72. Происхождение и развитие греческого алфавита. Для обозначе­ния гласных греки воспользовались рядом знаков, обозначавших у фини­кийцев несвойственные греческому языку гортанные звуки и полугласные.

73. Образование различных почерков в греческом письме.

74. Папирусный свиток с греческим текстом. Папирус как матери­ал для письма стал ввозиться в Грецию из Египта, видимо, в VII в. до н. э., а широкое распространение получил здесь в V в. до н. э. Не записанный текстом лист папируса назывался в Греции chartes, откуда ведет свое происхождение латинское — charta, в русском — хартия, карта. Запи­санный текстом папирус назывался byblion или biblion. Папирусный сви­ток назывался у греков kylindros, а у римлян — volumen. Слово это во многих языках означает понятие «отдельная часть целого». В то же вре­мя, латинское слово того же смысла — tomus, по-гречески tomos — пер­воначально обозначало «свиток, состоящий из документов, склеенных вместе». Старейшие из сохранившихся греческих папирусных рукопи­сей принадлежат IV в. до н. э. С момента образования империи Алек­сандра Македонского, завоевавшего Египет, «весь греческий мир, как никогда прежде, оказался под знаком папируса» (Svend Dahl: Dzieje Ksiazki. Wroclaw — Warszawa — Krakow. 1965,s, 22). .....,/ >,„,.

75. ОстраконгОсколок глинянйро-сосудах процарапанней^на нем надписью. В Древней Греции остраконы использовались при голосова­нии в случаях решения вопроса об изгнании гражданина из полиса. Отсюда — «остракизм», «подвергнуть остракизму».

76. Рисунок на греческой вазе. Мастер Эвфроний. Сюжет: битва Геракла с Герионеем. Тексты, включенные в композицию, идут от дей­ствующих лиц, являя собой своеобразный «голосовой жест», средство передачи движения.

77. Мотивы греческих орнаментов. По материалам греческой вазописи.

78. Вывеска толкователя снов. 3 в. до н. э. В 1877 г. в Гизэ (в Египте) была найдена известняковая, высотою — 35 см, стела, относящаяся к эпо­хе эллинизма. Греческая надпись, включенная в пространство компози­ции, не оставляет сомнений в предназначении стелы. Это один из древ­нейших из сохранившихся памятников рекламы сферы обслуживания.

79. Происхождение древнеиталийских алфавитов. Древнейшие па­мятники письменности народов, населявших Апеннинский полуостров, относятся к культуре этрусков. У историков и этнографов существуют разногласия в вопросе об этнической принадлежности этого народа. Вероятнее всего этруски в этническом и культурном отношении связа-

ны с народами, обитавшими в древности в Передней Азии. Поэтому ес­тественно было бы рассматривать их письменность в сопоставлении с финикийской. Однако Я.Б.Шницер, из книги которого (Всеобщая ис­тория письмен. С-Пб., 1903, с. 178) взята эта таблица, считает, что эт­русский алфавит сложился на основе греческого. Ясно просматривает­ся преемственность от этрусского письма в письме умбрийском и ос-кийском. Латинское фонетическое письмо развивается из греческого.

80. Стела с острова Лемноса. На стеле изображен воин. Две надпи­си сделаны греческими буквами на этрусском или близком к нему язы­ке. Сторонники теории малоазийского происхождения этрусков обосно­вывают свою позицию, ссылаясь на хеттские документы и на эту стелу.

81. «Алфавит Марсилианы». Ок. 700 г. до н. э. Алфавит выграви­рован на табличке из слоновой кости. Древнейший (из сохранившихся) памятник этрусского письма. Ученые считающие, что этрусский алфа­вит произошел из греческого, отмечают особую роль в этом процессе города Кумы, греческой колонии, основанной в VIII в. до н. э. Некото­рые историки предполагают, что заимствование алфавита этрусками у греков произошло еще до основания Кум, когда греческий алфавит мало чем отличался от финикийского. Этим объясняют наличие в этрусском алфавите некоторых финикийских букв, обозначающих звуки, отсут­ствующие в греческом и, предположительно, — в этрусском языках.

82. Умбрийская надпись. Семитическое направление строки, то есть читается справа налево. Перевод: «После того, как братья покушают, эконом, или квестор, должен осведомиться, было ли им все подано, как следует быть. Если большинство братьев Аттидиев, которые сюда при­ходят, найдут, что все было, как следует быть, тогда и прекрасно».

83. Оскийская надпись на камне, найденная в Помпеях. Читается справа налево. Этот алфавит, как и умбрийский, просуществовал недо­лго, уступив место латинскому.

84. Сосуд Дуэна, найденный в Риме в 1880 г. Ок. V в. до н. э. Жер­твенный сосуд с латинской (читаемой слева направо) надписью пере­ходного алфавита (некоторые буквы очень напоминают этрусские). 84-а. Надпись на сосуде Дуэна. Содержание надписи: «Будь ты Юпитер или какой-нибудь другой бог, которому он пожелает принести меня (то есть чашу) в дар, чтобы он (то есть жертвователь) не попал в немилость к тебе, за всякие свои прегрешения. Позволь же нам умилостивить тебя этим приношением и этими обрядами. Дуэн сделал меня для своего бла­га, а потому не принимай меня во зло для Дуэна». Древнейшими ла­тинскими надписями считаются читаемая справа налево надпись на зо­лотой «пренестинской фибуле» (конец VII — начало VII в. до н. э.) и

78

79

надпись (с двусторонним направлением чтения) на так называемом «черном камне» («lapis niger»), найденном на месте древнего Форума в Риме (VI в. до н. э., то есть эпоха царей). В виду плохой сохранности, надпись на «черном камне» читается плохо. Тем большее значение для историков и палеографов приобретает сосуд Дуэна. 84-6. Золотая фибу­ла с латинской надписью, найденная в Пренесте. VII в. до н. э. Надпись читается справа налево. Перевод: «Маний меня сделал для Нумензия».

85. Буквы римской надписи на колонне Траяна. 113 г. н. э. Надпись на колонне Траяна, как и другие памятники римского капитального письма, в эпоху Раннего Ренессанса послужили основой для формиро­вания шрифта антиква.

86. Римские свитки. Очевидно, папирусом как материалом для пись­ма римляне начали пользоваться еще в IV—III вв. до н. э. Однако до­шедшие до нашего времени папирусные свитки относятся к более по­зднему времени. Несколько папирусных свитков было найдено при рас­копках Геркуланума, города, погибшего в 79 г. в результате извержения Везувия. Остальные римские папирусные документы договоры, счета, были найдены на территории Египта и отражали жизнь римской про­винции эпохи империи. Среди них частные письма, приказы, податные списки, императорские указы. Сохранился папирус, содержащий пись­мо императора Клавдия (41 — 54 гг.) к жителям Александрии, в кото­ром император рекомендует александрийцам покончить раздоры с иуде­ями и не нарушать их прав, в свою очередь иудеи не должны были пре­тендовать на привилегии, предоставленные александрийцам. Значитель­ный интерес для историков представляет папирус, содержащий эдикт (Constitutio Antoniniana) императора Марка Аврелия Антонина, про­званного Каракаллой (211 — 217 гг.), о предоставлении прав римского гражданства провинциалам. Для пространных текстов всегда избира­лась форма горизонтального свитка. Форма вертикального свитка ис­пользовалась исключительно только для записи коротких текстов. Это определялось предполагаемыми условиями чтения. Свитки хранились в футлярах, имевших форму цилиндра. К футляру подвешивался или на него наклеивался ярлык (титул). Тексты римских, как и греческих, горизонтальных свитков организовывались вертикальными столбцами, состоящими из горизонтальных строк. 86-а. Римские папирусные свит­ки с подвешенными к ним ярлыками — титулами.

87. Деревянная вощеная дощечка для письма. Такие дощечки (таб­лицы) использовались для записи коротких текстов еще в Греции. Ла­тинское слово tabula соответствует понятиям «доска», «таблица», «спи­сок», «картина». Производное от него — tabellio — обозначает «писарь»,

«чиновник». В качестве древнейшего римского свода законов истори­ческая традиция называет «законы Двенадцати таблиц» (У в. до н. э.). Здание, в котором хранились в Риме государственные документы, на­зывалось «таблиниум». Все это свидетельствует о том, что в Древнем Риме письмо на деревянных таблицах предшествовало письму на папи­русе. А, следовательно, и конструкция «жесткий кодекс» предшество­вала конструкции «свиток». Начиная с I в. до н. э., в древнеримской живописи многократно изображаются эти книжные конструкции ря­дом (выбор материала для письма и формы памятника письменности, в первую очередь, зависел от объема текстовой информации и, в извест­ной мере, от характера текста). Слова: диптих, триптих, полиптих — тоже происходят из обихода древних римлян и достаточно красноречи­во свидетельствуют о разновидностях объема римских жестких кодек­сов. Форма деревянной вощеной таблицы с выступающими полями на­поминает форму иконы «с ковчежцем» и целиком предопределена фун­кциональным моментом — необходимо было избежать соприкоснове­ния друг с другом и слипания навощенных «страниц». В дальнейшем, с переходом на пергамент, в гибком кодексе поля будут сохранены и при­обретут несколько иную функцию.

88. Фрагменты греческой вазописи. Краснофигурная живопись. Изображены сцены занятий в школе. Слева — в руках учителя жесткий кодекс, разворачиваемый вертикально, подобие современного блокно­та, и стилос. Справа — в руках учителя вертикальный (нетипичный для книги) свиток — учебное пособие.

89. Портрет супругов. Роспись из дома Теренция Нея в Помпеях. 60 — 79 гг. Неаполь, Национальный музей. В руках мужчины папи­русный свиток, в руках женщины — жесткий кодекс, раскрывающийся по горизонтальной оси движения. Пропорции деревянных таблиц, со­ставляющих кодекс, узкие. Пропорции их разворота близки к квадрату. Малые размеры книги предопределяют условия чтения (книгу держат в руке, фиксируя в пространстве вертикаль корешкового поля). При таких пропорциях книга (или тетрадь для записи коротких текстов — несущественно) не будет покачиваться, что неизбежно при широких про­порциях таблиц. Таким образом, опыт отдаленных эпох подтверждает один из постулатов Яна Чихольда (см. главу о XX в.). 89-а. Портрет молодой девушки. Роспись из дома Либания в Помпеях. 1-ая половина I в. Неаполь, Национальный музей. В руках девушки жесткий кодекс-полиптих и стилос.

90. Развалины библиотеки, основанной в НО г., в эпоху императо­ра Траяна, в Эфесе. Эфес — город в Малой Азии. В Римской империи

80

81

существовало множество публичных библиотек. В одном Риме ок. 370 г. их насчитывалось 28. Портики библиотек были излюбленным местом встреч ученых и писателей. В некоторых случаях книги из библиотек выдавались читателям на дом. Активно развивалось библиофильство. Хорошо организована была книгоиздательская деятельность, постав­ленная на научною и коммерческую основу. Книжные лавки распола­гались в людных районах города. Библиофилы для того, чтобы обла­дать книгами, не похожими на те, что выпускались издательствами, обя­зывали своих рабов переписывать и оформлять книги (ведь среди ра­бов было немало высоко образованных и квалифицированных в облас­ти книжного искусства людей).

91. Вергилий. Римская рукопись IV в. Иллюстрация к поэме «Ге-оргики» (дидактической поэме о земледелии). Капитальное рустичес-кое письмо. Существуют две разновидности капитального римского письма (scriptura capitalis): capitalis quadrata, в которой буквы почти квадратные и capitalis rustica, обладающая более стройными литерами. Именно такой почерк здесь и применен.

92. «Кведлингбургский итала-фрагмент». Берлин. Государствен­ная библиотека. Фрагмент пергаментной рукописи, исполненной в Средней Италии, датируется началом У в. н. э. На листе представлены четыре сцены, сопровождаемые текстами из 15 главы Книги Царств Биб­лии. Сюжеты: Самуил приходит к Саулу; Саул разрывает одежду Са­муила; к Самуилу приводят Агага; Самуил убивает Агага. Принципы иллюстрирования текста (зрительного пересказа сюжета) напоминают те, что сейчас используются в комиксах. Изобразительные средства бли­же к живописи, чем к графике. Пропорции фигур, пространственные отношения, лепка формы — в характере древнеримской живописи.

93. Несторианская рукописная книга. Ранний, хорошо сохранив­шийся образец конструкции «гибкий кодекс». 892 г. н. э. Несториан-ство — течение в христианстве, основанное в Византии Несторием, кон­стантинопольским патриархом в 428 — 431 гг. Осуждено как ересь на Эфесском соборе в 431 г. Пользовалось значительным влиянием вплоть до XIII в. в Иране и от Средней Азии до Китая. Снимок позволяет су­дить о принципе брошюровки тетрадей в книжный блок. На Ближнем Востоке, откуда происходит эта рукопись, для изготовления кодексов в эту эпоху уже использовалась бумага. Наиболее ранние находки гибких кодексов связаны с Египтом времени завоевания его Римом. «Сохрани­лись единичные листы кодексов кон. 1 — нач. 2 вв. н. э., что свидетель­ствует о том, что кодексы пергаментные были уже в это время в упот­реблении, однако, вероятно, как форма менее ценимая, чем папирусные

свитки. Использовали их для малых, дешевых изданий, так как на пер­гаменте можно было писать с обеих сторон листа и в относительно не­большом кодексе помещался текст, который потребовал бы длинного свитка или даже нескольких свитков. В последние годы обнаружены в Египте разные кодексы 2 — 4 столетий н. э., что является доказатель­ством того, насколько сильно эта форма проникла на родину папирус­ного свитка. Правдоподобно, что уже в 1 в. н. э. пробовали ее приспосо­бить к книге папирусной, ведь от 3 — 4 вв. н. э. дошло немалое количе­ство кодексов папирусных. Но было ясно, что старый материал не вполне подходил к новой форме, и папирусный свиток в Египте продолжал жить рядом с книгой-кодексом до времени, когда пропали равно и материал, и сама форма» (S.Dahl. Dzieje Ksiazki. Перевод на польский яз. с датско­го. Warszawa, 1965. S. 29 - 30).

94. Кожаный переплет коптского кодекса. 4 (5?) в. Эпоха Поздней Римской империи. Геометрический орнамент.

95. Реклама рыбной лавки в Помпеях. I в. н. э. Фреска на фасаде дома при входе в лавку.

96. Палимпсест. На пергаменте с соскобленным текстом Цицерона IV в. унициальным почерком У11 в. написан текст св. Августина.

97. Изготовление пергамента. Гравюра И.Аммана. 1578 г. На изго­товление пергамента шла кожа телят, овец, иногда и других животных. Сначала шкуры промывали и срезали с них грубую шерсть. Затем — подвергали золению (длительному вымачиванию в известковой воде), что облегчало сведение оставшегося волосяного покрова. После этого шкуры мездрили, выглаживали пемзой. Иногда в поверхность пергамен­та втирали порошок мела. Далее приступали к устранению таких де­фектов, как дыры и порезы. Дыры заклеивали заплатками, сделанны­ми из пергамента или из специально обработанной кишечной ткани. Порезы заштопывали цветным шелком (так, что достигался дополни­тельный — декоративный — эффект). При разрезании и брошюровке пергаментных листов предусматривали тот момент, чтобы дефектная часть листа пришлась на его край, то есть на поле. Бывали случаи, что не заклеенная дыра приходилась на текстовую зону листа. Тогда писец текстом как бы обтекал дыру. «Шерстяная» и «мясная» стороны перга­мента имеют несколько разные оттенки. Для достижения в развороте цветового единства, а также и для того, чтобы противостоять тенден­ции пергаментных листов к скручиванию, при брошюровке совмещали в разворотах либо две «шерстяные», либо две «мясные» их стороны.

98. Монастырский скрипторий. В средние века писали и читали, пользуясь пюпитрами. Изображенная здесь конструкция вертикалъно-

82

83

го свитка использовалась только для создания документов, содержа­щих короткие тексты, а для книг не применялась. Вообще в Средние века конструкция «кодекс» становится абсолютно преобладающей. Благодаря переплетам, снабженным застежками, кодексы хорошо сохранялись при перепадах температур и влажности, их можно было размещать на полках и в ларях в любом положении (вертикальном или горизонтальном).

99. Евангелист Лука. Миниатюра из Евангелия. Западная Саксо­ ния. Пергаментная рукопись, не ранее 10 в. Лейпциг. Университетс­ кая библиотека. Со времени падения Западной Римской-империи и до конца 10 в., то есть более 500 лет, в западноевропейском искусстве, в частности — книжном, сосуществовали три источника, питавшие евро­ пейскую культуру эпохи раннего феодализма. Это — античное насле­ дие, искусство варваров, колонизованных Римом (галлы, ирландцы), и культура германских племен, пришедших в Европу с востока в период Великого переселения народов. От античности эта миниатюра насле­ дует мотивы хитона и гиматия в костюме евангелиста, а также изобра­ жение свитков, сохраняемых в сундуке. Притом пластические особен­ ности рисунка человеческой фигуры и драпировок не имеют уже ниче­ го общего с античностью (кисти рук огромные, складки одежды тракто­ ваны безо всякого ощущения формы тела). Из варварского искусства, корни которого уходят на восток, миниатюрист взял трактовку симво­ ла евангелиста. Образ свирепого крылатого быка в этой миниатюре бли­ же к мифологии Древней Месопотамии, чем к христианству. Орнамент, обозначающий декор стены, на фоне которой дается изображение фи­ гуры Марка, имеет, возможно, не случайное сходство с орнаментом шу- мерийской, происходящей из Ура, доски для игры в шашки. 99-а. Дос­ ка для игры в шашки. Древний Шумер.

100. Начальная страница Евангелия от Матфея. Евангелие. Север­ ная Саксония. Пергаментная рукопись нач. 10 в. Лейпциг. Универси­ тетская библиотека. Шрифт в характере римского капитального пись­ ма выполнен золотом по пурпурному фону. В этом сказывается сугубо римская традиция. Основной мотив орнамента рамки — плетенка, то есть варварский, восточного происхождения, орнамент, изначально имеющий функцию не только декоративную, но и знаково-смысловую (непрерывность жизни в ее превращениях, формула понятия «веч­ ность»). Пурпур — драгоценная краска, которая в древности и с эпоху средневековья ценилась на вес золота. Золочение в рукописях сначала было накладное, затем — «твореное». Для накладного золота требовал­ ся идеально гладкий грунт, часто многослойный. Для получения синей краски использовали ляпис-лазурь и лазурит; для получения зеленой

— малахит; для желтой — охру; для красной — киноварь. Связующими веществами были яичный белок или камедь (гуммиарабик). Вместо аравийской камеди брали смолы вишневого, сливового или миндаль­ного деревьев. К основному связующему веществу иногда прибавляли и другие вещества, такие, как мед, рыбий клей, ушную серу, вино, мочу, уксус (И.П.Мокрецова, В.Л.Романова: Французская книжная миниатю­ра XIII века. М., 1983, с. 14).

101. Евангелист Марк. Миниатюра из Четвероевангелия конца 9 в. Дрезден. Библиотека земли Саксонии. Пергаментная рукопись Ка­ролингской эпохи. Замечательно выразительный в пространственном отношении рисунок фигуры евангелиста свидетельствует об обраще­нии к античному наследию. Неожиданным образом это изображение по пластике близко искусству XX в. (то, как в изображении лица совмеща­ется фасовая и профильная формы, напоминает творчество Пикассо конца 1940-1950-х гг.).

102. Вход в Иерусалим. Миниатюра из Бранденбургского Еванге­лия. Исполнено в окрестностях Магдебурга в нач. 13 в. Бранденбург. Соборный архив. Пример миниатюрной живописи романского стиля. Композиция развивается в неглубоком условном пространстве. Изоб­разительная поверхность пергамента трактуется как изобразительная поверхность массивной стены (подобно тому, как в монументальной живописи романского стиля).

103. Страница из Псалтири. Северо-восточная Франция или Ни­дерланды. 1210 — 1220-е гг. Петербург. ГПБ. Пергаментная рукопись. Крупное готическое письмо нач. 13 в. создает крепкую конструктивную основу композиции всей страницы. В инициал вписана миниатюра — иллюстрация к псалму 109 (Бог-Отец и Бог-Сын). Изображение стро­ится на основе силуэтно-линеарного рисунка, с использованием локаль­ного цвета, что близко принципам готического витража.

104. Страница из книги «Субхат ал-Абрар» Джами. 1550 — 1560-е гг. Петербург. ГПБ. Персидская бумажная рукопись. Ми­ниатюра Казвинского стиля. В мусульманской стране, где религия зап­рещала правоверным заниматься изобразительной деятельностью, по­требность людей в книжной иллюстрации удовлетворялась-с использо­ванием наивной хитрости: для иллюстрирования книг приглашались иноверцы. Расположение миниатюры на странице рукописи передано в репродукции неточно: обычно в персидских рукописях нижнее поле бывает меньше верхнего, что соответствует и пространственным прин­ципам персидской архитектуры (примыкание здания к земле без при­вычной для европейской архитектуры цокольной зоны). В композиции

85

миниатюры выделяется несколько зон — плоскостей, параллельных друг другу и самой изобразительной поверхности бумаги. Ближняя к зрите­лю зона — та, на которую нанесен текст. Чалма в руке падающего стар­ца, в пространственном отношении, — стаффаж, как бы входящий в зрительское пространство.

105. Фрагмент японской ксилографической книги конструкции «вихревые страницы». Художник Моронобу. 1684 — 1688 гг. «Книга в картинках» (эхон) «Мацукадзэ и Мурасамэ» выполнена Моронобу на тему лирической драмы театра Но. Текст и изображения резались на одной доске. Композиционно-пространственные отношения в японских ксилографических книгах полностью наследуются от рукописной свит-кообразной книги. Гравюры, несмотря наихлинеарность, графичность, импрессионистичны. В них много воздуха. Цвет бумаги трактуется как светоносное начало. Большое небо, как бы, объемлет мир. К форме пись­ма японцы относились как к изобразительной форме, видя в ней воз­можность выражения духа (содержания) произведения (Б.Г.Воронова: Японская гравюра 17 — 19 веков. Сб. «Очерки по истории и технике гравюры». М., 1987, с. 442).

106. Чай-Лун. Китайская гравюра. Согласно преданию, Чай-Лун в 105 г. (разные источники называют и другие даты) изобрел способ про­изводства бумаги из очесов льна-пакли, луба шелковицы, молодого бам­бука, тряпья, волокон коконов шелковичного червя, рисовой соломы, травы и т. д. Для измельчения сырья он использовал большую камен­ную ступку, для сцеживания воды сито прямоугольной формы. Эти орудия были видоизмененными предметами простого кухонного оби­хода. Древнейшие (из дошедших до нас) памятники письменности, вы­полненные на китайской бумаге, датируются IV в.

107. Процесс производства бумаги из бамбука. По материалам ки­тайских гравюр. На гравюрах последовательно представлены стадии переработки сырья в дешевый (в сравнении с лакированным шелком) писчий материал. Китайский писатель XVII в. следующим образом опи­сывает производство листа бумаги: «Крепко держа обеими руками фор­му, ее погружают в корыто с бумажным раствором. При вынимании слой волокнистой массы оказывается на сетке. Сделать этот слой тонким или толстым — дело рук человека. Если формой зачерпывают мелко, бумага получается тонкой, если же зачерпнуть глубже — она становится тол­стой. Волокнистая масса плавает по сетке, а вода сбегает во все четыре стороны и насквозь. Затем форму опрокидывают, опуская бумагу на гладкую доску. Так можно уложить до 1000 листов. Потом поверх кла­дут другую доску и прессуют веревкой и бревном, подобно тому, как

86

это делается при выдавливании рисового вина. Удалив влагу, листы поднимают медной иглой, чтобы поместить для просушки на раскален­ную каменную плиту» (И.Т.Малкин: История бумаги. М., 1940, с.27).

108. Кустарное производство бумаги в Японии. По материалам японских гравюр. Древнейшие образцы японской бумаги датируются У1 в. Основателем бумажного производства в Японии считается монах Доншо, выходец из Кореи, которая в VI в., под названием Кудру, вхо­дила в состав Китайской империи.

109. Европейская бумажная мастерская. Ксилография И.Аммана. 1578. Первые бумажные мастерские в Европе появились в VIII в. в Ис­пании. В IX в. бумагопроизводство проникает в Сицилию, в XI в. — в Италию. В XIII в. с Италией в производстве бумаги начинает соперни­чать Франция. Таким образом, с этого времени в Европе, параллельно с пергаментными (дорогими) книгами, создаются и более дешевые — бу­мажные рукописи.

НО. Филиграни (водяные знаки) на ранней европейской бумаге. «Крест», водяной знак на бумаге, произведенной в Болонье в 1282 г., — самый старый из датированных водяных знаков; «Голова быка» — Ве­неция, 1360 г.; «S» — Нюрнберг, 1394 г.; «Генуэзский кораблик» — Ге­нуя, 1300 г. Использование приема маркировки предметов ремеслен­ного производства был широко распространен и в древности, и эпоху средневековья. Для знака всегда избиралась простейшая, легко узнава­емая и емкая в смысловом отношении графическая форма. По водяным знакам историкам удается, хоть и с определенной долей приблизитель­ности, датировать документы и книги, не имеющие выходных сведений. Палеографы учитывают при этом, что более 50 лет бумага на складах не залеживалась. 110-а. Филиграни на ранней европейской бумаге.

111. Нюрнбергская бумажная мельница. Фрагмент гравюры из кни­ги «Хроника Хартмана Шеделя» (конец XV в.). Так выглядели водя­ные бумажные мельницы и в XIV в.

112. Игральные карты. XIV — XV вв. Ксилография и выпуклая гра­вюра на металле. Первое документальное свидетельство о картах в Ев­ропе относится к 1379 г. Однако, видимо они были известны здесь рань­ше. В Италии упоминания об игральных картах встречаются уже с кон­ца XIII в. В Германии, Франции и Испании в конце XIV в. публикова­лись запреты карточных игр. Игра в карты пришла в Европу с Востока. Вероятно, она была завезена сюда крестоносцами. Ко времени посеще­ния Европы «Черной смертью» (чумой), в 1350 г., изображение скеле­та было одним из самых популярных мотивов искусства. Короли и ко­ролевы (дамы) неизменно считались хорошими картами. Первоначально

87

карты изготавливались по шаблону в технике рисунка. Но это открыва­ло большие возможности шулерам. Поэтому карты стали печатать с деревянных (чуть позднее и с медных) досок. Таким образом достига­лась стандартизация изображений. Игра в карты была чрезвычайно рас­пространена. Соответственно, и изготовление карт приносило хороший доход. Таким образом, вместе с карточной игрой с Востока в Европу пришла и гравюра. Ее довольно быстро приспособили для печатания дешевых бумажных иконок.

113. Святой Христофор. Обрезная гравюра на дереве. Германия. 1423. Эта гравюра некоторое время считалась первой европейской кси­лографией. В настоящее время среди старых немецких ксилографии выделена группа гравюр, датируемых 1410-ми гг.

114. Отдых на пути в Египет. Раскрашенная ксилография. 1410-е гг. Обрезная гравюра на продольной доске. Раскраска выполнена, возмож­но, самим художником, а не помощниками, работающими по образцу, как будет принято в народной картинке позднее.

115. Святой Георгий. Набойка. 3-я четверть XV в. Искусство на­бойки, то есть декорирования ткани посредством отпечатывания рисунка с рельефной, покрытой пигментом формы, пришло в Европу, как и кси­лография, с Востока. Хотя процесс печатания на ткани отличен от печа­тания на бумаге, принципиально эти искусства близки друг другу. Зна­ние их послужило одной из предпосылок первой технической револю­ции в книгопроизводстве (предпосылкой появления в Европе книгопе­чатания подвижными литерами).

116. Отпечаток с доски из собрания Прота. Бургундия. 1379 (?) г. Фрагмент композиции распятия. Доска предназначалась для набойки. Древнейший (из сохранившихся) памятник европейской материальной культуры, связанный с пигментной печатью с рельефно моделирован­ной формы.

117. Страница из блочной Библии. XV в. Так называемые, блочные, или ксилографические, книги до недавнего времени рассматривались в качестве предшественников изданий, отпечатанных с наборных форм. Однако, согласно последним исследованиям, сохранившиеся их экзем­пляры датируются 1470-ми годами. Разумеется, у них могли быть (и были) предшественники. Однако сохранившиеся экземпляры создава­лись в эпоху, когда изобретение Гутенберга приобрело широкую извес­тность. Следовательно, причина обращения к более примитивной тех­ники изготовления печатной книги, заключалась в том, что такое про­изводство книг было легче и значительно дешевле наладить, чем обза­водиться типографским оборудованием и обучаться сложному ремес-

лу. Кроме того, если не считать ксилографических Донатов, все блоч­ные книги передают содержание не столько вербальным, сколько визу­ально-образным способом. В случае если словесный текст в блочную книгу вписывается от руки, издание называется хироксилографическим. Зрительный текст (конечно, в упрощенном, в основном — в фабульном, варианте) почти вытесняет здесь текст словесный. Спрос на такие из­дания был немалый. Принцип взаимоотношения слова и изображения в этих изданиях подобен тому, что характерен для комиксов или для детских книг. Неграмотный или с неразвитыми читательскими навы­ками человек мог понять фабулу, передаваемую изобразительным тек­стом, даже не прибегая к помощи грамотея. Однако, в связи с тем, что тексты даются на латыни, принято считать, что эти книги предназнача­лись для бедных священников, называвшихся Pauper Christi, как свое­образное руководство к действию на проповеди и у постели больного. Печать в этих книгах поначалу делалась на одной стороне листа и осу­ществлялась методом притирки. Такие книги называются анопистог-рафическими. Затем, когда стали печатать с помощью пресса, появилась возможность использовать при печати обе стороны листа. Блочные из­дания с двусторонней печатью на листе бумаги называются опистог-рафическими. Гравюры предполагали подкраску от руки. Ксилографи­ческие, или блочные (отпечатанные с целого деревянного блока) Биб­лии назывались Библиями бедных (Biblia pauperum), так как именно среди бедных (несостоятельных и малограмотных) людей они пользо­вались особым спросом. В ксилографических Библиях обычно в ком­позиции одной страницы даются сопоставления сцен и событий Ново­го и Ветхого заветов. Область производства этих изданий — погранич­ные земли Германии и Нидерландов.

118. Разворот из блочной книги «Ars moriendi». XV в. Латинское «Ars moriendi» переводится как «Искусство умирать». Это своеобраз­ная инструкция, которая поясняла, как должен себя вести (что гово­рить, о чем думать) умирающий человек. Текст этой книги, как и боль­шинства ей подобных, — латинский, следовательно, его чтение пред­назначается не простолюдину. В иллюстрациях образно убедительно изображаются бесы, окружающие человека в момент физической и ду­шевной слабости. От их фигур, рук, ртов идут своеобразные «транспа­ранты» со словами искушения. Рядом с умирающим — его близкие и священник, поддерживающий умирающего в вере. Иногда у изголовья смертного ложа изображается ангел-хранитель, иногда — Христос и святые. Как правило, в таких изданиях чередуются развороты с темой искушения и темой ангельской (а через ангела-хранителя — и Божес-

88

89

кой) поддержки. Между добрыми и злыми силами идет борьба за душу человека. Она выражается в жестах, репликах действующих лиц, пер­сонажей драмы. Сам же человек изображается в пассивном положении. Только мимика и взгляд выражают состояние напряженной работы со­знания. А жизнь, между тем, идет своим чередом: мужчина вводит в конюшню коня, виноторговец наливает в кувшин вино из бочки. В ком­позиции гравюры совмещаются разнопространственные моменты: круп­ным планом интерьер дома (комната умирающего) и вторым планом — в смысле масштаба — часть улицы, прилегающей к дому. Историки пред­полагают, что священник, стоя у ложа умирающего, мог показывать ему иллюстрации, ободряя человека и поясняя ему обстоятельства перехо­да души в иную жизнь. Текстовая полоса отпечатана с деревянной дос­ки, как и изображение. И у текста, и у иллюстрации есть очень лаконич­ная рама, в которой штриховкой, очень примитивно, передается ощу­щение материальной объемности деревянной доски. Композиции всех разворотов однотипны: иллюстрация — слева, текст — справа, ложе уми­рающего располагается по восходящей диагонали, что организует дви­жение взгляда зрителч-читателя в направлении от изображения к нача­лу текста, а затем — и к следующему развороту. И только к концу книги направление расположения ложа меняется на противоположное. Вмес­то восходящей — подчеркивается нисходящая диагональ, передающая ощущение угасающего движения. А затем наступает фаза и полной ос­тановки движения, что достигается симметричным решением компози­ции, со статичным изображением фигуры ангела. В теории композиции В.А.Фаворского есть положение о необходимости размещать полосные иллюстрации на левой стороне книжного разворота. Обоснования, да­ваемые В.А.Фаворским (сначала мы прочитываем текст, а затем, как бы оглядываясь назад, рассматриваем иллюстрацию и сверяем свои пред­ставления о прочитанном с изображением) звучат не убедительно, если не учитывается исторический материал, формировавший взгляды Фа­ворского, художника и теоретика искусства. А этим материалом было европейское графическое искусство эпохи начала книгопечатания. В ряд памятников искусства, с которым знакомился в мюнхенском гравюр­ном кабинете молодой Фаворский, входили и рассматриваемые здесь блочные книги или воспроизведения их. В данном разделе теории Фа­ворский не приводит анализ композиций иллюстраций, долженствую­щих размещаться слева от текста. Но, несомненно, сам для себя как ху­дожник он этот анализ проводил и в своей практике учитывал уроки безвестных мастеров народной книги.

119. Разворот блочной книги «Ars moriendi». XV в. Текст на не­мецком языке, штрих более грубый и экспрессивный, чем в изданиях с латинским текстом, позволяют предположить, действительно, просто­народную среду бытования подобных изданий.

120. Разворот блочной книги «Ars moriendi». XV в. Париж. Наци­ональная библиотека. Не все экземпляры блочных книг XV в. оцвечи-вались. Во многих из раскрашенных экземпляров характер раскраски свидетельствует о том, что этот процесс работы над книгой поручался не художникам, а подмастерьям, возможно, членам семьи, включая и детей, как это практиковалось в лубочном искусстве разных стран в по­зднейшие эпохи. Однако данный экземпляр книги раскрашен мастером, чувствующим цвето-тональные отношения, умеющим лепить форму, не противореча при этом плоскостно-орнаментальной основе графичес­кой композиции. Возможно, этот экземпляр книги служил образцом, по которому работали подмастерья. Но при всех случаях, этот экземп­ляр свидетельствует о том, что в период введения в Европе книгопеча­тания эстетически полноценной воспринималась еще только живопис­но решенная книга. И с эстетической стороны графика как основа пе-чатно-графического искусства еще не была осмысленна.

121. Страница из раскрашенного экземпляра немецкой блочной книги «Апокалипсис». XV в. Район создания книги — земли, располо­женные по среднему течению Рейна. Издания Апокалипсиса в эпоху позднего средневековья были столь же популярны в народе, как «Биб­лия бедных» и «Искусство умирать». Причина тому — распространен­ные в народе апокалипсические настроения, вызванные и социальны­ми изменениями в обществе (смена феодальной формации капиталис­тической), и частые эпидемии (постоянная угроза чумы), и мистичес­кие предчувствия, порождаемые приближающимся концом века. Один из главных персонажей Апокалипсиса — Антихрист — стал централь­ной фигурой другой народной книги эпохи позднего средневековья — издания, называемого «Книга об Антихристе». Назначение этого изда­ния состояло в"том, чтобы инструктировать людей, как распознать Ан­тихриста. Его внешность, характер движений, мотивы и обстоятельства поступков изображались подробно. Биография Антихриста начиналась с описания нечестивого зачатия его родителями, не соблюдающими пост, и завершалась изображением его гибели. Впоследствии, в конце XVII в. в Московском государстве, переживавшем тогда эпоху, подобную той, что в Западной Европе приходится на XV в., Василий Корень (Корин) создал аналогичное издание — блочную Библию, центральной частью

90

91

IT

которой явился Апокалипсис. Нет сомнения в том, что между этими изданиями существует преемственная связь.

122. Иоганн Гутенберг. Ранняя майнская копия страсбургского жи­вописного портрета. Документально иконография Гутенберга не уста­новлена. Даже если судить по костюму изображенного здесь мужчи­ны, то портрет был создан не ранее первой четверти XVI в. Следова­тельно, это либо вымышленный портрет (как и широко известная гра­вюра XVI в.), либо просто портрет конкретного исторического лица, но не Гутенберга. Тем не менее, если легенда связывает с этим произведе­нием имя европейского первопечатника, значит, что-то есть в изобра­женном характере близкое по духу образу Гутенберга, каким он сло­жился в умах благодарных потомков.

123. Реконструкция печатного пресса Иоганна Гутенберга. Рекон­струкция выполнена Х.Клеммом по сохранившимся фрагментам прес­са и по изображениям печатного станка на гравюрах XVI в. 123-а. Ил­люстрация из книги П.Кресченти «Ruralia commoda». Ксилография. Шпайер, типография П.Драха. 1490 — 1494. На иллюстрации изобра­жен давильный пресс виноградарей, принципами конструкции которо­го воспользовался Иоганн Гутенберг при создании печатного станка.

124. Печатный станок. Ксилография И.Аммана. 1578. Около прес­са двое печатников. Один мацей (кожаной подушечкой) набивает крас­ку на поверхность набора, другой — снимает лист с отпечатанной фор­мой. В глубине типографии, около наборной кассы, — двое наборщи­ков; в левой руке одного из них видна верстатка.

125. Словолитчик. Ксилография И.Аммана. 1578. В руках мастера словолитный станок (со вставленной в него матрицей) и ложка, из кото­рой он заливает гарт (типографский сплав металлов) в станок. На горелке печи, в углублении, миска с расплавленным гартом. На полу в корзине — отлитый шрифт. В большей корзине — дрова, у стены — меха для раздува­ния огня в печи. На полке — три словолитных станка, сито, ступа и еще какие-то предметы, нужные для приготовления типографского сплава.

126. Резчик пунсонов. Ксилография И.Аммана. 1578. Процесс из­готовления пунсонов требовал безукоризненной точности движения рез­ца по металлу и должен был проходить при хорошем освещении. По­этому стол вплотную придвинут к окну.

127. Переплетная мастерская. Ксилография И.Аммана 1478. Обо­рудование переплетной мастерской XVI в., видимо, мало, чем отлича­лось не только от того, что использовалось для переплетения первопе­чатных книг, но и от того, что было в обиходе переплетчиков мануск­риптов. Помимо плотницких, столярных, скорняжных и сапожных ин-

струментов (топоры, ножи, стамески, шила, тиски) в употреблении были инструменты для тиснения на коже бордюрных орнаментов. По конст­рукции они напоминают цилиндрические печати народов Древнего Двуречья. Только ручки у них были длинные. Эти инструменты, на­зываемые «басмы» (от тюркского слова «басма» — отпечаток), изобра­жены висящими на стене, в углу мастерской, у окна. 127-а. Переплет-кошель. Конструкция предназначена для ношения книги при поясе.

128. Двадцатисемистрочный Донат Гутенберга. Шрифт воспроиз­водит один из типов готических почерков — текстуру. Донатами назы­вали латинскую грамматику, написанную позднеримским автором — До­натом. Эта книга пользовалась большой популярностью в средневеко­вом мире. Ее переписывали и с успехом продавали. Это издание отра­жает раннюю стадию первого гутенберговского шрифта. Рубрицирова­ние осуществляется вписанными от руки инициалами, для которых в наборе оставлено место. Перечеркнутые суриком буквы и слова следу­ет воспринимать как особо выделенные.

129. Фрагмент Доната гутенберговской печати. В таком состоянии сохранности доходят до нас фрагменты многих (особенно малообъем­ных) изданий Гутенберга.

130. Лист 42-строчной Библии Гутенберга. Майнц. Ок. 1452 —1456. Библия состоит из двух томов, по 324 и 317 страниц. 165 экземпляров Библии было отпечатано на бумаге и около 35 — на пергаменте. Двух­колонный набор при формате in folio. В рисунке знаков «В-42» Гутен­берг удалил боковые острые элементы, так чтобы литеры могли наби­раться на более узкий формат текстовой полосы. Вначале были пробы 40-строчного, потом — 41-строчного набора. Затем, установив идеаль­ные соотношения между полосой набора и полями, Гутенберг перешел к 42-строчному набору. Рубрицирование, декорирование, разлиновка строк поверх напечатанного текста — все это осуществлено вручную, хотя здесь и были пробы печатать выделения вторым (красным) цве­том. Шрифт полностью следует рукописной традиции. Принятые в манускриптах аббревиатуры (сокращения слов), лигатуры (объединен­ные буквы) и разные варианты литер для одной и той же буквы обеспе­чивают плотность набора и выравнивание правого края текстовой по­лосы. Всего в наборе 42-строчной Библии использовалось 290 литер, что, естественно замедляло процесс набора.

131. Лист 36-строчной Библии Гутенберга. Бамберг(?).Ок. 1459 — 1461. Документальные свидетельства о том, что именно Гутенберг пе­чатал эту книгу, отсутствуют. Атрибуция делается на основании анали­за шрифта и привлечения косвенных данных. Для печатания этого из-

_^Шгъ,.

93

дания была сделана новая отливка старого шрифта, дополненного не­большим количеством новых знаков. Шрифт «В-42» отошел, по реше­нию суда, Фусту. Поэтому более позднее издание Гутенберга оказалось напечатанным менее совершенным шрифтом.

132. Псалтирь. Майнц. Типография Иоганна Фуста и Петера Шеф-фера. 1457. В этом издании впервые использованы печатные двуцвет­ные инициалы. Печатание с металлических разборных форм произво­дилась в один прогон, по принципу высокой печати, одновременно с основным текстом. Поэтому в оттисках отсутствуют случайные нало­жения одного цвета на другой.

133. Псалтырь. Майнц. Типография Иоганна Фуста и Петера Шеф-фера. 1457. Колофон и сигнет (фирменный знак) типографии. Майн-ская Псалтырь — первая в истории книгопечатания подвижными лите­рами книга, которой даются выходные сведения (название издания, место и время выхода книги, имена типографов). Они помещены в ко­лофоне, по традиции, выработанной в рукописной книге. Фуст и Шеф-фер горделиво уподобили форму сигнета своей типографии форме ры­царских гербов. Впоследствии английское издательство «Пингвин-букс» при оформлении серийных изданий (например, серии «Пеликан») воспользуется мотивом этого сигнета.

134. Иллюстрация к книге Бонера «Edelstein». Ксилография. Бам-берг. Типография Альберта Пфистера. 1461. Книга «Edelstein» («Дра­гоценный камень») — первое датированное, напечатанное на немецком языке подвижными литерами издание, иллюстрированное ксилографи-ями. Линеарная гравюра выполнена на доске продольного разреза де­рева. Гравюра рассчитана на подкраску. Форма ее лапидарна, плоско-стна и как народный примитив выразительна. Книга напечатана шриф­том «В-36» (шрифтом 36-строчной Библии Гутенберга).

135. Иллюстрация Библии. Ксилография. Кельн. Типография Ген­риха Квентеля. 1480. Генрих Квентель происходит из Страсбурга, го­рода, который узнал книгопечатание одним из первых немецких горо­дов (документально подтвержден факт пребывания Гутенберга в Страс­бурге в 1434 — 1444 гг.). Квентель известен как издатель и типограф иллюстрированной Библии, выпущенной двумя изданиями на двух на­речиях немецкого языка (первое вышло в 1478 г.). Есть основания по­лагать, что оригиналами иллюстраций при изготовлении гравюр слу­жили миниатюры нидерландской школы. В дальнейшем, к гравюрам Кельнской Библии обращались многие мастера. Вольные копии с гра­вюр Кельнской Библии есть среди иллюстраций к Библии, переведен­ной на итальянский язык Малерми и напечатанной Лукантонио Джун-

та в Венеции в 1490 г. Иллюстрации к этой книге оказали воздействие на творчество и таких художников, обращавшихся к библейской теме, как_ Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбайн Младший и Владимир Фаворс-ки ^135-а. Иллюстрация к Библии. Кельн. Типография Генриха Квен­теля. 1480. Ксилография.

136. Страница из книги «Ruralia commoda» Петруса Кресченти. Шпайер. Типография Петера Драха. 1490 — 1495. Средневековый ав­тор П.Кресченти (1230 -1320) со своим трактатом о ведении хозяйства вошел в эпоху позднего средневековья как современник. В Италии его издавали и во второй половине ХУ1 в., то есть в эпоху Позднего Воз­рождения. К книге относились вполне прагматично — как к учебнику по сельскому хозяйству. И оформляли ее по-деловому, самыми рацио­нальными средствами. Шрифт здесь в большей, чем у Гутенберга, мере отличен от рукописного прототипа (количество гравируемых форм ли­тер не превышает количество букв в алфавите). Выключка строк — по левому и правому краю текстовой полосы. В результате — набор стал бо­лее технологичным, но менее совершенным в эстетическом отношении. Иллюстрации — в технике обрезной гравюры на дереве хорошо «встрое­ны» в пространство наборной полосы. Мастер, несомненно учитывает пространственные условия «экспонирования» иллюстрации на страни­це. Рубрицирование осуществляется посредством увеличения размера шрифта. Кроме того, формируется принцип абзацного отступа.

137. Иллюстрации из книги «Ruralia commoda» П.Кресченти. Кси­лография. Шпайер. Типография П.Драха. 1490 — 1495 гг. Исполняя познавательную и инструктивную функции, иллюстрации, в то же вре­мя, выражают и передают теплые человеческие чувства. Они помогают читателю не утратить интерес к сообщаемой текстом информации, то есть слегка развлекают читателя, не отвлекая его от содержания трак­тата. Кроме того, они ритмизируют книжное пространство, дозируют информацию, помогают запомнить определенные остановки в пути по книге. Такая книга никогда не надоест, будет полезна и любима.

138. Иллюстрация к книге «Путешествие в святую землю» Бер­нарда фон Брейденбаха. Ксилография. Майнц. Типография Якоба Мейденбаха. 1486. В предисловии книги, вышедшей на двух языках — латинском и немецком, — сообщается, что автор взял с собой в путеше­ствие художника Эрхарта Ревиха из Утрехта (Нидерланды), поручив ему делать путевые зарисовки с натуры (виды городов, типы разных народностей). Путешествие началось в 1483 г. В дороге Ревих шаг за шагом фиксировал в рисунке зрительные впечатления. По возвраще­нии в Европу, накопленный материал он передал граверу, имя которого

94

95

не известно. Результатом совместной работы рисовальщика и ксилог­рафа стала серия иллюстраций станкового типа. Желание изобразить панораму привело к такому композиционному решению большинства иллюстраций, когда пространство развивается широко по горизонталь­ной оси. Эти иллюстрации по размеру не помещались в формат изда­ния. Гравюры печатались с нескольких досок на склеенные листы бу­маги. Затем, чтобы иллюстрация вместилась в книжный блок, ее скла­дывали гармошкой (тряпичная бумага не ломается при сгибах, поэтому такой прием вполне допустим). В некоторых иллюстрациях преоблада­ет научнопознавательная функция (вид Иерусалима). Есть иллюстра­ции, где документально-познавательное изображение подменяется изоб­ражением словесной легенды (единорог, покрытый шерстью человек, фантастической формы верблюд). Но большинство иллюстраций впол­не документальны и, вместе с тем, внушают зрителю сильные филосо­фические и поэтические переживания. В технике гравирования доми­нирует форма параллельных тонких штрихов, создающих эффект се­ребристости. Пространство развивается не только по горизонтали, но и плавно — вглубину — так, что мы ощущаем кругление земли за линией горизонта. Белый цвет бумаги воспринимается и как пластически зна­чимое начало, и как воздух. Несомненно, впечатления от этих гравюр сказались на творчестве молодого В.А.Фаворского, когда он создавал иллюстрации к «Эгерии» П.Муратова.

139. Страница из «Всемирной хроники» Хартмана Шеделя. Нюр­нберг. Типография Антона Кобергера. 1493. Антона Кобергера (ок.1440 — 1513), по справедливости, называют великим книгоиздате­лем XV в. Еще при жизни его именовали «князем типографов». В его типографии было 24 печатных станка, обслуживанием которых зани­малось более ста человек. «Всемирная хроника» Хартмана Шеделя из­давалась им на латыни и на немецком языке, что отвечало интересам как соотечественников типографа, так и ученых других стран (ведь латынь в ту пору была международным языком ученого сословия). Над ксилогра-фиями работали учителя Альбрехта Дюрера — Вильгельм Плейденвурф и Михаэль Вольгемут. Наибольшей известностью пользуются такие их гравюры, в которых даются (на целый разворот) виды городов. В книге применена разная верстка. Многие иллюстрации повторяются (меняют­ся только подписи). Следовательно, функции у иллюстраций в этой, на­учного характера, книге не только познавательные, но и ритмообразую-щие (в книжном пространстве), и развлекательные.

140. Разворотная иллюстрация из книги «Всемирная хроника» Хартмана Шеделя. Нюрнберг. Типография Коберберга. 1493. Гравю-

96

ры, изображающие немецкие, хорошо известные их авторам (Вильгель­му Плейденвурфу и Михаэлю Вольгемуту), города, документальны. В случаях недостатка фактических сведений о городе, создатели книги да­вали типовое изображение средневекового города, меняя только под­пись под изображением. Хотя книга «Путешествие в святую землю» вышла в Германии и хотя хронологически она предшествует получив­шей мировую славу «Всемирной хронике» Хартмана Шеделя, ее иллю­страции, несомненно, наполнены ренессансным духом, в то время, как «Хроника» Шеделя абсолютно соответствует стилю и мировоззрению позднего средневековья. Иными словами, если рассматривать «Путеше­ствие в святую землю» не как явление общеевропейской культуры, а как памятник истории немецкого книжного искусства, то о нем можно ска­зать, что оно опережало естественно протекающий процесс развития ме­стной школы искусства. А «Хроника» Шеделя идеально выражает основ­ной вектор движения немецкого печатно-графического искусства. В ней сохранено все лучшее от традиции. В ней есть технические и художествен­ные новации, вырастающие из собственной традиции эволюционно.

141. Титульный лист «Всемирной хроники» Хартмана Шеделя. Нюрнберг. Типография Антона Кобергера. 1493. В этом титульном листе, как и во всем издании, которому он принадлежит, есть и архаизм, и новаторство. Архаичен шрифт (готический, неудобочитаемый, в то время, как уже известен шрифт антиква). Архаична неполнота и форма информации, заключенной в нем («Начинается первая книга Всемир­ной хроники Хартмана Шеделя» — так начинались первые текстовые страницы рукописей). Новаторство заключалось в броскости, реклам­ное™ формы этого элемента книжного пространства, выполнявшего в XV в. (для экземпляров книг, направляемых в торговлю без издательс­кого переплета) роль обложки.

142. Страница книги «Сочинения» Горация. Страсбург. Типогра­фия Иоганна Грюнингена. 1498. Основной текст и комментарии к нему набраны антиквой. Колонтитулы и заголовки — готическим шрифтом. Комментарии, превышающие по объему основной текст, плотно сосед­ствуют с ним, обрамляя его, что типично для научных изданий второй половины XV — XVI вв. Иллюстрация — составная (отпечатана с двух досок и дополнена линейками). Это прием, тоже часто встречающийся в инкунабулах и палеотипах. Он позволяет, заменяя одну из составля­ющих композиции, создавать новую иллюстрацию.

143. Иллюстрация к «Откровениям» святой Биргитты». Ксилог­рафия. Нюрнберг. Типография Антона Коберберга. 1500. Книга выш­ла в последний год инкунабульного периода. Есть предположение, что

97

-

^\ЧН(_Ь^г

автором иллюстраций является Альбрехт Дюрер. В пространственном решении иллюстраций сказывается влияние искусства ренессансной Италии («ящичное» пространство композиции, крупномасштабность человеческой фигуры, светотеневая лепка формы, массивность объе­мов). Очень вероятно, что эти иллюстрации, как и иллюстрации к «Саду здоровья» (Страсбург, типография Иоганна Прюсса, 1499), оказали воздействие на формирование творческого кредо В.А.Фаворского в пору его обучения в Германии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить с этими гравюрами буквицы к «Рассуждениям господина аббата Куа-ньяра» Анатоля Франса, выполненные В.А.Фаворским в 1918 г.

144. Иллюстрации к книге «Hortus sanitatis» («Сад здоровья»). Ксилография. Страсбург. Типография Иоганна Прюсса. 1499. В про­странственном построении формы совмещаются принципы прямой (ре­нессансной) и обратной перспективы, что характерно для немецкой гра­вюры конца XV в. и что было близко творческим поискам европейских художников конца XIX — начала XX в. (от Сезанна к кубизму).

145. Страница Часослова. Базель. Типография Иоганна фон Амер-баха. 1492. Уроженец Нижней Франконии, Иоганн Амербах (1441 — 1513) учился в Париже, совершенствуя образование, посетил Венецию и Рим. В Нюрнберге, у Коберберга, он работал корректором, а в 1478 г. основал свою типографию в Базеле, центре гуманистической культу­ры. Шрифт этого издания близок круглоготическому письму (переход­ной форме от готического к антикве). Для иллюстрирования и декори­рования книги используется обрезная гравюра на дереве. Рамка — цель-ногравированная. Иллюстрация и орнаментальные вставки между ил­люстрацией и рамкой напечатаны с отдельных досок. Композиция стра­ницы напоминает приемы, используемые французскими типографами конца XV в. Различие состоит в технике (французы применяли техни­ку высокой печати с досок, гравированных на металле).

146. Страница книги «Корабль глупцов» Себастьяна Бранта. Ба­зель. Типография Иоганна Бергмана из Ольпе. 1497. Шрифт — анти­ква. Себастьян Брант (1458 — 1521) — известный писатель-гуманист. Книга «Корабль глупцов» (собрание антифеодальных стихотворных сатир) была впервые опубликована в 1494 г. Годом раньше, в 1493 г., из той же типографии вышла книга С.Бранта «Турнский рыцарь» (или «Рыцарь с башни»). Есть убедительные доказательства того, что авто-ром гравированных на дереве иллюстрации и той и другой книги явля­ется Альбрехт Дюрер (1471 - 1528).