образуя ряды разл. /длины (2 и более слов), С. могут принадлежать к одному, цо чаще — к разным стилистич. пластам, напр. <внешность>—“наружность” (оба — нейтр. стиль), “строитель” (нейтр.)—“зодчий” (высок., поэтич.), “будущий” (нейтр.)— “грядущий” (высок., поэтич.) —“предстоящий” (книжн.). Стилистич. расслоение С. нередко происходит вследствие архаизации нек-рых слов: “лоб” (нейтр.) —“чело” (устар., поэтич.). Источником С. в лит. речи являются диалекты (“зеленя”, “озимь”), жаргоны, профессиональная речь (“руль”—“штурвал”—“баранка”). Значит, часть С. возникает в языке в результате иноязычных заимствований (“неприязнь”—“антипатия”, “врач”—“доктор”). Следствием многозначности слова (см. Полисемия) являются частичные С-, когда в синонимич. отношения слово вступает одним из своих значений, так что одно и то же слово может попасть в разные синонимич. ряды, напр. “сорвать”—“сдернуть”, “сорвать”—“нарушить” (планы).

Существуют также фразеолопич. С. (“тянуть канитель”—“переливать из пустого в порожнее”—“толочь воду в ступе”). Кроме лексич. С., бывают морфологич. С. (“годы”—“года”, “нет меду”—“нет меда”) и синтаксич. С. (“книгу написали”—“книга написана”·).

Наличие С. в языке отражает богатство его выразит. возможностей. Хорошее владение языком означает, кроме всего прочего, знание С. во всех их стилистич. оттенках и уместное их использование, в т. ч. для речевой характеристики персонажа худож. произведения; выбор С., стилистически не соответствующих ситуации речи, может стать ярким худож. приемом создания комич. или пародийного эффекта.

φ Ρловарь синонимов рус. языка, т. 1—2, Л., 1970—71; Синонимы рус. языка и их особенности, Л., 1972. В. А. Виноградов.

СИНХРОНИЯ/ДИАХРОНИЯ [искусственно созданные термины: synchronie (франц.) от греч. synchrones — одновременный и diachronie (франц.) от греч. dia — через, сквозь и chronos — время], понятия, введенные в филологию и семиотику Ф. де Соссюром и обозначающие бескомпромиссное противопоставление структурного и историч. подхода к пониманию и изучению языка, при к-ром осн. внимание переносится на синхронию. В лит-ведении за терминами С./Д. стоит противопоставление рассмотрения структуры отд. произведения, историко-лит. ситуации, жанра и т.п., их изучению в хронологич. последовательности, историч. связях, влияниях, заимствованиях и др. культурно-историч. закономерностях. Абсолютное противопоставление С. /Д. не позволяет объяснить процесс развития, перехода от одного синхронного состояния к другому. Поэтому уже Пражский лингвистический кружок призывал к сближению С. и Д. Плодотворная полемика между К. Леви-Строссом и В. Я. Проппом показала необходимость и пути сочетания историч. и структурного подходов при изучении этнографич. и фольклорных явлений. Наличие

в структуре внесистемных элементов (к-рые в определ. условиях могут быть переупорядочены и образовать новую систему — Ю. М. Лотман), а также вариативность структуры, взаимодействие ее ядра и периферии и нек-рые др. процессы снимают противопоставление С./Д., определяют развитие и дальнейшее изучение лит. структур.

• С о сею ? φ.. руды по языкознанию, пер. с франц., М., 1977; Пражский лингвистич. кружок, М., 1967; Пропп В. Я., Структурное и историч. изучение волшебной сказки, в его кн.: фольклор и действительность, М., 1976; Лотман Ю. М., Динамич. модель семиотич. системы, М., 1974; Levi-Strauss С., La Structure et la Forme. Reflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp, “Cahiers de l'institut de science йconomique appliquйe” (sйr. M, № 7), 1960, № 99. В. С. Боевский.

СИРВЕНТА, сирвентес (прованс. sirventes), жанр ср.-век. романских лит-р, строфич. песня на заимствованную мелодию. Первоначально (12—13 вв.) в прованс. лит-ре С. противополагалась любовной лирике как жанр лирики политич., дидактич. и воинской. Среди прославленных авторов С.— трубадуры Бертран де Борн, Пейре Карденаль, Гильем Фигейра и др. В 14—16 вв. в Провансе и во Франции С.— жанр религ. лирики. В Италии 13—14 вв. С. сохраняла все свойства жанра политич. лирики (творчество А. Пуччи).

Изд.: Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов, М., 1974; Песни трубадуров, М., 1979. Н. В. Котрелев.

СИРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра сирийского народа. Развивается на араб. яз. Сирийский фольклор восходит к древнейшему периоду истории Ассирии и Вавилонии (см. Шумеро-аккадская литература). На терр. Сирии в 1 в. существовал сирийский яз. (ветвь арамейского яз., принадлежащего к зап.-семитской языковой группе). Первые шаги С. л. относятся к 1— 3 вв. (загадочное дидактич. “Письмо сыну из ссылки Мары бар Серапиона”, сочувственно упоминающее Христа, но, по-видимому, не христианское; гностич. поэзия Вардесана Бар-Дайшана, 154—222, и апокрифич. “Деяний апостола Фомы”). Золотой век С. л.— 4—6 вв.; центр, фигура — поэт, проповедник и богослов Ефрем Сирии (Афрем, ум. 373), оказавший широкое влияние на лит-ры восточнохрист. круга (в частности, на древнерус. лит-ру и рус. фольклор); др. авторы—поэты Кириллона и Балай (нач. 5 в.). С 7 в. сирийский язык постепенно вытесняется арабским, а сирийское христианство — исламом; однако традиция христ. С. л. держится еще ряд веков. Плодовитый и многосторонний автор — Григорий Абу-льФарадж Бар-Хебрайа (1226—86), богослов, ученыйэнциклопедист, историк и новеллист. Последний представитель С. л.—гимнограф Авдишо (ум. 1318).

Ф Райт В., Краткий очерк истории сирийской лит-ры, пер. с англ. ?.Α. ураевой, под ред. П. К. Коковцова, СПБ, 1902; Пигулевская Н. В., Культура сирийцев в средние века, М., 1979. С. С. Аверинцев.

В средние века на терр. Сирии жили известные деятели классич. араб. лит-ры: Абу Таммам, аль-Бухтури, аль-Мутанабби, Абу Фирас аль-Хамдани и философ Абу-ль-Ала аль-Маарри. К 14 в. сирийский яз. был полностью вытеснен из лит-ры арабским. Араб. лит-ра Сирии развивалась в русле общеараб. культуры (см. Арабская литература).

В 19 в. начался период просветительства, оживления лит. жизни, именуемый арабами возрождением. С именами Н. аль-Языджи, Б. аль-Бустани — просветителей старшего поколения в Сирии, включавшей тогда также Ливан и Палестину, связано развитие нац. школ и прессы (первая газ.—“Хадикат аль-Ахбар”, 1858). Идеи просветительства развивали также Ф. Марраш, Исхак Адиб, Дж. Зейдан, Дж. Н. Мудаввар, Антун Фарах, А. аль-Кавакиби, Р. Хассун и др. Вплоть до 19 в. С. л. сохраняла традиции поздних араб. классиков: нарочито усложненный стиль в поэзии, рифмованная проза со стихотв. вставками и др. В поэзии преобладали касыды религ. содержания.

СИНО — СИРИ

==381

Установление франц. мандата над Сирией (1923) усилило проникновение зап.-европ. культуры во все сферы жизни сирийцев. Ответной реакцией явилась деятельность группы сирийских ученых-филологов, составившей ядро Араб. академии в Дамаске: ?. Φ. Κурд Али, Халиль Мардам-бек и др.; группа призывала к изучению лит. памятников средневековья, следованию формам традиц. араб. стихосложения.

Наряду с поборниками традиц. лит-ры в 20-х гг. в Сирии появилось новое поколение писателей, большинство к-рых получило образование в европ. странах. Пропагандируя зап.-европ. лит-ру, они внесли в лит-ру новые идеи и жанры. В 20—30-х гг. был усовершенствован жанр короткого рассказа (С. Абу Ганим, С. аль-Каяли). Значительно творчество М. А. аль-Арнаута (историч. романы, лит.-критич. статьи).

В период нац.-освободит, движения (30-е гг.) поэзия стала боевым оружием. Поэты М. аль-Бизм, Б. аль-Джабаль обличали франц. колонизаторов. Высокого худож. уровня достигла и лирика (стихи О. Абу Риша). Выделяются также поэтич. произв. В. аль-Курунфули, унаследовавшего традиции араб. классиков. Усилилось демократич. направление в лит-ре. Большое влияние на его формирование оказал журн. “Ат-Талиа” (1937); группировавшиеся вокруг него писатели перевели на араб. яз. и издали после 2-й мировой войны 1939—45 мн. труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, а также соч. рус. классиков. 2-я мировая война, борьба с фашизмом еще больше сплотили демократич. силы. С дек. 1941 в Бейруте изд. ливан. журн. “Ат-Тарик”, в к-ром печатались произв. сирийских писателей. Жанр новеллы становится основным в совр. С. л.: М. аль-Каяли, X. Мина, В. аль-Бунни, Багдади Шауки, X. аль-Каяли; их произв. рисуют жизнь простых людей, скромных тружеников города и деревни в годы иностр. оккупации, борьбу за свободу и независимость родины. В 50-х гг. прочные позиции заняло реалистич. направление благодаря творчеству А. аль-Уджейли, У. аль-Идлиби, М. ас-Сибаи, С. Исмаила, С. Хаурания, А. ан-Нахви и др. В 60-х гг. получили известность сб-ки рассказов Г. ас-Саман, В. Ихласси, Я. Рифаийя и особенно 3. Тамера и романы Ж. Салема (“В изгнании”), Мины (“Парус и буря”, “Снег летит в окно”), для к-рых характерна приверженность к символике. Сирийские прозаики в поисках совр. худож. средств изображения жизни страны проявляют интерес к творч. исканиям наиболее известных амер. и европ. мастеров. Широко представлена в многочисл. переводах рус. классич. и сов. лит-ра.

В 70-х гг. появляются произв. аль-Уджейли, рассказывающие о социальных преобразованиях в стране. В эти же годы через все жанры лит-ры проходит тема, тесно связанная с судьбой палестинского народа (проза Мины, стихи Н. Каббани и др.).

Развитие жанра романа в 70-х годах связано с именами Мины, аль-Уджейли, Ф. Зарзура, ас-Саммана и др. Сирийскую драматургию представляют А. А. Орсан и С. Ванус. В 1951—54 в Сирии функционировала Лига сирийских писателей; 9 сент. 1954 вместо нее была создана Лига араб. писателей. В нее входили прогрес. прозаики и поэты. В 1969 сформирован Союз араб. писателей Сирии, объединяющий писателей, драматургов, критиков и переводчиков.

Лит. периодика: журналы “Аль-Маукиф аль-адаби” (с 1971) — орган Союза араб. писателей, “Аль-Маарифа” (с 1962)—орган Мин-ва культуры и нац. ориентации.

Изд.: Непобежденное молчание. Рассказы сирийских писателей. Предисл. В. Э. Шагаль, М., 1977.

• КрачковскийИ. Ю., Араб. яит-ра в XX в., Л., 1946; Соловьев В., Фильштинский И., Юсупов Д., Араб. лит-ра, М., 1964; Долинина A.A., Очерки истории араб. лит-ры нового времени. Египет и Сирия, М., 1973. В, Э. Шагалъ.

“СИРП Я БАЗАР” (“Серп и молот”), еженед. газета, орган Мин-ва культуры и СП Эст. ССР. Изд. в Таллине с 1940, на эст. яз.

==382 СИРП — СКАЗ

СИЦИЛИАНА (итал. siciliana), 8-стишная строфа на 2 рифмы по схеме abababab. Развилась из нар. песен; канонизирована в 13 в., но распространения не получила и уступила место родственной ей октаве. Пример аналогичной строфы—стих. A.A. Блока “Май жестокий с белыми ночами!...”, м.л. Гаспаров, “СИЯНИЕ”, рус. иллюстрированный лит.-политич. еженед. журнал. Изд. в Петербурге в 1872—74 под ред. В. П. Турбы. Печатал произв. П. В. Засодимского, Н. В. Успенского, А. И. Левитова, стихи Л. Н. Трефолева, статьи о А. Н. Радищеве, Н. А. Добролюбове, Д. И. Писареве и др. Продолжение — журн. •“Пчела”.

СКАЗ, особый тип повествования, ориентированный на совр. живую, резко отличную от авторской, монологич. речь рассказчика, вышедшего из к.-л. экзотической для читателя (бытовой, национальной, народной) среды. В С. широко используются просторечие, диалектизмы, а также профессиональная речь. Обращение к С. часто связано со стремлением писателей нарушить сложившуюся консервативную “среднюю” лит. традицию, вывести на сцену нового героя (обычно удаленного от книжной культуры —Н. С. Лесков, В. И. Даль, “Вечера на хуторе близ Диканьки” Н. В. Гоголя) и новый жизненный материал. С. дает этому герою возможность наиболее полного самовыявления, свободного от авторского комментария, “контроля”, что заставляет читателя остро пережить новизну и двуплановость построения рассказа, сочетание двух (часто противоположных) оценок — авторской и рассказчика (М. М. Зощенко).

Наиболее распространены две формы С. : первая — С., ведущийся обычно от первого лица вполне определ. рассказчика. Он особенно близок к живой интонации устной речи. Вторая форма обходится без введения реального рассказчика; внешне она ближе к обычному “авторскому” лит. повествованию, но именно она дает наиболее богатые возможности игры с чужим словом (Ф. М. Достоевский).

Композиц. формы использования С. различны: 1) произв. целиком состоит из С.; 2) оно имеет минимальные авторские сигналы, указывающие читателю на отделенность автора: подзаголовок (“Происшествие. Рассказ ямщика” — А. П. Чехов), краткое разъяснение “издателя”; 3) С. обрамляется авторским предисловием или послесловием; в этом случае в произв. могут входить большие куски авторского текста. (Примеры совмещения разных форм в пределах одного произв.— “Сказ о Косом Левше”, очерк “Воительница” Лескова, “Вологодские бухтины” В. И. Белова.) Широко используются более сложные формы: на авторском повествовании лежит “налет” чужого слова, сочувственно используемого автором (обэриуты, Н. А. Заболоцкий). Случаи, когда в произв. очерчена фигура рассказчика, но его слово не противостоит авторскому, не относятся к С.

Ориентацией на внелитературные жанровые и речевые формы С. отличается от стилизации в лит-ре, предполагающей использование к.-л. системы лит. стиля.

• Эйхенбаум В., Как сделана <Шинель> Гоголя, в его кн.; О прозе. Л., 1969; Мущеяко Е., Скобелев В., Кройчик Л., Поэтика сказа, Воронеж, 1978; Виноградов В., Проблема сказа в стилистике, в его кн.: О языке худож. прозы, М., 1980; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 4 изд., М., 1979, гл. 5, с. 221—26; Чудакова М., Поэтика Михаила Зощенко, М., 1979, с. 64—97. Л. П. Чудаков.

СКАЗ, в сов. фольклористике термин, обозначающий жанры устной прозы, повествующей о современности или недавнем прошлом. В отличие от легенды, С. обычно не содержит фантастич., сказочного элемента. Различаются С., ведущиеся от лица участника описываемого события (мемуарный С.), и С., отделившиеся от участника-повествователя, к-рые с течением времени могут превращаться в легенду, предание, былину и т. д. С. легли в основу нек-рых стихотворений Н. А. Некрасова, И. С. Никитина, А. Т. Твардовского, рассказов Л. Н. Толстого (“Народные рассказы”), Г. И. Успенского, Н. С. Лескова, М. М. Пришвина и др. В последние годы термин “С.” вытесняется термином устный народный рассказ, к. в. Чистое.

СКАЗАНИЕ, в фольклоре общее родовое название повествоват. произведений история, и легендарного характера, сочетающее ретроспективность изложения с поэтич. трансформацией прошлого. Среди С. различают предания, легенды и др. В древних лит-рах С. именуют прозаич. произведения с историч. и вымышленным содержанием (см., напр.. Повесть древнерусская). В новой лит-ре бывают и стихотворными. Лит. С. в той или иной мере включают в себя традиц. образно-стилевые свойства фольклора. Таковы санскритский “Океан сказаний” Сомадевы, древнерус. “Сказание о граде Китеже”, известная разным народам “Александрия”, а в новой лит-ре —“Сказание о гордом Аггее” В. М. Гаршина, “Дедовы сказания” Б. В. Шергина и др. в. п. Аникин. “СКАЗАНИЕ О МАМАЕВОМ ПОБОИЩЕ”, памят ник др.-рус. лит-ры 1-й четв. 15 в. (датировка гипотетична, были попытки отнести “Сказание” к более позднему времени). Содержит самый подробный рассказ о Куликовской битве 1380 и связанных с ней событиях, основанный на свидетельствах современников и очевидцев. В “Сказании” отчетливо проявились особенности поэтики воинских повестей в сочетании с изобразит, средствами устного нар. творчества; автор обращается к устным преданиям о сражении с Мамаем (единоборство Пересвета с тат. богатырем, “испытание примет” Дмитрием Волынцем); нек-рые поэтич. образы восходят к ^Задонщине”: Многократно переписывалось и перерабатывалось до нач. 18 в. (известно 8 ред. и большое кол-во вариантов); сохранилось много лицевых (иллюстрированных) списков “Сказания”.

Тексты и луг.; <Слово о полку Игореве” и памятники Куликовского цикла, М.—Л., 1966; Сказания и повести о Куликовской битве, Л-, 1982. Д. М. Буланин.

СКАЗИТЕЛИ, нар. название исполнителей (певцов) былин и исторических песен, принятое рус. наукой. В сер. 19 в. П. Н. Рыбников установил факт широкого бытования былин среди крестьян рус. Севера. Иск-во С. основано на длит. и устойчивой традиции. А. М. Астахова выделяет три типа С.: повторяющие предшественников; создающие оригинальные версии сюжетов; импровизаторы, каждый раз по-новому поющие песню. К числу наиболее талантливых С. принадлежали Т. Г. Рябинин, В. П. Щеголенок, М. С. Крюкова, М. Д. Кривополенова, Н. С. Богданова, Ф. А. Конашков. Обучение пению в живом общении, с голоса порождало школы и фамильные династии С. (Рябинины, Крюковы и др.). В большинстве своем С.— непрофессиональные исполнители, крестьяне. В 20 в. иск-во С. постепенно угасает. Понятие “С.” применимо и к нерус. фольклору, являясь в последнем случае синонимом нац. терминов (барды, жирши и т. д.).

% ЧичеровВ-, Школы сказителей Заонежья, М,, 1982.

СКАЗКА, один из осн. жанров устного нар.-поэтич. творчества, эпическое, преим. прозаич. худож. произв. волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. С. называют разл. виды устной прозы, отсюда разнобой в определении ее жанровых особенностей. От др. видов худож. эпоса С. отличается тем, что сказочник рассказывает ее, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтич. вымысел, игру фантазии. Это, однако, не лишает С. связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов. Во мн. С. нашли отражение первобытные обществ. отношения и представления, тотемизм, анимизм и др. Для С., сложившихся при феодализме, характерны такие образы, как царь, царевич, рыцарь, король. В эпоху капитализма увеличивается интерес сказочников к теме денег, торговли; в С.'изображается контраст бедности и богатства, все сильнее звучат мотивы классового антагонизма. Тем не менее сказка оптимистична: добро здесь почти всегда побеждает, злые силы терпят поражение, нередко осмеиваются. В наст. время одни С. продолжают свою жизнь в книге, другие уходят из нар. быта либо становятся достоянием детей (см. Детская литература),

третьи продолжают интересовать взрослых слушателей. В С. народов мира много общего, что объясняется сходными культурно-историч. условиями их жизни. Вместе с тем С. обладают нац. особенностями, отражают уклад жизни того или иного народа, его труд и быт, природные условия. Сказочники привносят в исполняемые ими С. свои индивидуальные черты, поэтому большинство С. известно во мн. вариантах.

Можно выделить наиболее характерные группы С., каждая из к-рых имеет особую структуру. С. о животных занимает видное место в фольклоре народов Севера СССР, Сев. Америки и особенно Африки. Часть их возникла, очевидно, в доклассовом обществе и была связана с тотемизмом. С течением времени они теряли свой мифол. и магич. характер, приближаясь к нравоучит. басне. Нек-рые из волшебных С. также первоначально были связаны с мифами и имели магич. значение. Мировое распространение получили волшебные С. о змееборстве, о мачехе и падчерице, о добывании чудесных предметов и др. Волшебные С. всех народов отличаются богатой словесной орнаментикой, им свойственны затейливые присказки и концовки, повторы и т. д. Авантюрные С. излагают необыкновенные приключения героя, трактуя их обычно без волшебной фантастики. Герои этих С. проявляют гибкий ум, находчивость, ловкость. К ним примыкают и С. об историч. деятелях. Бытовые С. часто отличаются острой социальной направленностью. Героем их обычно выступает бедный крестьянин, работник или солдат в хорошо знакомой сказочнику обстановке. Известны также сказка-небылицы, т. н. докучные С. и др.

Нар. сказкам посвящена большая науч. лит-ра. Представители мифологической школы в фольклористике изучали С. как “осколок древнего мифа”. Компаративисты (см. Компаративизм) интересовались гл. обр. совпадением сюжетных схем или отд. мотивов в С. разных народов и пытались установить пути распространения С. Сторонники антропологической школы создали теорию о единой бытовой и психол. основе самозарождения сказочных сюжетов (см. Самозарождения сюжетов теория). Сов. фольклористика, опираясь на теорию марксизма-ленинизма, на работы революц. демократов, М. Горького о нар. творчестве, многое сделала в изучении взаимоотношений индивидуального и коллективного начал в С. Лучшие сб-ки С. разных народов вошли в сокровищницу мировой лит-ры. Таковы сб-ки вост. С. “Тысяча и одна ночь”, инд. “Панчатантра”, нем. С. братьев Я. и В. Гримм, сб. рус. С., составленный А. Н. Афанасьевым. В сов. время опубл. многочисл. сб-ки С. народов СССР. Выходит научно подготовленная серия “Сказки и мифы народов Востока”. С. постоянно привлекают внимание писателей, широко использующих сказочные образы, темы и сюжеты, создающих лит. С. Таковы сказки А. С. Пушкина, X. К. Андерсена, В. Хауфа, Ш. Перро, Дж. Харриса, в сов. лит-ре—?.Η. олстого, К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, пьесы-сказки Е. Л. Шварца и др. Примером сатирич. использования возможностей С. являются сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. К образам и сюжетам С. обращаются художники и композиторы.

• Мелети некий Е. М., Герой волшебной сказки, М., 1958; Померанцева Э. В., Судьбы рус. сказки, М., 1965; Пропп В. Я., Морфология сказки, 2 изд., М., 1969; Аникин В. П., Рус. нар. сказка, М., 1977; Сравнит, указатель сюжетов. Восточнославянская сказка, Л., 1979; The types of the folktale. A classification and bibliography, 2 ed., Hels., 1961; Enzyklopadie des Mдrchens, hrsg. von K. Ranke, Bd l—2, B.-N.Y., 1977-78. Э. В. Померанцева.

СКАЗОЧНИКИ, рассказчики сказок, владеющие большим или меньшим сказочным репертуаром. Рассказывая традиц. сказку, С. вносят в нее новые черты, меняют ее в зависимости от степени своей одаренности, запросов аудитории. С. отличаются друг от друга составом репертуара, идейной направленностью, СКАЗ — СКАЗ

==383

манерой оказывания. Большую роль в формировании сказок у всех народов сыграли профессиональные С. Наиболее известным С. в России 19 в. был самарский сказочник Абрам Новопольцев. Среди сов. С. выделяются А. К. Барышникова (Куприяниха), А. Н. Ко-

ролькова и др.

• Азадовский М. К., Рус. сказка. Избр. мастера, т. 1—2, M.-Л., 1932.

СКАЛЬДЫ (исл. skald — поэт), норв. и исл. поэты 9—13 вв. Стихи С., бытовавшие в устной традиции, сохранились в виде фрагментов в Младшей Эдде Снорри Стурлусона и сагах. Известны стихи ок. 250 скальдов, древнейшие из к-рых — норвежцы. Самый знаменитый С.—исландец Эгиль Скаллагримссон (ок. 910—990). С. сочиняли хвалебные песни, хулительные стихи, отд. строфы по разным поводам, в к-рых, как правило, зафиксированы реальные факты, совр. сочинению. Скальдич. размеры отличаются чрезвычайной строгостью и в то же время сложностью. Язык изобилует замысловатыми перифразами (кеннинги) и поэтич. синонимами (хейти).

СКАНДИРОВАНИЕ (от лат. scando — размеренно читаю, букв.— поднимаюсь), декламац. прием — подчеркнутое выделение в произношении всех метрических признаков стиха (сильных мест — иктов, цезур, концевых пауз), напр. “Утешится — безмолвная печаль — — И резвая — задумается радость” (А. С. Пушкин). Употребляется обычно в целях педагогических, для облегчения распознавания размеров

СТиХОТвОрНЫХ. М. Л. Гаспаров.

•“СКИФЫ”, группа писателей и деятелей иск-в разных школ и направлений, заявившая о себе двумя одноим. сб-ками, вышедшими в 1917—18. Лидер группы—Р. В. Иванов-Разумник, политич. ориентация к-рого определялась близостью к левым эсерам, в первое время после Окт. революции сотрудничавшим с Сов. властью. В группу входили А. Белый, А. М. Ремизов, Е.И. Замятин, О. Д. Форш, А. П. Чапыгин, М. М. Пришвин, Н. А. Клюев, С. А. Есенин, П. В. Орешин и др. Приняв Окт. революцию, “С.” осмысляли ее задачи в духе национальной, •“восточной” стихии и т. н. крестьянского социализма, в конечном счете — в духе мелкобурж. анархомаксималист. утопии: социальная революция воспринималась как первый шаг к подлинно “скифской” революции — “новому вознесению духа”.

СКОМОРОХИ, рус. ср.-век. бродячие актеры, бывшие одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-муз. и драматич. произведений. Возникнув не позже сер. 11 в., скоморошество достигло расцвета в 15—17 вв., а в 18 в. постепенно угасло, передав нек-рые традиции своего иск-ва народной драме, балагану, райку. Репертуар С. включал шуточные песни, сценки, социальную сатиру—“глумы”, исполняемые в масках и “скоморошьем платье” под аккомпанемент домры, волынки, бубна. Подвергались гонениям со стороны церкви; в 1648 и 1657 были изданы указы о запрещении скоморошества.

φ Αелкин А. А., Рус. скоморохи, М., 1975.

СКОРОГОВОРКА, нар.-поэтич. произв., построенное на сочетании звуков, затрудняющих быстрое и четкое произнесение слов (“На дворе—трава, на траве— дрова”). Содержание С. часто юмористическое, функция в быту — игровая. Распространена в детском обиходе. Иногда С. имеет смысл поговорки (“Сшит колпак, да не по-колпаковски”).

СЛАБОЕ МЕСТО, см. Сильное место и слабое место. СЛАВЯНОФИЛЬСТВО, направление в рус. обществ. и лит. мысли 40—60-х гг. 19 в., отстаивавшее в противоположность западничеству особые, “самобытные”, внеевропейские тенденции в развитии России, ее истории и культуры. Термин “С.”, как и “западничество”, условен, не раскрывает всей сложности воззрений ведущих деятелей, введен в оборот противниками; сами славянофилы с неодобрением относились к нему и называли свое учение “славянохристианским”, “московским”, “истинно русским”.

==384 СКАЛ — СЛАВ

Учение С. начали создавать А. С. Хомяков и И. В. Киреевский во 2-й пол. 30-х гг. (программные статьи “О старом и новом”, 1839, Хомякова, “В ответ А. С. Хомякову”, 1839, Киреевского). В 40-х гг. к “старшим” славянофилам (к ним относятся также П. В. Киреевский, А. И. Кошелев) примкнули “младшие” — Ю. Ф. Самарин, К. С. Аксаков и И. С. Аксаков, а также еще ряд историков, публицистов, обществ, деятелей. Отд. чертами мировоззрения к славянофилам близки М. П. Погодин, С. П. Шевырев, Н. М. Языков.

Славянофилы требовали отмены крепостного права, желали всеобщего просвещения, освобождения человека и иск-ва от пут бюрократич. гос. власти, от сервилизма и угодничества. Однако, будучи консервативными мыслителями, они решительно расходились с западниками в отношении к монархии и к европ. политич. формам. Славянофилы сознавали, что развитие интеллектуальной и технич. культуры на Западе сопровождалось угасанием духовной жизни и прежде всего — нравственности. Они проницательно охарактеризовали реальные недостатки зап.-европ. бурж. цивилизации: омещанивание, обездушивание — “обезбоживание” человека, превращение общества в сумму эгоистич. и меркантильных индивидов. При этом “западными” объявлялись также социалистич. учения, революц. движение, резко враждебного отношения к к-рым славянофилы никогда не скрывали; отсюда их откровенная вражда к рус. революц. демократии, к радикальной журналистике.

Спасение родины от участи Запада славянофилы искали в сохранении и развитии православия и патриархально-общинных основ, уходящих корнями в быт и нравы допетровской Руси. Нельзя сказать, что защитники “святой старины” не видели в древней и ср.-век. Руси отвратительных черт -самоуправства, темноты, закрепощения (“плена”) народа (см. стих. Хомякова “Не говорите: „То былое, То старина, то грех отцов..."”, 1844). Но в поисках нормы они идеализировали нравств. и социальные начала Киевской и Московской Руси, создавая утопич. модель общинного строя, где господствовало единство всего народа, где бесконфликтно сочетались интересы всех и каждого, где первоосновой человеч. бытия была христ. вера и этика: начала любви, добра, братства, “соборности”.

Возникло противопоставление реальной Зап. Европы и идеал ь н о и России. (У либеральных западников, наоборот, идеальный Запад—в противовес “отсталой” России.) В Европе, утверждали славянофилы, власть завоевывается насилием, основана -“на крови”; отсюда — разделение на враждебные нации и сословия; стремление к личной пользе, напряженность и конфликтность жизни; подчинение церкви государству; рационализм, разобщенность, всеразлагающий рассудок; сила материальная; следование формальностям и закону. В России — добровольное объединение и добровольное призвание правителей, отсутствие сословной вражды; общественное, общинное, “соборное”, совестливое как гл. черты характера; свободная, независимая церковь; соединяющий разум, цельность, единство; сила духовная; следование истине и обычаям отцов. Кардинальным становилось различие судеб личности, ее свободы и расцвета. На Западе, по мнению славянофилов, становление личности сопряжено с ее -“отъединением”, изоляцией от “всех”; в. России же условием расцвета личности должно быть “смирение” — “не баранья покорность” факту и событию, а “самоотречение” во имя закона отцов, обхцины, народа, “мира” и, главное,— единства православной церкви, восстановление внутренне целостной личности, ее духовной полноты и свободы неотделимо от такого самоотречения (славянофилы противопоставляли народное не общечеловеческому, а эгоистическиличному).

Явная неудовлетворенность существующим обществ, строем в России (и самодержавием, и наступающими бурж. отношениями), истинная любовь к народу и боль за него (стих. К. Аксакова “Безмолвна Русь...”, 1846, И. Аксакова “Клеймо домашнего позора...”, 1849, Хомякова “России”, 1854) заставляли славянофилов желать перемен (в 50-х гг. в сознании славянофилов появились черты либерально-дворянской идеологии). Но “золотой век” был для них в прошлом (что сближало их с консервативными романтиками Запада), хотя они и не чаяли его возврата. Однако искреннее недовольство существующим, желание перемен принципиально отличали славянофилов от представителей “официальной народности” и близких к ним Погодина и Шевырева. Недаром николаевское пр-во так подозрительно к ним относилось: оно желало беспрекословного идейного подчинения, покорного следования “высшим” предначертаниям. Третье отделение, постоянно надзиравшее за славянофилами, считало их скрытыми бунтовщиками; в Петербург поступали многочисл. доносы; славянофилов заключали в Петропавловскую крепость (Самарина, И. Аксакова), им запрещали выезжать за границу, носить рус. одежду и бороду.

Филос. воззрения славянофилов в целом идеалистичны; восприняв идеи Платона, христ. богословов (патристики), позднего ф. Шеллинга, И. Киреевский и Хомяков утверждали независимую от субъекта объективность бытия, считая при этом, что явлениям и предметам действительности предшествует божеств, мысль; истинное познание, истинная наука возможны поэтому лишь ва основе религ. веры. В мышлении С. выявились характерные черты рус. идеалистич. философии.

Эстетич. система С. подчинялась историко-философским и религ.-нравств. концепциям. Отвергалось “чистое искусство” (см. ^Искусство для искусства”·); Хомяков часто противопоставлял свободу художества несвободе художника: настоящий художник, сын своего века, всегда будет выражать определ. идеи, тем он и не свободен; но если он высказывает эти идеи естественно и искренне, то создает свободное искусство (Полн. собр. соч., т. 3, M., 1900, с. 372, 419). Худож. творчество, по мнению славянофилов, должно было или отражать те свойства действительности (особенно нар. жизни), к-рые подкрепляют их теоретич. доктрину (патриархальность, религиозность, -“смирение”·, “общинность” рус, натуры), или, наоборот, критически представлять все, что не соответствует идеалу. Отсюда налет нравоучительности, пророчества, дидактизма в иск-ве славянофилов (особенно в стихах Хомякова, К. Аксакова) и усиленная императивность тона и стиля, что соответствовало нормативному характеру эстетики С. (пафос норм, идеала, строгая, бескомпромиссная оценка совр. иск-ва с этой т. з.) и ее этич. уклону: художник отчетливо представлял себе конечную цель жизни, идеал, он соотносил с ними явления действительности и иск-ва, прославлял приближающееся и приближающее к идеалу, обличал все мешающее и далекое от идеала. При этом личное, подчиняясь общему, уходило на задний план, ибо нормативное трудно уживается с индивидуальным. Однако после А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя невозможно было возродить строго нормативную эстетику; и это сказалось в худож. практике самих славянофилов. Весьма значительным, связанным с лучшими традициями рус. лит-ры, оказалось творчество близкого к славянофилам С. Т. Аксакова. Поэзия С. интересна гл. обр. гражд. инвективами (Хомяков, К. Аксаков), отд. сочинениями филос. лирики и попытками создать нар. эпопею (поэма “Бродяга” И. Аксакова).

Та ветвь рус. демократич. лит-ры 40—50-х гг., к-рая сосредоточенно изображала картины распада традиционно-феод. общества и поэтому становилась знаменем западничества, особенно его радикального крыла во главе с В. Г. Белинским, встречала преим. враждебное отношение со стороны славянофилов. Большинство произв. такой направленности они называли “западными”, “отрицательными”. Им оставалось признать “своим” ограниченный круг лит. произв.— прозу С. Т. Аксакова, соч. Гоголя, нек-рые рассказы “Записок охотника” И. С. Тургенева, повести Н. Кохановской, “Картинки из русского быта” В. И. Даля, поэзию Хомякова, К. Аксакова, И. Аксакова, стихи Языкова, К. К. Павловой, А. К. Толстого и Ф. И. Тютчева, ряд стих. Лермонтова, А. Н. Майкова, Л. А. Мея.

Важная заслуга С. в культуре и иск-ве — постановка вопроса о нац.-историч. истоках совр. рус. культуры, стремление изучить эти истоки; подвижнич. собирание нар. песен П. Киреевским, интересная попытка К. Аксакова создать теоретич. грамматику рус. языка, показав отражение в грамматич. строе языка нац.-психич. склада народа (см. кн. <0пыт русской грамматики”, 1860).

В нач. 1860-х гг. целостность теории С. была подорвана. В 60-х гг. <почвенники> (Ф. М. Достоевский, А. А. Григорьев, Н. Страхов; см. Почвенничество в литературе) пытались найти синтез С. и западничества. Влияние Хомякова и Киреевского на последующие поколения славянофилов несомненно, но последователи выделили из системы взглядов своих учителей и утрировали отд. части. Позднее С. представляет собой дробление системы, превратившись или в политич. панславизм (И. Аксаков, Самарин), или в религ. фанатизм (К. Н. Леонтьев), или в “научный” национализм (Н. Я. Данилевский). Элементы учения С. (гл. обр. о религ. и нац. истоках рус. истории в культуры) можно найти и у рус. мыслителей 20 в. (“евразийцы”, ?. Λ. Αердяев, Н. О. Лосский и др.).

• Киреевский И. В., Полн. собр. соч., т. 1—2, М., 1911; его же. Критика и эстетика, М., 1979; Хомяков A.C., Полн. собр. соч., т. 1—8, М., 1900; его же, Стихотворения и драмы, Л., 1969; Аксаков К. С., Полн. собр. соч., т. 1—3, М., 1861—80; СамаринЮ.Ф., Соч., т. 1—10, 12, M., 1877—1911; Аксаков И. С., Соч., т. 1—7, М., 1886—87; его же. Стихотворения и поэмы. Л., 1960; Аксаков К. С., Аксаков И. С-, Лит. критика, М., 1981; Рус. эстетика и критика 40—50-х гг. XIX в., М., 1982.

• Плеханов Г. В., Западники и славянофилы. Соч., т. 23, М.—Л., 1926; Белинский В. Г., Рус. лит-ра в 1844 г., Полн. собр. соч., т. 8, М., 1955; его же. Взгляд на рус. лит-ру 1846 г., там же, т. 10, М-, 1956; его же, Ответ “Москвитянину”, там же; Чернышевский Н. Г., Очерки гоголевского периода рус. лит-ры, ст. 3, Поли. собр. соч., т. 3, М., 1947; Герцен А. И., Былое и думы, т. 4, гл. 30, Собр. соч. в 30 тт., т. 9, М., 1956; е г о ж е. Письма к противнику, там же, т. 18, М., 1959; Барсуков Н. П., Жизнь и труды М.П.Погодина, кн. 1—22, СПБ, 1888—1910; КошелевА.И., Записки, Берлин, 1884; Кулешов В. И., Славянофилы и рус. лит-ра, М., 1976; Лит. взгляды и творчество славянофилов, М., 1978; Янковский Ю. 3., Патриархально-дворянская утопия, М., 1981; Совр. заруб, исследования рус. политич. мысли XIX в. Сб. научноаналитич. обзоров [Политич. аспекты философии славянофилов в советской и заруб, лит-ре], М., 1980; К отеле в ?.Α., έстетич. и лит. воззрения рус. славянофилов (1840—50), Л., 1984; Цимбае в Н. И., Славянофильство, М,, 1986. Б. ф. Егоров.

СЛЕНГ, с л э н г (англ. slang), экспрессивно и эмоц. окрашенная лексика разг. речи, отличающаяся от принятой лит. языковой нормы (термин чаще употребляется применительно к англ. яз.). Распространен гл. обр. среди молодежи. С. подвержен частым изменениям, что делает его языковой приметой поколений. В лит. языке используется для речевой характеристики героев и авторской речи, напр. в произв. Ч. Диккенса, Б. Шоу, Т. Драйзера, Дж. Д. Сэлинджера и др. Термин употребляют также как синоним терминов арго и жаргон, жаргонная лексика.

• Partridge Е., Slang to-day and yesterday, L., 1979.

Г. В. Вентцель.

СЛОВАРИ, сб-ки слов (иногда — других языковых единиц), являющиеся справочными пособиями. Совр. развитая система разнообразных типов С. восходит к глубокой древности, к т. н. глоссариям (сб-кам глосс, т. е. объяснениям малопонятных слов в текстах) и вокабулариям (сб-кам слов для учебных, культовых и др. целей). Всякий С. представляет собой словник, т.е. упорядоченный перечень заглавных слов (лемм), обычно сопровождаемый словарными статьями, содержание и само наличие к-рых зависит от типа С. Различают энциклопедические С., разъясняющие не слова сами по себе, а обозначаемые ими понятия (ср. Энциклопедии литературные), и лингвистические С., объектом к-рых являются слова как таковые. Осн. место среди лингвистич. С. занимают одноязычные толковые С., представляющие лексику в ее нормативном аспекте, но в разных ее пластах и с разл. степенью детализации. Поскольку охватить всю лексику развитого нац. языка в единств, словаре, т. н. тезаурусе, практически невозможно, совр. лексикография идет по пути максимальной дифференциации типов С. Издаются, напр., не только терминологич. и двуязычные (переводные) С., но и спец. диалектные, история., этимологич., фразеологич., ономастич., словообразовательные, грамматич., частотные, обратные, С. просторечия, сленга, неологизмов, сокращений, иностр. слов, словосочетаний, синонимов, антонимов, омонимов и т. п. Важную роль в развитии культуры речи играют стилистич. пометы в толковых словарях ииллюстрации,т.е. отрывки текстов из наиболее авторитетных в языковом отношении произведений. Нормы лит. речи отражены в справочниках типа “Говори правильно”, в С. трудностей, в орфоэпич. и орфографич. С.

Особое место занимают С. языка писателей, фиксирующие нормы худож. идиостилей в их сходствах и различиях с иными идиостилями, а также с нормами лит. языка. Совр. филология ощущает острую потребность также в разл. индексах по поэтике отд. авторов — С. рифм, тропов и т. п. Такие С. создаются с помощью ЭВМ, обрабатывающих данные о словоупотреблении у писателей. Распространены к о н ? о p д а н ц и и, т. е. словоуказатели, алфавитно

СЛЕН — СЛОВ

==385

* 25 ЛЭС

упорядоченные и снабженные контекстами (стихотв. строка и т. п.). Большое количество таких С. посвящено произв. античной лит-ры, Данте, У. Шекспира, М. Сервантеса, Мольера, И. В. Гёте, писателей 19 и 20 вв., в отечеств, лексикографии —“Словарь языка Пушкина” (т. 1—4, M., 1956—61), “Словник мови Шевченка” (т. 1—2, К., 1964), “Словарь автобиографической трилогии М. Горького” в 6 выпусках (в. 1—3, Л., 1974—82; Имена собственные. Приложение к словарю, Л., 1975).

• Цейтлин P.M., Краткий очерк истории рус. лексикографии, М., 1958; Сорокин Ю. С., Инструкция по составлению словаря к “Мертвым душам” Н. В. Гоголя, М., 1960; Григорьев В. П., Словарь языка рус. сов. поэзии. Проспект. Образцы словарных статей. Инструктивные материалы, М., 1965; Поэт и слово. Опыт словаря, М., 1973; Совр. рус. лексикография. 1977, Л., 1979; Вопросы практич. лексикографии, Л.. 1979; Словари и словарное дело в России XVIII в.. Л., 1980; Goethe-Worterbuch, Bd l, Lfg. 1—10 (A—azurn), Bd 2, Lfg. 1—4 (B—Bestдnder), [Stuttg.—B.—Kцln—Mainz], 1966— 1982; PszczotowskaL.l Stownik jezyka poezji, “Pamietnik Literacki”, 1966, t. 57; “Computers and the humanities”, N. Y., 1966—. Я. Π, Γригорьев.

СЛОВАЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра словаков, одна из нац. лит-р Чехословакии (см. Чехословакии литература). Развивается на словац. яз.

Истоки письменности у словаков связаны с деятельностью слав. просветителей, создателей слав. азбуки бр. Кирилла и Мефодия (рубеж 9—10 вв.). После включения словац. земель в состав Венг. королевства (11 в.) устанавливается—вплоть до 15 в.—господство ср.-век. латыни. Проникновение антифеод, и нац освободит. идей чеш. гуситского движения (1-я пол. 15 в.) и распространение Реформации (1-я пол. 16 в.) способствовали вытеснению латыни чеш. письм. языком, вбиравшим черты словац. нар. речи. Борьба с тур. нашествием (16 — кон. 17 вв.) вызвала к жизни жанр героико-эпич. песни. Феод.-католич. реакция (17—18 вв.) сдерживала развитие светской лит-ры. Антифеод. протест находил выражение в нар. творчестве (сказки, баллады, песни о нар. мстителе Яношике).

С 80-х гг. 18 в. начался процесс нац. возрождения, стимулировавший демократизацию культуры, ее антифеод., просветит, направленность. Католич. крыло словац. писателей переходит на словац. лит. язык, на к-ром была создана преим. просветит, науч.-дидактич. проза. Параллельно развивалась лит-ра на чеш. яз., гл. обр. в протестантских кругах, к-рые сотрудничали с представителями культуры Чехии. В 20—30-х гг. 19 в. с подъемом нац. самосознания и обострением словацко-венг. нац. противоречий важное значение приобретает идея слав. единства, что становится одной из предпосылок утверждения классицизма и развития эпич. жанров (Я. Голлы и др.). В этом направлении эволюционирует поэзия Я. Коллара, к-рый ввел жанр патриотич. оды, патриотич.-дидактич. поэмы (“Дочь Славы”). В его творчестве отразилось столкновение тенденций просветит, и ренессансной культуры с ее вниманием к внутр. миру человека, что дало толчок к появлению черт предромантизма.

В 40—70-х гг. 19 в. в С. л. господствовал т. н. штуровский романтизм — по имени Л. Штура, создателя концепции нац. иск-ва, инициатора окончат. оформления словац. лит. языка на общенац. основе. Для поэтов-романтиков С. Халупки, А. Сладковича, Я. Ботто характерны субъективно-лирич. самовыражение, революц.-патриотич. проблематика, обращение к темам истории, фольклорные мотивы, воспевание подвига, героич. личности. В поэзии Я. Краля патриотич. тема сливается с идеей нар. революции. Прозу представляют историч. романтич. повести (И. Гурбан, Я. Калинчак). Одновременно развивается лит-ра, тяготеющая к т. н. просветит, реализму (И. Заборский).

Утверждение реализма начинается в 80-х гг. 19 в. во всех жанрах. Важную роль в этом процессе сыграли крепнувшие связи с рус. лит-рой. В творчестве П. Гвездослава поэзия освобождается от отвлеченноромантич. патетики, аллегоризма, не утрачивая

==386 СЛОВ

гражд. звучания. В прозе, отмеченной чертами романтизма, ставились нац.-освободит. и моральноэтич. проблемы (С. Ваянский). Жизни крестьянства посвящены рассказы и повести М. Кукучина. Утверждению реализма содействовало развитие лит. критики и лит-ведения. С 90-х гг. в творчестве писателейреалистов Тимравы, Я. Есенского, И. Тайовского и др. усиливается социально-аналитич.' подход к действительности. В нач. 20 в. сложный синтез реалистич., импрессионист, и символист, тенденций проявился в •“словацкой модерне”; в творчестве одного из ее представителей — И. Краско мотивы разочарования и грусти, обусловленные бесправием человека в бурж. обществе, сочетались с призывом к нац. и социальной борьбе.

После образования Чехословац. республики (1918) создались более благоприятные условия для развития С. л. Усилились ее контакты и взаимодействие с чешской литературой. Преемственность лит. развития стремились сохранить писатели, сформировавшиеся ранее в русле реализма и “словацкой модерны”. Происходит бурный процесс идейно-эстетич. и проблемнотематич. обновления С. л. Складывается группа литераторов, ориентирующихся на революц. чешскую и советскую лит-ры (поэты Я. Поничан и Л. Новомеский, прозаик П. Илемницкий, критик Э. Урке). Обострение социальных противоречий и нарастание фаш. угрозы в 30-х гг. привели к сплочению в широкий фронт прогрес. интеллигенции. Обращение к острой социальной проблематике способствовало развитию жанра социально-психологического (М. Урбан, И. Цигер Гронский) и социально-революц. романа, реалистич. сатиры (поэзия и проза Есенского, драматургия И. Стодолы), усиливаются гражд. мотивы в лирике. В поэзии Новомеского звучат мотивы трагич. предчувствия близящейся катастрофы и в то же время вера в человеческую солидарность. Важнейшим явлением социалистич. реализма в прозе стали романы Илемницкого. В конце 30-х гг. возникают неоромантич. тенденции в прозе (т.н. лиризованная проза), сюрреалистич. течение в поэзии (“надреализм”).

В период существования марионеточного Словац. гос-ва (1939—45) С. л. испытывала давление клерикально-фаш., националистич. пропаганды. В этих условиях наряду с нелегальными антифаш. произв. бытовала — как средство выражения нар. сопротивления —“зашифрованная” лит-ра аналогий и аллегорий. Трагич. мотивами пронизана лирика воен. лет.

Новый этап в развитии С. л. наступил после освобождения Чехословакии от фашизма (1945). Окончат. победа народов Чехословакии в февр. 1948 над силами реакции способствовала консолидации чеш. и словац. писателей на социалистич. платформе. Существ, роль в этом сыграл первый съезд чехословац. писателей (март 1949) и созданный на нем Союз чехословац. писателей. С установлением нар.-демократич. строя в стране, в ходе социалистич. строительства С. л., преодолевая трудности роста, активно стремилась к глубокому отображению жизни. В послевоен. тридцатилетие тема антифаш. борьбы углубляется анализом пройденного пути, осмыслением качеств, перемен в сознании народа — романы В, Минача, Ф. Гечко, Р. Яшика. Завоевания социалистич. поэзии связаны с именами Новомеского, А. Плавки, Я. Костры, П. Горова, В. Мигалика. С нач. 60-х гг. в лит-ру пришло новое поколение поэтов и прозаиков, творчество к-рых отмечено стремлением к открытию новых пластов действительности, к поискам новых худож. средств.

Кризисные тенденции в обществ.-политич. жизни Чехословакии кон. 60-х гг. оказали негативное влияние на развитие С. л., особенно на творчество молодых писателей. На 1-м съезде Союза словацких писателей (1972), полностью поддержавшего линию КПЧ, была принята программа сплочения всех лит. сил на базе социалистич. реализма. 70-е гг., после восстановления преемственности с лучшими традициями предшеств. периода, ознаменовались новыми творч. достижениями в прозе (В. Шикула), в поэзии (М. Валек) и драматургии (Я. Солович, О. Заградник).

Лит. периодика; “Slovenske pohl'ady” (с 1881), <Romboid> (с 1966); литературоведч. журн.: “Slovenska literatыra” (с 1954).

Изд.: Словац. поэзия XIX—XX вв., [М., 1964]; Словац. повести и рассказы, М., 1975; Словац. народные разбойничьи песни и баллады, М., 1976; Двадцать семь визитных карточек. Совр. словац. рассказы, М., 1979.

• История словац. лит-ры, М., 1970; Богданов Ю.В., Новые координаты словац. прозы, в кн.: Новые явления в лит-ре европ. социалистич. стран, М., 1976; Dejiny slovenskej literatury, t. 1—4, Brat., 1958—76. См. также при ст. Чехословакии литература. И. А. Богданова, Ю. В. Богданов.

СЛОВЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра словенцев, одна из нац. лит-р Югославии (см. Югославии литературы). Развивается на словен. яз. Зачатки словен. письменности, появлению к-рой предшествовал богато развитый фольклор, относятся к 10 в. (Брижинские отрывки религ. содержания). Начавшаяся в 8 в. германизация страны замедлила развитие словен. лит. языка, к-рый до эпохи Реформации заменялся латынью и нем. яз. Во 2-й пол. 16 в. священник-протестант П. Трубар разработал словен. азбуку, издавал лит-ру на словен. яз. Светская лит-ра начинает развиваться в 18 в. под влиянием идей Просвещения.

На рубеже 18—19 вв. в связи с процессом нац. возрождения развитие С. л. ускорилось. Демократич. направленность отличает драматургию А. Т. Линхарта, патриотич. идеи несет в себе поэзия В. Водника. На рубеже 20—30-х гг. 19 в. утверждается романтизм. Усиливается интерес к фольклору, совершенствуется лит. язык. Значит, явлением словен. и европ. лит-ры в целом стало творчество Ф. Прешерна, проникнутое демократизмом, гуманизмом и свободолюбием. Он утвердил новые для словен. поэзии жанры и лит. формы (сонеты, газели, баллады), создал романтич. поэму. Реалистич. подход Прешерна к обществ политич. проблемам подготовил почву для развития реализма, к-рый начал формироваться с 60-х гг. 19 в. Возросло значение прозы; большую роль стала играть лит. критика (Ф. Левстик, И. Стритар). Сближение лит-ры с жизнью народа составляет пафос творчества зачинателя реалистич. направления Левстика; его лит. программе следует создатель историч. повести и романа И. Юрчич. Черты перехода от романтизма к реализму обнаруживаются в творчестве Стритара. Тонким психол. рисунком отличается творчество Я. Керсника, автора романов из жизни бурж.-чиновничьей среды, повестей и рассказов о деревне. Крест, быт, используя элементы романтизации, изображал И. Тавчар. Реалистич. тенденции проникают в поэзию романтиков С. Енко и С. Грегорчича. Поэт А. Ашкерц, творчество к-рого насыщено идеями борьбы против социального и духовного гнета, вводит в поэзию образ пролетария; под его влиянием возрос интерес к рус. лит-ре.

В 90-х гг. 19 в. возникли натурализм и -“словенский модерн”. Последний представляли И. Цанкар, О. Жупанчич, Д. Кетте, И. Мурн-Александров. В “словенском модерне” элементы импрессионистич. и символист. поэтики переплетались с чертами реализма, к-рые особенно были развиты у Цанкара. Достижением поэзии нач. 20 в. стала лирика Жупанчича, отразившая наряду с интимно-лирич. и филос. гуманистич. мотивами нац. и социальную трагедию словен. народа, находившегося до 1918 под гнетом Австро-Венгрии. Крупнейший вклад в развитие словен. прозы внес Цанкар, ставший зачинателем пролет, лит-ры. В его многожанровом творчестве лиризм сочетается с социальной критикой и едкой сатирой; драматургия Цанкара составила основу нац. репертуара. Реалистич. традиции прозы развивал Ф. Финжгар.

После образования единого Югосл. гос-ва (1918) развитие С. л. стало более интенсивным. В 20-х гг. осн. место, особенно в поэзии, занял экспрессионизм, представленный тремя течениями: анархический “космизм”, католическое и революционное, связанное с коммунистич. движением. Революц. течение, поэтика к-рого включала сильные реалистич. черты, представляла группа молодых поэтов и прозаиков: С. Косовел, М. Клопчич, Б. Крефт и др. Наряду с поэзией большое распространение получила публицистика. Зарождается марксист, критика. Во 2-й пол. 20-х гг.

25*

укрепляет позиции реалистич. направление, к-рое возглавили прозаики Ф. Бевк, Финжгар и др. Более “земной” характер приобретает поэзия нек-рых представителей космич. экспрессионизма (Э. Коцбек и др.). Мн. поэты, в т. ч. Жупанчич и А. Градник, продолжали традиции “словенского модерна”.

Консолидация прогрес. сил в борьбе против монархо-фаш. диктатуры в нач. 30-х гг. определила новый подъем реализма. В лит. журналах видную роль играли писатели-коммунисты. Марксист, критика (Б. Зихерл, И. Брнчич, Крефт) раскрывала ущербность декадент, течений, обосновывала преимущества реалистич. метода. 30-е гг. ознаменованы расцветом романа. Достигло зрелости насыщенное этич. проблемами творчество Бевка. Углубленным психологизмом отличаются произв. Ю. Козака. В прозе преобладающей стала социально-политич. проблематика, особое значение приобрели документ, жанры. Получила развитие социально-психол. и историч. драма (Крефт). Наиболее влиятельным течением, как и в других югосл. лит-рах, был т. н. социальный реализм, опиравшийся на революц. идеологию. Его возглавили прозаики Прежихов Воранц, М. Кранец, Ц. Космач, А. Инголич, И. Потрч.