223. Л.Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фраг­мент снимка «Бульвар»).

224. Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. Калотипия. 1844. У.-Г.-Ф.Тальбот (1800 — 1877), один из изобретателей фотогра­фии. «Калотипия» (от греческого слова калос — красота) — так Тальбот назвал свое изобретение. Его способ светописи был более сложным в технологическом отношении, но более перспективным, так как предпо­лагал возможность тиражирования снимков. Усовершенствовали этот способ брат Нисефора Ньепса — Ньепс де Сен Виктор в 1848 г. и анг­личанин Скотт Арчер в 1851 г. В середине XIX в. мокрокаллодионный процесс светописи одержал победу над дагеротипией. Эта техника ста­ла прообразом фотографии XX в. Если рассматривать данный снимок в сравнении с произведениями старой живописи, его можно было бы пред­ставить фрагментом картины. Так же как при репродуцировании фраг­менты соотносятся с целой композицией, этот снимок являет собой фрагмент целостной картины мира. Но его пространственность, несмот­ря на незатейливость сюжета, подчинена законам «картинности»:ком-

132

133

позиция уравновешена, центрирована, заглублена в средней части, метла («главный герой» композиции) фланкирована по бокам кулисами. Впол­не очевидно, что на сознательном или подсознательном уровне фото­граф искал кадр, в самой натуре выстроенный по законам традицион­ного искусства.

225. Страница из книги «Павел и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера. Париж. Издательство Леона Кюрмера. 1833. Механистичес­кое построение страницы — свидетельство того, что книжное простран­ство как цельность перестало существовать. Издательский замысел ре-ализовывался, главным образом, метранпажем (старшим наборщиком). Массового читателя-зрителя издания художественной литературы ин­тересовали, в основном, с фабульной стороны. Фабула легко и занима­тельно передавалась в пересказе (подчеркнем — не в переводе!) текста на язык изображения. Получался некоторый вариант комикса. Иллюс­трации исполнены в технике тоновой репродукционной ксилографии по рисункам Эрнеста Мейсонье (1815—1891), французского художни­ка (живописца и рисовальщика), создававшего тщательно выписанные, занимательные, поверхностные по трактовке событий жанрово-истори-ческие произведения. Это издание вышло в свет еще до регистрации патента на изобретение светописи. Несколькими годами позднее Мей­сонье станет пользоваться услугами фотографов для своего рода «жи­вых картин» — групп натурщиков, одетых в исторические костюмы. О Мейсонье говорили, что он перестанет быть великим художником, если портные перестанут шить костюмы для его натурщиков. Данное произ­ведение демонстрируют тот факт, что традиционные изобразительные искусства, еще до изобретения фотографии, ступило на путь «неорга­нического натурализма» (термин В.А.Фаворского), или «фотографиз­ма» (термин П.А.Флоренского). При сопоставлении друг с другом тра­диционных искусств и фотографии необходимо разводить понятия «фо­тография — техника» и «фотография — искусство».

226. Льюис Кэрролл. Этюд. Фотография. 1863. Льюис Кэрролл — псевдоним. Настоящее имя — Чарльз Латуидж Доджсон (1832 — 1898). Священник и математик, профессор Оксфордского университета (1853 — 1881), в нашей стране более известен как английский детский писатель, автор повестей «Алиса в стране чудес» (1865), «Алиса в Зазеркалье» (1871) и др. В литературе — продолжатель традиции Эдварда Лира, так называемой гротескной «поэзии бессмыслиц». Его повести родились из рассказов, которые он сочинял для своих маленьких воспитанников. Фотографией занимался как любитель. Как мастера светописи Л.Кэр­ролла открыл историк фотографии Хельмут Гернсхейм. Его снимки

принадлежат периоду от 1856 по 1880 гг., то есть времени написания названных выше повестей. Известно, что, фотографируя Джулию Ка­мерон, прототип Алисы, он присматривался к работам Оскара Густава Рейландера (1813 — 1875), с его интересом к созданию «картинных» снимков (для чего Рейландер использовал прием фотомонтажа негати­вов). Однако в любительских снимках Льюиса Кэрролла много непос­редственности, непредвзятости, то есть тех качеств, которые поворачи­вали фотографию не вспять — к «пикторальности», а в будущее — к от­крытиям того, что, порой, и недоступно невооруженному соответству­ющей техникой, человеческому глазу. «Фотовидение», наконец, начи­нало осознавать свою специфику и открывать новые горизонты тради­ционным искусствам.

227. Луи Август Гюстав Доре. Иллюстрация к поэме Данте Алигь-ери «Божественная комедия». Ксилография. 1861. Гюстав Доре (1832 — 1883), по происхождению эльзасский немец, французский художник (гра­фик и живописец), одаренный живым воображением, прекрасной зри­тельной памятью и композиционными способностями. Более всего он известен как иллюстратор художественной литературы (он проиллюс­трировал около 90 произведений мировой классики). Кроме того он сотрудничал с такими периодическими изданиями, как «Le journal pour rire», «Le journal amusant». Среди проиллюстрированных им книг — такие издания, как: «Иллюстрированные произведения библиофила Жакоба» Поля Лакруа (1851 — 1853), «Живописная история святой Руси» (1854), «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1854 и 1873), «Озорные сказки» О.Бальзака (1854 — 1855), «Путешествия по Пире­неям» И.Тэна( 1855 и 1859), «Сочинения» Дж. Байрона (1856), «Боже­ственная комедия» Данте (1861 и 1868 — 1869), «Сказки» Ш.Перро (1862), «Дон Кихот» Сервантеса (1863), «Библия» (1866), «Потерян­ный рай» Дж. Мильтона (1866), «Поэмы» А.Теннисона (1867), «Бас­ни» Лафонтена (1868), «Лондон» Б.Джеррольда (1872), «Неистовый Роланд» Л.Ариосто (1879). Рисунки Доре воспроизводились в книгах в технике торцовой ксилографии граверами-репродукционистами — А.Паннемакером, Э.Пизаном, П.Жоннаром, Ф.Ружеидр. Обычно Доре делал беглые рисунки кистью прямо на досках, а ксилографы в деталях разрабатывали форму. Так, что конечный результат их совместной ра­боты был очень далек от оригинала художника. В репродукционной гравюре форма создавалась монотонной штриховкой с использовани­ем шабера (инструмента, оставляющего на доске параллельные штри­хи и позволяющего убыстрить процесс репродуцирования). Единствен­ное, что оставалось от авторского рисунка это — общий композицион-

134

135

ный замысел. Ближе к оригинальной графике Доре те иллюстрации, которые исполняли в книге роль заставок и концовок. Это связано с тем, что они и задумывались, и гравировались как линейно-штриховые, то есть без тона. Большого формата, в переплетах с тиснением бронзой по кожезаменителю, насыщенные фабульными иллюстрациями — кни­ги хорошо раскупались и переиздавались, составляя для издателей зна­чительный источник дохода. Буржуазная публика, проигрывавшая на мещанском уровне все стили искусства, прежде принадлежавшего аристократии, испытывала радость собственника, тратя немалые день­ги на приобретение этих увесистых, с золоченым обрезом томов. Вмес­те с покупкой обреталось право называться интеллигентным челове­ком. Читать же такие книги тем, кто и генетически, и по роду занятий не обладал навыками квалифицированного чтения, было легко. Вернее, целиком текст можно было вообще не читать, ограничиваясь лишь рас­сматриванием фабульных «картинок» и знакомясь с подписями под ними. Не следует забывать и то, что большинство иллюстраций дела­лось по принципам станковых произведений, помещаемых в книжный блок бережно, с уважением. Часто их прикрывали, — как прежде это практиковалось в случаях использования в книге дорогих техник гра­вюры на металле, — плюром (прозрачной или полупрозрачной бума­гой). Все это удорожало издание, делало его еще более репрезентатив­ным, но целостность книжного организма утрачивалась. Рассматривая такие книги, еще и еще раз вспомнишь Яна Чихольда, противополагав­шего новое время в истории книжного искусства, начавшееся в конце XVIII в., раннему периоду истории книгопечатания (от середины XV в. до 1770-х гг., когда «книгу-урода» было найти так же трудно, как потом — прекрасную книгу). И все же собственное графическое творчество Гюстава Доре не имеет ничего общего с коммерческим продуктом его применения в полиграфии, прославившим имя этого художника, но по­служившим основанием для резкой критики мастера. Для того, чтобы по справедливости оценить Доре, необходимо знакомиться с его рисун­ками в подлинниках или, хотя бы, в современных хороших репродук­циях, а не в интерпретации мастеров тоновой ксилографии.

228. Табличное приложение к «Вестнику» чешской академии наук. Цветная литография. Прага. 1890. Восьмикрасочная печать. Пример использования цветной литографии в целях создания научно-познава­тельной иллюстрации. В связи с тем, что для текста применялась высо­кая печать, а для иллюстраций — плоская, иллюстрации давались в ка­честве альбомного приложения.

229. Иллюстрация к книге «История объявлений». Лондон. Кси­лография. 1874. В середине XIX в. в европейских городах появляются

многоэтажные доходные дома. Участки стен, лишенные оконных про­емов, обклеивались объявлениями на высоту третьего этажа включи­тельно. А на самом верху — под карнизом — монтировали вывески. Для того, чтобы реклама воспринималась с большого расстояния, тексты дол­жны были быть крупношрифтовыми. Кроме того, рекламным целям слу­жили изображения, монтируемые в композицию листа и как «приман­ка», и как, своего рода, «зрительный текст». Но эти изображения долж­ны были быть лаконичными. Нетрудно заметить, что тумбы для объяв­лений не сняли остроты проблемы размещения рекламы. Производство товаров и предложение различных услуг значительно превосходили потребительские возможности потенциальных клиентов. Это создава­ло почву для развития рекламы.

230. Акция. Цветная литография. Вторая половина XIX в. В сере­дине XIX в. литографию стали использовать для печатания деловых бу­маг, бланков, дипломов, денежных документов. В данном случае при­менена трехтоновая печать. Орнаментальная рамка по стилю эклектич­на, что особенно характерно для 1870 — 1880-х гг..

231. Реклама подписного издания избранных произведений Гавар-ни. Литография. 1853. Поль Гаварни — псевдоним. Настоящее имя ху­дожника — Сюльпис Гийом Шевалье (1804 — 1866). График, литограф. В начале жизненного пути специализировался в области механики, за­тем создавал рисунки костюмов для журналов. С 1837 г. работает пре­имущественно для периодического издания «Charivari». Изображал элегантное буржуазное парижское общество в сатирическом аспекте. Результатом пребывания в Лондоне (1848 — 1851) явилось обращение к новой теме — к изображению жизни пролетариев в квартале бедноты. В данной афише уже найдены основные законы плакатного искусства (союз слова и изображения по принципу взаимодополнения и компо­зиционного равноправия, работа на масштабных и пространственных контрастах, резкий ракурс, зрелищность, наличие фигуры-«приманки», поданной крупным планом). Создавая композицию, видимо, работал прямо на камне, от чего в оттиске на бумаге заметными становятся ошиб­ки в рисунке. Все это важно заметить потому, что обычно честь откры­тия законов плаката приписывается Жюлю Шере и отодвигается во времени более чем на десятилетие вперед — к 1866 году.

232. Эдуард Мане. Литография для плаката, рекламирующего кни­гу «Кошки» Шампфлери. 1869. Наборный шрифт печатался отдельно. Эдуард Мане (1832 — 1883), французский живописец, превосходный рисовальщик, обращался к литографии и офорту (к станковым и книж­ным их формам). В живописи предвосхитил импрессионистов. Компо-

136

137

зиционные решения сложнопространственны и, как бы, предвосхища­ют кинематографическое мышление. В этой литографии композиция решена как кадр, вынутый из действительности, но кадр (зрительный момент) не случайный, а концентрированно образный, характерный, впечатывающийся в память. Непрерывное круговое движение объеди­няет пространство, делает его целостным, не пустотным. В то же время художник дает зрителю ориентиры и на восприятие планов, параллель­ных изобразительной поверхности. Ощущение пространственности приходит через сопоставление пространства с плоскостью (плоскостью бумажного листа и плоскостями пространственных планов). Исключи­тельно точно переданы и характеры кошек, начиная от конституции этих животных и кончая особенностями поведения. Литография решена гра­фическими средствами, почти без живописных эффектов, которые этой технике вполне подвластны. Язык графики как искусства пятна и ли­нии более выгоден для плаката, чем живопись.

233. Жюль Шере. Афиша кафешантана. Цветная Литография. Па­риж. 1889. Жюль Шере (1836 — 1932), литограф, плакатист, живопи­сец, по образованию — печатник, в изобразительном искусстве — само­учка. Рано начал заниматься литографией и рекламой, сначала во Фран­ции, затем — в Англии. По возвращении из Англии в Париж, открыл там собственную печатню. Первым применил камни большого размера для печатания в технике цветной литографии зрелищных плакатов. В данной афише применен прием четырехкрасочной печати, что для него типично. Хорошо чувствовал специфику искусства плаката. Хотя ри­совал и плохо, умел создавать композицию, лежащую в листе и облада­ющую пространственной динамикой. Безошибочно угадывая вкус тол­пы, вводил в композицию плаката соответствующие «приманки», де­лал лист зрелищным, с определенной пространственной «интригой». Если не знать, что шрифт писал не сам Шере, трудно это представить, так как буквы и все элементы изобразительной формы существуют в композиции по единым законам (шрифт предметен, а изображения ус­ловны). Точные сведения о количестве созданных Шере плакатов от­сутствуют. Однако общее их число превышает 1000.

234. Жюль Шере. Плакат «Bal au Moulin rouge». Цветная литог­рафия. 1889. Этот зрелищный плакат (или афиша) вышел в свет в том же году, что и предыдущий, и характеризуется теми же стилевыми ка­чествами, что вообще устойчиво свойственны творчеству этого плака­тиста. Печать четырехкрасочная, Настроение, передаваемое компози­цией, бравурное, развлекательное. Пространство условно, с акценти­рованным первым планом и круговым движением вокруг силуэтно обо-

значенного смыслового центра — «Красной мельницы», что напомина­ет принцип организации пространства в плакате Эдуарда Мане «Кош­ки». Различие состоит, однако, в качестве рисунка — безошибочно точ­ного и лаконичного у Мане и чудовищно неграмотного и кашеобразно­го—у Шере. Если мысленно «вычесть» из плаката рукописный, с точ­ными пластическими акцентировками, шрифт, принадлежащий не Шере, то от цельности композиции ничего не останется. Ведь именно шрифт ориентирован на изобразительную поверхность листа. Он то чуть приближается к зрителю, то отдаляется от него, объединяясь с силуэ­том мельницы, вокруг которой организовывается движение. Цвет для текста — красный — выбран не случайно. Этот цвет, идущий в компози­ции на зрителя, по своей природе является сильным эмоциональным возбудителем. А кроме того, он по смыслу завязывается с вербальной основой плаката. Таким образом, несмотря на дурной рисунок, плакат в своем жанре, в своем назначении, вполне состоялся. Если бы изна­чально он не был задуман как синтез слова и изображения, этого не могло бы произойти. Еще здесь важен некий социальный фактор, который, видимо, хорошо ощущался Жюлем Шере. Плакат, как и всякая рекла­ма, суть социальное обращение. Реклама стремится максимально рас­ширить круг клиентов. Однако те или иные образы, отображающие оп­ределенные социальные объекты, могут кого-то привлекать, а у кого-то вызывать реакцию отторжения. Типажи, избираемые художником в ка­честве «приманки», должны были импонировать мужской части зри­тельской аудитории, могли положительно восприниматься женщина­ми «полусвета» и даже обычными простолюдинками: ведь незатейли­вая простоватость мордашек веселых наездниц была им понятна и сами изображенные персонажи были им сродни. И лишь светские женщины могли быть шокированы фривольностью сцен и социальной природой типажей, предметом развлечения их мужей. Но мнением представитель­ниц этой части общества можно было свободно пренебречь, так как, собственно, не для них устраивалось ежевечернее и ежевоскресное раз­влечение. Большинство же парижан положительно воспринимали эти веселые уличные «картинки». Возможно, это был аналог букетиков цве­тов, которыми торговали на каждом людном перекрестке женщины, похожие на тех, что изображались в плакатах Жюля Шере.

235. Теофиль Стейнлен. Торговый плакат. Цветная литография. 1888. Теофиль Стейнлен (1859 — 1923), график, живописец, гравер, иллюстратор. Художественное образование получил в школе изящных искусств в Лозанне. Хроникер жизни пролетариев большого города, с сильным социально-критическим уклоном. В своем плакатном творче-

138

139

стве развивал характерные для эпохи черты живописности. Сотрудни­чал в разнообразных периодических изданиях. Этот коммерческий пла­кат адресован в основном, естественно, не пролетариям, а представите­лям, так называемого среднего класса. В плакате используются одно­временно три, самые ходовые в рекламе, «приманки» — изображение ре­бенка, миловидной женщины и животного. По стилю этот плакат близок открыточной индустрии, которая со второй половины XIX в. активно раз­вивалась, опираясь в технологическом плане все на ту же литографию, а в рыночно-потребительском отношении — все на тот же средний класс. Кол­лекционирование открыток в средних слоях общества продолжило тради­цию «любителей эстампов» (сюжет известной литографии О.Домье), ри­сунков и живописи, начатую ранее, но доступную не многим.

236. Страница книги «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосе-ра. Шрифт — «чосер» У.Морриса. Орнаменты и иллюстрации — кси­лография. Издательство и типография Уильяма Морриса — «Келмс-котт-пресс». 1896. Джефри Чосер (1340? — 1400), английский поэт. «Кентерберийские рассказы» — один из первых памятников на обще­английском литературном языке. Уильям Моррис (1834 — 1896), анг­лийский художник, издатель, писатель, теоретик искусства. В 1890 — 1891 гг. основал собственную типографию — «Келмскотт-пресс». Для своих изданий разработал три шрифта — один антиквенный (римский «золотой») и два готизированных («троянский» и «чосер»). При разра­ботке шрифтов исходил из традиции Иенсона, Кэкстона и Петера Шеф-фера. Создавал рисунки для инициалов и орнаментов, большинство из которых гравировал на дереве сам. Книгу понимал как целостный ху­дожественный организм. Утвердился в этом убеждении, изучив иллю­минированные манускрипты и инкунабулы. Автором гравированных на дереве иллюстраций является Эдуард Берн-Джонс (1833 — 1898), ху­дожник, принадлежавший к Братству прерафаэлитов, содружеству ху­дожников, возникшему в конце 1840-х гг. Вся образно-пластическая концепция этого издания разрабатывалась при непосредственном уча­стии У.Морриса. Говоря о книжной иллюстрации, У.Моррис выдвигал следующие требования: «...а) В иллюстрации не должно быть линии значительно более тонкой, чем самая тонкая, и более толстой, чем са­мая толстая в рисунке тела буквы; б) В иллюстрации должно быть дос­тигнуто приблизительно то же отношение черного и белого тонов на каждом квадратном дюйме рисунка, как и на каждом квадратном дюй­ме печатной массы; в) Характер и тональное звучание линий рисунка должны повторять шрифтовые линии или «подыгрывать» им; г) Ил­люстрация должна быть заключена в рамку или определенный контур»

(W.Morris. A note by William Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. — В кн.: Н.Holiday-Sparling. The Kelmscott Press and W.Morris-master-craftsmann. L., 1924, p. 88). 236-a. Страница из книги «Кентербе­рийские рассказы» Дж. Чосера. Тип. У.Морриса. 1894. Базовым поло­жением в эстетической теории Моррис является мысль о главенствую­щей роли архитектуры во всем комплексе пластических искусств. Книж­ное пространство он сравнивает с архитектурным. Теоретические взгля­ды на искусство книги изложил в ряде статей («Идеальная книга», изд.

1893, и др.). В искусстве Моррис видел средство преобразования дей­ ствительности. Его литературное творчество отмечено романтической стилизацией (поэма «Земной рай», 1868 — 1870). Социально-философ­ ские взгляды Морриса выражены в социально-утопическом романе «Вести ниоткуда, или эпоха блаженства» (1891). Разносторонняя твор­ ческая деятельность Уильяма Морриса, несмотря на утопический ее характер, послужила поворотным этапом в развитии европейского ис­ кусства и философии культуры. Очень многие художественные и эсте­ тические учения XX в. берут свои начала в искусстве и теории Морри­ са. В истории русского книжного искусства наследие У.Морриса ощу­ тимо в творчестве мастеров объединения «Мир искусства» (книга как целостный художественный организм, графика как основа книжного искусства). Далее те же постулаты входят в теорию и практику В.А.Фа­ ворского и его школы. Дизайн XX в. в некоторых своих теоретических посылках тоже связан с теорией У.Морриса (вера в возможность доби­ ваться положительных перемен в обществе посредством искусства).

237. Обри Бердслей. Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда.

1894. Обри Винсент Бердслей (1872 — 1898), английский рисовальщик, мастер книжной и журнальной графики, выразитель духа декаданса с его поисками символов мира. В ранней работе — в иллюстрациях и офор­ млении «Сказания о жизни и смерти короля Артура» (1893), выпол­ ненных в духе прерафаэлитов, — он близок к У.Моррису. В иллюстра­ циях к «Саломее» Оскара Уайльда (1894) пользуется прихотливой ли­ нией, экспрессивными контрастами черного и белого, тем графическим языком, который выработал под воздействием японской гравюры. В этом же стиле он оформляет сборники «Желтая книга» (1894 — 1895). В рисунках к «Похищению локона» А.Попа (изд. 1896) работает в но­ вой манере — утонченной, арабесковой, точной, ироничной, сформиро­ вавшейся под впечатлением французской гравюры XVII — XVIII вв. Рисунки О.Бердслея рассчитаны на воспроизведение фотомеханичес­ ким способом, хотя часто производят впечатление графики, выполнен­ ной в материале. Оскар Уайльд (1854 — 1900), английский писатель, в

140

141

стихах близок французским символистам. Его сказки написаны в воз­вышенном, лирическом стиле. В то же время в его творчестве присут­ствуют и социально-критические тенденции. Исключительно острый публицист. В мировоззрении и стиле О.Уайльда и О.Бердслея есть много общего. Творчество Бердслея в значительной степени определило и выразило характер графики стиля «модерн».

238. Пьер Боннар. Иллюстрация к сборнику стихов Поля Вердена «Parallelement». Литография. Париж. Издательство Амбруаза Вол-лара. 1900. Поль Верлен (1844 — 1896), французский поэт-символист. Его стихи тонко музыкальны, выражают сложный мир чувств. Амбруаз Воллар (1865 — 1939), знаменитый французский торговец картинами и издатель. Его страстью было издание иллюстрированных книг, для ко­торых он сам подбирал бумагу и соответствующую технологию печати. В качестве иллюстраторов приглашал молодых талантливых художни­ков (чаще всего — живописцев, иногда — скульпторов), которым пре­доставлял полную свободу в интерпретации литературных произведе­ний и свободу выбора техник. Иллюстратор не обязан был изображать фабульные моменты, пояснять читателю слова писателя. Иллюстрато­ры изданий А.Воллара должны были лишь воссоздавать атмосферу ли­тературного произведения. Среди приглашаемых Волларом художни­ков были Тулуз-Лотрек, Боннар, Валлотона, Дега, Пикассо, Роден, Шагал и другие знаменитые художники конца XIX — XX в. Пьер Бон­нар (1867 — 1947), французский живописец, член группы «наби» («на-биды», фр. «nabis» — пророки от древнееврейского «наби» — пророк). Группа образовалась в Париже ок. 1890 г. и представляла собой своеоб­разный вариант стиля «модерн», для которого характерны близость к литературному символизму, декоративизм, обобщенность формы, му­зыкальность, главенство цветового пятна, плоскостность. По стилю Боннар близок к Вердену, поэтому зрительные образы, создаваемые им, согласовывались с текстами, рядом с которыми они находились. Чрез­вычайно важным здесь оказался выбор цвета при однокрасочной ли­тографии. Голубой — создает атмосферу импрессионистического про­странства (воздух, наполненный дневным светом). Рисунок легкий, не проработанный в деталях, хорошо лежит на листе и позволяет читате­лю-зрителю, домысливая форму, почувствовать себя «сотворцом» ху­дожественного произведения. В XX в. такого типа иллюстрации мо­гут стать весомым аргументом при создании библиофильской книги. Однако они могут войти в книгу и при расширенных тиражах изда­ний поэзии. Такие иллюстрации можно назвать иллюстрациями сопро­вождения, или зрительного аккомпанемента.

239. Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений шансонье Аристида Брю-ана. Цветная литография. 1892. Анри де Тулуз-Лотрек (1864 — 1901), французский живописец и график, мастер литографии, один из ярких представителей постимпрессионизма. Самые прославленные его пла­каты: «Moulin Rouge. La Goulue» («Мулен-руж. Ла Гулю», 1891), в ко­тором не только воссоздается атмосфера знаменитого кафе, но и дается острый портрет актрисы, исполняющей канкан; «Divan Japones» («Япон­ский диван», 1892), рекламирующий маленькое парижское кафешан­тан, где выступала певица Иветт Гильбер; «Jane Avril. Jardin de paris» («Жанна Авриль. Парижский сад», 1893), в котором представлена еще одна знаменитая исполнительница канкана, та самая, которая изобра­жена в картине Тулуз-Лотрека «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-руж» (1892). Сравнивая друг с другом его станковые произведения и плакаты, возможно приблизиться к пониманию творческого метода ху­дожника в случаях исполнения им рекламного заказа. Его афиши вели­колепно отвечали требованиям привлечения к кафешантану определен­ного контингента публики, которому принадлежал и он сам. Острота, гротескность образов, графичность при изысканности цветовых реше­ний, особый характер линии, в которой устанавливал свои законы стиль «модерн» — все это позволяет безошибочно узнать почерк этого худож­ника, не разменивающего свой талант на дешевую монету вкуса мещан­ской, в массе, толпы. В плакате, как и в живописи, он решал свои твор­ческие проблемы. Различие этих областей деятельности заключалось лишь в том, что в живописи он полно раскрывал сложный духовный мир своих моделей, а в плакате — лишь приоткрывал возможность (да и то — только для искушенного зрителя) почувствовать наличие этого мира. Застывшие, маскообразные — в афишах — лица актрис менялись и отражали внутреннюю жизнь лишь в живописи. Интересно просле­дить, как художник ищет и лепит образ Аристида Брюана в двух плака­тах и станковой литографии. В одном из плакатов 1892 г. певец пред­стоит зрителю в образе героическом, в котором актер, видимо, и являл­ся публике. В другом плакате того же года, при том же цветовом и ком­позиционном решении, изменен лишь поворот головы (вместо трехчет­вертного — профиль). И зрителю является иной образ — то же красивое лицо, но с врезанными в него чертами порока, что в эпоху декаданса в театральной афише не только допустимо, но даже желательно. Артис­тически и элегантно поданный порок становился, своего рода, приман­кой для некоторой части публики. А год спустя, в 1893 г. Тулуз-Лотрек создает литографию, в которой откровенно, почти безжалостно, порт­ретирует эту же модель как само воплощение порока. Но, разумеется,

142

143

этот образ — не для рекламы. Он был результатом собственного жиз­ненного опыта и горьких раздумий о нем. Искусство Тулуз-Лотрека, особенно литографское, оказало сильное воздействие на творчество одного из лучших отечественных графиков XX в. — Н.Н.Купреянова (1894 - 1933).

240. Анри де Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений Аристида Брюа-на. Цветная литография. 1892. В этой литографии фиксируется ста­дия создания афиши еще до впечатывания в нее текста, что в еще боль­шей степени, чем готовый плакат, приближает зрителя к ощущению ри­сунка, созданного непосредственно с натуры.

241. Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». Цветная литогра­фия 1892. Главная тема этой афиши — артистическая атмосфера кафе­шантана. Фигура Иветт Гильбер, выступавшей там певицы, не только отнесена на третий план, но и фрагментирована так, что лицо ее оказы­вается за пределами изобразительного поля листа. То есть существует знак ее присутствия — не более. На первом плане — тоже знаковая, но поданная с уважением к приглашаемой в кафешантан публике — фигу­ра элегантной дамы, сопровождаемой кавалером. Средний план, разде­ляющий и соединяющий эти пространственные зоны, — оркестровая яма, вернее, — тоже лишь знак ее — грифы музыкальных инструментов и руки дирижера. Художник далек от того, чтобы заострять социальную тему: ведь назначение рекламного плаката совершенно иное. Худож­ник создает красивую композицию, говорит со зрителем на языке остро современного искусства, он решает в плакате свои творческие пробле­мы, не занижает уровень способностей эстетического восприятия пуб­лики. И все же социальная тема, как бы сама собою, входит в его искус­ство. Ведь сопоставление изображенных женщин рано или поздно в зри­тельном восприятии возникает. И тогда заметными становятся, хоть и спрятанные в перчатки, но большие и некрасивые руки певицы-просто­людинки и несвобода ее в поведении перед публикой, и ее социальная незащищенность. Возможно, аристократ по рождению и воспитанию, Анри де Тулуз-Лотрек невольно и очень точно замечал то, что изобра­зил здесь как бы мимоходом, но не отдаляясь от реальности. В произве­дениях, лежащих за пределами рекламного жанра, он углубит эту тему. Здесь же она возникает как бы сама собой. Но большой художествен­ный смысл в этом есть, так как цельность этого произведения заключа­ется в контрастах между хорошо отработанной определенностью обра­за и «материалом», из которого сам зритель может лепить форму.

242. Анри де Тулуз-Лотрек. Реклама кафешантана «Jardin de Paris», где выступала Жанна Авриль. Цветная литография. 1893. Эту

афишу в равной мере можно отнести и к графике (как к искусству пят­на и линии), и к живописи, в которой формообразующим элементом является цвет. Причем черный цвет выступает здесь и в графической, отвлеченной от спектральности, и собственно — цветовой природе. В истории искусств, пожалуй, трудно найти более характерный пример жизни в предметной композиции орнаментальной линии «модерна».

243. Теофиль Стейнлен. Реклама кафе « Chat noir». Цветная ли­тография. 1894. Лучшие плакаты Стейнлена относятся ко времени 1890 — 1900 гг. Этот плакат рассчитан на восприятие с большого рас­стояния и на быстрое запоминание зрительного образа, по существу, «читающегося» и без текста.

244. Альфонс Муха. Театральный плакат. Ок. 1895. Альфонс Муха (1860 — 1939), живописец, рисовальщик, Гравер, иллюстратор; чех по происхождению, учился в Мюнхене, с 1888 г. работал в Париже. Там начал свое дело иллюстратора произведений на исторические темы, поэзии и книг для юношества. Сотрудничал в таких французских пе­риодических изданиях, как «Illustration», «La Monde illustre», «Lf Vie Parisienne» и др. Проектировал обложки, заголовки, рисовал экслибри­сы, был основателем новой школы творчества. 6 лет проектировал пла­каты и оформление спектаклей для Сары Бернар, которая была в изве­стном смысле, его протеже, так как, благодаря его творчеству, слава ее росла. Основной областью его плакатного творчества стала театраль­ная афиша. На Международной выставке художественных афиш, от­крывшейся в 1897 г. в Петербурге, особо выделялась серия его плака­тов, посвященных спектаклям Театра Ренессанс, в которых участвова­ла знаменитая французская актриса Сара Бернар (1844 — 1923; с 1872 по 1880 гг. она играла в «Комеди Франсез», а с 1898 по 1922 гг. — воз­главляла «Театр Сары Бернар» в Париже; актриса играла трагедийные и мелодраматические роли в пьесах Гюго, Дюма-сына, Ростана и дру­гих авторов). С 1904 года А.Муха преподавал в американских академи­ях искусств, с 1910 г. — работал в Чехии, в замке Zbiroh. Кроме того, А.Муха публиковал труды, посвященные прикладному искусству. Дан­ная афиша принадлежит серии, состоящей из 18 листов, вытянутого по вертикали формата, композиции которых решаются подобно произве­дениям монументального искусства, со значительной долей стилизации под витраж и мозаику. В целом, образ Сары Бернар в трактовке А.Мухи соответствует историко-культурной памяти об этой актрисе, сохранив­шейся, благодаря свидетельствам современников и театральных кри­тиков. Однако не исключена возможность и того, что на формирование мнения людей конца XIX — начала XX в. влияло творчество А.Мухи, лепившего образ великой актрисы.

144

145

245. Поль Гоген. Ноа-Ноа. Ксилография. Ок. 1895. Поль Гоген (1848 — 1903), французский живописец, рисовальщик, гравер. Один из главных представителей постимпрессионизма, близкий символизму и стилю «модерн». В живописи цвет и линию трактует обобщенно. Если в каком-то предмете (элементе пространственной среды) видит удивив­ший его оттенок неприсущего предмету цвета, то пишет весь предмет, или элемент пространственной среды, именно этим цветом (например, розовый песок). Его произведения декоративны, эмоционально насы­щенны. Форма времени, ассоциирующаяся с его пространственной фор­мой — пребывание, «бытийствование». Основная тема творчества — быт и легенды народов Океании, поиски и отображение поэтического мира гармонии человека и природы. Различными гравюрными техниками Гоген заинтересовался в конце 1880-х гг. (пробовал литографию на цин­ке и офорт). К ксилографии обратился во время своего первого путеше­ствия на Таити (1891 — 1893). Первые оттиски с этих досок сделал сам. Позднее, в небольшом тираже эти гравюры были отпечатаны его дру­гом, художником Луи Руа. Ксилография Ноа-Ноа, исполненная около 1895 г., относится к серии гравюр времени его второй поездки на Таити (1895 — 1903). В этом листе очень большую роль играют фактуры, ис­полняющие живописные функции. Пятна черного и белого, разнофак-турные, резанные штихелем белые и черные штрихи и как бы светящи­еся внутренним светом живописные поверхности, полученные при по­мощи обработки доски шабером (инструментом, используемым репро-дукционистами, но здесь употребленным для создания авторской, твор­ческой гравюры) — таков арсенал живописно-графических средств Го­гена-ксилографа. Нет сомнений, что советский художник Д.П.Штерен-берг, в предреволюционное время живший в Париже, а после револю­ции руководивший отделом ИЗО в советском правительстве и не те­рявший контактов с новым французским искусством, в своих ксилог-рафиях исходил преимущественно из наследия Гогена. В 1921 г. кси­лографии Гогена, ранее известные лишь узкому кругу художников и коллекционеров, были опубликованы его сыном в Копенгагене. С этого момента влияние ксилографического искусства Гогена на творчество художников разных стран особенно усилилось.

246. Феликс Валлотон. Плакат для торговца картинами. Ксилог­рафия. 1892. Феликс Валлотон (1865 — 1925), швейцарский график и живописец. Ксилографией занимался только в 1891 — 1898 гг. Его гра­фике присущи такие качества, как лаконизм изобразительных средств, резкие контрасты черного и белого, драматизм композиции. Учился в академии Жулиана в Париже, сотрудничал в «Revue blanche», входил в

Группу «Наби», сложившуюся под влиянием искусства Поля Гогена. Его иллюстрации и ксилографии 1890-х гг. оказали воздействие на сло­жение «Югендстиля» в Германии. К концу XX в. произошло размеже­вание путей фотографии и традиционных искусств. Фотографии была отведена роль фиксации зрительных фактов, а традиционные искусст­ва позволили себе заняться выяснением специфических средств выра­зительности каждого искусства. Графика, провозгласив — себя в тео­рии и практике многих мастеров разных стран — искусством черно-бе­лого и искусством пятна и линии, как будто, полностью отгородилась от фотографии с ее тоновостью (аналогом валеров в живописи), внима­нием к мелочам и т.п. Однако взаимодействие этих искусств продолжа­лось. Данный плакат композиционно напоминает случайный фотокадр, а вернее — кадр грядущего искусства уже XX века — кино. Асимметрия композиции, резкий контраст первого (вплывающего в зрительское про­странство) плана с дальним планом, нарочито случайный срез фигуры на заднем плане, движение и статика в изображении фигур любителей искусства, толпящихся при входе в лавку торговца картинами, — все это подано так, как могло бы быть увидено «фотоглазом», но только в законтращенном варианте, с выходом на основные формообразующие элементы графики — пятно и линию. А этому Ф.Валлотон мог научить­ся, как и его французские и английские современники, у японцев.

247. Феликс Валлотон. Отъезд. Ксилография. 1897. Лаконизм гра­фического языка доведен в этой гравюре до совершенства. Композиция асимметрична и уравновешена одновременно. Это достигается тем, что и белое, и черное обладают качеством массивности. В композиции ак­тивно работает «восходящая» диагональ. Она вводит в композицию мотив развивающегося, не затухающего, движения. «Искривленное» пространство этой композиции развивается вглубину и как бы выходит за пределы изобразительной поверхности, давая возможность зрителю, как участнику действия, пережить и то, что не изображено, что нахо­дится по эту сторону изобразительной поверхности, то есть в реальном зрительском пространстве. Ведь мантилья женщины изображена белой не потому, что она, действительно, белая, а потому, что, будучи ярко освещена светом, бьющим от подъезда дома, из которого эти трое толь­ко что вышли, она стала казаться ослепительно белой. Зритель ощу­щает себя на месте художника, который, стоял спиной к источнику све­та, быть может, у самой стены дома, откуда только что вышли те, молча­ние которых столь красноречиво. Свет, помимо фигуры женщины, вых­ватывает из темноты бледные лица мужчин. Их фигуры, одетые в чер­ное, лишь угадываются, соединяясь со тьмой ночи, но легко дорисовы-

146

147

ваются воображением зрителя. Фонарь, изображенный в верхнем пра­вом углу гравюры, не рассеивает тьмы. Луч света скользит по спицам колес поданного к подъезду экипажа. Еще один источник света нужен здесь, главным образом для того, чтобы обозначить диагональ движе­ния, чтобы уравновесить композицию, чтобы придать материальность и вес окружающей его черноте. Психологический строй композиции таков, что подталкивает зрителя на сотворчество. Дорисовывая про­странственные формы, зритель начинает додумывать сюжет, опроки­дывать его в прошлое, концентрироваться на настоящем й представлять возможные пути развития событий в будущем. Станковая гравюра ста­новится аналогом новеллы, одного из наиболее популярных жанров литературы конца XIX — нач. XX в. Валлотоновский вариант графики «модерн» сильно повлиял на русский «модерн», на творчество масте­ров «Мира искусства», в первую очередь.

248. Обри Бердслей. Книготорговая афиша. Цветная литография. 1895. Обри Бердслей, английский график, известный, главным обра­зом, как иллюстратор, проявил себя и как плакатист. Этот плакат тема­тически связан с основной областью творчества Бердслея — книгой. И хотя в нем анонсируются издания для детей и подростков, элегантно решенный рисунок обращен ко взрослым читателям. По стилю это «мо­дерн», взращенный на впечатлениях от японской гравюры и европейс­кого искусства XVIII в. Характерные для «модерна» ритмы линий, гра-фичность (работа пятном и линией), обращение к лиловому, самому модному цвету эпохи декаданса, вертикализм композиции, плоско­стность формы, выявление белого цвета бумаги как формообразующе­го начала — все это свидетельствует о стиле модерн в уже сложившемся явлении. И Бердслей в плакате, как и в книжной графике, был одним из первых мастеров «модерна». По мысли мастеров «модерна», новый стиль должен был связать в единство мир вещей, создаваемых челове­ком, чтобы преодолеть эклектику (неорганическое соединение разно­стильных тенденций). Одним из созданий рук человеческих и был пла­кат. Он входил в бытовое пространство в книжной лавке, на тумбе объяв­лений, дома, наконец. Такого рода плакаты становились предметами коллекционирования и воздействовали на сложение, как общих стиле­вых тенденций, так и национальных школ графики.

249. Братья Беггарстафф. Театральная афиша. 1895. Братья Бег-гарстафф — псевдоним творческого содружества английских художни­ков — Джеймса Прайда (род. 1869) и Уильяма Никольсона (род. 1872). Своим творчеством братья Беггарстафф определили новый стиль анг­лийского ксилографического плаката. Плоскостность композиции, си-

луэтность форм, цветовые контрасты — то, что характеризовало их пла­каты, вскоре стало трактоваться как интернациональный язык плакат­ного искусства. В цветной гравюре они часто пользовались смешанной техникой, вводя в ксилографию цвет при помощи литографии.

250. Братья Беггарстафф. Торговая реклама. Цветная ксилогра­фия. 1896. Цветовая гамма (черный, оливково-зеленый и фиолетовый) в характере эпохи декаданса, что для торговой рекламы не типично. Однако такие цветосочетания придают звучанию художественного образа элеган­тность, что может склонить потенциального клиента к покупке реклами­руемого товара. Подтекст зрительного сообщения может быть выражен словами: «Пейте какао и вы станете такими же основательными людьми, как дворяне XVIII века и современные, крепко стоящие на земле, буржуа».

251. Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1893. Франц фон Штук (1863 — 1928), немецкий живописец и скульп­тор, представитель стиля «модерн». «Secession» (или «sezession» — уход) — название объединения немецких художников (в Мюнхене (1892), Вене (1897) и Берлине (1899)), отвергавших академические доктрины и выступавших провозвестниками стиля «модерн». Термин происхо­дит от латинского «secedo» (ухожу). Изображение головы Минервы стало символом мюнхенского «сецессиона». Минерва — в римской ми­фологии — покровительница ремесел и искусств. С 3 в. до н. э. Минерва отождествлялась с Афиной и почиталась также как богиня войны и госу­дарственной мудрости. Выбор этого символа в Германии конца XIX в. пре­допределен многими историческими обстоятельствами. В стиле этого пла­ката, хотя он и посвящен искусству «сецессиона», гораздо больше черт нео­классицизма, нежели «модерна». В Германии неоклассицизм, проявив себя в художественной практике и теории искусства, появился очень рано, — по существу, параллельно с модерном. Немецкий неоклассицизм оказал силь­ное воздействие на сложение теории В.А.Фаворского.

252. Томас Теодор Хайне (Гейне). Реклама журнала «Simplicissimus». Цветная Литография. 1897. Томас Теодор Хайне (1867 — 1948), рисоваль­щик, иллюстратор, живописец, плакатист, мастер шрифта, журналист. Учился в академии художеств в Дюссельдорфе. Сатирические рисунки публиковал в таких периодических изданиях, как «Fliegenden Blatter», «Jugend» и «Simplicissimus». «Симплициссимус» — немецкий иллюстри­рованный сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 1896 по 1942 г. Название журнала (лат. simplicissimus — «простодушнейший») связано с одноименным романом Х.Гриммельсхаузена. До 1914 г. в из­дании публиковались остро критические по отношению к кайзеровско­му правительству литературные материалы и карикатуры (таких худож-

148

149

ников, как Б.Пауль, Т.Т.Хайне, Г.Балушек, О.Гульбрансон). Экспрес­сивный характер оформления «Симплициссимуса» и рекламирующих его плакатов соответствовал социальному напряжению в Германии (выз­ванному резким несоответствием между высоко развитой промышлен­ностью и отсутствием колоний, что приводило к падению жизненного уровня основной массы населения). В 1905 г., в период первой русской революции, между «Симплициссимусом» и русскими политическими журналами «Жупел» и «Пулемет» была достигнута договоренность о со­трудничестве. Стиль этого мюнхенского издания повлиял на творчество художников Д.Моора (Орлова) и Н.Ремизова, публиковавших сатиричес­кие рисунки в русских журналах «Сатирикон» и «Будильник». Далее этот остроэкспрессивный стиль был унаследован советским политическим пла­катом эпохи Октябрьской революции и гражданской войны.

253. Реклама плакатов журнала «Simpllicissimus». Мюнхен. Конец 1890-х гг. Помимо продажи плакатов, журнал практиковал выпуск и продажу сборников карикатур, публиковавшихся в этом издании.

254. Первая страница журнала «Simplicissimus». Мюнхен. 1896. Карикатура, помещенная на первой странице журнала (автор — Т.Т.Хай­не), посвящена острой для журнала теме — борьбе властей с изданием и его рекламой. В композицию введено изображение бульдога (символа журнала), который поднятием задней ноги обозначает отношение ре­дакции к карательным акциям полиции. Название журнала и выход­ные сведения даются «шапкой», как принято в газетах. Текст, включен­ный в напорную полосу «врезкой», содержит сообщение об имевшем место инциденте. Взаимоотношения слова и изображения в компози­ции страницы таково, что рисунок является, своего рода, изобразитель­ным текстом, но одновременно и комментарием к вербальному сообще­нию. А словесный текст служит, с одной стороны, сухим оповещением, а с другой, — пояснением изображения.

255. Томас Теодор Хайне. «11 палачей». Выставочный плакат объединения мюнхенских художников. Цветная литография. 1900. «Одиннадцать палачей» — так именовалась группа мюнхенских ху­дожников, которой принадлежали Ведекинд, Отто Фалькенберг, Эрих Мюзам, Ханс фон Гумппенберг. В одной из мюнхенских гости­ниц у них был маленький, не более, чем на сто посадочных мест, зал, стены которого они использовали как экспозиционную площадь для своих карикатур. Это было артистическое кафе, где посещаемое ли­тераторами и художниками. Образы исчадий ада поданы в плакате Т.Т.Хайне резко, драматично, но с элементом иронии, осуществлен­ной благодаря условности изображения.

256. Бруно Пауль. Плакат «Ежедневно. Одиннадцать палачей». Цветная литография. 1900. Чуть раньше Т.Т.Хайне, в том же 1900 г., плакат для «Scharfrichter» («Палачей») создал Бруно Пауль (Род. 1874, учился в Школе искусств в Дрездене и в академии художеств в Мюнхе­не), один из выдающихся представителей «Югендстиля». «Югендстиль» — немецкое название стиля «модерн», происходит от названия мюнхен­ского кафе «Югенд», основанного в 1896 г. В плакате Бруно Пауля мо­мент устрашения присутствовал, пожалуй, в еще большей мере, чем в плакате на ту же тему Т.Т.Хайне. Б.Пауль, хотя и ввел в композицию мотив маскарада, то есть условности, пластически решил ее в двух сти­левых планах. Фигура палача в маске изображена в каноне академичес­кого рисования натурщиков, а все остальные элементы композиции, включая и женскую фигуру, поданы плоскостно, почти орнаментально. Несмотря на присутствие как будто и несоединимых пластических хо­дов, композиция оказалась цельной, так как отдельные элементы в фи­гуре палача изображены условно-плоскостно, а в фигуре женщины на­против — материально-объемно. Особую роль в изображении играет бледная, как бы помертвевшая от ужаса, рука женщины с короткими толстыми пальцами, унизанными кольцами. А рядом с этой рукой, над еще круглящейся формой плеча — совершенно плоское, не закрытое, как у палача, маской, но маскообразное, лицо свидетельницы казни.

257. Альфред Роллер. Выставочный плакат. Цветная литография. 1903. Альфред Роллер (1864 — 1935), австрийский живописец, график, художник театра и художественной промышленности. Художественное образование получил в академии художеств в Вене, далее — профессор Школы художественных ремесел в Вене и внештатный руководитель Венского государственного театра. Создавал плакаты для венского «Се­цессиона». Вытянутые пропорции плаката, ритм шрифта в слове «Secession» (особенно — далеко вынесенные за пределы строки — три буквы «s») ярко выражают стиль «модерн». В то же время плакат отвеча­ет принципам монументальности, вещественности. Подобную композицию в увеличенном виде можно было бы представить как элемент архитектур­ной декорации, выполненной в долгостойких техниках мозаики или майо­лики. Приему создания из шрифта подобия монолитной массы, с мини­мальным интерлиньяжем и малыми апрошами, подражали шрифтовики конца 1960 — начала 1980-х гг. Однако так органично решить проблему монументальной шрифтовой композиции мало кому удавалось.

258. Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1911. Плакат рекламировал проходившую в Дрездене Международную выставку, посвященную проблемам гигиены. Мотив архитектуры ан-

150

151

тичного храма — свидетельство приверженности творчества Ф.Штука пластическим идеалам неоклассицизма. Стиль шрифта хотелось бы на­звать «выпрямленным модерном». А изображение глаза на фоне звезд­ного неба, — вероятно, влияние идей Ницше, у которого философско-религиозные взгляды связаны с исследованием психофизиологии че­ловека. О приверженности Ф.Штука идеям Ницше искусствоведам из­вестно. Однако к исследованию плаката, этот факт не привлекался. В данном случае это было бы уместно. Несмотря на достаточно неслож­ные пластические средства, примененные художником при построении композиции, мощность психологического воздействия этого плаката велика. Медики, врачи-гигиенисты, то есть и заказчики плаката, и по­сетители выставки, на чисто логическом уровне восприятия, видимо, относили изображение глаза к теме гигиены зрения. Однако символика этого изображения коренится в мистике. Изображение глаза как сверхъемкого символа встречается в искусстве Древнего Египта, в хри­стианской иконографии, в татуировке африканских племен, в искусст­ве древних индейцев. Варианты трактовки этого символа разнятся. Однако степень гипнотизирующего воздействия такой пластической формы во всех культурах неизменна. Этот образ впечатывается в со­знание, вернее, — в подсознание, запоминается, становится чем-то, вро­де галлюцинации. Недаром в периодическом издании «Lustigen Blattern» была помещена карикатура с изображением любовной пары, испытывающей дискомфорт от постоянного ощущения присутствия рядом «всевидящего ока» из этого плаката. В этом плакате Ф.Штук столь безошибочно решил психологическую проблему, что, спустя 20 лет, в 1931 г., когда все в том же Дрездене вновь проходила междуна­родная выставка, связанная с той же темой — гигиеной, Вилли Петцольд, правда, в новой стилистике, практически повторил плакат Ф.Штука. И это было не плагиатом, а лишь почтительной данью не устаревающей традиции. Разумеется, обращение к изображению глаза, избранного в качестве символа, более подходит оптике, фотографии или прикладной мистике. Однако алогичность выбора символа, то, что называется тер­мином — «прием остраннения» (делание странным) — это один из бес­проигрышных ходов рекламы. И он был известен людям издавна: взять, хотя бы, фирменные знаки и вывески средневековых европейских ре­месленников. Но в XX веке выбор символа для презентации некой ак­ции или для выработки фирменного стиля какого-то предприятия — это половина успеха (или, если символ выбран неудачно, — неуспеха) всего дела. В Германии, стране с большой традицией языка символов (а кроме того, — и стране высокой музейной культуры, давшей начало раз-

нообразным направлениям современного искусствознания), работа рек­ламистов с символами была значительно облегчена. Опыт Ф.Штука — только начало пути. XX век развил его традицию.

259. Юлиус Клингер. Рекламный плакат еженедельника «Веселая неделя». Цветная литография. 1910. Юлиус Клингер, живописец, ма­стер прикладной графики, плакатист, родился в Вене в 1876 г. Художе­ственно-технологическое образование получил в Музее художествен­ных ремесел в Вене. Начинал как рисовальщик мод. С 1897 — создает рисунки для берлинских журналов — «Lustigen Blatter» («Веселые ли­сточки») и «Kleinen Witzblattes» («Маленький сатирический журнал»). Перед первой мировой войной становится известнейшим берлинским плакатистом. В плакатной графике идет в русле традиции Бердслея, что выражается в особом внимании таким выразительным средствам, как пятно и линия. После 1918 г. открывает собственное ателье в Вене, из которого позднее вышли такие знаменитые плакатисты, как Вилльраб и Фрей. Создатель типографских шрифтов и эскизов витражей, наи­большую известность Клингер приобрел в острой рекламе.

260. Андре Дерен. Иллюстрация к повести Гийома Аполлинера «Гниющий чародей». Ксилография. 1910. Андре Дерен (1880— 1954), французский живописец и график, один из представителей фовизма. Фовизм (от французского fauve — дикий) как художественное течение возник в 1905 г. В объединение входили: А.Матисс, А.Марке, Ж.Руо, А.Дерен, Р.Дюфи, М.Фламинк. Произведения фовистов характеризу­ются повышенной экспрессивностью, открытостью цвета, острыми рит­мами, обобщенностью форм. Гийом Аполлинер (1880 — 1918), фран­цузский поэт, прозаик, эссеист, экспериментировал с формой стиха, как и его друзья — французские художники — с формой пластической. В 1908 г. выдвинул программу «нового поэтического лиризма». Аполли­нер многократно подчеркивал, что никогда ничего не разрушал, а лишь конструировал, то есть строил. Его творчество необходимо сопостав­лять со всеми художественными течениями нового западного искусст­ва — не только с фовизмом, но и с кубизмом, неоклассицизмом, дада­измом, сюрреализмом. Если рассматривать персоналии, то ближе все­го он к Пикассо. Воспроизведенная здесь иллюстрация А.Дерена при­надлежит серии, состоящей из 32 обрезных гравюр на дереве. Она ар­хаична по технике и, несомненно, в художественном отношении свя­зана со средневековой европейской традицией. Нарезанная не штихе­лем, а ножом, эта гравюра, с плохо выбранным фоном, могла послу­жить творческим импульсом для развития русского варианта футуриз­ма (литографий Н.С.Гончаровой, например).

152

153

261. Василий Кандинский. Выставочный плакат. Цветная литогра­фия. 1909. Василий Васильевич Кандинский (1866 — 1944), русский живописец и график, один из основоположников абстракционизма. В 1907 — 1914 гг. и с 1921 г. жил за границей. Живописью стал занимать­ся в тридцатилетнем возрасте. Учился у Штука в Мюнхене. Член мно­гих художественных объединений. С 1902 г. принадлежал берлинско­му «сицессиону». В 1909 г. вместе с Явленским основывает в Мюнхене «Новый союз художников». Один из основателей «Синего всадника», объединения художников-экспрессионистов в Мюнхене (1911 — 1914), которые разрабатывали живописно-декоративные и колористические проблемы, тяготели к абстракции. Кандинский принадлежит к направ­лению «арабескового» экспрессионизма, иначе называемого «абсолют­ным искусством». Журнал «Синий всадник» основан при участии Ва­силия Кандинского и Франца Марка в 1912 г. После революции, в 1918 г. Кандинский входит в Коллегию по ИЗО при Наркомпросе и стано­вится преподавателем во ВХУТЕМАСе в Москве. В 1920 — профессор искусствознания в Москве. Один из основателей Инхука (Института художественной культуры) в Москве. 1922 — руководитель мастерс­кой Баухауза в Веймаре, позднее — в Дессау. Автор искусствоведчес­ких трудов. Плакатов сделал мало. Воспроизведенный здесь плакат рек­ламирует первую выставку живописи «Нового союза художников», проходившую в декабре 1909 г. Решение этого плаката демонстрирует переход Кандинского к абстрактной живописи. Абсолютная абстракт­ность того, что прежде было изобразительной составляющей плакатов, особенно ощутима из-за абсолютной конкретности текстового сообще­ния. Рисованный шрифт решен в характере типографского. Располо­жение строк подобно тому, что легко достигается в наборе при односто­ронней выключке строк. На вопросы: «что?», «где?», «когда?» — над­пись дает ясные, не вплетенные в арабеск декоративной композиции ответы. Тем ярче врезываются в память не связанные (даже ассоциа­тивно) с предметностью цветовые пятна. Плоскостность формы тексто­вого сообщения подчеркивает, как ни странно, пространственность цве­товых пятен композиции. На их приближение или удаление влияет не столько цвет, сколько форма пятна. В результате, вопреки логике цве-товосприятия, самым близким цветом оказывается синий, в обычном видении — далекий цвет. Красный, обычно рвущийся вперед, уплывает за синий. Белый же — превращается в прорыв пространства черной изоб­разительной поверхности. Это — центральная часть композиции. А спра­ва от главного цветового аккорда — те же — красный и белый — ведут себя совершенно иначе. Форма пятен этих цветов такова, что они как

бы уплотняются, утяжеляются, становятся скульптурно пластичными. Упражнения на тему абстрактной цветовой грамоты очень полезны для художников, и они предусмотрены профаммами многих художественных вузов за рубежом. В МПИ такие упражнения давал студентам первого курсав 1960-хгг. В.Н.Ляхов. Изучение художественного и теоретического наследия В.В.Кандинского может принести немалую пользу молодым мастерам рекламы, упаковки, журнальной и книжной фафики.

262. Оскар Кокошка. Обложка книги «Грезы мальчиков». 1908. Оскар Кокошка (Род.1886), австрийский живописец, график и драма­тург. Представитель экспрессионизма. Учился в Вене. Испытал влия­ние югендстиля. Начинал как иллюстратор и оформитель книг. Его пер­вые экспрессионистические произведения относятся к 1908 г. Во время второй мировой войны жил в Англии, затем преимущественно — в Швейцарии. Начало экспрессионизма принято датировать 1906 г., мо­ментом выхода в свет журнала «Мост». Для экспрессионизма в целом характерны метафизические, мистические умонастроения, стремление выразить в искусстве космические силы, повышенный динамизм фор­мы. Экспрессионизм принято разделять на абстрактный, конкретный, динамический и арабесковый. О.Кокошка — представляет динамичес­кий, или драматический, абстракционизм, к которому относятся так же Эмиль Нольде и Мейднер. Своим пространственным строем и утопи­ческим замахом на вселенский масштаб — композиция обложки книги «Грезы мальчиков» близка принципам футуризма (если, конечно, ис­ключить из последнего — урбанизм, то есть преклонение перед «богом» техники). Но «Манифест футуризма» Ф.-Т.Маринетти, итальянского поэта, основоположника футуризма в литературе, был опубликован в парижском журнале «Фигаро», лишь год спустя после выхода книги О.Кокошки. Таким образом, получается, что в художественной практи­ке футуризм сложился раньше его официального провозглашения в литературе. Воспроизведенная здесь фафическая работа Ко кошки пред­ставляет исключительный интерес для сравнения его творчества не только с творчеством русских футуристов, но даже художников иной стилевой ориентации, например К.С.Петрова-Водкина («Купанье крас­ного коня», 1912) и, разумеется, «дадаистов» — предшественников и сюрреалистов, и конструктивистов. Кроме того, интересная линия пре­емственности выстраивается, когда сопоставляешь ранний вариант эк­спрессионистической графики О.Кокошки с гравюрами на дереве и на линолеуме литовских художников 1930-х гг. (Викторас Петравичус), 1950 — 1970-х гг. (Альбина Макунайте), 1960 — 1970-х гг. (Витаутас-Винсентас-Симас Гибавичус). Связь творчества Гибавичуса с традици-

154

155

ей Кокошки ощутима даже в его рисованных иллюстрациях к детской книге К.Кубилинскаса «Янтарики» (1961 г.).

263. Фриц Блейл. Выставочный плакат. Литография. 1906. Цвето­вое решение этого плаката — желто-оранжевый цвет по белому фону. Фриц Блейл (Род. 1881). Образование архитектора получил в Высшей технической школе в Дрездене. Был близок художественному объеди­нению группы «Мост». Группа «Мост» сложилась в Дрездене в 1905 г. Первоначально в нее входили: Фриц Блейл, Эрнст-Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Роттлуфф. Позднее в нее вошел ряд дру­гих, тяготевших к экспрессионизму, художников, таких, как Макс Пех-штейн, Отто Мюллер, Эмиль Нольде и др. В стилевом отношении объе­динение «Мост» было аналогично французскому фовизму. В 1913 г. объединение официально было распущено. Воспроизведенный здесь плакат был запрещен и заменен плакатом Э.-Л.Кирхнера. Примечатель­но сходство композиционного решения плаката Д.С.Моора «Помоги» (1921) с этим плакатом. Правда, лепка формы у Ф.Блейла еще близка академическому рисунку, а графический язык плаката Д.Моора более экспрессивен, лаконичен, как формула.

264. Макс Пехштейн. Обложка каталога художественного объе­динения группы «Мост». Ксилография. 1909. Эта же гравюра послу­жила и выставочным плакатом. Цветовое решение — темно-зеленый цвет по желтому фону. Макс Пехштейн (1881 — 1955), немецкий живо­писец, график, скульптор, витражист, представитель экспрессионизма. Художественное образование получил в дрезденской Академии худо­жеств. В 1906 г. становится членом художественного объединения «Мост». Испытал влияние Ван Гога, Гогена и Сезанна. В 1910 г. стал одним из учредителей Нового берлинского Сецессиона. Свой стиль выработал в 1913 — 1914 гг., изучая искусство примитива жителей ост­рова Палаоса, который был немецкой колонией. С 1923 по 1933 г. Пехш­тейн преподавал в Академии художеств. В1933 г. он был отстранен от пре­подавания нацистами. А с 1945 г. — опять стал работать в должности про­фессора в Берлинской Академии художеств. Плакатов он создал сравни­тельно немного. Преимущественно это плакаты на социально-политичес­кую тему или оповещения о выставках, в которых сам принимал участие.

265. Макс Пехштейн. Выставочный плакат. Цветная литография. 1913. Плакат первоначально был запрещен, но после протеста, заявлен­ного художником, разрешен. Здесь экспрессивно-примитивистский стиль Пехштейна выражен в полной мере.

266. Макс Пехштейн. Из цикла «Деревня». Ксилография. 1919. Этот цикл создан уже тогда, когда шла первая мировая война. Пласти-

ческий язык этой гравюры драматичен. В ней выражено пронзительное чувство, окрашивающее мечту о мире — как земном рае — в цвета, как бы, надреальные. Отношения черного и белого выражают все богатство цветовой палитры мироздания. Позднее — особенно в конце 1950 — 1960-х гг. такого рода язык ксилографии станет господствующим в гра­фике Литвы, чье влияние распространится на искусство и других со­ветских республик.

267. ФилиппоТомазоМаринетти. Футуристическая композиция, созданная с помощью исключительно типографских материалов. 1915. Филиппо Томазо Маринетти (1876 — 1944), итальянский писатель, гла­ва и теоретик футуризма. С 1909 по 1919 гг. публиковал «Манифесты итальянского футуризма». Шрифт и политипажи используются с це­лью создания живописно-графических фактур, для выстраивания оп­ределенного ритма композиции. В программе своей это искусство ало­гично, неотражательно по отношению к реальности. Творчество футу­ристов, как и кубистов, направлено на создание новой (художествен­ной) реальности. Однако это произведение не только отражает состоя­ние социума разных стран, втянувшихся в первую мировую войну, но и настойчиво прорицает нечто, что случится с человечеством в 1918 г. Эта дата и цифра, обозначающая количество народонаселения Земли, ясно вычитываются из совершенно абсурдного набора цифр и буквосочета­ний. Очевидно, это создавалось подсознательно, что часто случается в поэзии и в изобразительном искусстве.

268. Лючио Венна. Композиция на тему жизни большого города, созданная из типографских элементов. Флоренция. 1917. Простран­ственные планы, характерные формы и ритмы архитектуры Флорен­ции, наконец, анонимность жизни человека в большом городе — все это выражено здесь минимальными средствами. Механические средства в руках художника способны создать художественную форму совершен­но не механистическую. Так заново, вне вербальной логики, рождалось новое типографское искусство.

269. Рудольф Бауэр. Выставочный плакат. Литография. 1918. Ру­дольф Бауэр (1889 — 1954), живописец и карикатурист. Член художе­ственного товарищества «Штурм». Для его творчества характерна ста­дийность развития — от импрессионизма, через кубизм к беспредмет­ной живописи. Цветовое решение этого плаката — синий на белом. Тек­стовое сообщение имеет краткую информативную форму: «Экстренная выставка Штурма. Экспрессионизм — футуризм — кубизм. Арнольд-галерея. Замковая улица, 34». Декоративной «приманкой», информи­рующей о характере экспонируемых произведений, служит компози-

156

157

ция, решенная в стиле синтетического кубизма. «Штурм», основанный Хервартом Вальденом в Берлине в марте 1910 г., был не столько журна­лом, сколько галереей, школой живописи, книжной лавкой и клубом. Штурм был свободной трибуной для всех форм авангардного искусст­ва. В журнале публиковались манифесты футуристов, статьи Франца Марка, Василия Кандинского, Роберта Делоне, Фернанда Леже. В га­лерее «Штурма» проходили выставки О.Кокошки, итальянских футу­ристов, французских фовистов. Во время войны деятельность «Штур­ма» не прерывалась, хотя и была несколько сужена. В 1928 г. «Штурм» прекратил свое существование.

270. Отто Баумбергер. Торговая реклама шляпного магазина в Цю­рихе. 1919. В торговой рекламе, даже во время войны важна была кон­кретность, предметность, соединенные с краткой, деловой вербальной информацией. Однако элемент нарастания агрессии образа и в торго­вых плакатах присутствовал.

271. Хуго Балл. Звукосочетания. 1917. Опубликовано в берлинс­ком Дада-альманахе в 1920. Хуго Балл — немецкий писатель, один из основателей дадаизма. Экспрессия звукосочетаний, то совсем бессмыс­ленных, то вызывающих ассоциации с конкретными понятиями, выра­жена посредством игры разными формами типографских шрифтов. Это тот прием визуализации текста, о котором позднее станет говорить Эль Лисицкий в статье «Визуальная книга». В лингвистическом отноше­нии это произведение аналогично экспериментам русских поэтов-фу­туристов. Оно создано по законам детского словотворчества и шаманс­кого искусства разных народов, находящихся на ранних ступенях раз­вития культуры. Все это полностью соответствует эстетике дадаизма. Дадаизм (франц. dadaisme, от dada — конек, деревянная лошадка; детс­кий лепет), модернистское литературно-художественное течение 1916 — 1922 гг., сложившееся в Швейцарии в среде анархически настроенной интеллигенции, выражавшей таким образом протест против первой мировой войны. Дадаизм возник в период самого расцвета кубизма, от которого многое взял, в частности — технику коллажа. Дадаизм подго­товил почву для появления конструктивизма, с одной стороны, и сюр­реализма — с другой. Дадаизму свойственны иррационализм, нигилизм в отношении к эстетическим законам, игра бессмысленно сопоставляе­мыми словами, звуками и пластическими формами. После войны фран­цузские « абсолютные дадаисты » пришли к полному отрицанию соци­альной функции искусства; немецкие «политические дадаисты», напро­тив — активно использовали художественные средства для борьбы с угрозой войны и антигуманными проявлениями буржуазного строя.

272. Отто Дике. Выставочный плакат. Рисунок. 1919. Отто Дике (1891 — 1969), немецкий живописец и рисовальщик. 1910 — 1914 — учился в школе изобразительных искусств в Дрездене, затем — в Дюс­сельдорфе. Участвовал в основании дрезденского Сецессиона. В пери­од первой мировой войны был под влиянием дадаизма. После первой мировой войны учился в Дрезденской Академии художеств. В 1920-х гг. принадлежал к течению в немецком искусстве, именуемом «Die Neue Sachlichkeit» — «Новая вещественность», или «Магический реализм» (разновидность неоклассицизма). Около 1920 г. переходит к натурали­стическим формам изображения. До 1933 г. — профессор Дрезденской Академии. В 1933 — исключен из Академии как «вырожденец». 1950 — преподаватель живописи в Дюссельдорфской Академии. Воспроизве­денный здесь плакат создан на следующий год после того, как в Герма­нии произошла ноябрьская революция 1918 г., в результате которой была свергнута монархия и создана Веймарская республика. Рисунок демонстрирует знание законов кубо-футуризма и дадаизма. Компози­ция в высшей степени динамична, экспрессивна, что отвечает душевно­му состоянию многих немцев, переживших ужасы войны и поражения в ней. Движение передается по фазам, как в русском лучизме. Мысль об абсурдности того, что происходит с человечеством, абсурдности миро­устройства, свойственная дадаистам, ведет напрямик к сюрреализму.

273. Рауль Хаусман. Обложка первого тома периодического изда­ния «Der Dada». Берлин, 1919. Типографская эстетика дадаизма, взяв многое от футуризма, развивалась в новом направлении. Из множествен­ности шрифтов и их кеглей, из хаотичности направлений линий в сере­дине 1920-х гг. возникла «элементарная типография» Яна Чихольда. Происходит это не сразу. В композиции этой обложки уже есть опреде­ленная логика. На фоне традиционных решений обложек та, что вос­производится здесь, конечно, выглядит революционно. Но от футурис­тических и ранних дадаистических композиций она отличается элеган­тностью и присутствием рационального начала в подаче информации.

274. Обложка журнала «L, esprit nouveau», N 5. Париж. 1921. Жур­нал «L, espri nouveau» («Новый дух») был основан французским живо­писцем Амедеем Озанфаном (1886 — 1966) и французским архитекто­ром Шарлем-Эдуардом Ле Корбюзье (настоящая фамилия — Жаннере, 1887 — 1965) в 1920 г. Оба они были представителями пуризма, течения в живописи, возникшего в 1918 г. Пуристы считали необходимым вне­сти в живопись экономию и дисциплину «машинного века». Журнал охватывал все виды современного искусства и выражал тенденции ин­теллектуализма. Создатели и сотрудники журнала считали, что начи-

158

159

нается новая эпоха, когда в основе всякой творческой деятельности дол­жен лежать дух конструктивности и синтетичности. «Конструктивный дух, — говорили они, — так же необходим для создания зрительного образа или стихотворения, как и при строительстве моста» (Ltexikon moderneho malarstva. Bratislava, 1968. S. 114). Вместе с Озанфаном и Ле Корбюзье в работе журнала принимали участие такие писатели, худож­ники, деятели театра и кино, как Луи Арагон, Андре Бретон, Жан Кок-то, Поль Элюар, Илья Эренбург, Тристан Тцара (Розеншток) и многие другие. Конструктивистический характер пространственного решения особенно был присущ тем страницам журнала, на которых публикова­лись материалы по архитектуре.

275. Тео ван Доесбург. Обложка журнала. 1922. Тео ван Доесбург (1883 — 1931), голландский живописец и график, один из основателей объединения голландских авангардистов «Стиль», издававших журнал с тем же названием (1917 — 1932). Творчеством Мондриана и личное знакомство с ним способствовали переходу Т. ван Доесбурга на пози­ции абстрактного искусства, так называемого, неопластицизма. В вос­произведенной здесь типографической композиции в значительной мере уже определилась в своих формах типичная для Голландии эстетика «минимализма». Принцип использования в композиции шрифтов раз­ных гарнитур, контрастных размеров и разной жирности — все это уже несколько раньше использовалось дадаистами. В этой обложке слово «красный» напечатано на четырех языках, что тоже типично для дадаи­стов. Работа художника по созданию композиции, с применением толь­ко типографских средств, названа здесь «механической пластикой». Неким подтверждением этого термина служит политипаж — колесо с зубчатым краем — в центре композиции. Та же проблема решается и с помощью своеобразной аббревиатуры — крупные буквы, стоящие по периметру прямоугольника, читаются: «MECANO». Дополнительное выделение в тексте сделано благодаря введению в композицию диагонали — 3 rouge. Этот прием чрезвычайно схож с тем, что применен Эль Лисиц-ким в «Сказе про 2 квадрата». Художники разных стран в это время шли к выработке законов формообразования нового типографского искусства, отвечающего потребностям общества, залечивающего раны, нанесенные войной. Эстетика функционализма в типографском искусстве, обогащен­ная художественными экспериментами предшествующего периода, в се­редине 1920-х гг. вписалась в законы большого стиля — конструктивизма.

276. Курт Швиттерс. Программа «Dada-soir⁴ee» («Вечернего Дада»).Нач. 1920-х гг. Курт Швиттерс (1887— 1948), шесть лет учил­ся в дрезденской академии художеств, занимался портретной живопи-

сью. Во время первой мировой войны сблизился с дадаистами. Воспро­изведенная здесь программа представляет собой удивительно красивый пример «шутливой серьезности», посредством которой дадаисты демон­стрировали свои идеи. В этом произведении сказались поиски нового син­теза экспрессивно-выразительных средств типографского искусства.

277. Курт Швиттерс. Обложка книги: Мельхиор Фишер. «Секунда сквозь мозг» (Ганновер, 1920). В этой композиции сказывается внима­ние дадаистов к проблеме «сжимания» времени. Одновременность мно­жества процессов, происходящих в мозгу, симультанность образов, вспы­хивающих в сознании, — все это должно было выразиться в композиции, все элементы которой воспринимались бы в предельно сжатом времени. Уже в первой половине 1920-х гг. эта же проблема, только в несколько ином аспекте, осознается и решается создателями Баухауза — теоретика­ми и практиками искусства функционализма, конструктивистами.

278. Курт Швиттерс и Тео ван Доесбург. Плакат «Дада-турне» по Голландии. 1923. Цветовой прием, примененный здесь (черные буквы и политипажи на желтом фоне), демонстрируют вхождение дадаизма в агрессивный период. Принятые в типографском искусстве прежде за­коны гармонии претерпевают фундаментальные изменения. Таким об­разом, подготавливается почва для появления новых форм зрительных связей, отвечающих условиям жизни в индустриальной эпохе. В плака­те использован сигнет дадаистов, созданный К.Швиттерсом в 1921 г., включающий в себя черный квадрат. Выход Казимира Малевича в жи­вописи на этот лаконичный символ произошел еще накануне первой мировой войны — в 1913 г.

279. Курт Швиттерс. Фотограмма. Начало 1920-х гг. Пользуясь простейшими приемами фототехники, дадаисты создавали живописно-графические композиции, утверждая, что фотография должна вытес­нить и заменить живопись. Фотограмма создается без участия камеры, при помощи засвечивания светочувствительной бумаги, на которую на­кладывают некоторые материальные объекта (предметы, фрагменты ма­териалов). Обычно целью мастера фотограммы является получение фак­турной композиции, где, если и присутствуют высветленные тени пред­метов, они «распредмечиваются», становясь элементами новой художе­ственной реальности. Задания по созданию фотограмм предусмотрены во многих методических пособиях по фотографии для тех, кто специа­лизируется в области коммуникативного дизайна (см. издание: W.D.Kempt. Photography for visual communicators. New York, 1973).

280. Ласло Мохой-Надь (Мохоли-Наги). Фотограмма. Начало 1920-х гг. Ласло Мохой-Надь (1895 — 1946), венгерский мастер фото-

160

161

искусства, живописец и скульптор, автор экспрессивных фотопортре­тов, политических фотомонтажей и пространственных композиций, ока­завших влияние на практику дизайна; один из основоположников кон­структивизма. Сначала изучал право, затем стал заниматься живопи­сью. 1923 — 1928 гг. — профессор Государственного Баухауза в Вейма­ре и Дессау. Принимал участие в выпуске многих изданий Баухауза. После 1933 — эмигрирует в Англию. В 1937 основывает в Чикаго «Но­вый Баухауз». С помощью фотографии и типографии пропагандиро­вал новые возможности художественной выразительности плаката. Воспроизведенную здесь фотограмму нельзя назвать беспредметной. Пластика этого изображения близка пластике скульптур Генри Мура.

281. ДжонХартфильд. «Зад сушами». Фотомонтаж. Около 1920. Джон Хартфильд — псевдоним немецкого графика Хельмута Херцфель-да(1891 — 1968). Пионер фотомонтажа, плакатист, театральный и книж­ный художник. Учился в мюнхенской школе художественных ремесел, затем — в аналогичной школе в Берлине. Сотрудничал во многих поли­тических и сатирических периодических изданиях. Некоторое время входил в объединение берлинских дадаистов. Фотомонтаж в различ­ных комбинациях с типографскими средствами — великое открытие дадаистов. С 1933 по 1950 гг. находился в эмиграции.

282. Джон Хартфильд. Всемирный потоп. Фотомонтаж. Не дати­рован. В каждую эпоху существуют искусства, наиболее адекватные ми­ровоззрению активной части общества. В XX веке таким искусством было кино. Соответственно его законы отразились и в литературе, ив пластических искусствах, породив фотомонтаж, который в техничес­ком отношении стоял ближе к кино, чем любое другое искусств. В ис­кусстве фотомонтажа проявили себя одаренные творческим интеллек­том люди. В своей области иногда они опережали мастеров кино, пред­лагая им новые пластические идеи. Это можно наблюдать, сопоставляя воспроизведенный здесь фотомонтаж с фильмами Эйзенштейна, напри­мер, а может быть и с еще не снятыми киноэпопеями.

283. Джон Хартфильд. Плакат «Пять пальцев руки». 1928. Этот плакат характеризуется высокой степенью экспрессивности, что вооб­ще свойственно искусству Хартфильда.

284. Мохой-Надь. Фотопластика. Около 1926. Композиция созда­на по законам фотомонтажа, но с участием рисунка. Резкие перспек­тивные сокращения, неожиданные ракурсы, сопоставление несопоста­вимого (путь к сюрреализму) — это арсенал художественных средств искусства фотомонтажа, активно развивавшегося в эти годы в творче­стве мастеров, связанных с Баухаузом.

285. Адольф Майер. Программа церемонии открытия Государ­ственного Баухауза в Веймаре. 1919. Литография. Адольф Майер (Ре-нани Мешерних, 1881 — 1929), немецкий архитектор, образование по­лучил в школе художественных ремесел в Дюссельдорфе. Затем рабо­тал как архитектор в кругу Петера Беренса, одного из основателей мюн­хенского «Сецессиона», и Бруно Пауля. С 1919 по 1925 г. был одним из ведущих преподавателей Баухауза. В этой первой публикации, связан­ной с Баухаузом, проявились свойственные творчеству Адольфа Майе-ра тенденции экспрессионизма и «Югендстиля». Спустя очень корот­кий период времени, стиль печатных изданий Баухауза принципиаль­но изменится в направлении функционализма, что в значительной мере связано с деятельностью Мохоли-Надя и Херберта Байера.

286. Херберт Байер. Бумажные деньги правительства Тюрингии. 1923. Херберт Байер (род. 1900), немецкий живописец, график, типог­раф. Учился в Линце, Дармштадте и в Веймаре (в Баухаузе). Член «Но­ябрьской группы» в Берлине. 1925 — 1928 — преподаватель печатного дела в Баухаузе (в Дессау). Ввел в учебную программу «Технику аги­тации» как специальную дисциплину. Позднее эмигрировал в США. Эти бумажные деньги являются инкунабулами функциональной типогра­фии. В связи с инфляцией, они были спроектированы и отпечатаны за 48 часов. Херберт Байер пользовался только литерами типографской кассы. В каждой номинации использовался особый цвет фона. В 1926 г. в 6-ой «Тетради» Баухауза Йозеф Альберс (основатель «Новой веще­ственности» и сподвижник Мохоли-Надя, Херберта Байера и Яна Чи-хольда в деле организации Баухауза) писал: «Мы не можем более оста­ваться приверженцами классической традиции. Время — деньги. Со­знавая необходимость мыслить экономно, мы должны все время все более и более американизироваться.... С рационализмом времени при­ходит акцент на конструктивность» (Цитирую по книге: Albert Карг. Buchgetstaltung. Dresden, 1963. S. 50, 54).

287. Ласло Мохой-Надь. Титульный лист брошюры «Идеи Бауха­уза. Искусство и действительность» (Берлин, 1925). Белые буквы на черном фоне — для массовых изданий этого времени — новация. Но да­даисты уже в 1920 г. использовали такой прием (см. обложку к книге «Секунда сквозь мозг», исполненную Куртом Швиттерсом). В целом же, эта шрифтовая композиция являет собой типичный для творчества Мохой-Надя пример ясного расположения простых буквенных групп. Эта работа служит подтверждением его мнения о типографском искус­стве, выраженного следующим образом: «Типография есть инструмент общения. Она должна предоставлять конспективную информацию в

162

163

форме, заставляющей думать» (Цитирую по книге: Eckhard Neumann. Functional graphic design. New York, 1967, p. 39).

288. Фаркас Молнар. Обложка книги -«Интернациональная архи­тектура» (Мюнхен, 1925). Это первая книга из серии «Книги Баухау­за», издаваемой Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем в Мюн­хене. Молнер стремился передать эффект пространственности при по­мощи приема сопоставления формы черного квадрата, лежащего глуб­же плоскости изобразительной поверхности, и куба, передняя, акценти­рованная красным цветом, грань которого расположена чуть дальше, чем все текстовые элементы композиции. Особый пространственный эффект достигается и благодаря смещению центральной оси композиции. Быть может, эта композиция является продолжением опыта экспериментов конструктивистов с малевичевскими черным и красным квадратами («Сказ про 2 квадрата» Эль Лисицкого появился на свет еще в 1922 г.).

289. Ян Чихольд. Титульный разворот книги «Новая типография». Берлин. 1928. Ян Чихольд родился в 1902 в Лейпциге, художествен­ное образование получил в Академии графического искусства и книж­ного дела в Лейпциге. С 1920 г. под руководством учителей той же Ака­демии обучался каллиграфии. В 1926 г. стал преподавателем каллигра­фии и типографского дела в школе немецких печатников в Мюнхене. В 1933 — эмигрировал в Базель. В 1947 г. по приглашению основанного в Лондоне около 1935 г. издательства «Penguin Books», занимался разра­боткой фирменного стиля этого издательства. Как художник Ян Чи­хольд начинал со стилизованной графики стиля «модерн», затем, в се­редине 1920-х гг., в теории и на практике разработал основополагаю­щие принципы конструктивизма в печатной графике. Был одним из идейных вождей Веймарского Баухауза. В книге «Новая типография» речь идет о, так называемой, «элементарной типографии». Главенству­ющими принципами «элементарной типографии» является опора на функциональный анализ, предшествующий творчеству и сопутствую­щий ему, а также обращение исключительно к типографским (набор­ным и фотомонтажным) средствам при создании произведения печат­ного искусства. Вот что говорит Ян Чихольд о новом типографском ис­кусстве: «Разрыв со старой типографией... не означает ничего иного, как совершенный отход от декоративного мышления и поворот к функцио­нальному формотворчеству. Оно и есть отличительный признак ново­го времени вообще... Ее (т. е. «новой», или «элементарной» типографии) стремление разумно и с наибольшим возможным совершенством фор­мовать любую работу при помощи элементарных современных средств, требует свежего (т. е. не шаблонного, не традиционного) отношения к

каждой отдельной работе...» (Цитирую перевод В.В.Лазурского книги Яна Чихольда «Новая типография». Сборник «Искусство книги», вы­пуск пятый. М., 1968, с.262 — 263). Русским читателям и художникам эстетика конструктивизма лучше известна по работам и статьям Эль Лисицкого (Лазаря Марковича Лисицкого), который, живя за грани­цей 1921 — 1925 гг., видел работы своих немецких, швейцарских и гол­ландских коллег, а кроме того, и сам участвовал в процессе выработки принципов нового стиля. Взгляды Яна Чихольда на книжное искусство претерпели изменения. От полного отрицания традиции он переходит к признанию ее ценности для практики современного книжного искус­ства (см. Jan Tschichold. Die Bedeutung der Tradition fur die Typographie. Реферат доклада, прочитанного на конференции, приуроченной к праз­днованию двухсотлетнего юбилея Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге. 9 октября 1964 г.).

290. Обложка серийного издания фирмы «Пингвин». 1954. Худо­жественные особенности этой обложки характеризует фирменный стиль издательства «Пингвин», разработанный Яном Чихольдом. Книга, по­священная истории европейского книгопечатания, входит в серию «Пе­ликан», которая выпускает научно-популярные, а точнее — учебно-про­светительские, издания. Карманный формат позволяет использование книги не только в кабинетных условиях, но, например, и в транспорте. Специфика предмета, подлежащего изучению, требует наличия боль­шого количества иллюстраций. Они напечатаны на бумаге, слегка ме­лованной, и включены в книжный блок «кустом». Текст напечатан на бумаге более дешевой, тонкой. Все это делает издание во всех отноше­ниях доступным для читателей разных категорий. Обложка отпечатана в два цвета — синий и черный — на белом фоне. Текст рамки дан выво­роткой — белый на синем фоне. Издательский и серийный знаки (пин­гвин и пеликан) включены в рисунок, напоминающий сигнет фирмы Петера Шеффера и Иоганна Фуста. Шрифт без засечек, характерный для деловых изданий эпохи становления новой типографии (1920-х гг.), удобочитаем. Композиция обложки построена по классическим прин­ципам — вопреки требованиям «новой типографии» центральная ось не смещена. Таким образом, все лучшее, разумное, что было присуще «элементарной типографии 1920-х гг. приведено в согласие с традици­ей, которой столь привержена английская культура.

291. Кассандр. Газетный плакат. 1925. Кассандр — псевдоним Адольфа Моурона, родившегося в 1901 г. в Харькове. С 1915 г. жил в Париже. Художественное образование получил в Академии Жулиана. В 1936 — 1938 гг. получил право на жительство в Нью-Йорке. Принад-

164

165

лежит к числу известнейших французских плакатистов, чье творчество повлияло на искусство плаката XX в. Воспроизведенный здесь плакат рекламирует газету вечерних новостей. Его форма в высшей степени экспрессивна. В то же время в ней сказывается влияние стиля «Эле­ментарной типографии Баухауза». Этот стиль в 1920 гг. становится меж­дународным.

292. Ле Корбюзье. Титульный разворот книги «Лучезарный го­род». Париж. 1933. В 1930-х годах стиль Корбюзье меняется. Как в архитектуре, так и в книжном искусстве, ощутимо движение от аскети­ческих пространственных решений конструктивизма к скульптурнос­ти и сюрреалистической образности. В воспроизведенном здесь книж­ном развороте происходит, как бы, встреча двух стилей: конструкти­визма (титульный лист) и сюрреализма (фронтиспис). Переход к сюрре­ализму в творчестве Корбюзье 1930-х гг. был подготовлен его контакта­ми с поэтами-сюрреалистами еще в 1920-х гг. Не исключена возможность влияния графики Ле Корбюзье этого периода на творчество второй по­ловины 1960-х— 1970-х гг. советского художника Дмитрия Бисти.

293. Ле Корбюзье. «Модулор-2». Париж. 1954. Иллюстрация. «Модулор» — один из важнейших теоретических трудов Ле Корбюзье, в котором он обобщил свое учение о пропорциях. Если в 1920-х гг. им провозглашались такие лозунги, как: «Человек — животное геометри­ческое» или — «Разум создал геометрию», — то в «Модулоре» он пред­лагает архитекторам, проектировщикам техники и произведений печа­ти — строить пропорции, исходя из пропорций человеческого тела. Ис­следователи творчества и теории Корбюзье ставят его учение о пропор­циях в один ряд с системами пропорций античности и Возрождения. В советском печатно-графическом искусстве до второй половины 1970-х гг. внимание к «Модулору» Корбюзье было меньшим, чем к швейцарс­кой (точнее — к базельской) школе графического искусства. Однако в конце 70-х — в 80-х гг., благодаря публикации в шестом выпуске сбор­ника «Искусство книги» статьи В. Аронова «Корбюзье об искусстве кни­ги», советский книжный дизайн постепенно стал отходить от системы «жесткого модуля». Эта система, по логике вещей, вовсе не должна была вытекать из знакомства со швейцарской школой. Но увлечение жестко-геометризированной формой (как реакция на полное отсутствие конст­руктивного начала) в нашей книге некоторое время проявлялась.

294. Пример применения модульной системы в иллюстрированной книге. 1950-е гг. Пример взят из книги Эмиля Рудера «Die Typographie» (Нидертейфен, 1967). В переводе на русский в издании 1982 г. название книги интерпретируется как «Типографика». Эмиль Рудер (1914 — 1970),

глава базельской (швейцарской) школы типографского искусства. На­чинал как типографский рабочий (мастер акцидентного набора). Спе­циальное образование получил в Цюрихской школе художественных ремесел (класс набора и высокой печати). 25 лет преподавал типогра­фию в Базельской высшей школе ремесел. Эта школа является истори­ческой преемницей Баухауза. Но традиция конструктивизма здесь ос­вобождена от неприятия общекультурной традиции прошлого и от куль­та техницизма. В Швейцарии «Новая типография» в полной мере со­хранила принцип функционализма, но осуществляет его не декларатив­ных формах, а очень взвешенно, без погони за новациями ради нова­ций. Типография Рудера — не школа стиля, а метод. Некоторые при­емы проектирования печатных изданий, такие, например, как исполь­зование модульной сетки, оказались весьма полезными при работе над формой деловой книги. Однако вот как сам Рудер в аннотации к приве­денному здесь примеру определяет смысл и границы использования этого приема: «...модуль представляет собой средство, с помощью кото­рого тексты разного объема и изображения разной формы и размера приведены к формальному единству. В конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразитель­ных сюжетов должно его зрительно подавлять» (Указанный выше источ­ник, с.26). Главное, о чем предлагает не забывать Рудер, состоит в том, что «Задача типографии ясна и недвусмысленна: служить передаче письмен­ной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах изба­вить ее от этого долга. Произведение печати, которое нельзя прочесть, — плод напрасного труда» (Указанный выше источник, с. 6, курсив наш).

295. Пит Цварт. Реклама кабельной фабрики в Дельфте. Вассена-ар. 1920-е гг. Голландский график Пит Цварт — выразитель стиля эле­ментарной типографии, которая в Голландии приобрела черты «мини­мализма». Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» следующим образом характеризует взаимоотношения черного и белого в творчестве Пита Цварта: «Типография XX века в рекламе дельфтской кабельной фирмы (работы Пита Цварта) — придает незапечатанным участкам рав­ное значение с запечатанными. Доминирующий угольник справа зак­лючает яркую белизну как внутреннюю контрформу» (Указанный выше источник, с.57). С 1933 г. методика и практика «элементарной типогра­фии», хоть и в измененной форме, сохранилась в Европе только в Гол­ландии, Швейцарии и, благодаря волне эмиграции, связанной с прихо­дом ко власти в Германии национал-социалистов, — в США. Современ­ный термин «функциональный графический дизайн» появился уже в Америке. Явление, обозначаемое этим термином, в истоке своем имеет

166

167

«новую типографию» Европы 1920 — начала 1930-х гг. Параллельно с этим термином сейчас используется и термин «коммуникативный ди­зайн», соответствующий понятию более широкому, включающий в себя «функциональный графический дизайн» как одну из составляющих.

296. Херберт Маттер. Туристический плакат для Швейцарии. Цю­рих. 1935. В плакате использован фотомонтаж, начало которого лежит в дадаизме, и типографский шрифт. Резкий ракурс, смещение осей ком­позиции — все это наследуется от 1920-х годов. В композиции нараста­ет агрессия изобразительного пространства по отношению к зрителю. Аналогичные пространственные построения средствами фотомонтажа создавал в эти же годы Эль Лисицкий (журнал «СССР на стройке»). Легкость ранней стадии конструктивизма оказывается утраченной. В типографском искусстве все значительнее ощущается образность сюр­реализма. Мир стремительно приближается ко второй мировой войне. Плакат, как и фотожурналистика, — искусство ангажированное, заказ­ное, либо коммерционализированное, либо политизированное. Одна­ко, на подсознательном уровне, мастера, исполнявшие определенный заказ, выражали мировоззрение эпохи.

297. Эрик Мак Найт (Knight) Коффер (Kauffer). Туристический плакат. Лондон. 1932. В 1930-х гг. в Англии, как и в других странах Европы, фотомонтажные плакаты обладают сюрреалистическим про­странством. Казалось бы, простая композиция вызывает массу разно­образных ассоциаций. Дорога, полет, крест, силуэт распластанной на земле человеческой фигуры — все это врезывается в память с первого взгляда на плакат. Можно считать, что это идеальное — для рекламы путешествий — решение.

298. Леонетто Капиелло. Торговый плакат, рекламирующий буль­онные кубики. Париж. 1931. Конкретность в соединении с агрессивно­стью образа — это то свойство торговой рекламы, которое сформирова­лось в европейском плакату уже в конце второго десятилетия XX в.

299. Никлаус Стеклин. Торговая реклама мужской одежды. Ба­зель. 1934. В этом плакате образ мужчины абсолютно имперсонофици-рован. Нет дежурных улыбок, глаз с поволокой и т. п. Это немного не­привычно, но тем активнее действует на зрителя плакат. В нем все ла­конично. И это, как раз, характеризует стиль костюма делового преус­певающего мужчины.

300. Кассандр. Реклама аперитива. Париж. 1932. Кассандр, уже в 1920-х годах вполне овладевший экспрессивным и лаконичным языком рекламы нового времени, на фоне других мастеров европейской рекла­мы вполне узнаваем. В масштабе более широком — в случае рассмотре-

ния и советской рекламы 1920-х гг. — его произведения можно спутать с работами Александра Родченко и Владимира Маяковского. Француз­ские «дикие», цивилизованные с помощью немецкой «новой типогра­фии» — вот, что представляется при взгляде на эту рекламу. Кассандр, как и ряд других его современников и последователей, использует прин­цип, неправильно называемый в специальной литературе по искусству плаката — принципом серийности. Триптих не является серией неких единиц, которые могут существовать и в обособленном друг от друга виде. Реклама аперитива — пример того, как в трех листах, при сохране­нии композиционной схемы в каждом из них, в целом разворачивается действие, разбитое на три кадра. Человек и бутылка здесь — два сооб­щающихся сосуда. Название фирмы и содержимое бутылки — эквива­ленты. По мере наполнения пьющего аперитивом, меняется цветовое решение и фигуры и надписи, вплоть до исчезновения с плаката текста, что можно объяснить двояко. С одной стороны, укрупнение плана изоб­ражения выводит текст за рамку кадра. С другой стороны, полностью оцвеченная фигура уже отождествляется с рекламируемым напитком, и название его, дважды повторенное, в третьем листе оказывается из­лишним. Этот трехступенчатый плакат с несомненностью идеально соответствует уже приведенному выше высказыванию Мохой-Надя о «Новой типографии»: «Типография есть инструмент общения. Она должна представлять конспективную информацию в форме, застав­ляющей думать». Казалось бы, что за предмет для размышления рек­лама, а тем более — рекламируемый ею напиток? Но, будучи вовле­ченным в разглядывание, своеобразное прочтение изображений, зри­тель с улыбкой постигает смысл сообщения и как бы присваивает его себе. К определенному выводу зритель (потенциальный клиент) при­шел сам, ведь он не догадывается, что его подвели к нужному рекла­модателям ответу. Поэтому он этому выводу доверяет и выполнит все, что ему внушено в игровой форме.

301. Пьер Буше. Реклама аперитива фирмы «Dubonnet». Париж. 1956. Реклама-^аперитива той же фирмы, для которой в 1932 г. делал плакаты Кассандр, четверть века спустя, вдруг вспомнила «дадаизм». Однако это лишь видимость. На самом деле, вместо бессмысленных зву­косочетаний «дада», здесь — целенаправленное формирование един­ственно правильного ответа на этот ребус — «Dubonnet». Но некоторое напряжение, возникающее при считывании этой элементарной инфор­мации, прочно фиксирует в памяти потенциального клиента реклами­руемый объект. И опять совершается тот самый акт «присвоения» ин­формации, что и в случае с плакатом Кассандра.

168

169

302. Эрберто Карбони. Реклама фирмы «Borilla». Милан. 1956. В

1950-х гг. в печатных средствах информации появился прием, называе­мый «антиинформацией». Он состоит в том, что вместо рекламируемо­го объекта в рекламе изображаются предметы, без которых данное яв­ление не может обходиться. Так фирма, выпускающая полуфабрикаты, изготовленные из теста, рекламируется при помощи включения в ком­позицию многократно повторяющегося изображения яйца.

303. Ф.Х.К.Хенрион. Реклама пишущей машинки «Оливетти». Лондон, 1955. Телефонная трубка, печать, курительная трубка долж­ны возбудить в сознании зрителя представление о пишущей машинке чисто ассоциативно и притом — посредством далеких ассоциаций. В целом, это достаточно произвольный набор предметов. Если машинкой пользуется писатель, то зачем ему печать? Да и телефон — только поме­ха в работе. А если за машинкой сидит женщина, то табачная трубка ей тоже мало подойдет. Однако реклама — область, вечно нуждающаяся в обновлении. Поэтому, естественно, в ней появляются, время от време­ни, приемы, чуждые ее коммуникативной природе.

304. Вилль Буртин (Burtin). Обложки журнала «Scope». Нью-Йорк. 1953,1955,1957. Проектирование журналов предполагает: 1) ус­тановку на сохранение фирменного стиля; 2) при необходимости, от номера к номеру, возможность разнообразить оформление обложки. Эта двуединая задача решается здесь за счет стабильности текстовой части и изменений, притом контрастных, изобразительных мотивов и компо­зиционных приемов их подачи.

305. Реклама стирального порошка «Tide». США. Середина 1950-х и 1990-е гг. Важным фактором успеха коммерческой рекламы явля­ется формирование фирменного стиля, в основе своей рассчитанного на долгосрочную перспективу, но пластичного по отношению к стилевым изменениям времени. В рекламе порошка «Тайд» это осуществляется бла­годаря устойчивому цветовому и шрифтовому решению. В плакате, ре­шенном в расчете на мещанский вкус, активным цветовым пятном явля­ется упаковка. Проходят десятилетия, меняются материалы и форма упа­ковки, но, даже если ее разрезать и полученные фрагменты перемешать, цвето-ритмический сигнал рекламы остается прежним, узнаваемым.

306. Берт Стерн. Фотографии для рекламы Смирновской водки. Нью-Йорк. 1956. Фотографии постановочные. Художественная образ­ность — сюрреалистического плана. Композиционные приемы: контраст маленького и большого, предметного и пустотного, соседство многозна­чительных силуэтов-символов (фигуры людей на сухом дереве — бесо-подобны, стол с бутылкой на нем — крест) с реальностью (фигура чело-

века под деревом), — все это арсенал средств сюрреалистов. Повторяе­мость символа, разыгрываемого в разных вариантах (сухое дерево — символ жажды) — проверенный психологами прием рекламы. Вербаль­ное сопровождение зрительных образов переводит эмоции потенциаль­ного клиента в практическое русло: «Из голубизны приходит новый способ утоления жажды. Питье водки ежедневное и для всех». Эти тек­сты лишь частично уточняют смысл зрительных образов. Основная их направленность граничит с короткой командой — «Пойди, купи и вы­пей!». В XX веке фотографии доверяют больше, чем традиционным, старым искусствам. Поэтому в руках образно мыслящего человека фо­тография оказывается более действенным средством, чем рисунок или даже живопись. Именно поэтому фотография так прочно обосновалась в рекламе, как политической, так и экономической.

307. Луис Сильверстайн. Ежедневное периодическое издание «The New York Times». Нью-Йорк. 1958. В дизайне этого издания исполь­зуется эффект ударного воздействия на зрителя укрупненных знаков препинания, которые выявляют смысловой и эмоциональный оттенки публикаций, начало которым положено незаконченной фразой: «Что они говорят о...». В журналистике такие публикации относятся к разде­лу под названием «Прямая речь». Данные крупным планом кавычки и двоеточие — обозначение типа публикаций, восклицательный знак — выражение эмоций говорящих, комментаторов и реципиентов (людей, воспринимающих эту информацию). Такой прием привлечения внима­ния к изданию и разъяснения его характера весьма уместен в периоди­ке и в рекламных проспектах. Менее применим он в книжном деле. Однако советский график-дизайнер Максим Жуков, долгое время жив­ший и работавший в США, в середине 1980-х годов применил его к офор­млению альбома «Большой театр». Правда, там использовались не зна­ки препинания, а буквы, но буквы гигантские. Их величина такова, что слово не помещается на странице, а переходит на следующие разворо­ты. Именно так должна была быть передана идея «огромности» Боль­шого театра кз^с явления искусства. В 1966 г. аналогичным способом был оформлен 59-й том знаменитого английского ежегодника «Penrose Annual». Разумеется, англичане решили эту проблему с присущим их культуре тактом. Возможно именно это, хорошо известное в кругу гра­фик-дизайнеров издание и послужило прообразом для преувеличений М.Жукова. Вообще, перетекание пластических идей из страны в страну в XX веке стало уже системой. Так нет никаких сомнений в том, что решение суперобложки опять таки 59-го выпуска того же самого аль­манаха повлияло на определение фирменного стиля московского жур-

170

171

нала «Как». И опять все произошло с большими преувеличениями. Если в английском альманахе принцип модульности и броской рекламное™ акцентирован лишь в суперобложке, элементе по природе своей рек­ламному, то журнал «Как» весь спроектирован «в цветную клеточку», в нем форма измельчена и однообразна, отчего заявка его создателей на новаторство оборачивается своей противоположностью.

308. Три титульных разворота альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Составитель и редактор — Херберт Спенсер. Изда­тель — Ланд Хампрайс.

309. Суперобложка альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Этот ежегодник публикует материалы по искусству, истории, техно­логии и техники печатного дела. Данный выпуск в значительной мере по­священ проблеме цветной печати и новых (компьютерных) технологий. Есть здесь и статьи о фотографии и ее применении в печати, о могуществе искусства черно-белого, об успехах полиграфии Японии. Среди материа­лов, посвященных печатно-графическому искусству разных стран, для нас актуальна публикация В.НЛяхова о графическом дизайне в СССР, в ко­торой ставится проблема выработки графического эсперанто. Эта пробле­ма рассматривается на материале творчества промграфиков.

310. Переплет книги «Вазари о технике» («Vasari on technique»). Нью-Йорк. Издательство «Dover Books of Art». В Америке книга выш­ла в конце 1950-х гг. Первое издание «Вазари о технике» издано в Лон­доне в 1907 г. Фоном для шрифта здесь служит фрагмент рисунка Лео­нардо да Винчи (Этюд рук, ок. 1483 г.), воспроизведенный со снижен­ной контрастностью. Таким образом, деликатно, без нажима, предпола­гаемому покупателю дается напоминание об эпохе, к которой принад­лежит Вазари. Имя его выделено столь крупным шрифтом, что его при­ходится давать в две строки, вписывающиеся в квадрат — излюблен­ный модуль XX века. Уточнение содержания тома («о технике»), напе­чатанное сниженным кеглем, в одну строку, зрительно объединяясь со словом «Вазари» в единую массу, вводит в композицию мотив золото­го сечения — ключ к ренессансным законам пропорционирования. Ла­конизмом и органической целостностью решения композиции пере­плета эта книга напоминает «Vita nova» Данте в оформлении Ф.А.­Фаворского (изд. «Academia», 1934). Излюбленный прием американ­ской печатной рекламы 1950-х гг. — укрупнение шрифта на внешнем элементе оформления книги — не привел к нарушению «экологии книжной культуры». Возможно, это случилось благодаря контакту издательской фирмы «Dover books of Art» с Англией, с уважением от­носящейся к исторической традиции.

311. Реклама нового шрифта. Турин. 1966. «Новый шрифт, вы­ражающий, благодаря новому дизайну, динамичный стиль нашего века» — таков пояснительный текст рекламы, утверждающей, что в еще не изведанном ранее шрифте, имеющем вариант расширенного на­чертания, выражается «Евростиль». Исключительно сгармонизирован-ная цветовая гамма смягчает динамику графической композиции. Цвет используется не только в декоративных и эмоционально-образных це­лях, но и в качестве смыслообразующего элемента.

312. Реклама бумаги «Mellotex». Нач. 1960-х гг. Пример использо­вания игровой фотографии для рекламы, помещаемой в журнале. Эта реклама регулярно публиковалась на 4-ой сторонке обложки журнала «Book design and production» (Лондон). «Школьные учебники лучше выглядят... и дольше сохраняются с помощью «Mellotex»», — таков пояс­нительный текст к фотографии. Более подробные сведения о бумаге рек­ламируемой фирмы размещаются на той же странице и печатаются бо­лее мелким кеглем. Это очень старый, но не устаревший прием рекламы.

313. Картина возникновения возмущений в воздухе при дозвуко­вом обтекании некоего препятствия. Фотография, выполненная с по­мощью интерферометра. Конец 1960-х гг. Пример использования тех­ники фотографии для научных целей. Фотография в данном случае фиксирует природные процессы, недоступные непосредственно чув­ственному восприятию человека. Однако результат этой научной фо­тосъемки вполне может воспринимается и как явление, обладающее качествами художественно-образной структуры. Это происходит по двум причинам. Первая — кадр взят таким образом, что в нем создается динамическое равновесие, обеспечивающее цельность композиции. Вто­рая причина — фотография, по меркам чувственного восприятия мира — одномоментная, на самом деле, фиксирует пространственно-времен­ной синтез, то есть движение. А ведь передача движения — это основ­ное (обязательное) условие композиционности изображения. Если бы этот снимок был сделан безотносительно к научным исследованиям, а лишь с установкой на эстетическую функцию, его следовало бы отнес­ти к разряду произведений искусства абстрактной фотографики.

314. Автопарк под снегом. Фотография, сделанная с крыши Шелл-центра в Лондоне. 1963. Этот снимок принадлежит к области фотогра­фики. Пластические проблемы, близкие тем, что решены здесь, ставил и решал традиционным для искусства способом — рисунком — один из крупнейших русских графиков советского периода Н.Н.Купреянов. Речь идет о серии рисунков, выполненных тушью, в технике сухой кис­ти, — «Пути» (1925 г.). Вообще художественные возможности фотогра-

172

173

фии не уступают возможностям традиционных искусств, но лишь при условии, что фотоаппарат находится в руках художника, то есть компо­зиционно мыслящей личности. У фотоискусства, как и у всякого искус­ства, есть специфические особенности. Основная его особенность со­стоит в том, что в восприятии зрителя один и тот же снимок меняется в зависимости от места и времени его публикации в гораздо большей сте­пени, чем произведения традиционных искусств.

315. Суперобложка и два титульных разворота книги «Typographia (2)». Прага. 1981. Автором книги является Олдржих Главса, который работал в сотрудничестве с Карелом Виком. Это второйтом книги, по­священный фотонаборным шрифтам (первый том вышел в 1976 г.). Узкий формат (в характере моды 1970-х гг.) усугубляет проблему раз­мещения на листе крупных литер длинного слова «Типография». Этот конфликт создан специально, чтобы подчеркнуть значимость, крупно-масштабность понятия, к раскрытию которого в условиях новой техно­логии обратились авторы книги. Таким образом, как бы естественным становится многоступенчатый вход в книгу, состоящий не только из нескольких титульных разворотов, но и демонстративно переходящий на оборотную сторону последнего титульного листа. Нарочито аскетич­но решена в книге проблема рубрицирования: абзацы даются при помо­щи значительного увеличения пробелов между предложениями — пос­ледним и начальным — в соседствующих абзацах.

316. Обложки серийных выпусков книг издательства «Insel Ferlag». Конец 1950 — начало 1960-х гг. Немецкое издательство «Ин-зельферлаг», созданное в 1902 г., специализируется на выпуске произ­ведений немецкой классической и современной художественной лите­ратуры. Кроме того, этим издательством выпускаются издания научно-популярной литературы по гуманитарным дисциплинам. Издания «Ин-зельферлаг» отличаются высоким уровнем полиграфического исполне­ния (вплоть до уровня факсимильных изданий). Успехом издательства является разработка и выпуск серии «Insel-Bucherei» («Инзель-библио-тека»). В этой серии выразился фирменный стиль издательства: это кни­ги карманного формата, небольшого объема в обложках или картонных, обклеенных бумагой переплетах, приближенных к характеру частновла­дельческих тканевых переплетов, с типографскими наклейками (ярлы­ками). Внутри серии выпуски нумеруются. С 1912 по 1958 гг. было вы­пущено 670 названий книг. Эта серия являет собой пример наилучших тенденций демократического пути развития книжного искусства XX в.

317. Анри Матисс. Титульный разворот рукописной и иллюстри­рованной книги «Стихи Шарля Орлеанского» (Париж, 1950). Литог-

рафия. Анри Матисс (1869 — 1954), французский живописец, график, мастер декоративного искусства, один из лидеров фовизма, течения во французской живописи, возникшего в 1905 г. и выразившегося в стрем­лении художников, в него входивших, к эмоциональной силе вырази­тельности, динамике письма, остроте ритма, интенсивности открытого цвета. Графическое наследие Матисса включает в себя рисунки и гра­вюры. Им создано более 400 гравюр. Тексты, которые интерпретировал Матисс в книге, — преимущественно — поэзия. Даже при обращении к прозе (роман Джойса «Улисс», драма А. де Монтерлана «Пасифая»), он извле­кает из текста поэтическое начало. Язык его изобразительных средств ес­тественен, в нем нет мудрствования. Однако за зрительной ясностью, за картиной как будто на глазах у зрителя рождающихся образов, ритмов скрыт долгий труд обдумывания художественного решения, отбора выра­зительных средств. Высказывания Матисса о том, как он делал свои книги опубликованы в издании «Anthologie du livre illustre'par les peintres et sculpteurs de Г e'cole de Paris» («Антология иллюстрированной книги жи­вописцев и скульпторов парижской школы». Женева. 1946). Русский пе­ревод этой статьи опубликован в книге: «Матисс. Сборник статей о твор­честве» (М., 1958) и перепечатан в третьем выпуске сборника «Искусство книги» (М., 1962, с. 63 — 68). В том же сборнике помещена статья М.В.Ал­патова «О работе Матисса в книге» (Указанный источник, с. 169 — 182).

318. Анри Матисс. Страница книги «Джаз» (Мюнхен, 1958). Пер­вое издание этой книги, названной «Jazz», вышло в Париже в 1947 г. Текст ее начинается следующим образом: «»Кто хочет посвятить себя живописи, пусть прежде всего откусит себе язык». Почему же я, ав­тор этих слов, однажды мною написанных, сам теперь обращаюсь к этому чуждому мне орудию? Мне хочется подать мои цветные ри­сунки самым выгодным для них образом; поэтому их надо отделить друг от друга страницами совсем другого вида. Лучше всего, по-мое­му, для этого подходит рукописный текст. Необычные размеры букв кажутся мне необходимым условием сохранения декоративной свя­зи с рисунками. Эти страницы должны служить лишь аккомпанемен­том к моим краскам, подобно астрам в букете. Их единственное на­значение действовать определенным образом на глаз. Однако о чем же мне писать? ...мне остается только предложить читателю мои за­метки и наброски, сделанные в течение моей жизни художника» (Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 75 — 76). Воспро­изведенная здесь композиция выполнена в технике коллажа. «Вре­заться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высе­кающего прямо из камня» (Указанный источник, с.79).

174

175

319. Анри Матисс. Сидящая женщина с золотыми рыбками. Офорт. 1929. Станковая графика Анри Матисса, не зависящая от законов пост­роения книжного пространства, с его постоянными напоминаниями о вертикали и горизонталь как основных осях композиции, казалось бы, могла бы стать совершенно арабесковой, узорной. Но этого никогда не происходит. Она подтверждает высказывание художника — «У меня нет «свихнувшихся» линий». Острый выразитель духа XX в., он не отделяет себя от предшественников. Он постоянно ведет мысленный и пластичес­кий разговор то с Энгром, то с Курбе, то с мастерами персидской мини­атюры, однако никогда не бывает эклектичным, всегда остается самим собой — цельной, узнаваемой личностью. Зритель узнает его не по сюже­там, хотя они у него достаточно устойчивы, не по пристрастию к языку линии (ведь линия линии — рознь), а по особой пластичности графичес­ких средств, по цветоносности черного и белого, по светлому мировосп­риятию, сохраненному вопреки драматизму эпохи, в которой он жил.

320. Пабло Пикассо. Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». Офорт. (Париж, 1931). Пабло Пикассо (1981 — 1973), испанец по происхождению, французский живописец, скульптор и график; основоположник кубизма, в 1910-х гг. создавал произведения в характере неоклассицизма, во многих произведениях близок сюрреа­лизму. С его творчеством связана судьба многих книг, выпускавшихся ограниченным тиражом. «Неведомый шедевр был издан Амбруазом Вол-ларом тиражом в количестве 340 экземпляров. Эта иллюстрация входит в серию, состоящую из 12 офортов, исполненных Пикассо в 1927 г. по заказу Воллара. Изображения художника перед своими произведения­ми проходит лейтмотивом через всю серию офортов. С текстом эти ил­люстрации связаны ассоциативно. Стилистически и сюжетно они пере­кликаются с серией, называемой «Сюита Воллара» (1933 — 1934 гг.).

321. Пабло Пикассо. Дон Кихот и Санчо Панса. Рисунок тушью. 1955. Это станковый рисунок, который по степени обобщенности ре­шения темы можно рассматривать как иллюстрацию фронтисписного типа. Она понята и широко, и личностно. Глазам зрителя открывается не только образ Дон Кихота, но и образ родины художника — солнеч­ной Испании.

322. Пабло Пикассо Женщина с зелеными волосами. Цветная ли­тография. 1949. Творчество Пикассо, и графическое в частности, изме­няется гораздо более динамично, чем творчество Матисса. Пикассо все время экспериментирует. Он был родоначальником многих художе­ственных течений, но, как только у него появлялись эпигоны, он остав­лял старое и открывал новое видение мира. В традиционные техники

гравюры он вносил необычное звучание. И всякий раз это не было под­делкой под рисунок или живопись, а было именно графикой в материа­ле. Ее достоинством являлась не тиражность, что оказывалось столь актуально, при отсутствии репродукционной техники, раньше. Совер­шенно особые пластические возможности нашел Пикассо в цветной литографии. Почти гипнотическая сила воздействия на зрителя воспро­изведенной здесь литографии, пожалуй, заключается в — совмещении в ее композиции двух форм времени. Первая — сразу открытая зрителю — динамика рождения декоративного художественного объекта. Вторая форма времени — время-состояние (непрерывность, вечность бытия) весомых скульптурных масс. Вместе они создают образ близкий искус­ству древних цивилизаций (Египта, например).

323. Пабло Пикассо. Женщина в шляпе. Цветная линогравюра. 1963. Соединение фаса и профиля (характерный для творчества Пи­кассо способ синтезировать время в композиции) поддержан в этой гра­вюре и другими оппозициями, как то: тончайшая живописно-графичес­кая проработка формы в основной части композиции и грубые рваные штрихи, передающие ощущение линолеума, в изображении рамы. Кос­тюм дамы, особенно — высокий воротник с фрезой — ориентирует зри­теля на Испанию XVI в. Пластические деформации формы свидетель­ствуют о веке двадцатом.

324. «Генуэзский кораблик». Водяной знак на итальянской бумаге. 1300. Пожалуй, стоит заглянуть в прошлое, чтобы понять некоторые за­коны стилеобразования в настоящем. Средневековые фирменные знаки во многом сходны с современными. Они лаконичны, технологичны в ис­полнении, обладают художественной образностью (иногда метафорич­ной), а поэтому хорошо запоминаются. Одной из интереснейших облас­тей творчества мастеров печатной фафики XX в. является разработка фирменного стиля. Естественно, что такая работа не сводится только к фирменному знаку. Однако фирменный знак — это тот элемент фирмен­ного комплекса, который вбирает в себя разноаспектную информацию о предприятии и, не уступая влиянию меняющейся моды, сохраняется не­изменным (или почти неизменным) в течение длительного времени.

325. Фирменный знак издателя эпохи Возрождения Леонардуса де Герулы из Павии. Gerala [лат.] обозначает — «переносная корзина». Изоб­ражая этот предмет в окружении инициалов издателя, художник исполь­зует пиктофафический ход, когда зрительный образ вызывает в созна­нии человека, воспринимающего информацию, звуковое соответствие.

176

177

326. Фирменный знак Майсенской фарфоровой мануфактуры. Ис­тория первого в Европе Майсенского фарфорового производства начи­нается в XVIII в. С тех времен существует и этот фирменный знак.

327. Петер Беренс. Издательский знак «Инзель-ферлаг». Лейпциг. 1899. Петер Беренс (1868 — 1940), архитектор, прикладник, живопи­сец, график, художник книги и шрифтовик. Художественное образова­ние получил в Карлсруэ и Дюссельдорфе. С 1890 г. работал, главным образом, как живописец и книжный художник в Мюнхене. Один из ос­нователей «Сецессиона» (1893). Один из наиболее значительных пред­ставителей «югендстиля». Создатель «Беренс-антиквы» и «Беренс-кур-сива». Некоторое время преподавал архитектуру в Mathilden-Hohe в Дармштадте. 1903 — 1907 — директор школы прикладного искусства в Дюссельдорфе. 1922 — 1936 — профессор архитектуры в Венской ака­демии, с 1936 — в Берлинской академии. Творческая деятельность в качестве архитектора. В орнаментальных мотивах воспроизведенной здесь издательской марки сказывается немецкий вариант модерна.

328. Томас Теодор Хайне. Марка журнала «Симплициссимус». Около 1899. Всемирно известная марка, выражающая характер непри­миримой к социальной несправедливости, злой сатиры этого журнала.

329. Отто Эккман. Сигнет периодического издания «Неделя». Отто Эккман (1865 —1902), живописец, прикладник, график, мастер шриф­та. Образование получил в школе прикладных искусств в Гамбурге и Нюрнберге, затем учился в Мюнхенской академии. До 1894 г. занимал­ся живописью, затем перешел к прикладному искусству. Один из наи­более ярких выразителей «югендстиля». Заметны заслуги в типографс­ком деле. Сотрудник периодических изданий «Югенд» и «Пан». С 1897 г. — преподаватель прикладного искусства в Берлине. В воспроизведен­ном здесь сигнете сказывается немецкий вариант стиля «модерн».

330. Вольфганг Маттойер (Mattheuer). Фирменный знак Институ­та книжного искусства в Лейпциге. Рисунок стилизован под архаичный предмет материальной культуры (монету). Изображена фигура сидя­щего на табурете человека, одетого в тогу или гиматий. В его руках же­сткий кодекс, с горизонтальной осью вращения таблиц, и стилос. Образ хорошо ассоциируется с представлением об истории письменности и книги. Пластика изображения сходна с пластикой старинных монет, хотя прообразами рисунка могли быть, в первую очередь, рисунки на греческих вазах или римские рельефы, изображающие школу.

331. Генрих Гофман. Иллюстрация к книге «Английский растре­па». Лондон. Ок. 1900. Предыстория европейской детской книги уходит в XV - XVI вв., история - в XVIII - XIX вв. Генрих Гофман (1809 -

1894), врач-психиатр, написал и снабдил рисунками книгу «Растрепа» для своего сына в 1844 г. Созданная в юмористической форме, книга преследовала назидательную цель. Первая публикация имела место в 1845 г., после чего книга несколько изменилась и многократно издава­лась во многих странах, включая Россию (в варианте «Степки-растреп­ки»). Непрофессионализм рисования никого не смущал: он принимал­ся за намеренное преувеличение, уже привившееся в детской книге.

332. Эдвард Лир. Иллюстрации к «Книге небылиц». Лондон. 1870. Эдвард Лир (1817 — 1864), рисуя для детей, сочинял коротенькие сти­хотворения, в характере тех, которые он читал в восьмилетнем возрас­те. Для заработка он делал научно-познавательные рисунки по орнито­логии, а эти изображения должны были передать взгляд ребенка на тот же предмет. Впервые книга была опубликована в 1846 г. с иллюстраци­ями в черно-белом варианте.

333. КарлЛарсон. «Пора спать». Из альбома литографий. Сток­гольм. 1904. XX век начинался для Европы спокойно и благополучно. Детская иллюстрированная книга, альбомы и открытка, издававшие­ся для детей, отражали такой взгляд на мир, когда ничто не предвеща­ло грядущих бедствий. Язык графики (преимущественное использо­вание языка линий) красноречиво свидетельствует об эпохе исполне­ния этой литографии.

334. Джон Хасселл. Иллюстрация к книге «Приключения Робин­зона Крузо» Даниэля Дефо. Лондон — Глазго — Бомбей. Ок. 1900. Джон Хасселл (1868 — 1948), английский график, плакатист и худож­ник книги. Для книги работал по преимуществу в штриховой манере рисунка, учитывая возможности полиграфии при печатании на рыхлой бумаге дешевых книг. Иллюстрация свидетельствует о наличии у худож­ника профессиональной школы обучения композиционному рисунку с натуры. Впоследствии (с середины XX в.) в европейских художествен­ных вузах рисунку с натуры уделяется все меньше и меньше внимания.

335. Эдмон Дюлак. Иллюстрация к сказке Ганса Христиана Андер­сена «Принцесса на горошине». Лондон, 1912. Эдмон Дюлак (1882 — 1953), уроженец Тулузы, работал в Англии. График и скульптор (вы­полнял в воске модели Генри Мура), иллюстратор роскошных, пода­рочного типа, изданий. Подробная проработанность формы при изоб­ражении предметов материальной культуры соединяется у него с деко-ративизмом и театрализованностью композиции.

336. Кей Нильсон. Иллюстрация к книге «На восток от Солнца, на запад от Луны». Лондон. 1914. Кей Нильсон (1986 — 1957), уроженец Копенгагена, работал в Англии и США, график, живописец, театраль-

178

179

ный художник, монументалист, иллюстратор книг, актер и режиссер. Возможно, не только многосторонность дарования и беспокойство на­туры привели художника к приложению сил в разных областях творче­ства. По существу, те сферы искусства, в которых работал Кей Ниль-сон, в известной степени, родственны. И в начале XX в. многие книж­ные графики были и монументалистами, и художниками театра. Стиль «модерн» предполагает и синтетичность, и графичность, и театраль­ность. Все эти качества выражены в воспроизведенной здесь иллюстра­ции. По своим пластическим особенностям эта композиция близка рус­скому варианту «модерна» в книжной графике.

337. Артур Рэкем. Иллюстрация к «Книге волшебных сказок». Лондон — Филадельфия. 1916. Артур Рэкем (1867 — 1939), английс­кий график, иллюстратор роскошных изданий, в пору своей молодости много сотрудничал в дешевых журналах и ежегодниках. Иллюстрации делал в технике акварели, соединенной с перовым рисунком. Последо­вательность процессов работы над оригиналом была воспринята из че­тырехцветной печати, где черной краской печатают поверх отпечатан­ных ранее красного, желтого, синего. Время создания воспроизведен­ной здесь иллюстрации соответствует эпохе дадаизма, предвестника сюрреализма. Страшные видения, изображаемые с близкой к натура­лизму достоверностью, пришли в детскую книгу на фоне и под влия­нием ужасов первой мировой войны. Артур Рэкем, как и Эдмон Дю-лак, отдавал на военные нужды свои гонорары за роскошные издания. В 1937 г., по просьбе Диснея, он создал рисунки для мультипликаци­онного фильма «Белоснежка и семь гномов». Особенно, как считает У.Фивер, удавались ему образы злобных ведьм (Уильям Фивер. Когда мы были детьми. М., 1979, с. 20). Художники детской книги шли в муль­типликацию, затем, размноженные средствами кино, созданные ими образы возвращались в книгу, часто в обедненном варианте.

338. Хью Лофтинг. Иллюстрация к книге «История доктора Ду-литтла». Нью-Йорк. 1920. Хью Лофтинг (1886— 1947), американский писатель, англичанин по происхождению, иллюстрировал свои книги линеарно-штриховыми рисунками. Его рисунки берут начало в пись­мах, которые он посылал своим детям с западного фронта во время пер­вой мировой войны. Русскому читателю «История доктора Дулиттла» долгое время была известна в основном по авторизованному переводу этого текста, сделанному К.И.Чуковским («Доктор Айболит»).

339. Курт Швиттерс, Кэте Штайниц, Тео ван Доесбург. Страница из книги «Страшные сказки». Ганновер. 1925. Эта композиция выпол­нена в характере дадаизма и неопластицизма, художественных течений,

которым принадлежали перечисленные выше мастера (см. их плакаты и обложки 1920-х гг.).

340. Эдвард Ардидзоне. Иллюстрация к книге «Маленький Том и храбрый капитан». Оксфорд. 1936. Эдвард Ардидзоне (род. 1900), пи­сатель и художник, первоначально издал свою книгу в технике литог­рафии с использованием рукописного текста. Позднее, во время войны, в целях экономии бумаги, рукописный шрифт был заменен наборным. Формат уменьшился. Для книги уменьшенного формата Ардзидзоне исполнил новые иллюстрации.

341. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к книге «Песенки матушки гусыни». Oxford University Press. Середина 1960-х гг. Книга представ­ляет собой сборник старинных стихов для детей. История английской детской книги начинается с 1744 г., с тех пор, как предприимчивый тор­говец Джон Ньюберри выпустил свою «Прелестную карманную книжеч­ку». «Знакомясь со старинными английскими детскими стишками, — пишет Фиби Летам, — ребенок обычно впервые соприкасается с миром литературы. Стихи эти представляют собой нечто специфически анг­лийское и вовсе непохожи на стихи для детей, написанные на многих других языках. Это стихи с четко выраженным ритмом, часто смешные, хотя попадаются и довольно страшные. Передавались они из поколе­ния в поколение, главным образом устно. Происхождение их неизвест­но, хотя можно предположить, что первоначально они вообще не пред­назначались для детей.... Блестящие иллюстрации Брайана Уайлдсми-та к «Песенкам матушки гусыни», издавна любимым детворой, живо рисуют этот мир еще для одного поколения дошколят» (Фиби Летам. Любимые детские книги. / Журнал «Англия». 1969, № 2, с. 25). Смысл данного стихотворения и его тональность глубоко философичны. Вот его перевод: «Мудрая старая сова жила в дубе; чем больше она видела, тем меньше она говорила. Чем меньше она говорила, тем больше она слышала. Почему же мы все не можем быть похожими на эту мудрую старую птицу?». Живописно-графическое решение иллюстрации, по своей пространственности, отвечает смыслу стихотворения.

342. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к «Песенкам матушки гу­сыни». Оксфорд. Середина 1960-х гг. В этой иллюстрации художник обращается к приему инфантилизации рисунка, что вызвано самой те­мой («Жила-была девочка, и у нее была кудряшка, как раз, посредине лба...»). Однако это стихотворение тоже с двойным дном. В нем содер­жится сопоставление подвижного внутреннего мира девочки (ее настро­ения, поведения) и одного из характерных элементов ее внешности (за­витка на лбу), формально остающегося неизменным, но в восприятии

180

181

окружающих меняющего свой смысл (от хорошего к ужасному). И вот в рисунке, где условно, по-детски, изображены ножки девочки, где фигу­ра, данная на нейтральном белом фоне, трактована плоскостно, объемно-пространственно прописана ее прическа, а лицо ребенка полно трагизма.

343. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к «Песенкам матушки гу­сыни». Оксфорд. Середина 1960-х гг. Эта иллюстрация относится к одному из самых характерных английских стихотворений для детей и самых загадочных по содержанию. Русскому читателю эхо стихотворе­ние известно в переводе С.Я.Маршака, почти дословном, лишь с неко­торыми «декоративными» прибавлениями. Но зрительно однозначно кон­кретизировать этот образ нельзя. Всякая предметная конкретность обед­нит его и только обманет читателя. Поэтому у художника-иллюстратора остается один выход — дать откровенно условное изображение, изображе­ние — знак игры, ироничное и многозначное. Так и поступил художник. Он трактует Хампти-Дампти как человека-яйцо, как существо ненастоя­щее, но многозначительное. У детей, начинающих свое изобразительное творчество с рисунков «головоногов» (у которых голова сращена с телом) такая иллюстрация вопросов не вызовет — ясно, что это человек, но чело­век особенный, с которым можно поиграть, а то — и смастерить такого же, использовав для этого яичную скорлупку и лоскутики.

344. К.Камбье. Разворот книги: Мартин Годилл. «Малютка Брид-житт». Париж. 1969. Книга вышла в издательстве Пьера Тиске (E'ditions Pierre Tiske') в серии «Мама рассказывает». В ней нет особых новаций, но она отвечает требованиям не только современности, но, видимо, и будущего. Иллюстрация не случайно выведена на целый разворот: не­смотря на отсутствие в ней открытого действия, она сюжетно содержа­тельна и выдерживает процесс долгого рассматривания, которым так любят заниматься дети. Практическая польза этой книжки — привитие навыков домашнего труда, от которого полностью не уходят даже вполне эмансипированные женщины. Играть во взрослую, прежде всего — в маму, стремятся все маленькие девочки. Художник книги, как режис­сер, направляет эту игру в нужное семье русло. Девочка спешила вер­нуться к любимой игре. Следы поспешности — в предметах: пальтишко девочки небрежно брошено на кушетку, шляпа торопливо повешена на стул, уличные туфельки оставлены на непокрытом ковром полу (вне зоны игры). Зато на столе — идеальный, необходимый для рукоделия — порядок. Введенное в композицию зеркало развивает тему движения. Оно зафиксировано в том положении, как удобно для примерки пла­тья. В то же время, таким образом, и всей композиции сообщается лег-

кое движение. Простыми средствами решенная иллюстрация оказыва­ется весьма емкой и в информативном, и в эстетическом плане.

345. Э.Лудзати. Разворот книги: Э.Лудзати. «Тарантелла Пульчи­неллы». Венеция. Издательство «Emme Edizioni». Конец 1960-х гг. Это издание принадлежит к разряду, так называемых, авторских книг, в ко­торых художник и автор текста выступают в одном лице. Такие книги во всем мире появляются сейчас все чаще и чаще. Особенно этим про­цессом затронута книга для детей. В таких изданиях не возникает про­блемы зрительной интерпретации художником образов, созданных пи­сателем. Изображение и слово с самого начала существуют здесь как взаимодополняющие друг друга элементы. «О как прекрасно поместье Пульчинеллы, со множеством комнат, с капеллой в форме ротонды... и с телевизором!» — готов, вслед за автором, воскликнуть зритель, рассмат­ривая виллу снаружи и внутри — вместе с ее обитателями, собравшими­ся около телевизора. Композиция иллюстрации построена по законам театра, когда одновременно можно увидеть разные пространства и путе­шествовать по ним вместе с актерами, игра которых темперируется ре­жиссером. В книге режиссером является художник. И хорошо, что он не в конфликте с автором пьесы. В ситуации авторской книги такого быть не может — по определению. Италия, прославленная традицией куколь­ного театра, смело вводит театральное пространство в детскую книгу. Некоторые издания легко трансформируются из книжной формы в ку­кольный театр, со сценой, марионетками и актерами (первоначально — просто читателями), овладевшими искусством кукловода.

346. А.Лонгони. Иллюстрации к старинной японской легенде «Ка­менотес». Венеция. Издательство «Emme Edizioni». 1970. Италия и Япония — страны, чьи детские книги, начиная со второй половины XX в., завоевали всеобщее внимание. Это объясняется многими причинами, в числе которых глубокие эстетические традиции этих стран, прекрасная полиграфия, позволяющая вводить в книгу колорит широчайшего цве­тового спектра, и (в Японии) особое внимание к эстетическому воспи­танию детей. Эстетические корни Италии и Японии диаметрально про­тивоположны. Италия — классическая страна Европы, где, начиная с эпохи Возрождения, восторжествовал принцип превосходства вербаль­ного способа высказываний о мире над пластическим. В Японии же, несмотря на высочайший уровень развития науки и техники, до сих пор сохраняется отношение к пластическому образу как к вполне полно­ценному смыслоорганизующему началу. Такое положение не препят­ствует, однако, культурному сотрудничеству этих стран в области про­изводства детских книг. Это оказывается полезно и для других евро-

182

183

пейских стран, так как при посредстве Италии японская культура по­степенно постигается народами Запада. Возможно, взаимодействие культур Италии и Японии облегчается тем, что Италия, родина сюрре­ализма, способна в этой стилевой концепции воспринять традицион­ную японскую культуру, с точки зрения европейцев, внелогичную, пол­ную внутренней экспрессии. В таком стиле решена воспроизведенная здесь цветная иллюстрация. Что же касается графической иллюстра­ции из той же книги, то она решена в традиции японской гравюры вто­рой половины XIX в. В ней пантеистическая тема напрямую перепле­тается с религиозной,даоистической.

347. Х.Накано. Страницы книги «Счастливый слон». Токио. Из­дательство «Fukuinkan-Shoten». Конец 1960-х гг. Музыкально сгар-монизированная цветовая гамма этих иллюстраций находится в пол­ном соответствии с традиционной и современной культурой Японии. Рисунок, в известной степени, отражает эстетику мультипликационно­го кино, что довольно характерно для творчества многих художников детской книги разных стран. Однако в этих иллюстрациях сохранена связь с большой культурной традицией, благодаря чему преодолена тен­денция перенимания из мультипликации просто приемов.

348. Джеральд Роз. Суперобложка, титульный лист, четыре раз­ворота и концовка книги «Как святой Франциск приручил волка». Автор текста — Элизабет Роз. Нью-Йорк. 1959. Первым изданием кни­га вышла из издательства «Faber & Faber» в 1958. Стиль рисунков ими­тирует непрофессионализм. Лишь в немногих из иллюстраций худож­ник позволяет зрителю заметить свое владение перспективой и анима­листическим рисунком. Книжка небольшого объема, горизонтального формата, с ярко выраженной ритмической структурой. В самом хоро­шем смысле эта книга построена по законам кино, ведущего искусства XX века. Дидактическая цель (привитие ребенку чувства любви к жи­вотным) достигается полностью и без давления на читателя-зрителя.

349. Николас Сидьяков. Разворот книги «Дружественные живот­ные». Автор текста — Лаура Нельсон Бекер. «Parnassus Press», Berkeley, Калифорния. 1957. Лаура Нельсон Бекер основывает свой текст на тексте старинной английской рождественской песни. Николас Сидьяков, художник книги, получил образование в Берлине и в Пари­же. Первоначально работал в Париже и в Швейцарии. В США (в Сан-Франциско) он переехал в 1955 г. и сразу приобрел признание в каче­стве дизайнера и книжного иллюстратора.

350. Николас Сидьяков. Суперобложка книги «Бабушка и три ко­роля». Автор текста — Рут Роббинс. Сан-Франциско. 1960. Текст яв-

ляется авторизованным переводом русской рождественской сказки. Ри­сунки, с первого взгляда, производят впечатление суховатости, что вы­зывается излишней прямизной линий. Однако минорный, почти траги­ческий, колорит их сообщает книге художественную цельность.

351. Ян Ормерод. Разворот книжки «Наш Олай». Текст художни­ка. Лондон. 1987. Первое издание этой книжки вышло в 1986. Печата­лась книга в Италии. Рисунок не отличается особо высокими пластичес­кими качествами. Однако задумана книга как издание весьма полезное. Оно должно обучать совсем маленького ребенка многому: не только уз­навать по картинкам животных и учиться их называть, но и соотносить с ними себя, как бы наблюдать за собою. Книга принадлежит к разряду, так называемых, авторских книг, которых, в связи с технической револю­цией, затронувшей полиграфию, становится все больше и больше.

184

185