Discography

Cuba Eterno: La Colección Cubana. 1999. Various artists. Music Club 50091.

Les Merveilles du Passé: 1957-1975. 1991. Various artists. Sonodisc CD 36501.

Les Merveilles du Passé: Grand Kallé et l'African Jazz 1958, 1959, 1960, Vol. 1. 1991. Sonodisc CD 36503.

Ngoma, The Early Years, 1948-1960. 1996. Various artists. Popular African Music PAMAP 101.

Ngoma, Souvenir ya L'Indépendance. 1997. Various artists. Popular African Music PAMAP 102.

O.K. Jazz Originalité. 1990. RetroAfric RETRO 2.

Roots of O.K. Jazz. 1993. Various artists. Zaïre Classics vol. 3, 1955-1956. Crammed Discs CRAW 7.

Roots of Rumba Rock. 1991. Various artists. Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954. Crammed Discs CRAW 4.

Roots of Rumba Rock 2. 1995. Various artists. Zaïre Classics vol. 2, 1954-1955. Crammed Discs CRAW 10.

1Forgive the mixing of metaphors. It is a recognition of music's resistance against constraint within a lexical model.

2RC is sometimes called Congo-Brazzaville, or, locally, Congo-Brazza. DRC is locally called Congo-Kinshasa, or sometimes still Congo-Leo.

3Paul Gilroy, The Black Atlantic (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), p. 5.

4Ernest Renan, “What is a Nation?” in Homi K. Bhabha, ed., Nation and Narration (London: Routledge, 1990), p. 19.

5I will use the terms "Congolese" and “Congo” to refer to both DRC and RC. I do not believe it necessary to differentiate for my purposes, as musicians and others moved freely back and forth across the river, thus creating a web of affiliations that extended beyond the colonial borders. The song "Towuti Brazza Toye Kisasa" ("We come from Brazzaville, we come to Kinshasa"), recorded by De Malo 1953-1954, describes the journey, with its crowded boats, pick-pockets, customs officials, taxis, etc.

Sylvain Bemba, in his article “Variations sur l'éducation sentimentale de deux peuples ou La naissance du discours amoureux dans la vie quotidienne chantée au Congo-Zaïre," in Chansons d'Afrique et des Antilles (Paris: L'Harmattan, 1988) says: "The musical history of Brazzaville and Léopoldville is circumscribed in a space which, even though separated by a river, constitutes nevertheless a cultural conurbation." [Translation mine. Original text reads: "[L]'histoire musicale de Brazzaville et de Léopoldville est circonscrite dans un espace qui, bien que séparé par une fleuve, n'en constitue pas moins une conurbation culturelle."]

6Gilroy, p. 17.

7See, for example, Ngoma, The Early Years, 1948-1960 (Popular African Music PAMAP 101, 1996).

8Nico Jéronimidis, the founder of Ngoma, was known as “Tatá Ngoma.” Tatá is Lingala for father and ngoma Kikongo for drum, and synecdochically, music. After Nico’s death, his successor Nikis Cavvadias took the name. During the unrest around independence Nikis would only travel in the Ngoma van, which allowed him safe passage through rebel check points. “There was always at least one soldier who knew what Ngoma stood for: ‘Hey, that man is o.k., that’s Tata Ngoma!’” Dr. Wolfgang Bender, liner notes in Ngoma, Souvenir ya L'Indépendance (Popular African Music PAMAP 102, 1997), p. 5.

9Max Paddison, "The Critique Criticised: Adorno and Popular Music," in Popular Music 2 (1982), p. 205.

10Paddison, p. 205.

11See: Olga Boone, Les tambours du Congo belge et du Ruanda-Urundi, 2 vols. (Tervuren: Musée du Congo belge, 1951), Les xylophones du Congo belge (Bruxelles: van Campenhout, 1936); O. de Bouveignes, “Native Music in the Belgian Congo,” in The Arts in Belgian Congo and Ruanda-Urundi (Bruxelles: Centre d'information et de documentation du Congo belge et du Ruanda-Urundi, 1950); Rose Brandel, The Music of Central Africa: An Ethnomusicological Study (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1961); Jos Gansemann and Barbara Schmidt-Wrenger, Zentralafrika (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986); Ferdinand J. de Hen, Beitrag zur Kenntnis der Musikinstrumente aus belgisch Kongo und Ruanda-Urundi (Tervuren: n.p., 1960); Ambra H. Hurt, “The Music of the Congo," in Etude 53 (1936); Gerhard Kubik, "Central Africa: An Introduction," in Garland Encyclopedia of World Music, vol. 1., Ruth Stone, ed. (New York: Garland, 1998), “Mehrstimmigkeit in Zentral- und Ostafrika,” in Artur Simon, ed., Musik in Afrika (Berlin: Museum für Völkerkunde, 1983); Jean-Sebastien Laurenty, Les tambours à fente de l'Afrique centrale (Tervuren: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, 1968), Les sanza du Congo (Tervuren: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, 1962), Les chordophones du Congo belge et du Ruanda-Urundi, 2 vols. (Tervuren: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, 1960); Joseph Maes, Guide ethnographique du Musée du Congo belge (Bruxelles: Goemaere, 1921); Joseph Maes and Olga Boone, Les peuplades du Congo belge, nom et situation geographique (Bruxelles, Impr. Veuve Monnom, 1935); J.N. Maquet, Note sur les instruments de musique congolaise (Bruxelles: Académie Royale des Sciences Coloniales, 1956).

12Kazadi wa Mukuna, "Latin American Musical Influences in Zaïre," in Garland Encyclopedia of World Music, vol. 1., Ruth Stone, ed. (New York: Garland, 1998); The Changing Role of the Guitar in the Urban Music of Zaire," in The World of Music 36/2 (1994); “The Genesis of Urban Music in Zaïre,” African Music 7/2 (1992); “The Origin of Zaire Modern Music,” Jazz Research/Jazzforschung 13 (1981); “Congolese Music,” in vol. 4 of Stanley Sadie, ed., New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols. (London: Macmillan, 1980); “The Origin of Zairean Modern Music: A Socio-Economic Aspect,” African Urban Studies 6 (1979-80); Pierre Kazadi, “Congo Music: Africa’s Favorite Beat,” Africa Report 16/4 (1971).

13Lonoh Malangi Bokelenge, "Modern Zairean Music: Yesterday, Today and Tomorrow," in Joseph O. Okpaku, ed., The Arts and Civilization of Black and African Peoples (Lagos: Center for Black and African Arts and Civilization, 1986); preface to Hommage à Grand Kallé (Kinshasa: Editions Lokole, 1985); Michel Lonoh N.B., Négritude et musique: Regards sur les origins et l'évolution de la musique négro-africaine de conception congolaise (Rep. Dem. du Congo: n.p., 1971); Michel Lonoh, Essai de commentaire sur la musique congolaise moderne (Kinshasa: Ministère de la Culture et des Arts, 1969).

14Sylvain Bemba, “Variations sur l'éducation sentimentale de deux peuples ou La naissance du discours amoureux dans la vie quotidienne chantée au Congo-Zaïre," in Bernard Magnier and Massa M. Diabaté, eds., Chansons d'Afrique et des Antilles, Itinéraires et contacts de cultures 8 (Paris: L'Harmattan, 1988); Cinquante ans de musique du Congo-Zaïre, 1920-1970: de Paul Kamba à Tabu-Ley (Paris: Présence africaine, 1984); “En direct du Congo: musique traditionelle: realités Congolaises d'aujourd'hui,” in Recherche, pedagogie et culture 29-30 (1977).

15Manda Tchebwa, Terre de la chanson (Louvain-la-Neuve: Duclot, 1996).

16Kanza Matondo ne Masangaza, Musique d'animation politique & culturelle: Festival de Kinshasa du 2 au 14 Octobre, 1979: critique descriptive (Kinshasa: Édition “Dialogue,” n.d.); Musique zairoise moderne (Kinshasa: Conservatoire nationale de musique et d’art, 1972).

17Pius Ngandu Nkashama, "La Chanson de la rupture dans la musique du Zaïre," in Bernard Magnier and Massa M. Diabaté, eds., Chanson d'Afrique et des Antilles, Itinéraines et Contacts de Cultures 8 (Paris: L'Harmattan, 1988); "Ivresse et vertige: Les nouvelles danses des jeunes au Zaïre," in L'Afrique litteraire et artistique 51 (1979).

18Tshonga-Onyumbe, various articles in Zaire-Afrique 22-28 (1982-88); Debhonvapi Olema, "Société zaïroise dans le miroir de la chanson populaire," Canadian Journal of African Studies 18/1 (1984); Nkangonda Ikome and Aimisi Manara Bakari, “La condition de la femme à traverse la musique zaïroise moderne de 1964 à 1984,” in Afrikanistische Arbeitspapiere 20 (1989).

19Damien Matondo Pwono, "The Institutionalization of Popular Music in Zaire," Ph.D. dissertation, University of Pittsburgh, 1992.; Andre Matondo, “La musique chantée des orchestres contemporains dans les deux Congo (construction imaginaire de l’ordre social).” Ph.D. diss. Tours, 1979.

20Phyllis M. Martin, Leisure and Society in Colonial Brazzaville, African Studies 87 (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).

21Suzanne Comhaire-Sylvain, Femmes de Kinshasa hier et aujourd’hui (Paris: Mouton, 1968), Food and Leisure Among the African Youth of Leopoldville (Belgian Congo) (Communications from the School of African Studies 25. University of Cape Town, 1950).

22Greta Pauwels-Boon, L’Origine, l’évolution et le fonctionnement de la radiodiffusion au Zaïre de 1937 à 1960 (Tervuren: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, 1979).

23 Alan P. Merriam, "Zaïre," in vol. 20 of Stanley Sadie, ed., New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols. (London: Macmillan, 1980), Congo: Background of Conflict (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1961), "African Music," in William R. Bascom and Melville J. Herskovits, eds., Continuity and Change in African Cultures (Chicago: Univerity of Chicago Press, 1959).

24Gerhard Kubik, “Urban/Rural Interaction in Central African Guitar Styles (1960s),” in Carol Muller, ed., Papers Presented at the Tenth Symposium on Ethnomusicology, Music Dept., Rhodes University, 30 September to 2 October, 1991 (Natal: International Library of African Music, 1995); Gerhard Kubik and Artur Simon, “Afrika südlich der Sahara,” in Ludwig Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd ed. (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1994- ).

25Ronnie Graham, The World of African Music (London: Pluto Press, 1992), The Da Capo Guide to Contemporary African Music (New York: Da Capo Press, 1988); Alan P. Merriam, African Music on LP: An Annotated Discography (Evanston: Northwestern University Press, 1970), “An annotated bibliography of African and African-derived music since 1936,” in Africa 21 (1951); Carol Lems-Dworkin, African Music: A Pan-African Annotated Bibliography (London: Hans Zell Press, 1991); John Gray, African Music: A Bibliographical Guide to the Traditional, Popular, Art, and Liturgical Musics of Sub-Saharan Africa (New York: Greenwood Press, 1991); Douglas Varley, African Native Music: An Annotated Bibliography, Royal Empire Society Bibliographies 8 (London: Royal Empire Society, 1936); Jaap Kunst, Ethnomusicology, 3rd ed. (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1959); Darius Thieme, African Music: A Briefly Annotated Bibliography (Washington, D.C.: Library of Congress, 1964); L. J. P. Gaskin, A Select Bibliography of Music in Africa (London: International African Institute, 1965).

26John Storm Roberts, Afro-Cuban Comes Home (Tivoli, NY: Original Music OMWP01, 1986), Black Music of Two Worlds (New York: Praeger, 1973); Graeme Ewens, Congo Colossus (Norfolk, UK: Buku, 1994), Luambo Franco and 30 Years of O.K. Jazz: A History and Discography (London: Off the Record Press, 1986).

27Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1991), orig. pub. 1983.

28Christopher Alan Waterman, Jùjú: A Social History and Ethnography of an African Popular Music (Chicago: University Chicago Press, 1990).

29James Clifford, “Travelling Cultures,” in Lawrence Grossberg, et al., eds., Cultural Studies Reader (New York: Routledge, 1992), pp. 96-116.

30Gilroy 1993.

31Gilroy, p. 4.[Emphasis mine].

32Gilroy, p. 4.

33Stuart Hall, "Introduction: Who Needs Identity?" in Stuart Hall and Paul du Gay, eds., Questions of Cultural Identity (London: Sage, 1996), p. 14.

34Hall 1996, p. 4.

35Michael Chekhov, "First Class: Why is a Method Needed in the Theatre of Today?" in Deirdre Hurst du Prey, ed., Lessons for the Professional Actor (New York: Performing Arts Journal, 1985), pp. 21-33.

36Hall 1996, p. 15.

37I thank Peter Roller, colleague and friend, for suggesting the "garage rock" metaphor.

38Simon Frith, "Music and Identity," in Stuart Hall and Paul du Gay, eds., Questions of Cultural Identity (London: Sage, 1996), pp. 108-127.

39Mark Slobin, Subcultural Sounds: Micromusics of the West (Hanover, NH: Wesleyan University Press/New England University Press, 1993), p. 33.

40Slobin, p. 27; Moreover, they appeal to my commonsense as supercultures, though sirens are going off, warning me that my commonsense has been formed by the ideologies of my own superculture. I could, then, be disqualified for not being sufficiently detached from any system to make a valid observation. My defense is that the ideal of detachment is itself an ideology, though it masks itself as an anti-ideology. It owes its own existence to a superculture.

41Slobin, p. 41

42Created in the eastern province (Oriente) of Cuba, this consists of a moderate tempo first section of varying length (son), followed by a faster section (montuno). The son montuno became popular all over Cuba towards the end of W.W. I. See Gustavo Duran, Recordings of Latin American Songs and Dances, 2nd ed., Gilbert Chase ed. (Washington D.C.: Dept. Cultural Affairs, 1951), pp.47-8.

43Cited in Chidi Amuta, "Fanon, Cabral and Ngugi on National Liberation," in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, eds., The Post-Colonial Studies Reader (London: Routledge, 1995), pp. 158-60.

44"Ah, mokili!" ("Oh, life!" in Lingala) is an oft heard cry in Congolese song, expressing the sublime, our vulnerability as humans, the incomprehensibility of life's patterns.

45Kazadi 1992, p. 74; Tchebwa, p. 47.

46Quoted in Kazadi 1979-80, pp. 33-4. My attempts to locate Ntambo on a map have failed. Kintambo, however, is in the greater Kinshasa area.

47John H. Weeks, Among the Primitive Bakongo, (London: Seeley, Service & Co. Ltd., 1914), p. 201.

48Weeks, p. 201.

49Lonoh 1986, p. 137.

50Kazadi 1992, p. 72.

51Jean-Luc Vellut, "Mining in the Belgian Congo," in David Birmingham and Phyllis M. Martin, eds., History of Central Africa, vol. 2 (New York: Longman, 1983), p. 127.

52According to Union Minière company records, men were hired by a recruiting company based in Zambia. “By 1921, the majority of the workers were from Rhodesia reaching a total of 80,000 men.” Kazadi 1979-80, p. 33.

53Vellut, p. 134.

54From a speech of M. Philipson, president of Le Chemin de Fer du Congo, quoted in Kazadi 1979-80, p. 33.

55Kazadi 1992, p. 73; Tchebwa, p. 52.

56Kazadi 1992, p. 74.

57Philip Curtin, et al., African History from Earliest Times to Independence, 2nd ed. (London: Longman, 1995), p. 465.

58Kazadi 1992, p. 74; Tchebwa p. 47.

59Bemba 1984, p. 53. Original text reads: “Un monde nouveau naît sur les rives du Congo dans les années 20. . . . Léopoldville et Brazzaville, intenses foyers d’acculturation, servent parallèlement de centres de ‘re-folklorisation’.” [Translation mine].

60Bemba 1984, p. 53.

61Ralph A. Austen and Rita Headrick, “Equatorial Africa under Colonial Rule,” in David Birmingham and Phyllis M. Martin, eds., History of Central Africa, vol. 2 (New York: Longman, 1983), pp. 70-1.

62Comhaire-Sylvain 1968, p. 16.

63Bemba 1984, p. 53.

64From a lecture by Florence Bernault in the course The History of Equatorial Africa at University of Wisconsin-Madison, November 1996.

65Bemba 1984, p. 53.

66Bemba 1984, p. 55. Original text reads: “À Brazza comme à Léo, les Africains de l’Ouest furent attirés par l’établissement des premiers factoreries hollandaises et belges auprès desquelles ils remplissaient la fonction enviable et enviée de comptable. Mais ils ne vînrent pas seuls, et, comme dit la Bible, ils étaient accompagnés de leur servante, de leur âne, de leur bœuf, mais aussi de leur musique, de leur culture.” [Translation and emphasis mine].

67Phyllis M. Martin, “The Violence of Empire,” in David Birmingham and Phyllis M. Martin, eds., History of Central Africa, vol. 2 (New York: Longman, 1983), p. 20.

68Tchebwa, pp. 53-4.

69Martin 1995.

70Tchebwa, p. 48.

71Pwono, pp. 9, 11.

72Bemba 1984, p. 70.

73Kazadi 1971, p. 25; Kazadi 1992, p. 76.

74Martin 1995, p. 131; Chris Stapleton and Chris May, African Rock: The Pop Music of a Continent (New York: Dutton, 1990).

75Martin 1995, p. 131.

76Kazadi 1992, p. 77.

77Pwono, p. 10; Kazadi 1992, p. 76.

78Kanza 1972, p. 36.

79Martin 1995, p. 131.

80John Storm Roberts, Black Music of Two Worlds (New York: Praeger, 1973) p. 241; Stapleton and May, p. 139.

81Kazadi 1981, p. 147.

82From two photos in Nos Images (Kinshasa). Orchestre Odéon de Stanleyville (no. 15, September 15, 1949, p. 9) and Groupe Scolaire (no. 52, October 15, 1952, p. 7).

83Kazadi 1992, p. 74-5.

84Ngoma, The Early Years, 1948-1960 (Popular African Music PAMAP 101, 1996).

85 Dr. Wolfgang Bender and Günter Gretz, liner notes in Ngoma, The Early Years, 1948-1960 (Popular African Music PAMAP 101, 1996).

86Martin 1995, pp. 89, 94, 96.

87Kazadi 1992, p. 75.

88Martin 1995, p. 133; Tchebwa, p. 155.

89Kanza 1972, p. 37.

90Kazadi 1980, p. 659.

91Andrew L. Kaye, "The Guitar in Africa," in Garland Encyclopedia of World Music, vol. 1., Ruth Stone, ed. (New York: Garland, 1998), p. 358; Cynthia Schmidt, "Kru Mariners and Migrants of the West African Coast," in Garland Encyclopedia of World Music, vol. 1., Ruth Stone, ed. (New York: Garland, 1998), p. 377.

92Deborah Pacini Hernandez, Bachata (Philadelphia: Temple University Press, 1995), p. 37.

93Kanza 1972, p. 37; Kazadi 1971, p. 25; Martin 1995, p. 131; Stapleton and May, p. 143.

94Kazadi 1980, p. 659.

95Lonoh 1969, p. 22.

96Kanza 1972, p. 39.

97Kazadi 1980, p. 659.

98Kanza 1972, pp. 38-9; Tchebwa, p. 155.

99Kazadi 1980, p. 659.

100Kanza 1972, pp. 37-8.

101Kanza 1972, p. 39. Original text reads: “On ‘allait au Matanga’ pour désigner des réunions traditionnelles, coutumières, mais on ‘allait au Maringa’ pour parler des manifestations plus extra-coutumières, se déroulant dans des endroits déterminés.” [Translation mine].

102Ngugi wa Thiong'o, quoted in Amuta, p. 162.

103Martin 1995, p. 135.

104Jerzy Bartz, “Afro-Latin Connection,” Jazz Forum 119 (1989), p. 40.

105Martin 1995, p. 136.

106Tchebwa, p. 155.

107Tchebwa, p. 48; Bemba 1984, p. 70.

108Lonoh 1969, p. 23

109Lonoh 1969, p. 56.

110Cuba Eterno: La Colección Cubana (Music Club 50091, 1999).

111Stapleton and May, p. 20.

112Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954 (Crammed Discs CRAW 4, 1991).

113Kazadi 1992, p. 75.

114Kazadi 1998, p. 387.

115Kanza 1972, p. 40.

116Kazadi 1992, p. 79.

117Roots of O.K. Jazz, Zaïre Classics vol. 3, 1955-1956 (Crammed Discs CRAW 7, 1993).

118Comhaire-Sylvain 1968, p. 36. [Translation by Kazadi (1992, p. 79)].

119Information on the musicians was culled from various sources, including Bemba 1984, p. 95-7; O.K. Jazz Originalité (RetroAfric RETRO 2, 1990); Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954 (Crammed Discs CRAW 4, 1991); Roots of O.K. Jazz, Zaïre Classics vol. 3, 1955-1956 (Crammed Discs CRAW 7, 1993); Roots of Rumba Rock 2, Zaïre Classics vol. 2, 1954-1955 (Crammed Discs CRAW 10, 1995); Ngoma, The Early Years, 1948-1960 (Popular African Music PAMAP 101, 1996); Ngoma, Souvenir ya L'Indépendance (Popular African Music PAMAP 102, 1997).

120Vincent Kenis, et al., liner notes in Roots of O.K. Jazz, Zaïre Classics vol. 3, 1955-1956 (Crammed Discs CRAW 7, 1993), p. 2.

121Gilroy, p. 7.

122Al Angeloro, “Back-to-Africa: The ‘Reverse’ Transculturation of Salsa/Cuban Popular Music,” in Vernon W. Boggs, ed., Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City (Westport, CT: Greenwood Press, 1992), p. 303.

123Kazadi 1998, p. 386.

124Vincent Kenis and Dizzy Mandjeku, liner notes in Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954 (Crammed Discs CRAW 4, 1991), p. 9.

125Dr. Olavo Alén Rodríguez, From Afrocuban Music to Salsa (Berlin: Piranha, 1998), p. 90.

126Figs. 8-10 are from Kazadi 1980, p. 660.

127Kenis 1991, p. 6.

128Kazadi 1980, p. 660.

129The sebene apparently derived its name from the English "seven," due, according to Pwono (84), to musicians' habit of featuring the seventh chord, a technique learned from Coastmen. My listenings, however, could identify no such habitual technique.

130Vincent Kenis, et al., Roots of Rumba Rock 2, Zaïre Classics vol. 2, 1954-1955 (Crammed Discs CRAW 10, 1995), p. 11.

131Paddison, p. 204.

132Ngoma, The Early Years, 1948-1960.

133This spelling was used by the Congolese record labels (as opposed to "béguine," which is preferred in Europe and the Americas.

134Les Merveilles du Passé: 1957-1975 (Sonodisc CD 36501, 1991).

135Kazadi (1971, p. 26) claims the improvised section of "Liwa ya Lumumba" ("Death of Lumumba") incorporates "Kyrie Eleison" and the prelude to “Liwa ya Champagne” works in "Dies Irae." Elsewhere (1992, p. 79) he cites the guitar interlude of "Liwa ya Wechi" as borrowing from "Dies Irae." Outside of M. Makeba's cover of "Liwa ya Wechi," I was unable to find recordings of these songs to verify Kazadi's information.

136Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954 (Crammed Discs CRAW 4, 1991).

137Original lyrics: "Tango! Eponi banganga!" [Translation mine].

138Kenis 1991, p. 8.

139Lonoh 1969, p. 22.

140See Martin 1995.

141Bemba 1984, p. 96

142Excerpted from Jean Welle's "Rumbas congolaises et jazz américain," Congopresse 57 (January 15, 1950), pp. 1072-3. I discovered a reprint (untranslated) in African Music 1/5 (June 1952), pp. 42-3. The latter credits La revue colonie belge 143 (September 1951). Original text reads: "[J]e n'ai jamais entendu des musicians congolais jouer du jazz -- j'entends du vrai jazz, à la façon des noirs américains. On m'a même prétendu que l'audition de disques d'outr'Atlantique [sic] les laissaient [sic] insensibles. Et de fait lorsqu'ils dansent aux sons d'un pick-up, ce sont des enregistrements de romances, airs de slow-fox ou valse lente, que les congolais [sic] affectionnent. . . . Mais si les noirs d'Harlem se livrent, au roulement de batteries nickelées, à des dances frénétiques dont les titres évoquent la jungle ancestrale -- leur frères du Congo, lorsqu'ils ne dansent pas la rumba aux sons de leurs orchestres, préfèrent sans hésitation la voix tendre de Tino Rossi à la trompette de Louis Armstrong. . . ." [Translation mine].

143Quoted in Indépendance, October 2, 1959, p. 3. Original text reads: "Et c'est là que jaillit, magnifique,/Sensuelle et virile comme une voix d'airain/Issue de ta douleur, ta puissante musique,/Le Jazz, aujourd'hui admiré dans le monde/En forçant le respect de l'homme blanc,/En lui disant tout haut que dorénavant,/Ce pays n'est plus le sien, comme aux vieux temps,/Tu as permis ainsi à tes frères de race/L'avenir heureux que promet la déliverance." [Translation mine].

144Stuart Hall, "New Ethnicities," in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, eds. The Post-Colonial Studies Reader (London: Routledge, 1995), p. 223.

145Hall 1995, p. 223.

146Lonoh 1969, p. 71. Original text reads: "Trois ans post-primaires? C'est beaucoup pour les Congolais de l'âge colonial! Être possesseur d'un diplôme ou d'une attestation de trois ans post-primaires, durant la colonisation c'est être classé parmi l'élite intellectuelle noire." [Translation mine].

147Kenis, et al., 1995, p. 8.

148Graeme Ewens, Congo Colossus (Norfolk, UK: Buku Press, 1994), p. 55.

149Ewens 1994, p. 60.

150Ewens 1994, p. 69.

151O.K. Jazz Originalité (RetroAfric RETRO 2, 1990).

152Ewens 1994, p. 28.

153Quoted in Kazadi 1992, p. 79. [Source not cited].

154Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954. [Translation by Dizzy Mandjeku].

155Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954. [Translation by Dizzy Mandjeku].

156Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954. [Translation by Dizzy Mandjeku].

157Ngoma, The Early Years, 1948-1960. [Translation by Sylvain Konko].

158Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954.

159Roots of O.K. Jazz, Zaïre Classics vol. 3, 1955-1956. [Translation by Dizzy Mandjeku].

160Roots of Rumba Rock, Zaïre Classics vol. 1, 1953-1954. [Translation mine].

161Ngoma, The Early Years, 1948-1960.

162Gretz in Bender and Gretz, p. 12.

163Ngoma, The Early Years, 1948-1960. [Translation by Sylvain Konko and Jesse Samba Wheeler].

164Kenis 1995, p. 10.

165Gretz in Bender and Gretz, p. 25.

166Les Merveilles du Passé: 1957-1975.

167Lonoh 1971, p. 22. Original text reads: "La musique négro-africaine de conception congolaise est l'art de la liberté: de 1945 à 1960, elle a pris activement part, d'une façon clandestine, à la lutte pour l'indépendance, ce combat commun auquel avaient été engagés tous les peuples opprimés." [Translation mine].

168Quoted in Frith, p. 119.

169Radio Congolia's practice of broadcasting live performances affirms performance's power. The knowledge that something is happening makes one feel part of it, much more than listening to a record does. See Kazadi 1998, p. 387.

170Kazadi 1992, p. 74.

171Bemba 1984, p. 56.

172Pwono, p. 9. He adds that loso ya Ghana now describes the similar American long-grain variety.

173Gretz in Bender and Gretz, p. 17.

174Congopresse 76 (November 1, 1950), p. 1531.

175Comhaire-Sylvain 1968, p 268.

176Comhaire-Sylvain 1968, p. 45.

177Comhaire-Sylvain 1968, p. 48. Original text reads: "Il y avait enfin en 1945 plusieurs associations récréatives de femmes extrêmement florissantes. Cela avait commencé en 1937 quand le "Club Américain," créé à l'exemple du "Club Excelsior" des "Coastmen" (Africains d'Afrique Occidentale engagés par les grandes compagnies por les travaux de bureau à une époque où ceux-ci étaient encore trop compliqués pour les Congolais) avait décidé de s'adjoindre une Société Américaine féminine qui grouperait les femmes de fonctionaires.

178Comhaire-Sylvain, pp. 366-9.

179Kazadi 1992, p. 74.

180Kazadi 1992, p. 74.

181Comhaire-Sylvain, p. 48. Original text reads: "'L'Harmonie Kinoise' qui datait de 1940 et possédait le meilleur orchestre de Kinshasa avec un jeu complet de cuivres, de bois et d'instruments à cordes se contentait des femmes de la famille des membres pour organiser ses 'manifestations,' tandis que l''Odéon Kinois' son rival avait recruté des membres féminins." [Translation mine].

182Comhaire-Sylvain 1968, p. 268. Original text reads: "Tous les orchestres ont des "supporters" féminins qui leur sont attachées en tant que "filles du protocole" ou "filles d'honneur," seul l''O.K. Jazz,' l'un des plus grands, s'est annexé un club mixte dont le comité comprend plusieurs jeunes filles: Thérèse Liyala, vice-présidente; Marie Kisangani, trésorière-adjointe; Caroline Lonkunku, commissaire aux fêtes; Hélène Kamunga, chef du protocole; Florence Ekwa, chargée des affaires féminines." [Translation mine].

183Bemba 1984, p. 73.

184Comhaire-Sylvain 1968, p. 49. [Translation by Kazadi (1992, p. 75)].

185Kazadi 1998, p. 385.

186Ewens 1994, p. 68.

187Ewens 1994, p.68.

188Bemba 1984, p. 100; Cover to Ngoma, Souvenir ya L'Indépendance.

189Bemba 1988, pp. 50-1. Original text reads: "Le bar-dancing est précisément le lieu d'une telle trêve sociale, l'espace où tous les conflits s'apaisent provisoirement avant de reprendre avec plus d'acuité sur le champ de bataille de la lutte pour l'existence." [Translation mine].

190Lonoh 1969, pp. 23-4.

191Excerpted from Welle, pp. 1072-3. Original text reads: "Nuit sur la cité indigène de Léopoldville. Sauf l'avenue centrale, bordée de hauts lampadaires au sodium, les innombrables ruelles qui sillonnent cette ville de plus de cent trente mille habitants, s'ouvrent comme des canaux d'ombre. . . . Mais voici que d'une parcelle plus vivement éclairée sort une musique de danse. Non pas un battement de tam-tam ou le son grave d'un balafon, mais le nasillement sentimental d'un saxophone, le clair vacarme d'une trompette, les cris aigus d'une clarinette. Poussons une porte jalousement gardée par un portier -- et nous sommes dans un bar. C'est un vaste enclos, ceinturé de murs blancs, à ciel ouvert, orné de guirlandes et de lampions. Chargées de verres et de bouteilles de bière, les tables sont entourées de nombreux clients. Au centre, la piste de danse et, sur une estrade, l'orchestre. . . . Il compte une bonne douzaine de musiciens armés d'instruments rutilants. Comme leurs confrères des orchestres européens, ils sont tous uniformément vêtus et devant leurs yeux attentifs un chef, soucieux d'harmonie. . . . En ce moment, la formation joue un tango. Sur la piste danseurs et danseuses enlacés glissent souplement avec une grâce légèrement déhanchée. . . . Quand soudain, tout change! Le tango terminé, dans le bref silence qui suit s'amorce, vif et nerveux, un battement sourd de tambour qu'accompagne, rythme sec et rapide comme une légère grêle tombant sur un toit, le bruit d'une infinité de grains agités en cadence au creux d'une courge. C'est la rumba qui s'ouvre. . . . Les cuivres bientôt enchaînent, lançant la mélodie. Encore une fois, ils ne vont pas s'en écarter d'une croche. Ce sera le même chant inlassablement répété jusqu'au dernier sursaut de la batterie. Mais ici, ce chant toujours semblable n'est pas désagréable, au contraire. Sans doute, parce qu'il est original, parce que sa sonorité est inattendue. Sur les rythmes de rumba, de conga et de samba, les musiciens congolais sont, en effet, parvenus à greffer des mélodies qui sont bien à eux, et la danse qu'ils exécutant, si elle n'est plus tout à fait une mélopée africaine, n'est pas entièrement non plus une musique sud-américaine. [Translation mine].

192"Papa Wemba: Le Sapeur," in Simon Broughton, et al., eds., The Rough Guide to World Music (London: Rough Guides Ltd., 1995), p. 321. Orig. pub. 1994.

193Rodríguez, p. 82.

194Rodríguez, p. 83.

195Rodríguez, p. 87.

196Rodríguez, p. 89.

197Yvonne Daniel, Rumba: Dance and Soical Change in Contemporary Cuba (Bloomington: Indiana University Press, 1995), p. 114.

198Daniel, p. 112.

199Daniel, pp. 113-8.

200Daniel, p. 118.

201Daniel, p. 119.

202Daniel, p. 114.

203Daniel, p. 112.

204This discussion of body and memory has been largely informed by Paul Connerton, How Societies Remember (Cambridge: University of Cambridge Press, 1989), pp. 44-88.

205Connerton, p. 88

206Kazadi 1971, p. 25.

207Anderson, pp. 30-35.

208Kazadi 1992, p. 77; Pauwels-Boon, p. 157.

209Kazadi 1992, p. 77; Lonoh 1985, p. 9.

210Pauwels-Boon, p. 182. Original text reads: “Vu avec le recul du temps, le grand mérite de radio Congolia fut d’avoir suscité, la première au Congo, des émissions pour la population noire, se distinguant ainsi des cinq autres émetteurs privés qui ne pensèrent pas ou à peine à un public noir.” [Translation by Kazadi (1992, p. 78) and Jesse Samba Wheeler].

211Pauwels-Boon, p. 182. Original text reads: “. . . la population souhaitait, musique moderne congolaise de danse aux rythmes sud-américains plutôt que musique traditionelle africaine.” [Translation mine].

212Pauwels-Boon, pp. 176-7, 182.

213Kazadi 1992, pp. 77-8.

214Congopresse 94 (August 1, 1951), p.1992.

215Ewens 1994, p. 57.

216Kazadi 1998, p. 385.

217Ewens 1994, p. 57.

218Pauwels-Boon, p.107.

219Pauwels-Boon, pp. 119-128.

220Pauwels-Boon, p. 119.

221Pauwels-Boon, p. 129.

222Congopresse 33 (January 15, 1949), p. 337.

223Kazadi 1992, pp. 78.

224Pauwles-Boon, p. 136.

225Nos Images 94 (August 20, 1954), supplement; Kazadi 1992, pp. 78.

226Kazadi 1992, p. 78; Kazadi 1998, p. 385.

227Pauwels-Boon, pp. 44-5.

228Nos Images 50 (August 15, 1952), p. 12.

229Nos Images 73 (October 10, 1953), p. 15.

230Nos Images 81 (February 10, 1954), pp. 2-3.

231Nos Images 98 (October 20, 1954), p. 5. Original text reads: "Ya ngai, mpe nazali lolenda mingi mpo na yango. Ezali radio PHILIPS. Ezali kitoko mingi mpe ezali motuya te. Kutu PHILIPS ezali se PHILIPS . . . mpe kitoko!" [Translation mine].

232Nos Images 60 (March 20, 1953), p. 15. Original text reads: "Yoka malamu, Maria, miziki okooka awa, bakobete yango sikawa o Léopoldville, esi na bisu ba kilomètres mikama na mikama. Radio ezali solo eloko ya bakamoi!. . . . Lisano wana likosepelisa bango mingi mpe bakosala noki kozwa litomba na yango!" [Translation mine].

233Bender in Bender and Gretz, p. 6.

234This format of alternating talk with music continues to this day in Kenya.

235Nos Images 94 (August 20, 1954), supplement. I was not able to determine the content of the Force Publique broadcasts.

236Nos Images 94 (August 20, 1954), supplement.

237The Request Music category was not included in the totals, since its content cannot be determined.

238Congopresse 94 (August 1, 1951), p. 1993.

239Gretz in Bender and Gretz, p. 19.

240Quoted in Pauwels-Boon, p. 136. Original text reads: “’ . . . sauvant ainsi de la disparition un patrimoine artistique d’une réelle valeur, qui hélas ne se renouvelle pas.’” [Translation mine].

241 Pauwels-Boon, p. 135.

242Peter Linebaugh, "All the Atlantic Mountains Shook," in Labour/Le Travailleur 10 (Autumn 1982), pp. 87-121. Quoted in Gilroy, p. 13.

243Martin 1995, p. 133. Webster's New World Dictionary of 1976 describes a gramophone as an arbitrary, chiefly British inversion of phonogram, which is "a sign or symbol representing a word, syllable, or sound, as in shorthand." A phonograph is an American term for "an instrument for reproducing sound that has been mechanically transcribed in a spiral groove on a circular disc or cylinder. . . ." I chose to use the British term gramophone for the disc, as items carrying the "Made in England" stamp were highly valued.

244Ewens 1994, p.70.

245Nos Image 52 (October 15, 1952), p. 11. Original text reads: "phono, disques, milangi, buku, etc..." Notice the linguistic flexibility necessary to balance three powerful, competing ideologies -- Lingala, French and English. [Translation mine].

246Nos Images 127 (January 1, 1956), p. 15.

247Martin 1995, p. 133.

248African Jazz’s cover of “El que siembra su maiz” by Miguel Matamoros (Les Merveilles du Passé: Grand Kallé et l'African Jazz 1958, 1959, 1960, Vol. 1 (Sonodisc CDS 36503, 1991)) is another example.

249Kazadi 1998, p. 386.

250Martin 1995, p. 135.

251Bender in Bender and Gretz 1996, p. 6.

252Ronnie Graham, The Da Capo Guide to Contemporary African Music (New York: Da Capo Press, 1988), p. 185.

253Kazadi 1979, p. 38.

254Bender 1996, p. 3.

255Quoted in Bender and Gretz 1996, p. 5.

256Ewens 1994, p. 84; Kazadi 1992, p. 81.

257Farewell to the Queen <http://www.Uni-Mainz.DE/~bender/farewell_queen.html>. Last Modified: March 24, 1998. Accessed: Febraury 22, 1999.

258Bender 1997, p. 3.

259Kazadi 1992, p. 81.

260Congopresse 83 (Febraury 15, 1951), p. 1730-1.

261Tchebwa, p. 156.

262Nkashama, p. 64. Original text reads: "Dans la mesure où ces chansons s’exécutent presque exclusivement dans les quatre langues principales érigées en langues nationales (le lingala de la capitale Kinshasa, mais aussi le swahili parlé dans tout l’Est, le ciluba du Centre, et le kikongo du Sud) pour un pays immense qui compte plus de trois cent cinquante langues différentes, la chanson peut être considerée comme un espace privilégié où s’affirme une conscience historique." [Translation mine].

263From a lecture by Femi Osofisan at University of Wisconsin-Madison, March, 1999.

264Kazadi 1981, p. 146.

265Austen and Headrick, pp. 71-4.

266Martin 1995, p. 44. Munukutuba is a simplified Kikongo. It is also known as Kikongo ya Leta, "Kikongo of the State," from the French l'état.

267Martin 1995, p. 42.

268Johannes Fabian, Language and Colonial Power, African Studies 48 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p. 46.

269Fabian, p. 48.

270Tchebwa, p. 47.

271Anderson, p. 133.

272Anderson, p. 3.

273Anderson, pp. 42-3.

274A Congolese friend of mine referred to recordings from the 40s and 50s as their “Classical Music.”

275Anderson, p. 44.

276I do not mean to imply that print media played no role in increasing the Lingala based community in the Congos. I am aware of at least one magazine published during this period in Lingala, Nos Images. This magazine was also published in French, Kikongo, Ciluba and Kiswahili editions, however, so its effect may not have been to spread Lingala or a greater Congolese identity, but to counter this motion.

277Library of Congress/Federal Research Division/Country Studies/Area Handbook Series/Zaire. <http://lcweb2.loc.gov/cgi-bin/query/r?frd/cstdy:@field(DOCID+zr0056)>. Last modified: Unknown. Accessed: December 16, 1997. [Emphasis mine].

278Anderson, p. 145.

279From a personal communication with Robert Yungu, October 1997.

280Library of Congress/Federal Research Division/Country Studies/Area Handbook Series/Zaire, 1997. [Emphasis mine].

281The following discussion derives largely from Tchebwa, pp. 119-142.

282Pwono, p. 43.

283Ngoma, the Early Years, 1948-1960.

284Gretz in Bender and Gretz 1996, p. 22.

285Roots of O.K. Jazz, Zaïre Classics vol. 3, 1955-1956.

286Congopresse 86 (4/1/1951), etc.

287Tchebwa, pp. 119-142

288Tchebwa, p. 119. Original text reads: “Dans cette décade 50-60, une partie de cette jeunesse a même donné l’illusion d’échapper à son milieu d’origine pour se constituer un univers mythique fondé sur une vision plus aléatoire de la société et qui masque l’envers du décor.” [Translation mine].

289Ngugi wa Thiong'o. Decolonising the Mind (London: James Currey Heinemann, 1986), p. 26.

290Margaret Thompson Drewal, Yoruba Ritual (Bloomington: Indiana University Press, 1992), p. xiv.

291Allen Feldman, Formations of Violence (Chicago: University of Chicago Press, 1991).

292Quoted in Debhonvapi Olema, "Société zaïroise dans le miroir de la chanson populaire," Canadian Journal of African Studies 18/1 (1984), p. 122. Original text reads: "elle était exigée par le dépassement d'une situation sociale qui achevait de désintégrer l'homme traditionnel." [Translation mine].

293Waterman, p. 9.

294Clifford Geertz, quoted in Waterman, p. 372.

295Frantz Fanon, "On National Culture," in The Wretched of the Earth. Trans. Constance Farrington, in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, eds., The Post-Colonial Studies Reader (London: Routledge, 1995), p. 155.

296Quoted in Frith, p. 122.

297Charles Hamm, Afro-American Music, South Africa, and Apartheid, ISAM Monographs 28 (Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1988), pp. 24-5.

298See Gilroy, p. 9, and Anderson, pp. 153-4.

299John F. Carrington, “Tone and Melody in a Congolese Popular Song,” African Music 4/1 (1966-67), pp. 38-39.

300Bender and Gretz, pp. 14-5.

301For the Lari burial practice see Martin 1995, p. 135; for the “alternative” clinic see Michael Taussig, Mimesis and Alterity (New York: Routledge, 1993), p. 247.

302Kenis, et al., 1993, pp. 6-7.