4. Система жанров древнерусской литературы. Ведущие жанры в историко-функциональном освещении. Ключевые темы, образы, сюжеты древнерусской литературы.

Д. С. Лихачев ввел в научный оборот понятие системы жанров. Вместе с христианством

Древняя Русь приняла и ту систему жанров церковной письменности, которая была разработана в Византии. Здесь еще не было жанров в современном литературоведческом понимании, а существовали каноны, закрепленные постановлениями вселенских соборов, преданием-традицией и уставом. Специфическими особенностями средневекового миросозерцания была обусловлена система жанров древнерусской литературы, подчиненная практическим утилитарным целям. Жанры Др.л. имели большую обрядовую и деловую предназначенность, чем жанры новой русской литературы. Основное отличие одних жанров Др. л. от других в их употреблении: обрядовой, юридической и др. функциях.

Церковная литература была связана с ритуалом христианского культа, монастырского обихода. Ее значимость, авторитетность строилась на определенном иерархическом принципе. Верхнюю ступень занимали книги <священного писания>. Вслед за ними шла

гимнография и <слова>, связанные с толкованиями <писания>, разъяснениями смысла праздников. Такие <слова> обычно объединялись в сборники-<торжественники. Затем следовали жития-рассказы о подвигах святых. Жития объединялись в сборники: Четьи-Минеи, Патерики.

Отношение литературных жанров между собой. В XVII в., когда появляется система жанров новой русской литературы, происходит смешение жанров древнерусской и новой литературы. Названия древнерусских произведений различаются между собой далеко не точно. Под одним названием могут находиться совершенно различные произведения. Например. «Слово о полку Игореве», «Слово похвальное инока Томы». Поэтому книжники часто ставят в заглавие одновременно по два жанровых определения, а иногда и больше («Наказание, или поучение к сыну»). Иногда одно и то же произведение в разных списках имело различные жанровые определения («Жития Александра Невского», «Сказание…», «Повесть…»). Соединение несколь5ких жанровых определений указывает в названиях не только на колебания книжников, но является иногда результатом того, что произведения древнерусской литературы действительно соединяли в себе несколько жанров. Жанры не равноправны и не однородны, а составляют своеобразную иерархическую систему. Например, в состав хронографов, летописей, степенных книг входили годовые статьи, исторические повести, жития, грамоты, поучения и пр. Сложные структурные взаимоотношения жанров составляют характерную особенность Др. р. литературы, резко отличающую ее от новой литературы, где существует своеобразное равноправие жанров.

Жанры Древней Руси. Летопись. На Руси велись с XI по XVIII в. До сер. XVI в., времени Ивана Грозного, они были основным видом исторического повествования, лишь с этого времени "уступая первенство другому историографическому жанру — хронографам. Л. составлялись в монастырях, при дворах князей (а потом и царей), в канцеляриях митрополитов. Летописцы почти никогда не были частными лицами, а выполняли поручение или заказ духовных или светских властителей, отражали интересы определенных групп людей. Именно поэтому Л. нередко противоречили друг другу не только в оценках событий, но и в собственно фактической основе, что создает значительные трудности для исследователей летописания и историков, на основании Л. воссоздающих действительный ход событий. По структуре своей древнерусские Л. представляли своды погодных статей, т. е. сообщений о произошедших в каждом году событий. Древнейшей из дошедших до нас Л. является - это летописный свод, излагающий древнейшую историю Руси. До настоящего времени сохранилось несколько сотен списков Л. (некоторые Л. известны в нескольких списках, другие — в единственных), и учеными выделено по крайней мере несколько десятков летописных сводов. Сводом является, собственно говоря, каждая Л., так как соединяет в себе — в переработанном, сокращенном или, напротив, дополненном виде — предшествующую Л. и записи о событиях последних лет или десятилетий, принадлежащие самому летописцу - сводный характер летописей.

Агиография (агус - святой)- литература о святых. Житие - наиболее распространённый агиографический жанр древнерусской литературы, наиболее читаемый. Житие изучает человека в крайних точках (святость - злодеяние).

Житие (греч. - биография, БИОС - жизнь) - жизнеописание святого. Жития имеют прежде всего религиозно-назидательный смысл. Описанные в них истории святых – предмет для подражания. Рассказывая о жизни какого-либо святого, агиографы часто заимствуют эпизоды из жизни других святых. Так, в Житии Феодосия Печерского – одном из первых русских житий – повествуется о том, как Феодосий, борясь со страстями, с собственной плотью, по ночам отдавал тело на поедание комарам и оводам. Этот фрагмент – точное повторение одного из эпизодов жития Макария Египетского.Каждому типу героя: мученику, исповеднику, преподобному, столпнику, юродивому- соответствовал свой тип жития. Типы жития: преподобническое житие (преподобный - канонизированный монах, инок) - в высшей степени подобный Богу. Структура преподобнического жития: 1. Благая весть до рождения; 2. Успех в освоении грамоты и проявление ранней любви к Богу. 3. Искушение; 4. Приход в монастырь; 5. Аскеза; 6. Постриг; 7. Искушение; 8. Смерть; 9. Посмертные чудеса. Могут быть отклонения от этой структуры. Например, житие Серафима Саровского - он рождён не от благочестивых родителей. Сергий Радонежский - не проявил ранних успехов в учении, а только после встречи со старцем.

Равноапостольское житие (Владимира, княгини Ольги) - равен апостолам, учившим и проповедующим.

Княжеские жития: В отличие от византийской агиографии древнерусская литература создает оригинальный жанр княжеского жития, ставившего своей целью укрепить политический авторитет княжеской власти, окружить ее ореолом святости. Отличительной особенностью княжеского жития является <историзм>, тесная связь с летописными сказаниями, воинскими повестями, т.е. жанрами светской литературы. Идея, что князь свят и его власть от Бога - сакрализация власти вообще характерна для средних веков - «нет власти не от Бога». Князь свят т.к. он воин. Древнерусская литература не знала светских жизнеописаний князей-воинов. Повествование о князе воине было возможным, лишь когда его изображали как святого. Образ князя: набор агиографических характеристик: рождение от благочестивых родителей, ранее проявление любви к Богу, конфликт с иноверцем, защита догматов христианской веры. Своими воинскими деяниями не ищет себе славы и наград, а заботится о благосостоянии церквей, о православном христианстве. Милует грешных рабов.

Жития столбников: ч-к живёт на столбе.

Жития юродивых. Например, Ксении Петербуржской.

Житие мартирии (мортирос - свидетель). Для этого жития в первую очередь характерен определённого типа конфликт: с одной стороны предстаёт герой-христианин, будущий мученик, с другой - его антагонист, мучитель. Функции христианина - обличение язычества, защита догматов христианской веры и жертвенная смерть. Функции мучителя - вынесение приговора христианину и его казнь. в связи с изменением исторической ситуации менялись и участники конфликта - в более позднюю, византийскую эпоху появились мартирии, описывающие мученическую смерть монахов, пострадавших от внешних врагов, мусульман.

Также с изменением исторической ситуации меняются герои и воинской повести - с эпохи татаро-монгол появляются воинские жития агиографического типа - убиенный на поле брани воспринимался как святой мученик, они строятся по типу жития-мортирия. Здесь воинский подвиг носит коллективный характер. Воин - фигура сакральная в средневековом христианском сознании. Воин гибнет за веру, землю, за великого князя. Раны и пролитая кровь - знаки святости на войне. Воин - мученик произволением, по своей смерти. основные составляющие мученического подвига воина: покаяние, очищение и аскеза; желание мученического подвига, готовность к нему; исполнение заповеди отречения от мира; гибель на поле брани за веру и Русскую землю.

Образ внешнего врага: это мучитель, противник христианина. само появление внешнего врага в сюжете уже означает завязку мученического конфликта. Доминантой образа являются антихристианские черты. Например, «Казанская история» - повествование строится по модели сюжета о появлении на свет природного зла. Происхождение Казани описано через мотив злого греховного рождения (будущая столица татарского царства возникла на месте, которое ранее было обиталищем змея-человекоядца. Казанцы унаследовали природу этого змея). Татары оскверняют русскую землю (оскверняют церкви, творят блуд над пленными женщинами. И Господь карает Казанцев злой смертью. Постоянно звучит мотив возмездия. одного из основателей Казани постигает злая смерть- он убит вместе с сыном ножом ещё одним своим сыном. Иван Грозный захватывает Казань: «мечом и кровью Казань зачалась, мечом и кровью и скончалась».

Историческая повесть рассказывает о деяниях князей-воинов, их борьбе с внешними врагами и непристанных усобицах. Первые исторические повести сравнительно невелико по объему и встречаются, как правило, в составе летописей. Начиная с ХV в. некоторые из них распространяются в качестве самостоятельных текстов. Одна из наиболее интересных из них – это «Задонщина», в которой рассказывается о походе за Дон великого князя Дмитрия Ивановича и о том, как он одолел золотоордынские полчища. «Задонщина» как бы ведет своеобразный диалог со «Словом о полку Игореве». В «Слове» на половцев вышли два брата – Игорь и Всеволод, и в «Задонщине» навстречу «новым половцам» снова выступили два брата (хотя и двоюродные): Дмитрий Иванович, князь московский, и Владимир Андреевич, князь серпуховский. Но если некогда Бог покарал Русь, то ныне пора гнева миновала и князей ждет победа, ведь они благочестиво ратуют «За землю русскую и за веру христианскую».

Система жанров мирской (светской) литературы более подвижна. Она вырабатывается древнерусскими писателями путем широкого взаимодействия с жанрами устного народного творчества, деловой письменности, а также церковной литературы. Господствующее положение среди жанров мирской письменности занимает историческая повесть, посвященная выдающимся событиям, связанным с борьбой против внешних врагов Руси, злом княжеских усобиц. К повести примыкают историческое сказание, предание. В основе сказания лежит какой-либо сюжетно завершенный эпизод, в основе предания - устная легенда. Эти жанры обычно входят в состав летописей, хронографов. Особое место среди мирских жанров занимает <Поучение> Владимира Мономаха, <Слово о полку Игореве>, <Слово о погибели Русской земли> и <Слово> Даниила Заточника. Они

свидетельствуют о высоком уровне литературного развития, достигнутом Древней Русью в XI-первой половине XIII в. Развитие древнерусской литературы XI-XVII вв. идет путем

постепенного разрушения устойчивой системы церковных жанров, их трансформации. Жанры же мирской литературы подвергаются беллетризации. В них усиливается интерес к внутреннему миру человека, психологической мотивировке его поступков, появляется занимательность, бытовые описания. На смену историческим героям приходят вымышленные. В XVII в. это приводит к коренным изменениям внутренней структуры и

стиля исторических жанров и способствует рождению новых чисто беллетристических произведений. Возникают виршевая поэзия, придворная и школьная драма, демократическая сатира, бытовая повесть, плутовская новелла.

Злая и добрая жена. Мотивные составляющие (по принципу бинарных оппозиций) : добрая - богобоязненная (боголюбивая), хорошая, верная, кроткая (покорная, тихая, смиренная, послушная), правдивая, трудолюбивая, бескорыстная, милосердная, мудра, молчаливая, , чадолюбивая, устроительница, целительница. Злая - чародеица, колдунья, блудная (бесстыдная, прелестница), гордая (властолюбивая), злонравная, лживая, ленивая, жадная, глупая, злоязычница, ненавидящая своих детей, щеголиха, упьянчивая. Если злая жена красива, то красота её телесна, связана с мотивами обольщения. А красота доброй жены прежде всего в её добродетелях и духовности. Злая жена - кара Господня мужу, за ней закреплены мотивы злой смерти, гибели. Добрая жена- награда мужу. Мотивы возрождения, воскресения. В конкретных текстах реализуется тот или иной набор мотивов. Например, «Житие Юлиании Лазаревской» - текст о доброй, благочестивой жене. Она верна и послушна мужу: даже когда он не пускает ее в монастырь, она повинуется, у нее 13 детей, один из которых – Дружина Осоргин – и пишет ее житие, она нищелюбива: раздает к концу жизни все свое имущество, в голодные годы кормит нищих, ее хлеб – из лебеды – для них слаще хлеба ее соседей, хотя у них он из муки, во время мора она, не страшась, ходит за больными, обмывает тела, хоронит и отпевает умерших. Вся жизнь ее – подвиг во имя Христа, хотя подвиг и совершается в миру – постриг она не приняла и после кончины мужа. Но и в миру она непрестанно молится, живет в аскезе, даже умерщвляет плоть – насыпает в сапоги битых острых черепков, ходит зимою без теплой одежды, спит на голых и острых досках. образ «злой жены» - это Улита из «Сказания об убиении Даниила суздальского и о начале Москвы».

Проблема изучения «национального сюжетного пространства» (Ю.М. Лотман). Нац-сюжетное пространство - это вся совокупность национальных сюжетов (написанных или ненаписанных, но потенциально возможных в данном культурно-временном континууме). М.Ю. Лотман предлагает изучать нац.сюжеты на основе романа 19 в. проблема классификации романа очень сложна. К изучению нац. Сюжета и пространства нужно подходить исторически (т.е. с начала развития литературы, выходить за рамки только 19 века), и смотреть нац.сюжеты не только в романе.

Литература:

1. Кусков В.В. История древнерусской литературы. 5-7-е изд. / Под ред. Д.С. Лихачева. - М., 1989; 2002.

2. Васильев В.К. Сюжетная типология русской литературы ХI – ХVII веков. (Архетипы русской культуры.) Учеб. пособие. Красноярск, 2006.

5. Данте Алигьери как поэт рубежа эпох. «Божественная комедия» в контексте творчества Данте. Аллегорический смысл и композиция поэмы. Данте и мировая литература. Данте родился во Флоренции в 1265 г. Происходил из старинного дворянского рода. Однако семья его давно утеряла феодальный облик. Данте получил образование в объеме средневековой школы, кот. сам признавал скудным, и стремился восполнить его изучением франц. и провансальского языков, открывших ему доступ к лучшим образцам иностранной лит-ры. Однако наряду со средневековыми поэтами молодой Данте внимательно изучал также античных поэтов и в 1ю очередь Вергилия, кот. он избрал своим “вождем, господином и учителем”. Рано начал заниматься политикой. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. Вначале Данте был приверженцем папы, но позже, отойдя и от Черных и от Белых гвельфов, возлагал свои надежды на сильного императора, под властью кот. объединиться Италия. А лучшим вариантом гос. управления считал императорский Рим. После вооруженного переворота во Флоренции и прихода к власти Черных, в 1302г был изгнан из родного города.

М.В. Ватсон «Данте». Наиболее выдающимся, первенствующим событием молодости Данте была его любовь к Беатриче (дочь богатого и уважаемого гражданина Фолько Портинари). Впервые увидел он ее, когда оба они еще были детьми: ему было 9, ей – 8 лет. Беатриче была одета в «благородный» красный цвет, и она, по словам Данте, сразу стала «владычицей его духа». 10 лет спустя Беатриче является ему снова, на этот раз вся в белом. Она идет по улице в сопровождении 2х других женщин, поднимает на него взор свой и, благодаря «неизреченной своей милости», кланяется ему так скромно-прелестно, что ему кажется, что он узрел «высшую степень блаженства». Опьяненный восторгом, поэт бежит шума людского, уединяется в своей комнате, чтобы мечтать о возлюбленной, засыпает и видит сон. Проснувшись, он излагает его в стихах. В первых своих поэтич. произведениях, окружающих ярким сиянием и поэтическим ореолом образ Беатриче, Данте превосходит уже всех своих современников силой поэтич. дарования, умением владеть языком, а также искренностью, серьезностью и глубиной чувства. Традиционному чувству поклонения Мадонне трубадуров он противопоставил реальную, но духовную, святую, чистую любовь. Сам он считает «могучим рычагом» своей поэзии правду и искренносгь своего чувства. Эта столь чистая любовь робка, поэт скрывает ее от посторонних глаз, и чувство его долгое время остается тайной. Чтобы не дать чужим взорам проникнуть в святилище души, он делает вид, будто влюблен в другую, пишет ей стихи.

О своей любви Данте повествует сам в «Новой жизни». Доброхотов, А.Л. «Данте Алигьери». Это собрание юношеской лирики, подчиненное общему сюжету и включенное в прозаический текст, кот. комментирует стихи. Многие мотивы «НЖ» остаются ведущими во всем творч-ве Данте: философия любви, теория языка и поэтич. творчества, самопознание. Сюжетный стержень трактата – встречи с Беатриче и связанные с ними видения. По словам Боккаччо, это первое сочинение Данте, заключающее в себе полную историю любви поэта к Беатриче. Назвал он свой сборник «Vita nuova», как некоторые полагают потому, что через эту любовь для него настала «новая жизнь». Милая его – для Данте олицетворение идеала, нечто «божественное, явившееся с неба, чтобы уделить земле луч райского блаженства», – «царица добродетели». Мысль о ней дает поэту силу побеждать в себе каждое нехорошее чувство; ее присутствие и поклон мирят его со вселенной и даже с врагами; любовь к ней отвращает мысль от всего дурного. Любовь его к Беатриче отличается всеми признаками первой юношеской любви. Это – духовное, святое поклонение женщине, а не страстная к ней любовь. Беатриче для Данте белее ангел, чем женщина; она словно на крыльях пролетает через этот мир, едва касаясь его, пока не возвращается в лучший, откуда явилась, и потому любовь к ней – «дорога к добру, к Богу». Эта любовь Данте к Беатриче осуществляет в себе идеал платонической, духовной любви в высшем ее развитии. Данте не стремился к обладанию возлюбленной; ее присутствие, поклон – вот все, чего он желает, что наполняет его блаженством. Один только раз, в стихе-творении «Гвидо, я желал бы...», фантазия увлекает его, он мечтает о сказочном счастье, о том, чтобы уехать с милой далеко от холодных людей, остаться с ней среди моря в лодке, лишь с немногими, самыми дорогими друзьями. Но это стихотворение Данте исключил из сборника «Vita nuova»: оно явилось бы диссонансом в общем его тоне. Доброхотов. В «НЖ» автор искусно связывает личное потрясение с астрономическими выкладками, магией чисел, теологией и учением о структуре души. Основная тема комментариев – поэтика. Данте показывает, как он овладел всеми типами куртуазной поэзии, и теоретически обосновывает свое место в эволюции жанра. По формулировке Н. Г. Елиной, смысл «НЖ» – это «поэзия личного переживания любви и смерти, приобретающего всечеловеческое значение».В конце “НЖ” намечается переход к очень напоминающей ее по форме и содержанию 2й книге Данте – к “Пиру”.

Доброхотов. Объемный трактат «Пир» (не завершен) был задуман как комментарии к канцонам, написанным Данте в 1290-е годы. Данте пытается вместить в свои комментарии всю массу знаний, которой он овладел к этому времени. «Пир» многословен, эклектичен, в его темах нет взаимной связи. С одной стороны, перед нами комментаторское произведение (основной жанр средневековой науч. прозы), но объект комментариев – поэзия самого автора, причем в ходе толкования вводятся в текст элементы авторской биографии, его оценка современников, его политич. взгляды и эмоции. Трактат написан на итальянском языке. 3 довода автора таковы: итальянскую поэзию надо комментировать на ит. языке, чтобы не нарушилась гармония объясняемой и объясняющего; народный язык расширит круг читателей; естественная любовь к родному языку побуждает выражать свои мысли именно на нем. Здесь видны зерна той новаторской философии языка, кот. вырастет в трактате «О народном красноречии».

В отличие от «Пира» латинский трактат «О народном красноречии» (1304-1307гг) производит впечатление цельности, хотя он также остался незаконченным. Данте писал свой трактат одновременно с «Пиром», где тоже можно найти места, посвященные проблемам языка, но философию языка как продуманное целое мы встречаем впервые именно в этой работе. Данте четко различает естеств. и культурный, «искусств.» язык. У Данте более или менее явно выделяются критерии благородства и достоинства языка: народная речь – естественная, живая, общая и первичная. Вторичная речь, при всей ее утонченности и возвышенности, не обладает способностью к развитию и не м. в полной мере осуществить свое назначение, т. е. быть единящей людей силой. Данте подчеркивает, что речь – специфически человеческое качество. Данте видит в речи фундаментальное свойство чел-ка, на кот. основываются и способность к общению, и связь с высшими дух. мирами, и, наконец, соц. единство человечества. Собрание рассеянных «языков» и возрождение забытого первоязыка – такова должна быть, по Данте, цель культуры. Поиски языка, способного выполнить это высокое предназначение, составляют главное содержание этой работы. Данте посвящает значительную часть трактата анализу ит. поэзии, теории жанров, поэтике.

Трактат «О монархии». (1307–1313гг.) Данте ставит вопрос: что необходимо для обретения соц. мира и благоденствия? Он стремится доказать 3 главных положения: для земного счастья человечества н. империя; власть императора дается ему непосредственно богом; римский народ по праву взял на себя роль имперской власти. Данте полагает, что происхождение гос-ва было обусловлено грехопадением Адама. Человечество оказалось во власти чувственных страстей, из кот. самая опасная – алчность, и потому д. б. создать обществ. устройство, оберегающее людей от их разрушительной корысти. Алчность людей заражает и само гос-во, теряющее от этого функции справедливости и вступающее в корыстную борьбу с другими гос-ми и со своими гражданами. Поэтому, полагает Данте, нужна 3я сила, кот. объединила бы общество и гос-во. По Данте т. монархия м. претендовать на роль примиряющей 3й силы. Она – идеальный строй, т.к. в ней чел-к подчинен только одному началу и это начало реализует, не поступаясь свободой, всеобщий идеал. Дух. опорой монарха д. б. философ. Гл. задачи монарха – зашита свободы, налаживание отношений м/у политич. элементами империи и установление мира. Данте предлагал разделить функции папы и императора: император непосредственно предстоит п/д богом, получает от него санкции на власть и несет полноту ответственности. Папа - наместник не Христа, а Петра (Церкви). И хотя монарх должен оказывать ему уважение, подобное уважению бога-сына к богу-отцу, они суть равноправные выразители божьей воли. Четкое различение духовной и политич. власти позволит, как считает Данте, уберечься от злоупотреблений.

В 1307-1321 годы Данте работает над «БК». “БК” представляет собой грандиозный философско-худ. синтез средневековой культуры, перекидывая от нее мост к культуре Возрождения. Само название “Комедия” восходит к чисто средневековым смыслам: в тогдашних поэтиках комедией называлось всякое произведение с печальным началом и счастлиым концом. Эпитет же “Божественная” утвердился уже после смерти Данте не раньше 16 в. как выражение ее поэтич. совершенства, а вовсе не религ. содержания. Поэма имеет различные средневек. источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в средневековой лит-ре жанра "видений" или "хождений по мукам" - о тайнах загробного мира. В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае, времени и вечности, грехе и наказании. Как отмечает С.Аверинцев: "Систематизированная "модель" ада в "Божественной комедии" со всеми ее компонентами – четкой последовательностью девяти кругов, дающей "опрокинутый", негативный образ небесной иерархии, обстоятельной классификацией разрядов грешников, логико-аллегорической связью между образом вины и образом кары, наглядной детализацией картин отчаяния мучимых и палаческой грубостью бесов - представляет собой гениальное поэтическое обобщение и преобразование средневековых представлений об аде". С наибольшей силой Данте выразил и средневековое восприятие времени. Как отмечает А.Я. Гуревич, "БК" превращает время в трагедийное воплощение вечности, в то же время устанавливая с нею сложную диалектическую связь. Обращение Данте к античным писателям (и прежде всего Вергилию) является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. Ренессансные эл-ты ощущаются как в самом переосмыслении роли и фигуры проводника по загробному миру, так и в переосмыслении содержания и функции “видений”. Отличия: 1. язычник Вергилий получает у Данте роль ангела-проводника средневековых “видений”; 2. В отличие от средневековых "видений", ставивших целью обратить чел-ка от мирской суеты к загробным мыслям, Данте использует форму "видений" для наиболее полного отражения реальной земной жизни и прежде всего для суда над человеч. пороками и преступлениями во имя не отрицания земной жизни, а ее исправления. 3. Пронизывающие всю поэму жизнеутверждающее начало, оптимизм, материальность сцен и образов. Противоречия м/у средневековой и ренессансной мировоззренческой и худ. системами наблюдаются также в трактовке назначения и функций ада. Даже там человек у Данте является прежде всего личностью. Это связывает БК с искусством Ренессанса, одной из основных особенностей кот. как раз являлся напряженный интерес к земному миру и чел-ку. Однако реалистич. тенденции здесь еще противоречиво уживаются с чисто средневековыми устремлениями, например, с аллегоризмом, пронизывающем всю поэму, а также чисто католической символикой, так что каждый сюжетный момент в поэме истолковывается в нескольких смыслах: морально-религиозном, биографическом, политическом, символическом и т.д. Морально-религиозные аллегории сближают “БК” с лит-рой раннего средневековья, а политич. придают ей светский отпечаток, не типичный для лит-ры средневековья.

Доброхотов. «БК» состоит из трех частей (кантик) в соответствии с тремя этапами путешествия Данте: «Ад», «Чистилище», «Рай». Главные метрические единицы в поэме – тройка и девятка, т. е. число Троицы и число Беатриче (три, умноженное на себя). В каждой кантике 33 песни, но «Ад» содержит 34 песни, оказываясь как бы неправильным элементом целого. Однако именно благодаря лишней песни «Ада» общее число песней равняется 100 и «Ад», т. о., входит в гармонию целого, подобно тому, как зло оказывается необходимым элементом прекрасного универсума. Все кантики кончаются словом «звезды»: звезда – это и символ небесной цели, и астрологическое понятие, и постоянный ориентир в странствии Данте.

М.В. Ватсон. «БК» – великая аллегория человека, греха и искупления с религ. и с нравств. стороны. Здесь п/д нами падение и возрождение чел-ка, его внутр. история, наравне с историей внешней. Всякий человек носит внутри себя свой ад и свой рай. Ад – смерть души, владычество тела, образ зла и порока; Рай – образ добра и добродетели, внутр. мира и счастья; Чистилище – переход из одного состояния в другое посредством раскаяния. Пантера, лев и волчица, заграждающие путь к солнечному холму, изображают собою 3 главенствующие порока, считавшиеся тогда преобладающими в мире: сладострастие, гордость и алчность. Кроме нравств.-религ. значения, «БК» имеет значение и политич. Темный лес, в кот. поэт заблудился, означает анархическое состояние мира, и в частности Италии. Избрание поэтом в руководители Вергилия тоже не лишено аллегорич. значения. В средние века существовало нечто вроде культа Вергилия. В народных преданиях Вергилий является чем-то вроде кудесника, волхва и величайшего в мире мудреца. Вергилий олицетворяет собой у Данте разум, высшую способность разумения, кот. человек м. достигнуть без божеств. откровения. А т. к. автор «Энеиды» не только национальный поэт Рима, национальный историк древней Италии, но и певец римской истории, певец, наиболее прославивший римское государство, то он изображает собою в «БК» символ идеи гибеллинов – идеи римской универсальной монархии, и пророчит Италии политич. мессию, который прогонит обратно в Ад волчицу, т. е. причину всякой несправедливости на земле.

Елина Н.Г. «Данте» (?). Архитектонику изображенного в поэме загробного мира Данте подсказали традиции средневековой богословской мысли Следуя традиционной богословной схеме мироздания, Данте изображает ад, как огромную воронку, уходящую к центру земли. Ад разделен на 9 концентрических кругов. Чистилище – окруженная морем гора, имеющая 7 уступов. В согласии с католическим учением о посмертных судьбах людей, Данте изображает ад местом наказания нераскаявшихся грешников. В чистилище находятся грешники, успевшие покаяться перед смертью. После очистительных испытаний они переходят из чистилища в рай – обитель чистых душ. Тонко разрабатывая типологию человеч. пороков, он отводит каждому четкое, точно определенное место в соответствующих кругах ада или чистилища.

(инет) Изображая ад, Данте показывает в нем целую галерею живых людей, наделенных различными страстями. В аду Данте торжествует справедливость. Данте чтит высшее правосудие, обрекшее грешников на мучения в преисподней, но в то же время там царит свобода воли в праве на собственную оценку, реакцию на приговор, на личное отношение к грешникам. Описание Ада у Данте пронизано эмоциональной сопричастностью, направленной на то, чтобы ощутить греховность, а не абстрактность ада. Потому-то каждому греху дается фигуральное выражение. “Аду” присущ мрачный колорит, густые зловещие краски, среди которых господствуют красная и черная. На смену им приходят в “Чистилище” более мягкие, бледные и туманные цвета — серо-голубой, зеленоватый, золотистый, это связано с появлением в чистилище живой природы — моря, скал, зеленеющих лугов и деревьев. Наконец, в “Рае” ослепительный блеск и прозрачность, лучезарные краски, рай—обитель чистейшего света, гармоничного движения и музыки сфер.

Доброхотов. Особенность поэтики «БК» – наличие нескольких систем худ. кодов, каждый из кот. может служить ключом к сюжету поэмы в целом. #, странствие героев «Комедии» имеет смысловое и географич. соответствие с паломничеством. Но его можно сопоставить и с движениями небесных тел, и с основными этапами мировой истории. Очевидно и соответствие определенных моментов биографии Данте и узловых событий сюжета. Основная линия повествования сопровождается пунктирными линиями (инфрафабулами), развивающими темы, эл-ты кот. на 1й взгляд не собраны в самостоятельный сюжет, но в конечном счете составляют вполне определенную целостность. В философском плане «Комедии» инфрафабулы несут на себе основную нагрузку, проводя читателя от простого явления к глубинной сущности. В поэме мы встретим и такие теоретические инфрафабулы, как развитие темы свободы воли или смысла римской истории, и такие символич., как тема горы или храма, и даже в мелочах, например в цитировании иноязычных текстов, прослеживается обдуманная фабульная последовательность. Сложный узор, в который сплетаются все эти линии, и составляет уникальную конструкцию «БК».

Дживегелов Алексей Карпович, «Данте Алигьери. Жизнь и творч-во». Что представляет собой Дантово мастерство? "Комедия" прежде всего очень личное произведение. В ней нет ни малейшей объективности. С 1го стиха поэт говорит о себе и ни на один миг не оставляет читателя без себя. Субъективность "БК" - обдуманный прием. Описывая потусторонний мир, Данте говорит о природе и о людях. Казалось бы, это так просто: поэт описывает природу, поэт изображает людей. Но в европ. лит-ре до Данте не существовало ни искусства поэтич. пейзажа, ни искусства поэтич. портрета. Данте нашел то и другое. В уменье изображать конкретно, осязательно природу и человека - торжество реалистич. искусства - Данте впервые преодолевает ограниченность средневековых повседневных навыков и взглядов. Данте стремился добиться рельефности изображения посредством простоты и осязательности. Чтобы поэма была доступной для понимания многих, размещение слов в стихе, чрезвычайно уплотненном, нужно было по возможности приблизить к простейшим требованиям синтаксиса, символам и аллегориям по возможности искать простейшие словесные выражения, понятнее излагать богословские тонкости, неизбежные по плану поэмы. Другая особенность словесного мастерства Данте - осязательность. Добиваясь осязательности, поэт добивался эффекта реальности. Мысль его с необыкновенной легкостью принимает конкретную форму, идеи воплощаются в вещи и образы.

А.А. Асоян, «Почтите высочайшего поэта…». Судьба «БК» Данте в России». В сознании миллионов читателей Данте прежде всего автор "БК". Её по праву называют патриотич. библией итальянской нации. Ни одному поэту Нового времени не удавалось, кажется, в столь полной и законченной форме выразить в своем произведении дух целого народа, его поэтич. и религ. жизнь, веру и богатейший свод знаний своей эпохи. На страницах поэмы мы найдем всеобъемлющий образ человеч. души, ее страстей и драматич. испытаний. Еще при жизни автора поэма стяжала необыкновенную славу. После смерти поэта ее популярность то угасала, то снова росла. В Испании Данте очень скоро стал одним из самых читаемых иностр. поэтов. Правда, в 16в инквизиция сделала немало, чтобы уронить престиж "БК", но ценители и восхищенные читатели поэмы не исчезали и в самые неблагополучные для нее времена. В следующем веке высокая репутация "БК» была поддержана Дж. Мильтоном (влияние БК сказалось почти на всех его сочинениях, esp – «Потерянный рай»). 18 в. нередко сравнивали с площадью в комедии дель арте, где непрестанно скрещивали шпаги сторонники и противники Данте. Печально известны "Вергилиевы письма" профессора изящной литературы Саверио Беттинелли. Автор полагал, что у Данте была великая душа, но в искусстве он ничего не смыслил, "БК" читать невозможно, стиль ее груб, а рифма чудовищна. Защищая дантовскую поэму, соотечественник Беттинелли поэт Витторио Альфиери заявлял: "17в. бредил, 16й болтал, 15й делал грамматич. ошибки, а 14й говорил". К концу столетия антидантовские бастионы пали даже во Франции, где долгое время их отстаивал Вольтер. Романтики возродили живой читательский интерес к "БК". Начало нового столетия ознаменовалось мощным приливом внимания к творчеству Данте. К концу столетия "БК" читали уже на 20 языках. Интерес к Данте стал столь многонационален и глубок, что англ. искусствовед Дж. Рескин назвал великого тосканца "центральным человеком мира". Популярность Данте началась с романтизма. Спор о романтизме и его истоках часто касался "БК". Эстетич. сознанию романтиков открылось своеобразие и ценность нац. литератур. В гениальном поэте увидели отца новой Италии, а она сама предстала как отчизна вдохновения, как родина европейского искусства. Дантовская поэма играла заметную роль в обновлении русского эстетич. сознания. Среди рус. романтиков культ Италии был особенно свойствен К.Н.Батюшкову. Тонким ценителем и редким знатоком "Комедии" был и П.А.Катенин, "один из 1х апостолов романтизма". Он же стал 1м комментатором поэмы в России. Повлияла «БК» на написание поэмы В.К.Кюхельбекера «Давид». Рассуждая о гротеске и романтич. поэзии, современник Кюхельбеккера Н.И. Надеждин ссылался на "БК" и писал, что тот, «Кто посвящен в таинства "БК", тот может сказать о себе, что открыл вход во внутреннейшее святилище романтич. поэзии». Разносторонний интерес романтиков к "БК" был живым, острым, исполненным избирательности и пристрастий. Дантовская поэма привлекла их оригинальной формой, вызывающей восхищение поэтич. гением, беспредельной свободой творч. воображения и мастерским исполнением грандиозного замысла. Она покорила глубоким проникновением в тайную жизнь человеч. духа, трагич. накалом его коллизий и всеобъемлющим характером худ. обобщений. В "БК" романтики увидели удивительное сопряжение самых сокровенных интенций личности с историч. жизнью нации, культурой целой эпохи: калейдоскопический противоречивый мир был воспринят в душу поэта, и душа его стала равна миру. В русле романтических устремлений формировался интерес к Данте и А.С.Пушкина (Переклички с дантовскими стихами обнаруживаются и в элегии "Погасло дневное светило", в поэме "Кавказский пленник", в стихотворении "Зачем безвременную скуку...", в поэме «Евгений Онегин»). В конце века, с началом формирования символизма в России, началась новая волна увлечения «БК» (Вл.Соловьев, Вяч. Иванов, Ал.Блок). Интерес к Данте в России обогащал и отеч. и мировую культуру. В "чужой" культурной среде "БК" открывалась читателю порой непредугаданными гранями. Дантовское слово обретало при этом живые связи с действительностью, прорастало на русской почве своеобразными филос., эстетич. и худ. идеями. Они опровергали представление о Данте как преимущественно католическом поэте, поэте-мыслителе католической Европы, и свидетельствовали о принадлежности Данте всему миру. Вместе с тем "русский" Данте воплощал в себе необыкновенную отзывчивость нац. культуры на общечеловеч. опыт. Наиболее ярко это проявлялось в том, что "БК" переставала восприниматься как лит. памятник, и Данте становился современным своим читателям, их эпохе.

6. Творчество У. Шекспира как вершина европейского Ренессанса. Жанровое своеобразие драматургии Шекспира. Трагедия «Гамлет». Конфликт, композиция, система образов. Гамлетовские аллюзии и реминисценции в мировой литературе.

С сер 14 в. в Италии начинается широкое культ. движение, обусловленное зарождением в недрах феодал. общества капиталистич. отношений. Это движение принято называть Возрождением, или Ренессансом. Термин «Возрождение» встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо ВазАри. В совр. значении термин был введён в обиход франц. историком 19 в. Жюлем Мишле. В. распространяется со 2й пол. 15в. и в др. европ. странах, приобретает общеевроп. размах и значение. Его объективным историч. смыслом явл-ся начало идеологич. борьбы с феодализмом и его проявлениями в религии, философии, лит-ре, науке и искусстве. Культ. деятели эпохи вели борьбу с теологией, схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчин-м лит-ры религии. Они стремились создать новую культуру, основанную на развитии автоном-й ч/кой личности, ее освобождении от опеки религии и церкви. Прославляли радости земной жизни, стремились критически разобраться в окружающем и анализ-ть как внеш., так и внутр. мир чел-ка и называли себя гуманистами (humanus - ч/кий), подчеркивая этим словом светский хар-р, создаваемой ими культуры, ее устремл-сть к удовлетв-ю земных интересов. Характерная черта деят-сти гумм-в – открытие мира и чел-ка, страстная жажда знаний, стремление к открытиям и изобрет-м во всех областях. Писатели В. стали читать и изучать произв-ния античных авторов, кот. помогали преодолевать людям мистико-аскетическое мировоззрение ср. веков. Интерес к народ. творчеству - фольклору, народ. мудрости – зд. гуманисты находили выражение идей справедл-сти, равенства, свободы от принуждения и признание естеств. ч/ких инстинктов.

(инет) Особенностью лит-ры Р., как и всей культуры, был глубочайший интерес к личности и ее переживаниям, проблеме личности и общества, прославление красоты чел-ка, обостренное восприятие поэзии земного мира. Как и гуманизму, лит-ре В. было присуще стремление откликнуться на все актуальные вопросы человеч. бытия, а также обращение к нац. историческому и легендарному прошлому. Лит-ра В. в корне изменила жанр. систему. Была создана новая система лит. жанров, некоторые из них, известные со времен античности, были возрождены и переосмыслены с гуманистических позиций, другие созданы заново. Достаточно широкое распространение в лит-ре получает пастораль, эпич. поэма, новую жизнь приобретает средневек. рыцарский роман, причем в него вливается новое содержание. На закате В. утверждается плутовской роман. Подлинным созданием Ренессанса становится жанр новеллы, типологические основы кот. были заложены Боккаччо. Специфически ренессансным жанром стал диалог. Он первоначально являлся излюбленной формой сочинений гуманистов, ставивших целью заставить читателя, взвесив доводы «за» и «против» в спорах, сделать вывод самому. Для поэзии хар-но доминирование лирич. поэзии. Из антич. жанров эпич. поэзии возрождаются ода и гимн, лирич. поэзия тесно связана с возникновением, развитием и усовершенствованием сонета, ставшего ведущей формой лирики, а также мадригала. Развитие получают также эпиграмма, элегия, реже баллада. Наибольшие изменения коснулись сферы драматургии. Взамен средневек. жанров Ренессанс возродил трагедию и комедию, жанры, в буквальном смысле сошедшие со сцены еще во времена Римской империи. По сравнению со средневек. лит-рой изменяются сюжеты произведений – сначала утверждаются мифологич., затем историч. или совр. Меняется сценография, она основана на принципе правдоподобия. Сначала возвращается комедия, затем трагедия, кот. в силу особенностей жанра утверждается в период осознания новой культурой неизбежности конфликта м/у идеалом и действит-ю.

(инет) Своей вершины театр В. достиг в Англии. Первоначально англ. драматургия была связана с подражанием античной, и пьесы писались на сюжеты из античной истории. К 1580 она уже характеризовалась разнообразием жанров (трагедия, комедия, историческая пьеса, даже пастораль) и драматурги были необычайно плодовиты (что объяснялось потребностями сцены и контингентом зрителя). Специфику составляло также сохраняющееся смешение высоких и низких жанров в одной пьесе, что обеспечивало эффект контраста и глубоко возмущало впоследствии теоретиков классицизма. Особенностью этого театра стало то, что, опираясь на нац. прошлое, античное наследие и достижения культуры Ренессанса, он сумел на доступном самым широким массам языке, используя грандиозные образы, поставить вечные ??? бытия чел-ка, смысла его жизни, предназначения, времени и вечности, соотношения личности и общества. Аникст, А.А. «Театр эпохи Шекспира» – В Англии в это время начиналось развитие капитализма. Произошел переворот в сознании людей, они стали мыслить по др. Англ. театр эпохи В. подтверждает, что расцвет искусства возможен т. на почве народности. Народность была одним из важных качеств эпохи. Раньше был театр ученый, академ-кий, придворный, но утвердился в итоге театр народный. Начало англ. драмы коренится в народ. обрядах и играх ср/вековья. Обряды были связаны с сельским трудом и сменой времен года. Но более высокой степени худ-сти театрал. искусство достигло в эпоху В., кот. характер-ся развитием профессионализма. Для драмы важное значение имел новый взгляд на жизнь и ч/кА, утверждавшийся в ф-фии гуманизма. Раньше над всем стояла идея Бога, сейчас – ч/к сам творит свою жизнь, без вмешат-ва божеств-х сил. В драмат-гии каждый сам избирает свой путь и несет ответств-сть не п/д Богом, а п/д самим собой; все решается самим чел-м, его б/бой с обст-вами и др. людьми. Представл-е о ч/ке, как сущ-ве свободном обусловило хар-р героев драмы В. Возросшее нац. самосозн-е усилило интерес к прошлому страны – появл-ся хроники истории Англии.

Жирмунский // Учебник ИЗЛ (Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С., Смирнов А.А.) – 1564-1616гг., род. в г. Стрэдфорде, в семье зажиточного перчаточника. Учился в мест. школе, женился оч. молодым, и в 1587 переселился в Лондон. Работал в качестве суфлера и помощника режиссера. В 1593 поступил на службу в качестве актера и драматурга в лондон. труппу. Члены этой группы в 1599 построили театр «Глобус», на сцене кот. регулярно ставились пьесы Ш. живя в Лондоне Ш. часто посещал свой город. Около 1612г. он окончательно переселился в родной город, прекратив деят-сть драматурга. Причины этого неизвестны, но похоже зд. сыграло роль, что в лондонских театрах, попавших при Якове1 под сильным влиянием двора, утвердилась драмат-я аристократ-го типа, чуждая Ш. Послед. годы жизни Ш. провел незаметно в кругу семьи и умер в день своего рождения. Скудные сведения о жизни Ш. дали повод к возник-ю в сер19в. гипотезы, согласно кот. автором пьес был ни актер У. Шекспир, а к-то др. лицо, кот. пожелало скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Ш., кот. за вознагражд-е согласился выдать пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали, что истинным автором был Ф. Бэкон, но затем абсурдность была ясна, и тогда стали выдвигать др. кандидатов – драматург Кристофер Марло, лорд Редленд, граф Оксфорд, барон Брук и даже королева Елизавета I. Но все эти домыслы не имеют фактического обоснования и ученые их отвергают. Но по мнению антишексперистов, автором мог быть лишь ч/к утонченной культуры, оч. образов-й и принадлеж-й к высшим слоям общ-ва, а не «провинц-й недоучка». Эта т. зр. обнаруживает полное непонимание хар-ра эпохи В. и ее культуры. Для эпохи В. оч. типично появление гениальных самоучек, выходцев из ср. слоев населения, кот выступали борцами за новое возрожд. против ср/вековых предрассудков. Истинной школой Ш. была жизнь.

(инет) Вершиной развития ренессансного (и европейского театра) является творчество Уильяма Шекспира (1564–1616). Точное количество его пьес и время их создания неизвестно, на основании анализа первого посмертного издания исследователи выделили 37 пьес (т.н. канон). В творч-ве обычно выделяют 3 периода. К 1му периоду (1590–1600) относятся поэтические произведения (сонеты и поэмы), а также по преимуществу комедии; большинство из них – лирич., некоторые – бытовые, другие включают элементы романтич. сказки или пасторали. Все они выражали идеалы Ренессанса, пронизаны радостью жизни, прославляют человеч. чувства и активную деят-ть человека, глубоко гуманистичны («весёлые комедии» - Сон в летнюю ночь. Много шума из ничего, Двенадцатая ночь, Виндзорские насмешницы, Венецианский купец). К этому же периоду относятся и его первые трагедии на сюжеты из античной истории (Юлий Цезарь), а также создается цикл историч. пьес, посвященных нац. истории (хроник), в кот. была выражена историч. и политич. концепция Ш. (Ричард II, Генрих IV, Генрих V, Ричард III и др.). Именно в них он впервые рассмотрел проблему власти, правителя, тирании, роли народа в политич. жизни страны и легитимности власти. На рубеже 1го и 2го периода была создана самая поэтическая из трагедий Ш. – подлинный гимн любви, гибнущей из-за косности общества (Ромео и Джульетта). 2й период (1601–1602) характеризовался кризисом гуманистич. миросозерцания и обращением Ш. к жанру трагедии. Трагедии имели глубочайшее философское содержание. В них ренессансный герой противостоит не только враждебному миру, но и новому времени, ренессансная гармония личности и общества разрушена. Именно в трагедиях (Гамлет, Король Лир, МакбЕт, Отелло, римские трагедии Антоний и Клеопатра и Кориолан) Ш. показал сложнейшую психологич. борьбу и диалектику страстей в душах своих персонажей, раскрыл глубину конфликта. 3й период (1608–1612) характеризовался появлением романтич., почти сказочных пьес (Цимбелин, Зимняя сказка, в особенности Буря), пронизанных ностальгией по идеалам Ренессанса, Ш. оставался и в них верен идеалам Возрождения – гармонично развитый человек является «венцом всего сущего», но вершить судьбы мира ему дано только за пределами привычного мира, в сказке (утопии, пасторали).

Ш. серьёзно задумывался над противоречиями жизни, до глубины души потрясало его зло, которое он видел в жизни. Трагическое стало основным содержанием творчества Ш. Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал – чистой и благородной человечности и пошлости или подлости. Размышляя об источниках трагического у Ш., А. Аникст в работе «Творчество Шекспира» пишет: "Корни шекспир. трагизма - в противоречиях обществ. развития, в кровавой цене, кот. человечество платило за прогресс и посредством кот. тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие". Именно соц. явления - сфера деят-ти личности, обретающей сознание индивид. свободы, - определяют мироощущение шекспир. трагедий. "Трагическое имеет у Ш. один источник - земную жизнь чел-ка и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, кот. соответствуют личному характеру и желаниям каждого". (Юл. Гинзбург, «Советские шекспироведы о трагическом у Ш») Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя. Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. (инет) В трагедиях Ш. действие развивается стремительно, почти все герои, в том числе и злодеи, - незаурядные личности, своеобразные, наделенные многими страстями. Сострадание вызывают герои, гибнущие в столкновении с господствующим в мире злом. Каждая трагедия вмещает богатство и многообразие жизни, конфликтов и ситуаций, типичных для многих времен. Однако м. говорить о жанровых особенностях, о разном соотношении психологич., соц. и филос. моментов разных трагедиях. «Великими» называют трагедии Ш., п.ч. великое, как в жизни, так и в искусстве, воспроизводит вечные страсти и конфликты, воздействует на самые широкие слои народа, на людей разной культуры, образования и соц. положения.

Одной из самых известных трагедий Ш. стал «Гамлет» (1600-1601). Трагедия основана на легенде о Гамлете, записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком. Среди других источников называют трагедию неизвестного драматурга к. 16в., «Испанскую трагедию» англ. Драматурга Томаса Кида и повествование о мести Амлета, содержащееся в пятой книге «Трагических историй» французского писателя Франсуа Бельфоре. Ш. наполняет все эти сюжеты новым содержанием. Герой Ш. пребывает из Виттенберга, где протекали его студенческие годы, ко двору короля Клавдия. Он перенёсся в духовно чуждый для него мир. Дания для него – тюрьма. Это всецело выдумка Ш. - ни в хронике Саксона «Грамматика», ни во фр. пересказе Бельфоре нет мотива прибытия героя из чужого края, нет отчуждения Г. от среды. Ш. модернизирует время действия. Эпич. сюжет–фабулу Ш. преобразовал в сюжет-ситуацию нового времени, основанный на контрасте м/у личностью и общ-ом, м/у двором и свободолюб. принцем. Герой наблюдает среду свежим взглядом, видит мир и его своеобразие, способен оценить его критически. Гл. поступок героя – месть – заключает сюжет о трагич. положении ч/ка, кот. понимает свой мир и убедился, что «вещая» душа его не обманывала. Действие в Гамлете показывает, почему так долго не было поступка, почему герой колебался и медлил. Деятел. по натуре герой потому не совершает поступка, что знает свой мир, это трагедия сознавания и монолог «быть или не быть» - ключ к пониманию трагедии принца.

В сюжете трагедии Ш. значительное место уделяет t: 3м типам прошлого (недавнему, давнему, стародавнему). Гл. событие недавнего прошлого – смерть отца Гамлета, бывшего короля Датского, – произошло за 2 месяца до начала действия трагедии. События давнего прошлого связаны со t рождения Гамлета и в конце пьесы обозначены 30летним рубежом. Содержанием стародавнего прошлого в трагедии предстают упоминания героями времен падения римской республики, рождения спасителя, образов мифологии. Источником конфликта пьесы являются отличия нравств. ценностей разного t. Благодаря значению, кот. в наст. t приобретают события недавнего типа прошлого для понимания хар-ра Гамлета и генезиса конфликта, композицию трагедии можно назвать «ретроспективной».

В интерпретации трагедии и образа Гамлета принято различать 2 трактовки: Объектив. и субъект. Объект. – причина медлит-сти в самом герое, в его хар-ре, морал. и религ. принципах – романтич. теория рефлектированного Гамлета Колриджа и Шлегеля. Они усматривают ключ трагедии в восклиц-ии героя «Так трусами нас делает сознание». Однако эпизоды с призраком, убийство Полония – не свид. о романтичности натуры Гамлета. Реакцией явились теории с акцентом на субъктивизм – здесь герой деят-ный. «Сильный Гамлет» - воскл-ние Г, что для выполнения мести у него есть причина, воля, мощь и ср-ва. Недостаток теории – Г. никогда не жалуется на технические трудность мести, а лишь на себя и время корит. Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития рус. лит-ры 19в. в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х гг. Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В.Г. Белинский). В 1840–1860-е гг. Г. ассоциировался с возникшим на рус. почве образом «лишнего чел-ка». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются «+» черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. «-» отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864).

Козинцев Григ. Мих., «Наш современник Вильям Шекспир» История Гамлета превратилась в историю мыслителя, кот. не под силу великое деяние. Стоило появиться этому определению, как вдруг почти сразу же имя собственное стало нарицательным. Одна из черт постепенно превратилась в единственную. Так возникло понятие гамлетизма, т.е. проецирования черт Гамлета на людей целой эпохи в кризисный период истории.

В своей речи 1860г. «Гамлет и Дон Кихот» И.С. Тургенев представил эти 2 образа как 2 психологич. универсалии. Гамлет – герой анализирует, он эгоистичен, вращается вокруг собственного «я», скептик по натуре, с наслаждением бранит себя, знает себя до тонкостей, не способен к жертвам, замкнут на своем собств. «я»; он не вызывает улыбки, у него самого нет юмора – что явл-ся – одной из составляющих ч/ка, мыслящие – сознательные – но бесполезны, способен увидеть весь мир во всем его многообразии. Дон Кихот – ч/к, влюбленный в истину, сам постоянное выражает веру в истину, находящуюся вне ч/ка; в нем нет эгоизма, он энтузиаст, служитель идее, смиренен; правда вне самого себя, смешон, но способен повести за собой, немыслящий, но приносящий пользу. В природе не существует ни чистых Г., ни чистых ДК. Ч/к в зависимости от условий становится то Г., то ДК.

Образ Гамлета широко использовали в своём творчестве различные писатели. Том Стоппард в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» берет сюжетную канву «Гамлета» как основу, делая главными героями второстепенных персонажей. Болгарский драматург Н.Йорданов в «Убийстве Гонзаго» (название пьесы, которую режиссирует у Шекспира Принц Гамлет) предлагает взглянуть на события глазами прибывших в Эльсинор актеров. Харьковские фантасты Г. Л. Олди в повести «Войти в образ» обращаются к «Гамлету», что играет важную роль в сюжете: именно эту пьесу в одном из миров Бездны Голодных глаз ставит актер Алекс Сайкин, известный там как безумец Девона. Израильская писательница Т.Ахтман написала пьесу «Офелия, Гертруда, Дания и другие»: главными персонажами в шекспир. сюжете становятся героини трагедии. Пьеса сохранила стиль, стр-ру, последовательность событий первоисточника. В рус. традиции 1м к образу Гамлета обратился Сумароков (1748г) в одноименной пьесе – он переделал текст Ш. в соответствии с классицистическими канонами. В 20в. к образу обращались: А.Блок («Я – Гамлет. Холодеет кровь…»), А. Ахматова (лирич. Мини-цикл «Читая Гамлета»), «Гамлет» – одно из самых знаменитых стихотворений Юрия Живаго, героя романа Бориса Пастернака. «Флейта-позвоночник», поэма В.Маяковского, названием аппелирует к словам Гамлета, обращенным к Розенкранцу и Гильденстерну. Марина Цветаева создала в 1923 году стих. цикл «Гамлет» («Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту Королевы» , «Диалог Гамлета с совестью» и др.)

7. Основные тенденции в развитии просветительской прозы. Эволюция английского романа в 18веке. Анализ одного из произведений Д. Дефо, Дж. Свифта, Г. Филдинга, Л. Стерна – по выбору студента. 18 век вошел в историю европ. культуры как эпоха Просвещения (век разума, век света). Это эпоха величайших соц.-политич. сдвигов в жизни народов Европы и Америки, важнейших обществ. -политич. событий (славная революция в Англии 1688 – 1689, америк. Бурж. революция, великая французская соц.-бурж. революция 1789 – 1794, в Польше, Венгрии, Чехословакии - рабочее движение). Пришла в упадок вся экономич. система старого общества, кризис захватил всю систему политич. власти, уничтожение феодализма и утверждение капитализма превратилось в историч. необходимость, что предопределило возникновение идейного движения Просвещения, кот. было направлено против феодальной идеологии. Хотя конкретные проявления просветит. идеологии в разных европ. странах и хронологич. рамки были различными м. выделить общие черты, характерные для эпохи в целом. Осн. предпосылки, кот. привели к просветит. взглядам были сформулированы уже к к. 17 в. Рождалось утверждение в человеч. разуме: раз неживая природа организована разумно, то и человек создан по законам разума. Большое значение оказали Декарт, материализм Локка, убежденного, что формирование чел-ка зависит от окружающей среды, то есть, возможно, улучшение человеч. природы. Вера в безграничные потенции человека, в возможность достичь гармонизации общества в процессе просвещения людей, построить царство разума - определило оптимизм, пафос преобразования, просветительства и морализаторства. Все старое, отжившее, все предрассудки и суеверия подвергались просветит. порицанию. Осн. объектом худ. познания становится современность: конфликт – столкновение между гуманистич. идеалами и старым неразумным обществом. В просветит. идеологии нет непримиримого антагонизма м/у разумом и чувством, природой и цивилизацией. Просветители пытались примерить соц. и естеств., в обществе, построенном на законе разума естеств. человек становится цивилизованным. Представители: Монтескье, Вольтер, Дидро, Руссо, Бомарше во Франции, Дефо, Свиф­т, Филдинг в Англии, Лессинг, Гёте, Шиллер в Гер­мании.

В Англии эпоха Просвещения имела свою специфику: в отличие от аналогичных движений в других странах Европы, оно не предшествовало бурж. революции, а последовало за ней. Англия вступает в полосу экономич. и культ. подъема; из аграрной страны Англия превращается в индустриальную, начинается создание мировой колониальной державы. Черта англ. просвещения – относительная политич. умеренность, т. к. вопросы, волновавшие др. страны были > или < решены в Англии буржуазной революции 1688 года. Изменить сознание людей – вот главная задача; этика была призвана завершить дело революции. В лит-ре выделялось 3 периода: 1. Раннее П. (1688– 1730) – расцвет поэзии просветельского классицизма; больш. успехи журналистики, предварявшие развитие англ. нравоописательного романа; появление новых жанров в драматургии. Просвещенческая эстетич. мысль на­бирает силу. 2. Зрелое П. (1730–1750) – расцвет просветит. реа­лизма, получившего воплощение в ведущем жанре – просветит. романе. 3. Позднее П. (1750– 1790) – возникновение и развитие сентиментализма и позднее – предромантизма. Ведущим жанром в этот период становится роман. Соколянский: Лит. истоки англ. просветительского романа разнообразны – опыт античной лит-ры и лит-ры Возрождения. В период раннего Просвещения тема плутовства получает соц. – философ. Обобщение, плутовской роман становится зеркалом, в кот. отражается действит-ть. Роман о шуте переходит в роман о человеке (Филдинг, Смоллетт). «Дон Кихот» сервантовское начало проявляется на зрелом этапе англ. просвещения – Филдинг, Смоллетт и Стерн – это зрелость их реализма, он привлекал их как роман соц. – филос., как роман – история. Авантюрный роман: ранее в нем изображалось чрезвычайное событие, выходящее за рамки бытийной нормы, но в 18 в. жизнь воспроизводилась в реалиях самой жизни, им чужда фантастика. Соц. роман с элементами детектива, этот жанр зарождается у Дефо. На зрелом этапе англ. просвещения (40 – 60 годы) устанавливается соц. – психологич. роман, появляется психологизм в мире романа, показывается внутренний мир героя изнутри. Благодаря роману в письмах, эпистолярный роман.

Раннее Просвещение характер-ся борьбой с пури­танскими взглядами на искусство (ис­к-во развращает людей, привносит в жизнь общества лень, разорение, отвлекает от молитвы). Большое значение для всего европ. Просвещения имел роман Дефо «Робинзон Крузо», в кот. прославляется труд, по­казывается его великая преобразующая роль в жизни индивида и общества в целом. Роман включал в себя авантюр­ное начало с мнимой документальностью, традиции мемуарного жанра с чертами философ. притчи. Соколянский, М.Г, «Западноевропейский роман эпохи Просвещения». Дефо в предисловии говорит, что у романа есть аллегорич. скрытый смысл, выделяется несколько т. зр.на это. Елистратова: роман – автобиография (отъезд из дома – отказ стать священником, кораблекрушение и его чудесное спасение – это участие Дефо в заговоре восстания, кот. терпит крах, и Дефо попадает в тюрьму, попадание на остров (Англия). Трудности на острове – трудности его жизни, 2е – общечеловеч. характер. Вся его история (Робинзона) - это аллегория историч. развития человеч-ва вообще: перед нами человек ничего не умеющий, но обладающий навыками, как первобытный человек (ему н. насытиться, пытается ловить рыбу – рыболовство, охота, начинает приручать животных – новая эпоха в развитии человека – животноводство. Высаживает зерна пшеницы, строит, встреча с Пятницей, первое слово, которому он его обучает – «господин» - рабовладельческий строй, образует колонию – эпоха колонизации). (инет) Автор прославил несо­крушимую силу мысли, познающей и покоряющей природу. Герой Дефо с самого на­чала своего пребывания на острове – не «естественный», но циви­лизованный чел, не исходный пункт истории, а продукт дли­тельного истор. развития, индивид, лишь t-о по­ставленный в «естесттв. состояние»: он вооружен трудовыми навыками и опытом своего народа и с успехом пользуется снаря­жением, инструментами и др. материал. ценностями. Волею об­стоятельств оторванный от общества, Робинзон ни на миг не пе­рестает ощущать себя его частицей, остается существом соц. и рассматривает свое одиночество как тягчайшее из выпав­ших на его долю испытаний. Дефо никогда не сомневался в преимуществах цивилизации над первобытным состоянием и был убежденным сторонником материал. и техн. прогресса. Интересны в романе беседы Робинзона с Пятницей о религии: «естеств. человек» Пятница, предвосхищая вольтеровского «Простодушного», своими наивными вопросами без труда ставит в тупик Робинзона, вознамерившегося обратить его в христианство. Подробно раскрывая в романе отношения м/у Робинзоном и спасенным им от каннибалов Пятницей, Дефо стремится под­черкнуть благородную цивилизаторскую миссию английской буржуазии. В его изображении Робинзон хотя и превращает мо­лодого дикаря в покорного слугу, однако обращается с ним мяг­ко и гуманно, приобщает его к благам дух. и материал. культуры и обретает в нем благодарного и способного ученика. Явно идеализируя образ Робинзона, автор как бы преподает урок европ. колонизаторам и работорговцам, учит их гуман­ному обращению с туземцами, осуждает варварские методы по­корения диких племен.

Ещё одним значимым для этой эпохи произведением стали «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта», осн. темой кот. явл-ся изменчивость внеш­. облика мира природы и человека, представленная фантасти­ч. и сказочной средой, в кот. попадает Гулливер во t своих странствий. Текст «Путешествий» буквально пронизан аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами. Двойная худ. функция фантастики - заниматель­ность и гротескная пародия – разрабатывается Свифтом в русле античной и гуманистич. традиции посредством сюжетных параллелей, кот. составляютт особый пласт источников «Путешествий». В соответствии с этой традицией мотивы груп­пируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Автор опирается также на англ. прозу 17в , в кот. широко представлены повествания путешественников эпохи великих геогр. открытий. Из описаний морских путешествий 17 в. Свифт заимствовал при­ключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности. Сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет основу «Путешествий». Сюда включен и автобиогр. эл-т - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключеии его раннего детства (в го­довалом возрасте он был тайком увезен св. няней из Ирл. в Англ и прожил там почти 3года). Предметом сатирич. изобр-я в «Путешествиях» яв­л-я история (во 2 части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает соц. потрясения 17 в). Гротескно-сатирич. описание всех 3х стран, кот. посещает Гулливер п/д своим заключ-м путешествием. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Философская основа романа: мир был бы лучше, если бы изменились люди, так как они несовершенные создания. Мир болен. Свифт: «показать обличие этих болезней – разные общественные пороки, чтобы человечество посмотрело на себя, и изменило бы себя и мир». Но в романе мы не находим ни одного позитивного предложения по изменению мира, в этом мастерство автора – люди должны сами дойти до этого.

Период зрелого Просвещения в Англии отмечен бурным расцветом просветит. реалистического романа. Драма, памфлет, эссе и др. жанры продолжают иг­рать видную роль в культурной жизни страны, но уже не ведущие. Роман завоевывает господствующие позиции в анг­л. лит-ре и служит действенным средством пропаганды и популяризации просветительских идей. Важнейшей предпосылкой становления романа нового t послужили те сдвиги в экономич., политич. и культурной жизни Зап. Европы, кот. были связаны с процессом распада феодальных и утверждения новых бурж. отношений. Роман обращается к изучению повседневной частной жизни в ее многообразных проявлениях, вводит в лит-ру нового героя из бурж.-демокр. слоев общ-ва, ставит и решает новые, актуальные д/своего t филос, соц и этич проблемы. Характерным для этого периода произведением явл-ся роман «Памела, или Вознагражденная добро­детель» Сэмюэла Ричардсона. Форма ро­мана в письмах позволяет автору с глубокой психологич. достоверностью раскрыть душевный мир героини, сложнейшие перипетии ее взаимоотношений с молодым сквайром. Памела и мистер Б. противостоят др. др. как представители различных общественных сословий и как носители противоположных нравственных начал. «Просто­народные» добродетели в романе одерживают верх над аристо­кратич. пороком. Показывает ханжескую мораль англ. общества и их чопорность, доведенную до абсурда. Проповедь смирения, кот. Рич. вкладывает в уста Памелы, заметно снижает выдвинутый им идеал свободной, ду­ховно независимой личности. Особенно это ощущ-я во 2 части романа, где героиня предстает рачительной и благо­честивой хозяйкой поместья. «Кларисса, или Истории молодой леди» Усложняется стр-ра романа, обогащается его эпи­столярная техника: история героини раскрывается не только в ее собств. письмах, как это было в «Памеле», но и в письмах ее родных, друзей и знакомых, каждый со своим хар-м, своей т. зр. на события, своей, глубоко ин­дивид. манерой письма. Конфликт романа - это не т. любовно-психологич. и моральный поединок 2х сильных и гордых натур - чистой и благородной Клариссы и демонического в своей коварной изо­бретательности Ловласа, но и - столк­новение личности, отстаивающей свое достоинство с жестоким и равнодушным обществом. Гл. для Ричардсона становится тема самоопределения личности, личность, борющаяся за свою нравственную свободу, за естественное право человека на счастье. Человек чистых нравов и высокой духовности противопоставлен безнравств. обществу.

Вершиной в развитии англ. просветит. романа стало творч-во Генри Филдинга. В романе «Ис­тория Тома Джонса, найденыша» (1749) он углубил психологизм, создал реалистического и необычного героя, показал человека в его противоречиях, горечах и радостях. Глубокое доверие к человеч. природе, неразвращенной собственничеством, жизнеутверждающий гуманизм. Тому и Софии в романе противопоставлен Блайфил, злобный и коварный сводный брат Тома, бесчестность и жадность кот. скрыты за корректностью, лжет он, не произнося ни одного слова неправды. Столь же непри­влекательна и мать Блайфила, святоша и ханжа. Писатель осу­ждает и осмеивает не рождение у нее до замужества незаконного ребенка, но ярость, с кот. она набрасывается на др. нару­шительниц строгих правил девичьего целомудрия. Гл. конфликт романа - столкновение доброго начала, торжествующего в душе легко­мысленного Тома, с началом злым, скрывающимся за безукориз­ненным поведением рассудительного Блайфила. Лицемерие осмы­сляется писателем как важнейший объект сатиры, как удобный покров для слабостей, вслух осуждаемых: «порок прячется за ви­димостью противоположной ему добродетели».

Смоллетт «Приключения Родрика Рэндома» (1748). Чел. одаренный, энергичный, герой романа с рождения был обречен на борьбу за сущ-е. В стремлении достичь успеха, независимости, признания он не гнушается ни обманом, ни злыми выходками, ни поисками богатой невесты. Он претерпевает множество бед и не­счастий, становится жертвой бесчестности и жестокости, не раз попадает в тюрьму - и только встречи с добрым другом Стрэпом, с любящим дядюшкой Баулингом, с неожиданно разбогатевшим отцом спасают его от неминуемой гибели и приносят ему долго­жданное счастье. Роман рисует общество, глубоко развращенное: среди женщин огромное количество проституток, > или < высокопо­ставленных, среди мужчин преобладают воры, грабители, льсте­цы, сводники, торгующие собой и другими. Большой злободневный материал, оптимизм и просветительская вера в разумные начала человеч. личности. Стоит в преддверии социального романа.

Атарова, К.Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие». Ведущим лит. течением в позднем просвещении становится сентиментализм, характерной чертой является аппеляция не к разуму, а к нравств. чувству, инстинкту. На смену «я мыслю» приходит «я чувствую» (Руссо). Субъект, а не объект становится в центре изображения, интерес из сферы материал. мира переходит в сферу психологич. анализа внутр. мира героя. Центр. героя характеризует не деятельное начало, а пассивность, склонность к рефлексии, появляется меланхолич. и элегич. повествование. Основным вопросом англ. сентименталистов становится – как просуществовать добродетельному и чувствит. чел-ку в совр. цивилизованном мире в скопище пороков и лжи. Сентимент-м зарождается в Англии уже в 30–50 гг. 18 в, но достигает расцвета в 60–70, когда творил крупней­ший представитель прозы сентиментализма - Лоренс Стерн. Пристальный интерес к человеку как к уникальной личности, неповторимой в своем развитии, стал той основой, на кот. строилось все творч-во Стерна. Его книги утверждают право чел-ка свободно проявлять себя вопреки всем трудностям жиз­ни. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760 - 1767) Автор не столько расск-т о поступках персонажей, сколько исследуетт причины, побудившие их к этим поступкам. Герой постоянно занимается самоанализом и анализом человеч. природы. t здесь многослойно,з ависит от хода автор. мысли. Параллельно с медленным потоком жизни новорожденного перед чит-м проходят события, случившиеся с Тристрамом, когда ему исполнилось 5 лет. А так как рассказ от 1 лица ведет уже взрослый герой-повествователь, то t-е рамки романа значительно расширяются за счет сведений, включенных в жизн. опыт рассказчика. Гл. действующее лицо романа - Тристрам Шенди, он же рассказчик. Это - двойник самого Стерна, но он и противостоит автору. Этот персонаж одновременно и добросовестное воспро­изведение «я» рассказчика просветительских романов, и веселое его пародир-е. Уолтер Шенди - образец рассудочного мировосприятия. Бывший купец, провинциальный по­мещик, разбогателл на торговле и теперь м. позволить себе поучать других. изучает науку «носологию», убежден: по форме носа м. определить будущее человека. Дядя Тоби - полная противоположность брату. Это персонаж, живущий чувствами и эмоциями. Тоби добр, щедр и великодушен, наивен и застенчив, а иногда и доверчив, как ребенок. Наивность дяди Тоби порой переходит все пределы. Но в эти момен­ты он обнаруживает природное здравомыслие и интуи­тивно постигает смысл явл-й, кот. недоступны его брату-догматику. В «Сентиментальном путешествии по Фр. И Ит.» (1768) рассказчиком выступает пастор Йорик - чел. чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, он становит­ся вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей и чувств. Автор показывает, как в конкр. ситуации в душе Й. возникает борьба м/у благородством и низостью, отвагой и трусостью. Чувства его всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к самому себе. Стерн сомневается в извеч­ной добродетели чела и его стремлении к милосердию, хор. знает, как много др. чувств скрыто в человеч. натуре. Внешне произведение напоминает заметки любозногоо путешественника. Мн. главы его названы в соответствии с названиями городов, в кот. он побывал. Однако мнимая достоверность описания нужна Стерну т. для того, чтобы читатель погру­зился в привычный для него на 1й взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности. В кн. нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Описание незнач. эпизодов. И напротив, о значительных явл-х говорится вскользь, мимоходом. Кн. нач-ся с середины диалога между Й. («Во Франции, - сказал я, - это устроено лучше!») и неизвест. ли­цом. Далее герой принимает неожиданное решение - отправиться путешествовать по Франции, чтобы самому все увидеть «Сентимент. путешествие» стало кульминацией в разви­тии англ сентиментализма, а Йорика м назвать про­возвестником героя нового типа.

8. Становление новой рус. лит-ры XVIII века, ее отличия от древнерус. книжности. Значение петровской секулярной реформы. Периодизация рус. лит-ры 18 в. 18е столетие в Рос. открывает новую эпоху ее государственности и культуры. 1ая четверть 18 в., время царствования Петра1, явл. общепризнанной ключевой и порубежной эпохой в истории Рос. Любая отрасль реформаторской деят-сти Петра неуклонно базировалась на 2-х основополагающих опорах: европеизм и секулярность (светскость). Принцип. отличие церковной политики Петра от политики его предшественников состояло в том, что она строилась не на базе личных отношений м/у представителем светской и духовн. власти, а на тезисе, что все, в т. ч. и монарх, явл. слугами гос-ва и что церковь тоже обязана вносить свою лепту в эту службу. При такой постановке вопроса не могло быть и речи о независ-ти церкви, ее материальной и политич. самост-ти. В 1721 г. был оглашен «Духовный регламент», закон, определявший правовое положение Правосл. Церкви в Рос. В составлении Регламента ключевую роль сыграл Феофан Прокопович. Созданная по этому регламенту Духовная коллегия была вскоре переимен. в Святейший правительственный Синод, внешне уравненный в своих правах с Сенатом (высшим органом гос. власти и законод-ва). На практике же компетенция Синода была значит-но скромнее сенатской и распростр. только на дела веры. Изменив коренным образом положение церкви в гос-ве и отказав ей в притязаниях на вмешательство в светские дела, Петр, однако, не пожелал лишиться церкви как мощного инструмента влияния на своих подданных. Вследствие петр. церк. реформы церковь стала трибуной для пропаганды начинаний самодержавия в виде специальных проповедей к случаю (чем занимался Ф. Прокопович), а также просто для оглашения указов, кот. перед началом службы зачитывались прихожанам. 1 из важных следствий церк. реформы была так наз. «секуляризация мысли» - то есть распростр-е светских воззрений на религ. жизнь граждан. Петр. реформы расчленили некогда единую синкретичную культуру, немыслимую без религ. компонента, на 2 культуры: к-ру светскую и религиозную (духовную). Реформы изменили основные установки в концепции мира рус. чел-ка.

Социальные преобразования петр. эпохи ярче всего отразились в утверждении «Табели о рангах» (1722) - законе о порядке гос. службы в Рос. империи (соотношение чинов по старшинству, последовательность чинопроизводства). В соотв. с идеей служения как главной обязанности подданных, Петр не мог допустить, чтобы включение в служебную иерархию и продвижение по лестнице чинов определялось таким не зависящим от самодержца критерием, каким было происхождение. Принцип происх-я он заменил пр-пом личной выслуги. Петр считал, что «Табель о рангах» прокладывает путь таланту, личной заслуге и, следовательно, делает проницаемыми соц. перегородки, пробуждает новые силы нации, побуждает ее к соц. мобильности. «Табель о рангах» во многом отразила новое отношение к чел-ку в петр. эпоху: провозглашалась ценность личных достоинств чел-ка, его ум, образованность и инициатива.

Петр. реформы, затрагивающие культуру и лит-ру в частности, определялись огромным влиянием со стороны Запада. Так, реформа азбуки, осуществленная Петром в 1708-1710 гг., должна была приблизить рус. печать к западной, и тем самым способствовать введению в Рос. новых начал европ. жизни и науки. В рез-те реформы были устранены буквы, кот. к 18 столетию практически уже не употр. – это йотированные Е, А, два ЮСА (большой и малый); также ПСИ, ОМЕГА, ЮС БОЛЬШОЙ; вместо ЮСА МАЛОГО была предложена буква Я. Появилась еще 1 новая буква - Э. Кроме того, Петр устранил ненужные греческ. придыхания, ударения и титла, кот. только затрудняли чтение. Реформа коснулась и внешнего облика букв: их начертания уподобились латинским. Были введены арабск. цифры (до этого определенное числовое значение имели буквы: а – 1 и т.д.). Преобраз-е азбуки было встречено положит-но. Кроме того, введение гражданского шрифта позволяло более четко разделить светскую и церковную лит-ру: старым шрифтом (кирилловским полууставом) отныне печатались только богословские и богослужебные книги.

После осущ-я реформы азбуки (когда был введен гражд. шрифт), в России активно развивается книгопечатание: было издано большое кол-во светской учебной, научной, политич. лит-ры и законодательных актов, а также переводных лит-ных и истор-ких сочинений. Развитие книгопеч-я сопровождалось началом организованной книготорговли, а также созданием и развитием сети библиотек. С конца 1702 г. стала систематически выходить 1ая рус. газета «Ведомости», посредством кот. правит-во Петра 1 разъясняло свою политику и пропагандировало необх-сть и важность преобразований.

В числе 1ых книг, изданных в петр. время, следует назвать разнообразные своды по античной культуре и лит-ре. Всплеск интереса к античности был спровоцирован тем, что Европа, на кот. равнялся Петр, была прямой наследницей античной цивилизации. В нач. 18 в. рус. лит-ра обращается к античности, имена Гомера, Анакреона, Горация, Софокла, Сенеки и их пр-ния впервые попадают в рус. лит-ное сознание.

Просветительская направленность петр. эпохи вызвала потребность в возобновлении деятельности театра, кот., по мысли Петра 1, должен был приобщить рус. людей к новой светской западноевроп. культуре и способствовать правильному пониманию ими правительственных мероприятий. В 1702 г. открылся общедоступный театр в Москве, на Красной площади (здание театра называлось «Комедиальная храмина»). Играли там немецкие актеры труппы И. Кунста-О. Фюрста. Репертуар театра Кунста-Фюрста был разнообразный, почерпнутый из различных западноевр. источников. Наряду с античными пьесами, в кот. разыгрывались кровавые трагедии, осуществлялись постановки комедий, напр., комедий Мольера. Пестрая картина западноевр. пьес не отвечала просветительским запросам Петра, и в 1707 г. публичный театр был закрыт. Неудача в организации публичного театра заставила Петра обратить внимание на школьный театр, существовавший в Славяно-греко-латинск. академии и при московск. Госпитальной школе. Традиц-но школьный театр был религиозным. Петр изменил ориентацию школьного театра с религиозной на светскую, святых подвижников на сцене школьного театра сменили миряне, повествующие о политически злободневных событиях. Кроме того, в 1ое десятилетие 18 в. существовал придворный театр: на его сцене ставились пьесы религ.-церковные и светские, переводные и оригинальные. Несмотря на то, что Петру не удалось создать постоянный публичный театр, именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития рус. театра.

Среди военных, административных и прочих реформ Петра была, как отмечает Панченко, и своеобр. «реформа веселья». Она состояла в идеологической реабилитации смеха. Наиб. ярко эта реформа отразилась в регулярном проведении «Всешутейшего и всепьянейшего собора». Собор представлял собой пародию на христ. жизнь и христ. представления. Конечно, полемический и сатирико-пародийный аспект «всешутейшего собора» крайне важен. Очевидна его связь с уничтожением патриаршества и вообще с подавлением Церкви. Но более важным был др. момент. Петр строил светскую, автономную от Церкви культуру, и ее основой стало учение о естественном праве, согласно которому потребность в веселье и смехе заложена в чел. природе. Кроме того, в европ. культурной традиции, на кот. ориентировался Петр, мероприятия вроде всешутейшего собора приравнивались к искусству живописи или музыки. Так же и Петр ставил в 1 ряд с всешутейшим собором ассамблеи, общедоступный театр, фейерверки и триумфы, торжественные спуски кораблей на воду… Все это были равноправные пункты в программе преобразования России.

Эти и др. преобразования Петра определили становление новой рус. лит-ры. Оно шло по пути смены традиц. национального типа культуры общеевроп. Общеевроп. тип словесной культуры определяется 3мя понятиями: *словесность авторская (индивид. тв-во), *светская (не связ. прямо с церковью и религией), *печатная (по форме бытования текстов в культурном пространстве), что подразумевает массовость, многотиражность. Древнерус. словесная культура, как известно, по каждому из этих признаков была антонимична европ. типу, она хар-ризовалась: *анонимностью (личность автора не имеет знач.), *духовностью (непосредств. связана с культом и религией), *рукописным хар-ром (что подразумевало малодоступность, трудоемкость в тиражировании, ограниченность круга «потребителей»).

Петр. реформы способствовали изменению о представлении хар-ра тв-ва, об отношении автора к лит. труду - индивидуализация авторского сознания становилась все более явной. Происходила профессионализация писателей, появлялась масс. печатная лит-ра. Однако этот процесс шел медленно, рус. лит-ра не сразу стала авторской, светской и печатной. Хар-рный пример текста переходной эпохи - «Повесть о Василии Кориотском». Здесь новизна реальных примет быта петр. эпохи, новизна героя и принципов повествования сливаются с традиц. чертами положительного героя древнерус. повести и фольклора. Новое: вполне традиционно уходя из дому от «великой скудости», герой поступает на службу именно во флот. Флот - символ всего нового в рус. жизни нач. 18 в., любимое детище Петра. Кроме того, именно матросы и флотские офицеры чаще всего отправлялись за границу для получ. образования. Так происх. и с Василием. В дальнейшем Василий достигает все больших и больших высот, причем в какой бы ситуации он ни находился (служба у голландского купца, пребывание на разбойничьем острове, жизнь в Вене при дворе цесаря, финальное воцарение во Флоренции), он повсеместно уважаем. Причина этого уважения и феерических достижений Василия - его личные достоинства: ум, образованность и инициатива, т.е. те самые качества, кот. наиб. ценились в петр. эпоху. Также важно, что и сюжет, и композиция, и стилистика повести определены центр. положением хар-ра, задачей его максимально полного раскрытия. Старое: Василий весьма напоминает героя новгородских былин, героя фольклорных сказок. Он, в традициях древнерус. повести, обладает важными добродетелями: отцелюбие, благочестие, чинопочитание. Эта повесть была, кроме того, анонимной и рукописной, но она отражала всю совокупность признаков новой жизни в петр. эпоху.

Сущ-ет проблема периодизации рус. лит-ры 18 в., и она до сих пор не может считаться решенной. В этом вопросе Ю.В. Стенник (мужик) предлагает исходить из процесса европеизации Рос.: шаг за шагом рус. лит-ра включалась в общеевроп. культурный мир и вехи этого процесса являются показателями границ отдельных периодов, а именно:

Первый период. Лит-ра 1700-1730-х гг. Определяется всесторонними гос. преобразованиями Петра 1. Для худож. сознания хар-рна жажда новизны и одновременно тяготение к вековым традициям, отсюда эклектичность, отсутств. единой эстетической системы, единого лит. напр-я. В культуре петр. эпохи господствует так наз. «панегирический стиль», более всего соответствующий эпохе масштабных гос. преобразований. Наиб. репрезентативная фигура этой эпохи – Ф. Прокопович, основоположник светского ораторского красноречия.

Второй период. Период кл-зма (конец 1730-х – конец 1770-х гг.). Кл-зм формируется как мощное лит. напр-е, осуществляются осн. нормативные акты рус. кл-зма, смысл кот. заключался в создании стабильных, упорядоченных норм лит. тв-ва: реформа стихосложения (Тредиаковский-Ломоносов), регламентация жанр. сис-мы лит-ры (Сумароков), реформа лит. языка (Тредиаковский, Ломоносов), стилевая реформа (Ломоносов). Со 2ой пол. 1760-х гг. в устойчивой иерархической жанр. сис-ме кл-зма намечаются кризисные явления, спровоцированные вторжением низовой демократической беллетристики в высокую лит-ру.

Третий период. Утверждение сентиментализма (1780 – 1800-ые годы). Основной пафос лит-ры тех лет - стремление к субъективности, исповедальности, что открывало простор для анализа внутр. мира личности. Оформление сент-зма как целостного лит. напр-я гл. обр. связано с лит. деят-ю Н. М. Карамзина. Карамзин явился главой рус. сент-зма, его осн. теоретиком и наиб. ярким художником. Некот. литературоведы выделяли разные течения внутри рус. сент-зма, причисляя к этому напр-ю и Радищева. Напр., Орлов: «В рус. сент-зме можно выделить 2 течения: демократическое (Радищев, Смирнов, Мартынов – его представители сочувствовали крестьянам и противопоставляли их чувствительность душевно огрубевшим помещикам) и дворянское (Херасков, Муравьев, Дмитриев, Карамзин, Львов – его представители также говорят о моральном превосходстве крестьян, но факты насилия, дворянского бессердечия носят у них эпизодический хар-р, они чаще пишут о гармонических отношениях, существующих м/у помещиками и крестьянами)».

Кроме того, с 70-х гг. 18 в. в России намечаются и предромантические тенденции. Для их формирования наиб. значение имели события 1773-1775 гг. После Крестьянской войны в определенной части дворянства все более укреплялось разочарование в существующей действит-сти, в идеях и идеалах просветительства. Предромантические тенденции заметны также, напр., в тв-ве Карамзина: в повести «Остров Борнгольм» намеренно сгущается атмосфера страшной тайны до предела эмоциональной переносимости, личность, в традициях романтизма, чувствует духовную близость с природой, ее стихией.

Вывод: рус. лит-ра 18 в. отличается невиданной степенью интенсивности и концентрации: тот путь, кот. культуры др. европ. стран проделывали в теч. веков, рус. словесная культура - от Кантемира до Державина и от безавторских историй до Карамзина - проделала практически за полстолетия. К концу века рус лит-ра полностью включается в сис-му европ. литератур.

(книги по этому вопросу: Анисимов Е.В. Время петровских реформ. 1989; История русской лит-ры: В 4 т. 1980; работы А.М. Панченко, напр. «Скоморохи и «реформа веселья» Петра I»)

9. Кл-зм в русской лит-ре XVIII века. Хронологические рамки, жанровая система и ее национ. особенности, теоретич. манифесты. Поэтика торжеств. оды Ломоносова. Проблема кл-зма вообще и рус. кл-зма в частности явл. 1 из наиб. дискуссионных проблем совр. литвед-я. Однако сущ-ют некот. положения, кот. не оспариваются исслед-ми. Во-1ых, не вызывает сомнения, что эстетический кодекс кл-зма вырабатывался на основе овладения достижениями античных поэтов и включал требование обязат. подражания великим пр-ниям древности; так кл-зм, собственно, и получил свое название (фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый). Во-2ых, кл-зм возникает и формируется в опред. историко-культурных условиях, как правило, в период укрепления и торжества абсолютизма, однако, как отмечает Ю.Б. Виппер (мужик), сегодня уже нельзя прямолинейно сводить сущность лит-ры кл-зма к защите и прославлению абс. монархии. Кл-зм – это органичная стадия развития любой национ. культуры.

В европ. культуре сущ-ние кл-зма относ. ко 2ой пол. 17 - 1ой трети 18 в. Основу кл-зма составляют идеи философ. доктрины рационализма, основоп-ник кот. – фр. математик и философ Р. Декарт (1596-1650). Рационализм, рационалистический тип мировосприятия по своей природе дуален и иерархичен: реальность, если исходить из этой философии, имеет 2 уровня своего проявления и восприятия – материальный и идеальный. Идеальная реальность высшая, она первична; материальная реальность – низшая, она вторична. Соотв-но, концепция личности и тип героя в классицистическом пр-ния хар-тся дуальностью: чел-к сочет. в себе признаки 2х уровней мира - естеств. /биологического, на кот. он предстает частной сущностью, одержимой эгоистическими страстями, и так наз. общественного, на кот. он ощущает себя причастным к социуму – он осознает, что его благо явл. неотъемлемой составляющей блага общего. Таким обр., естеств. и обществ. чел-к в идеологии кл-зма – это 1 и тот же хар-р. Отсюда – типологический конфликт кл-зма, источником кот. явл. именно хар-р чел-ка. Герой в классицистическом пр-нии принужден совершать выбор м/у личной склонностью (как правило, любовью) и чувством долга перед обществом и государством, кот. по какой-то причине исключает возможность реализации любовной страсти. Ситуация выбора составляет гл. напряжение в классицистич. пр-нии, а оценка героя строго однозначна и напрямую зависит от совершенного им выбора. Указанная двойственность мировосприятия проявилась и в жанровом отношении новой поэтики: были определены низкие (сатира, комедия, басня) и высокие (ода, трагедия, эпопея) жанры, каждый из кот. тематически и стилистически был связан с 1 – материальным или идеальным – уровнем реальности. Смешение жанров не допускалось, модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде правил, отступать от кот. было недопустимо, и каждый конкр. текст эстетически оценивался по степени соотв. этой идеальной жанр. модели. Таким обр., худож. пр-ние, с точки зр. кл-зма, должно строиться на основании строгих канонов.

Рус. кл-зм возник в сходных с европ. ист. условиях – его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности. Но при этом рус. кл-зм возник почти на век позже «эталонного» фр. кл-зма - во 2ой четверти 18 в.

Своеобр. манифестом кл-зма в рус. условиях явились «Две Эпистолы (В первой предлагается о рус. языке, а во второй о стихотворстве» Сумарокова, выпущенные в 1748 г.. Наиб. важный момент в этом труде Сумарокова – это вопрос о жанр. сис-ме кл-зма. В теоретическом аспекте этой проблемы Сумароков выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике его собств. высокие и низкие жанр. модели находились в постоянном взаимодействии. Что же касается специфики рус. жанр. сис-мы кл-зма, то она определяется Сумароковым в сопоставлении с жанр. сис-мой фр. кл-зма. Во Фр. доминирующее место принадлежало драматическому роду - трагедии и комедии; в рус. кл-зме жанр. доминанта смещается в область сатиры и лирики. Это происходило потому, что рус. кл-зм был прочно связан с секулярной культурной реформой и изначально ставил перед собой просветительские задачи. Важное место в жанр. сис-ме занимала ода; рус-му кл-зму был также свойствен социально-критический пафос, кот. находил свое выражение в соотв. жанрах сатирич. обличения – сатире как таковой, ирои-комической поэме (пародия эпоса), басне и комедии.

Др. принципиальное отличие рус. кл-зма от фр. состояло в том, что его создателям приходилось заниматься решением таких проблем, которые во Фр. к нач. 17 в., т.е. к моменту установления там кл-зма, были в осн. решены. Речь идет о проблемах реформы стихослож. и реформы лит. языка. Поиск сис-мы стихослож. (дальше про это по Гаспарову, кн. «Очерк истории рус. стиха» ) начался в 1ое десятил. 17 в., когда стих окончательно отделился от прозы. Досиллабический стих, в основе кот. лежал народный говорной стих, сменился силлабическоим стихом по польскому образцу, а в 1740-х гг. была осуществлена знаменитая силлабо-тоническая реформа Тредиаковского-Ломоносова. Размышляя о реформе стихосложения в своем трактате «Новый и краткий способ к сложению росс. стихов» (1735), Тредиак. исходил из 2х фактов: из природных данных рус. языка и из уже сложившейся традиции рус. стиха. Силлабика пригодна для языка с фиксированным ударением, а поскольку в рус. языке ударение не закреплено за опред. слогом, стихосложение в нем должно быть подчинено иному принципу - правильного чередования ударных и безуд. слогов. Именно Тредиак. начал учитывать в рус. стихе ударения, а также делить его на стопы! Но обоснование силлабо-тонического стихосложения сопровождалось Тредиак-ким стеснительными ограничениями. Силлабо-тонический принцип он считал применимым лишь к наиб. часто использовавшемуся в то время 11- и 13сложному стиху, не распространяя его на стихи более короткие, где сохранял верность принципу силлабики. Возражал Тредиак. и против введения 3сложных стоп, а из 2сложных предпочитал хорей ямбу, но зато допускал использование спондеев и пиррихиев. Отдавая преимущество женской рифме, Тредиак. не допускал чередования жен. и муж. рифм в пределах одного стихотв-я. Реформа Тредиак. умела успех, хотя и внедрялась очень медленно. В 1739 г. Ломоносов написал «Письмо о правилах российского стихотворства», полемически направленное против трактата Тредиак. Из 2х исходных положений Тредиак. Лом. принимает 1ое – стих должен опираться на естеств. данные языка, т.е. на противоположение уд. и безуд. слогов, - и полностью отвергает 2ое: стих не должен считаться с лит. традицией. Лом. соглашается с Тредиак. в том, что стих должен как можно сильнее отличаться от прозы, но это отличие должно достигаться не за счет силлабической, а за счет тонической правильности. Лом. дозволял свободное чередование муж. и жен окончаний, но внутри стиха требовал строго выдерживать последовательность правильных хореев или лучше – ямбов, отрицал пиррихии и спондеи. Тредиак. возражал против новшеств Лом., но общее мнение ученой публики было на стороне Лом. Позже оба реформатора все же пришли к компромиссу, который лег в основу всей последующей силлабо-тонической практики: допускалось неравносложное чередование жен., муж., а также дактилических окончаний; допускались пропуски ударений (пиррихии).

Параллельно с реформой рус. стихослож. решалась и др. важнейшая задача – выработка основ нового рус. лит. языка. Прежнее время оставило новой эпохе в качестве книжного (в данном случае = лит-го) языка церковнославянский. Тредиак. в предисловии к переводу любовн. романа П. Тальмана «Езда в остров любви» (1730), явившемся своего рода лит. манифестом, признает необх-сть сближения лит. языка с общеупотребит. разговорн.речью. На это, пишет Тредиак., есть 3 причины: «1ая: язык словенской у нас язык церковной; а сия книга мирская. Другая: язык в нынешнем веке у нас очень темен; и многия его наши читая не разумеют. 3я: … язык словенской ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми». Одна из самых важных мыслей здесь – стремление к единству содержания и формы.

Наиб. капитальный вклад в этой области принадлежал Лом.; особенно ценно его небольшое по объему, но принципиально важное по содержанию «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1757) - оно заключало в себе стройную теорию, упорядочившую соотношение стилевых комплексов рус. языка того времени в различных лит. жанрах. Сначала Лом. разделил все слова по стилистич. окраске на три группы («три рода речений»): I – общеупотребительные церковнославянизмы и рус. лексика (Бог, слава, рука, ныне). II – понятные всем церковнослав. слова, но малоупотребительные в разг. языке (отверзаю, господень, взываю). III – исконно рус. слова, кот. нет в церковн. книгах (говорю, ручей, который).

В соотв. с этими 3мя группами все пр-ния распределялись по 3м стилям/штилям: *Высокий стиль – это оды, героич. поэмы, ораторская речь. Здесь можно было использ. слова 1ой и 2ой группы; *Средний стиль – драмы, стихотворные послания, научные статьи, сатиры, элегии. Слова 1ой и 3ей группы; *Низкий жанр – комедии, песни, эпиграммы. Слова 3ей группы, также просторечия, но их нужно употр. с большой осторожн. Таким обр., в основе лит. языка Лом. видел рус. лексику. Сама идея «3х штилей» была известна в Европе еще с античных времен. Но заслуга Лом. в том, что он творчески применил ее к рус. языку.

Ни в одной европ. лит-ре, из числа тех, на кот. равнялись создатели новой рус. лит-ры, ода (греч. «песнь») не получила столь многообразного развития, как в лит-ре рус. В жанровом отношении различают духовные оды (переложения псалмов - лирических текстов молитвенного хар-ра, составляющих одну из книг Библии – ПсалтИ/Ырь), анакреонтические (это и переводы стихотворений самого Анакреона, и оригинальная поэзия в духе Анакреона, так наз. «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни), нравоучительные, философские, сатирические, оды-послания, но наиб. известна торжественная ода. История жанра торжественной оды обнаруживает глубокую связь с церковным панегириком – оба этих жанра были включены в традицию «хвалебной» лит-ры и выполняли функции стихотворного славословия: торж. ода - в рамках разработанного ритуала «гражданского культа», церковный панегирик - в рамках церк. культа. Оба этих жанра создавались с установкой на чтение вслух перед адресатом. Торж. ода, помимо схожих функций, близка к церк. панегирику также фразеологией и стилистикой – в данном случае речь идет о фразеологии и стилистике славянской ПсалтЫри. Это важный момент, поскольку ода – основной в Рос. жанр высокой поэзии, и именно в спорах о высокой поэзии вырабатываются нормы лит. употребления. Связь оды с традициями церковно-славянской лит-ры имеет для лит. языка решающее значение: язык и стилистич. особенности оды, распространяясь на др. высокие жанры (напр., на героическую поэму и трагедию), становятся принципиальной хар-кой лит. нормы. На практике преемственность оды по отнош. к церк.-слав. трад. обозначала широкое допущение традиционно-книжных яз. элементов (славянизмов) в норму нового лит. языка.

Жанр оды в русской лит-ре мы традиционно связываем прежде всего с именем Ломоносова (1711-1765). Действительно, оды являются вершиной его поэтического тв-ва. Лирический герой его од воплощает в себе, как правило, обобщенный образ рус. народа, поскольку свою поэтическую миссию Лом. видит в выражении общих мыслей и чувств, в выражении всей нации в целом, и с этим мерилом он подходит к оценке событий и деятелей, фигурирующих в его одах. Верный этому принципу, Ломоносов очень мало индивидуализирует себя как автора оды. Очень редко у Ломоносова встречаются обращения к себе, к своему таланту, и это редкое появление «Я» поэта ничего не меняет.

Специфика композиции ломоносовских од проявляется в особом словесно-тематическом принципе построения. Единство структуры оды достигается развитием 1ой или 2ух осн. тем, выраженных повторяющимися на протяжении всей оды одинаковыми или близкими опорными словами. Пример: «Ода на день брачного сочетания Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны 1745 года» строится на теме цветущего сада, конкретнее – на теме распускающихся цветов, метафорически обозначающих молодость, красоту и счастье новобрачных; употребляются слова и словосочетания, относящиеся к этой теме: «сад, цветут, цвет, цветки, цветами, долины злачны, процветай краснее крина».

1 из ярких особенностей стиля ломоносовских од – это «сопряжение далековатых идей». Под этим подразумевается ассоциативный поэтический перенос, благодаря которому словесный материал приобретает необходимую одическую пышность.

Стремясь придать оде хар-р грандиозности и создать впечатление свободного полета поэтической фантазии, Лом. обращался к библейской символике. Библ. образность и библ. выражения вносили с собой целый ряд представлений, расширяющих и обогащающих содержание оды. В «Оде на день рождения … императрицы Елизаветы Петровны» 1746 года 2 строфы посвящены описанию разбушевавшихся стихий природы. Они приобретают самост. значение и перестают играть служебную роль. Логическое их назначение в том, чтобы показать картину тех «смутных» времен, которые предшествовали царствованию Елизаветы.

Поскольку торж. оды обычно писались по случаю знаменат. события в жизни царской семьи, то важное место в них занимают образы монарха. Лом. использует здесь привычные обобщающие поэтические символы, заимствуя их из различных направлений национ. традиции; частотны у него популярные в рус. панегирической лит-ре образы орла и солнца. Пример: очередного монарха (Петра 3) Ломоносов представляет как обновившегося орла. Орел символизировал одновр-но царя и гос-во, так же, как образ орлицы символизировал одновр-но и императрицу, и империю. Еще пример: В «Оде на день восшествия на престол Ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1748 года» Ломоносов уподобляет императрицу солнцу, прогоняющему тьму ночи.

В петр. время наметилась тенденция сопоставлять рус. монархов с образами античных богов и героев. Лом. уподобляет рус. императриц Палладе, Флоре, Диане, императоров - Геркулесу, Персею (Геркулес и Персей подчеркивали воинскую силу правителей), Фебу (подчеркивал «солнечность» облика монархов). Ф. Прокопович начал традицию сравнения деят-сти рус. царя с деяниями героев мировой истории. Лом. продолжает эту традицию, однако новый аспект этой темы в том, что он обращается за примерами к близкой ему рус. истории. И, как Прокопович, при сопоставлении своего героя с ист. деятелем, он показывает превосходство первого. Пример: в «Оде на торжественный день восшествия на всероссийский престол Ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1752 года» Лом. сравнивает императрицу с великой рус. княгиней Ольгой и утверждает, что Елизавета наследует от Ольги «премудрость, храбрость и святыню», но в то же время превосходит ее тем, что «мстит уверенно врагам». В одах Ломоносова также ощутимо обращение к библейским авторитетам. Пример: в «Оде императору Петру Феодоровичу на восшествие на престол и купно на новый 1762 год» Лом. уподобляет императора Петра 3 Самсону (растерзал льва), Давиду (поразил гордого Голиафа), Соломону (образец мудрого правителя). Хар-рно, что библ. персонажи свободно сочет. в одах Лом. с образами из античной мифологии: тот же Петр 3-й (Самсон/Давид/Соломон, см. выше) действует и как «российский храбрый Геркулес».

Ода осознавалась как высший вид лирики; это поддерживалось теорией 3х стилей, с ее определением ценности лит. видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, но и как опред. напр-е поэзии. В понятие «одического канона», кот. непременно сопутствует упоминанию жанра оды, входят устойчивый метр и устойчивая строфика. Каноническим размером оды стал четырехстопный ямб, блестящие образцы которого дал в своей одической поэзии Лом. Каноническая строфика оды – десятистишие с определенной, почти не варьирующейся, сис-мой рифмовки: abab ccd eed. Ода в том виде и значении, какое она получила с серед. 1730-х гг. у Тредиак. и затем у Лом., рассм-ся обычно как жанр, в максимальной степени отражающий сущность лит-ры кл-зма. И.З. Серман отмечал даже, что «судьба оды в рус. лит-ре – это и судьба самого кл-зма».

(книги по этому вопросу: Живов В.М. «Язык оды и церковнославянский панегирик» // Язык и культура в России XVIII века; Лебедева О.Б. История русской лит-ры XVIII века; Пумпянский Л.В. К истории рус. кл-зма (поэтика Ломоносова) // Контекст 1982; Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова. М-Л., 1966.

Серман И.З. Рус. кл-зм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.)

Дополнительно: Хорей – двусложный стихотв. размер, где ударение падает на 1ый слог в стопе (_′ _). Ямб – двусложный стихотв. размер, где удар. падает на 2ой слог в стопе (_ _′). Пиррихий - двусложная стопа из 2х безуд. ​слогов.Спондей - двусложная стопа из 2х уд. слогов. Виды рифм: мужская - ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха, это самые простые рифмы: Я – моЯ, рАЗ – квАС – бАС. Женская – уд. стоит на предпослед. слоге. В них совпадает больше звуков: плАНЫ – рАНЫ; стрАННО – тумАННО. Трехсложная/дактилическая – уд. стоит на 3ем слоге от конца: нОсится – прОсится, трОсточка – кОсточка. Досиллабический стих - требует от стихотв. строк лишь обязательного замыкания рифмой. Силлабическая система стихослож. - предполагает к тому же использование равного кол-ва слогов в каждой стихотворной строке. Силлабо-тоническая система стихослож. – плюс к этим 2м условиям требует еще и опред. однообразия в размещении ударений в строфе. А вообще силлабо-тоника победила, потому что она резче всего отличается от естеств. ритма языка и его прозы (чего наши стихотворцы-реформаторы и добивались).

10. Рус. комедиография XVIII века. «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина. Берков П.Н., кн. «История рус. комедии 18 в.»: Процесс становления жанра комедии на рус. почве был достаточно сложным. Рус. театр 17 в. еще не знал жанра комедии. Но в рус. театре нач. 18 в., кот. был представлен неск. напр-ми, мы можем найти элементы комедийного жанра: *так, в школьном театре, который был религиозным и ориентировался на худож. сис-му барокко, м/у актами драмы разыгрывались интермедии - коротенькие комические бытовые сценки из жизни простого люда, выдержанные в натуралистических тонах; *а в репертуар народн. балаганного театра, кот. иначе назывался «игрища», входило множество шуточных сценок, многие из кот. отличались глубокой соц. сатирой. Народные игрища презирались дворянами, их отвергал, в частности, Сумароков, однако создатели жанра комедии в рус. драматургии все равно так или иначе ориентировались на народн. театр, потому что в нем уже были показаны «реальные рус. хар-ры и живой комический язык», по замечанию писателя В.И. Лукина (18 в.); *кроме того, существовал непостоянный придворный театр (при Анне Ивановне, при Елизавете Петровне), в кот. ставились переводы итальянск. интермедий; *достаточно серьезное влияние оказывали на публику и гастроли иностр. театров: в 1ой трети 18 в. рус. зритель впервые увидел фр.-итал. комедию, с ее полнокровным комизмом, с ее сюжетной динамичностью и узнал имена известных фр. комедиографов – Мольера, Леграна.

В 1756 г. вышел правительственный указ о создании в России первого гос. театра. Поначалу число переводных пьес, шедших в нем, в частности, комедий, превышало число оригинальных сочинений, но постепенно ситуация менялась. Параллельно с этим процессом укреплялось стремление превратить театр из средства развлечения в национально-воспитательное учреждение, использовать сцену для общественно-педагогических целей. Эту идею поддерживали И.П. Елагин, Сумароков. С 1770-х гг. комедия и возникшая в то время комическая опера (М.И. Попов – «Анюта», Аблесимов – «Мельник», Княжнин – «Несчастие от кареты») разрабатывают те же темы, что и сатирич. журналистика – так появляется комедия обличительной ориентации, кот. в рус. лит-ре была суждена долгая жизнь.

Как известно, руководителем 1го гос. театра был поставлен Сумароков. Это примечательный факт, потому что, по замечанию Беркова, именно с комедий Сумарокова начинается в Рос. традиция высокой, лит-ной комедии. В сис-ме лит.-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры, поэтому основной задачей комедиографа Сумароков видел не развлекательность и морализирование, а постановку проблематики соц.-полит. плана. В процессе эволюции Сумарокова-комедиографа все более ощутима эта тенденция к усилению обществ. начала, к укреплению связей с рус. действительностью. Это отражалось и на композиции его пьес: в композиции все бОльшее место начин. занимать диалоги на общие темы - персонажи рассуждают об истинном благородстве, назначении монарха, положении честного чел-ка в совр. обществе.

П. А. Вяземский отмечал: «По старшинству Сумароков первый наш комический писатель». Это верно; кроме того, именно комедии Сумарокова во многом подготовили появление пьес Фонвизина (Фонвизин Денис Иванович, 1744 (?) - 1792). Именно с его именем, с пьесами «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783) связаны наивысш. достижения в жанре комедии в 18 в.

Новым в комедии «Бригадир» было, во-1ых, открытие нравов рус. поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры. Драматург преследовал цель дать коллективный портрет рус. дворянства, параллельно высмеяв присущее дворянству невежество, взяточничество, раболепство перед всем иностранным. Во-2ых, в этой пьесе Ф утвердил новые в отеч. комедиографии пр-пы изображения. Суть этих принципов состояла в раскрытии хар-ров на основе их речевой индивидуализации. Это обстоятельство отмечалось многими критиками, однако важно подчеркнуть, вслед за Лебедевой (уч-к «История рус. лит-ры 18 в..»), что именно разговор, акт говорения как таковой составляют действие «Бригадира». Это обстоятельство объяснимо – ведь на 1769 год – год написания пьесы – пришелся пик русской гласности 18 в. Идея говорения реализуется в целой сис-ме однокоренных и синонимических слов; вероятно, самое частотное слово в «Бригадире» — это слово «говорить» («сказать», «речь»). Не менее частотно и слово «слышать»: персонажи комедии хорошо слышат сказанное и желают быть услышанными, но все персонажи «Бригадира» весьма склонны к непониманию того, что они слышат. Здесь Ф развивает символические мотив глухоты, слышания и непонимания, кот впоследствии будет употреблены и в комедии Грибоедова «Горе от ума». Частотны в пьесе мотивы смотрения, видения и неверия собств. глазам, кот. затем обнаружат себя и в комедии Гоголя «Ревизор». Таким обр., комедия «Бригадир», отличаясь достоверностью в описании быта и нравов опред. периода рус. жизни, одновр-нно утверждает новые пр-пы сценического искусства, кот. были восприняты следующими поколениями рус. драматургов – Грибоедова, Гоголя.

«Бригадир» явился 1ой рус. национально-самобытной комедией, а «Недоросль» стал 1ой русской реалистической комедией. Эта пьеса, несмотря на внешнюю принадлежность к сугубо бытовой комедии, хар-тся глубокой соц.-ист. злободневностью. В «Недоросле» речь идет не об ученье молодого дворянина, а о «воспитании» в обычном для Ф широком значении этого слова. История воспитания Митрофана объясняет, откуда берутся Скотинины и что следует изменить, чтобы впредь они не появлялись. В комедии отражены следствия осн. конфликта эпохи – бесправного положения закрепощенного крестьянства и всевластие их угнетателей-помещиков. В пьесе Ф указывал, как следует ограничить произвол, чинимый помещиками над крепостными. Представитель гос-ва, чиновник Правдин, убедившись в неспособности г-жи Простаковой управлять крестьянами, берет ее имение в опеку от имени правит-ва. На самом деле такого закона не существовало, помещики были властны в жизни и смерти своих крепостных. В сцене лишения Простаковой господских прав Ф показывал зрителю и правит-ву 1 из возможных путей пресечения помещичьего произвола. Это был смелый шаг, неодобрительно встреченный Ек2, за что Ф вскоре поплатился – его лит. деят-сть была фактически полностью пресечена.

В жанр. отношении комедия «Недоросль», как отмечает Лебедева, явл. синтезом 2х установок: сатирической и одической. Эта ориентация проявляется на самых разных уровнях пьесы, но ярче всего она отражается в делении первостепенных героев на два противоборствующих лагеря (Пигарев: есть еще третья группа, она «включает в себя действующих лиц комедии, стоящих вне собственно сюжетной интриги, но нужных автору для создания социально-бытового фона пьесы: Тришку, Еремеевну, Кутейкина, Цыфиркина, Вральмана, слугу Простакова и камердинера Стародума»). Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей». Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья; напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и лишь на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум, в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи. Однако в отношении сценического поведения героев хар-ризует зеркальность: семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит хар-р физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом; Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торж. оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, кот. и приходится признать единств. свойственной им формой сценич. действия. Речь 2х лагерей героев также контрастна: отрицат. персонажи не способны к игре смыслами, им не свойственно абстрактное мышление, они в целом принадлежат вещному, материальному миру; положит. персонажи, напротив, чаще пользуются переносным значением слов, они принадлежат миру духовн. жизни. В описании отрицат. героев Фонвизин, кроме того, успешно прибегает к приему «зоологизации». Кутейкин заставляет Митрофана объявить всему залу, что он не чел-к, а скот. Вральману кажется, что, живя с господами Простаковыми, он жил «все с лошадками». Скотинин, расхваставшийся древностью своего рода, попадает в капкан Стародума, согласившись с ним, что его (Скотинина) пращур был создан Богом несколько раньше Адама – т.е. тогда, когда якобы были созданы скоты.

Конфликт: как отмечает Лебедева, в конфликте «Недоросля» происходят постоянные подстановки. В первых 5 явлениях намечается линия политич. противостояния (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), но она не находит развития в действии комедии, тогда конфликт переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни рус. власти, переводит его в сферу идеологическую. В итоге развитие получают только 2 линии из 3х: *семейно-бытовая линия - соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи; *идеологическая линия - конфликт идеальных понятий о природе и хар-ре власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт реализован в противостоянии властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав. Что интересно, завершение линии идеологического конфликта влечет за собой сакральные ассоциации: письмо наместника Правдина, подобное библейскому Слову, вершит своеобразный «Страшный Суд». Общий абрис пьесы восходит к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Весомы в комедии нравственно-философ. мотивы. В своей пьесе Ф противопоставляет мир зла миру разума, и, таким образом, общепринятое содержание бытовой сатирической комедии получает философ. интерпретацию. Имея в виду эту черту пьес Ф, Гоголь писал о том, как сознательно пренебрегает драматург содержанием интриги, «видя сквозь него другое, высшее содержание». Последней сценой «Недоросля» (слова Стародума «Вот злонравия достойные плоды!»), в кот. Простакова покинута всеми, даже любимым сыном, Ф подчеркивал нравств. коллизию пьесы: неограниченная власть помещиков над своими крестьянами при отсутствии должного нравств. примера со стороны высшей власти вела к духовному вырождению правящего класса.

Рус. комедия 18 века после Фонвизина дала немало значительных пр-ний, в т. ч. комедий обличительных: Веревкин, Кропотов, и молодой Крылов - все они по-своему восприняли худож. достижения «Недоросля». Однако уже в 1790-е годы, на исходе века, намечается общий упадок лит-ры и театра (так считает Берков). Берков выделяет 3 наивысш. достижения в комедийном жанре в 1790-е годы: *1794, Сандунов – «слезная комедия» «Солдатская школа»; *1798, Капнист – «Ябеда». Показал здесь живую картину судопроизводства, хар-рную для роСсии конца 18 века; *1800, Крылов – шуто-трагедия (как сам Крылов говорил) «Подщипа» (или «Трумф»). Прежде всего это памфлет на царствование Павла 1.

Стенник отмечает, что в 18 веке были созданы предпосылки худож. достижений в жанре комедии, которые мы наблюдаем в 19 веке в комедиях Грибоедова, Гоголя. Гоголь неоднократно подчеркивал свою преемственность по отношению к Фонвизину. Очевидно сходство творч. методов 2х авторов, пишет Пигарев: *соц. охват оказывается шире непосредственно изображаемого общественного круга: в «Недоросле» картина усадебного быта Простаковых вырастает в символ всей дворянско-помещичьей России, в «Ревизоре» обличение чиновничества маленьк. уездного города вырастает в сатиру на рус. бюрократию вообще; *оба автора мастерски пользуются приемами сатирического преувеличения.

Аналогии с Ф наблюдаются не только в «Ревизоре», но и в «Мертвых душах»: когда Гоголь переходит к изображению отдельных типов обществ. среды, в образе его героев угадываются черты героев Ф. Так, Собакевич сродни Скотинину своей животной сущностью, что подчеркнуто их фамилиями. Показанное Ф-ным моральное вырождение дворянства еще более широко раскрыто в творчестве Гоголя. По справедливому замечанию Гончарова, гоголевские типы помещиков являются отпрысками «разветвившегося генеалогического древа» фонвизинских типов. Ф и Гоголь много сделали для становления и развития реализма в Рос.. Ф начал то, что Гоголь завершил.