36. Поэтические школы серебряного века.

Долгополов, «На рубеже веков». - С к1890х гг. начинается новый период в рус. истории и рус. лит-ре. Это период (к19-н20в) – обновление разных видов жанров худ. творчества, период выработки новых худ. форм (Тынянов). Содержанием становятся трагич. явления действит-ти (Горький). Это лит-ра рубежа веков. 1890е гг.возникают все главные направления модерн. искусства и начинается оформление той разновидности модернистского искусства, кот. получит направление реализма 20века (Бунин, Куприн, Андреев, Шмелев). Отчетливо вырисовывается особенность лит-ры рубежа веков - ее пограничный характер. Ощущая связь с искусством прошлых веков, используя его мотивы, темы, образы, вступает с ними в полемику. Уход из жизни в конце столетия корифеев лит-ры 19века – Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина – выдвижение Гарина, Короленко, Чехова, привело к изменению эстетики реализма. Теперь сознание автора занимает личность во всей совокупности своих историч. и обществ. связей, осознавшая общее неблагополучие жизни, впитавшая ожидание перемен; становилось показателем всей эпохи. Теперь художник д/б решать проблемы и прошлого, и настоящего и будущего. Вырастая из прошлого, отделяясь от него искусство рубежа веков не порывает с ним связи. Писатели к19-н20в. еще чувствовали себя современниками Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Тургенева, но уже и людьми новой эпохи. Голод, охвативший центр губернии 1891-1898хгг, студенческие беспорядки и демонстрации 1890-1900х гг, рабочие волнения и забастовки, русско-японская война, 9 января 1905г., события революции 1905-1907гг – все это составляло единый поток жизни народа. Изменялся облик страны – изменялся и облик писателя и героя. Лит. традиция претерпевала радикальные изменения. С предшественниками спорили, иногда отвергали; их взгляды корректировали в соответствии с новой общ-ной обстановкой. Люди рубежа веков понимали, что на их глазах завершается большой историч. и лит. период, что наступает новый этап, в кот. каждый х/увидеть осуществление своих представлений. Все вращалось вокруг историч. судьбы роли России. Но он уже упирался в проблему революции, которая стала действительностью. Ее по-разному ждали и представляли. В самом начале века происходит размежевание на 2 основных направления – реализм и символизм, укрепляется социалистическое искусство.

В 1892 году Мережковский выступает с речью о новых течениях и причинах упадка совр. рус. лит-ры. Декадентство – упадническое направление в лит-ре. Порывало с традициями служения народу, провозглашала культ чистого искусства, мистику, эротику, индивидуализм. Мережковский жестоко обрушился на «утилитарный пошлый реализм» и заявил, что недостатки современной лит-ры объясняются упадком худ. вкуса, кот. начинался в 60-е гг. 19 в. и продолжается до сих пор. Считает, что упадок вкуса был вызван работами критиков – Чернышевского, Писарева и Добролюбова. Возрождение рус. литературы видел в декадентстве. Призывал к созданию нового, идеального искусства. Определил 3 гл. эл-та этого искусства: * мистич. содержание, * символы, * расширение худ. впечатлительности. Эти элементы он находил в ли-ре прошлого. У Тургенева находил импрессионизм, у Гончарова – символы. Мистич. содержание у Достоевского и Толстого. В ж. «Северный вестник» всячески пропагандировалось декадентское искусство. Появляются переводы запрещённых декадентов – Малларме, Верхарна, Рембо и др.

Становление русского символизма связано с периодом острых исторических катаклизмов, социальных потрясений, духовных трансформаций. Оно сопровождалось ощущением исчерпанности предыдущей эпохи. Для него характерны мотивы страха, тревоги, отчаяния. В то же время характерным было и ожидание грядущего, поиск новых опор для идеала цельности, человечности и духовности. Новое лит. направление явилось порождением глубокого идейного кризиса, охватившего европ. культуру вк19-н20века. Для кризиса б/характерно разочарование в прежних общественных идеалах. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого настроения пессимистических настроений в обществе, которые приводили интеллигенцию к мысли бесперспективности освободительного движения. Он б/попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область общих идей и истин.

Рус. символизм – явление сложное и неоднородное. 3 этапа: 1) 1890 – е годы. Особенность первого периода истории символизма обусловлены эпохой. На него повлияли и кризис народничества, и реформы правительства и многое другое. 2) (1900-1907) рождается вместе с общественным предреволюционным подъемом. Тенденция максимального отделения «нового искусства» от традиций современности изменяется в 1900-х годах противоположной установкой увидеть « символизм всего». Под влиянием грозовой атмосферы революции, символизм осознает себя частью национальной культуры, вписывается в нее и во многом обновляет. 3) (1908 – начало 1910-х гг.)определяется как период «кризиса символизма». После разгрома революции в 1907г.символизм вступил в полосу кризиса, идеи как декадентов, так и младших символистов оказались исчерпанными, новых идей не было. С середины 1910-х годов о символизме в целом можно было говорить в прошедшем времени.

2 поколения: 1) Старшие символисты: Мережковский, Гиппиус, Соллогуб, Брюсов (после революции он уходит от символизма); 2) Младосимволисты. Блок, Соловьёв, А. Белый. Между стар. и мл. поколением сущ-т большие различия в их принципах отношения к действит-ти. Старшее поколение вошло в лит-ру как декаденты. Эти «цветы зла» свидетельствовали о кризисе бурж. культуры. ПРИЧИНЫ: 1) Сознательный отказ от реалистического восприятия мира. 2) Проповедь крайнего индивидуализма.

Манифестами декадентства можно считать стихи Гиппиус «Моё окно», Брюсова «Юному поэту». Самым ярко выраженным декадентом был Сологуб. Он доходил до прямого культа смерти, а совр. общество представлялось ему зверинцем («Пленённый зверь). Всегда было сильное ощущение рока – это роднит Соллогуба с Андреевым. Соллогуб выдвигал культ личности поэта: «Всё и во всём только я, И только я – и нет иного, и не было и не будет». Бальмонт: «Я ненавижу человечество! Я от него бегу спеша. Моё единое отчество – моя пустынная душа». Символисты ставили задачу возродить культуру стиха, которую считали утраченной. Младшие символисты выдвигали философию и теорию манифеста. Формирование МС происходило в эпоху обществ. отношений. Это был рост и упадок капитализма. Изменялась соц. стр-ра общества, классовые столкновения принимали открытый характер. Дух. отцом рус. символизма был Вл. Соловьёв. Его религиозно-идеалистич. философия – это гл. источник мистич. утопий для символистов. Осн., что воздействовало на них – это эсхатологич.философия и эсхатологич. учения о теократии. Эсхатология – система взглядов и учений о конце мира. Теократия – форма правления, при которой власть принадлежит духовенству. Теософия – это религиозно-мистическое учение о единении человеческой души с Божеством и возможности непосредственного общения человека с потусторонним миром.

МС ВЗЯЛИ У Соловьёва Идею двоемирия (Платоновская идея). Земная жизнь – лишь бледный отблеск сверхчувственного мира, сверхчувственной реальности. Стих Соловьёва «Милый друг, иль ты не видишь…». Ещё одна важная мысль в проповеди Соловьёва: надежда на дух. возрождение человечества. Конец мира. Грядёт мировая катастрофа, в кот. д. погибнуть старый мир и возникнуть мир гармонический – мир сверхсправедливости в результате сотрудничества чел-ка и Бога. Соловьёв верил в существование некой Софии Премудрости. Это Божеств. сила, кот. способна возродить мир из руин, преобразить человека (Мировая Душа, Дева Радужных Ворот).

Символистская школа в своем классическом виде не могла существовать долго: слишком неоднородным было это движение, слишком различны его участники. Уже в 1910-е гг. символистское мироощущение перестает соответствовать драматич. реалиям «настоящего, некалендарного 20 века». Несмотря на краткость своего существования, символизм оказал решающее воздействие на последующее развитие всего искусства: литературы, музыки, живописи, архитектуры, театра. Символизм положил начало модернистским течениям в культуре XX века, стал «обновляющим ферментом», давшим новое качество и новые формы художественности.

В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания “Цеха” посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.

В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Подлинная красота акмеистам виделась не в Иных Мирах, а в прошлом. Молодые поэты, художники, композиторы собирались в кафе, многочисленных кабаре, там читали стихи, звучала музыка, там до хрипоты спорили, ссорились, влюблялись... Самым модным и скандальным было кафе «Бродячая собака», оно располагалось в Петербурге, в подвальном этаже дома на Михайловской площади (ныне Площадь Искусств). Здесь были и читали свои стихи и символисты, и акмеисты (Ф. Сологуб, А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Кузьмин).«Бродячая собака» была открыта в ночь под новый, 1912 г.

Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был ещё более неоднородным, чем символизм. объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, и не ставили перед собой такой задачи. отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Что касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался лишённым позитивного содержания. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности, а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. художники этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дворянско-усадебной и придворной культуры. Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического, “стихийного”) в природе и в человеке. главное - внимание к бытовой детали, к образу, способному пробуждать чувство прекрасного. В эстетике акмеизма присутствовал ретроспективный взгляд на античное искусство, искусство эпохи Возрождения, в котором виделся образ прекрасного. Акмеизм был культом конкретности, осязаемости образа, и он был ярким словом, раскрывающим тайну этого образа. Николай Гумилев создавал в стихах экзотические образы, звучащие звонкой рифмой.

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма». Футуризм был неоднороден. Он разделялся на эгофутуристов (Северянин) и кубофутуристов (немного – Пастернак). Представители этих направлений тоже ссорились между собой. «Центрифуга» - Малевич и Кандинский. Главный тезис футуристов: неограниченное право поэта на расширение поэтического словаря. Много неологизмов (Северянин, Хлебников). Иногда одно слово в поэтическом тексте раскрывалось во многих своих смыслах. Важным было создание слов с помощью суффиксов и приставок. В чём-то ориентировались на футуристов Запада, НО они были антимилитаристами. Футуристы были, прежде всего, людьми, которые хотели шокировать публику. Они не ставили никаких политических целей. Главным было – только залепить пощёчину общественному вкусу (даже внешний вид играл огромное значение!). Футуристов возили в полицейские участки за хулиганство, а по политическим соображениям привлекался только Маяковский.

Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего». в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы. В поэзии российского футуризма апокалипсические темы также играют важную роль, особенно в первые годы существования течения, хотя и не у всех футуристов (главным образом в творчестве В. В. Маяковского и А. Кручёных). Кроме широко известных текстов В. В. Маяковского 1913 года ("Адище города", цикл "Я" и др.). Система ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается на два полюса. На одном, отрицательном - прошлое, застывшее, неподвижное, буржуазное; на другом - настоящее и будущее, активное, развивающееся, общенародное или коллективное. В листовке "Пощечина общественному вкусу" (1913) футуристы "приказывали" "чтить права поэтов".в практике заумного языка, в экспериментировании над графикой стиха (В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский), в произвольном словообразовании, в членении слов на более или менее самостоятельные элементы стихотворения (напр., В. Маяковский, "Из улицы в улицу", 1913), в использовании "разрубленных слов и их сочетаний" и т. д. "Новая форма" для футуристов - это не только новый, изобретаемый ими язык, но и новый статус их художественных произведений. Произведения футуристов, их выступления, их литературный быт становились социальными явлениями, непосредственно входили в реальную жизнь: "титул футуриста обозначал… не столько принадлежность к определенному стилю, сколько общественную позицию". известны многочисленные скандалы, которыми сопровождались выступления футуристов и которые самими же футуристами, как правило, были спровоцированы; скандалы составляли неотъемлемую часть образа футуристов в массовом сознании. Социальная и политическая активность футуристов неизбежно должна была принять - и приняла - форму конкретного нелитературного действия. В их художественной практике это выразилось, в частности, в создании агитационных произведений. Агитационные стихи пишут В. Маяковский, Велимир Хлебников и А. Кручёных. Созданный в конце 1922 г. "Левый фронт искусств" (ЛЕФ), в котором ведущая роль принадлежала футуристам, связывал свои задачи с задачами нового государства. В декларации "За что борется Леф?" (1923) говорилось: "В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны. "Манифест летучей федерации футуристов", опубликованный в Москве в марте 1918 года и подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским, призывает "пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции - революции духа".

38. Рус. символистский роман: историософия и поэтика. Самым большим вкладом символизма в рус. лит-ру явилось создание совершенно особой, специфической и трудно определимой эстетической культуры, той нравств.-философ. атмосферы, внутри кот. и осуществлялись поиски новых путей и средств худож. изобразительности; среди них свое место занимают и поиски в области прозаического письма. Особенно здесь нужно отметить прозаические эксперименты А. Белого: с «Петербургом» рус. символизм выходил на дорогу общеевроп. искусства, он приобретал новое качество, кот. лишало его черт и особенностей замкнутой секты. Он становился явлением общеевроп. и общемировым.

«П» явл. 2ой частью трилогии «Восток или Запад» (романы «Серебряный голубь», «П», «Невидимый Град»). Трилогия задумывалась Белым как посвящение исторической судьбе России, где главной темой выступала обобщенная тема гос-ва, историческим роком поставленного в промежуточное положение м/у Западом и Востоком. 3я часть трилогии так и не была написана, поскольку ее замысел так и не отложился в сознании Белого как худож. целое.

Роман «Серебряный голубь» был задуман и написан в 1909 году (горожанин Петр Дарьяльский приехал в деревню Целебеево, к своей невесте, Кате; она – внучка и наследница местной помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граабен. Петр - интеллигент, который впитал изысканнейшую европ. и античную культуру, но он неудовлетворен этим и от Запада хочет обратиться к Востоку. Его оскорбляет бабушка его нареченной невесты, и это помогает ему порвать с западной цивилизацией. Он встречает группу крестьян, принадлежащих к мистической и оргиастической секте Белых голубей; герой присоединяется к ним и живет жизнью крестьянина. Петр зачарован рябой бабой Матреной, женой деревенск. сектанта столяра Кудеярова. Голуби ждут, что от Дарьяльского и Матрены родится какой-то новый бог (синтез запада и востока). Петр чувствует, что его засасывает мистицизм голубей, но при этом его временами опять тянет к чистому образу его отвергнутой ”западной” любви. Он пробует бежать от Белых голубей, но его заманивают в ловушку и убивают мистики, опасаясь разоблачений, которые он может сделать, ускользнув от их чар. Сходил «в народ», что называется…). Значение романа современники увидели в том, что в нем худож-но исследуется привычная в России народническая тема, тема греха перед народом и вины перед ним - но в новом, мистически-религиозном ключе. Н. Бердяев в статье «Рус. соблазн» отмечает, что «дух народничества неискоренимо присущ рус.. Народничество являлось у нас в разных одеяниях, постоянно перевоплощалось, а теперь, когда наступили дни выявления мистики, народничество принимает явно мистическую окраску. Интеллигенты нового мистического образца надеются получить от народа не социальную правду, а религиозный свет. Петр Дарьяльский - культурный рус. интеллигент, переживший все новейшие течения от марксизма до оккультизма; его встреча с голубями есть как бы встреча мистики культурной с мистикой народной. Соединение Дарьяльского с Матреной, отмечает далее Бердяев, и есть соединение интеллигенции с народом, от которого должна родиться новая Россия. Но Дарьяльский идет к народу с пустыми руками, он ничего не привносит в народную жизнь. Народ же в мистической своей стихии могуч, но темен, почти демоничен. Исхода не видно». Путь России, таким образом, теряется в тумане и хаосе. В такой постановке вопроса уже явно проглядывает и будущий роман «П».

В незаконченном томе воспоминаний Белый детально излагает историю возникн. и кристаллизации осн.образов 2ой части трилогии, романа «Петербург» (сенатор Аблеухов, провокатор Липпанченко=Азеф), кот. становится с этого времени (по разным источникам, начинает писать его в 1911 или 1913 году) самост. пр-нием, связанным с «Серебр голубем» лишь упоминанием неск. персонажей и сюжетных ситуаций. Белый, однако, продолжал называть свой новый роман «второй частью голубя», но здесь больше говорит инерция замысла, нежели реальное содержание нового романа. Скрытая эволюция идеи, овладевшей Белым еще в период «Сер голубя, - идея России, оказавшейся на границе двух миров, взаимоотношение м/у которыми – и притяжение, и отталкивание – определяет собой хар-р ее исторической судьбы, эта идея, безмерно углубившись, сама требовала отказа от специфически деревенской сюжетной и образной системы «Сер голубя». Появление темы Петербурга, в ее широком сюжетном разветвлении, как центр. темы нового произведения, оказалось поэтому естественным. Петербург в романе Белого – это, в традиции Достоевского, материализовавшаяся греза, чья-то мозговая игра, где границы изображаемого зыбки и неотчетливы. Идея «мозговой игры», положенная в основание философии романа, и есть то средство, которое связывает в одно целое разнородные и разностильные элементы романа, она держит на себе роман как единое и завершенное худож. целое, вбирая в себя произвол логических и исторических ходов Белого. Взаимодействие и пересечение черт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и потусторонних есть главная особенность поэтики «П». «Весь роман мой, - как отмечал сам Белый, - изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», подлинное место действия романа – вовсе не реальный город Петербург, а «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работою». Петербург в романе, таким образом, это как бы условный город, созданный в целях реализации представлений самого автора о хар-ре исторического процесса, каким она оказался в России в начале 20 столетия.

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской лит-ры»: Для русской лит-ры тема Петра и особенно Петербурга, города, соединившего отсталую Россию с Европой, стала совершенно особой темой, не имевшей прямых аналогий ни в одной из европейских литератур. Петербург уникален в рус. истории тем, что ему в соответствие поставлен особый «Петербургский» текст. Начало Петербургскому тексту было положено на рубеже 20-30-х годов 19 века Пушкиным (в основном «Медный Всадник», 1833, но также и «Уединенный домик на Васильевском», 1829, «Пиковая дама», 1833 и ряд «петербургских» стихотворений 30-х годов). Это начало, уже в 30-е годы, было подхвачено петербургскими повестями Гоголя (1835-1842) и его петербургскими фельетонами, печатавшимися в «Современнике». Также в лермонтовском наследии существенны некоторые фрагменты «Княгини Лиговской», 1836, в частности, описание узкого, угловатого, грязного и зловонного петербургского двора, предвосхищающее Достоевского. В 40-50-е годы происходит оформление петербургской темы в ее «низком» варианте - бедность, страдание, горе - а также появляются первые описания инакости города, его мистического слоя - почти весь ранний Дост, включая и «Петербургскую летопись», 60-80-е годы - петербургские романы Дост. В истории становления петербургского текста Пушкин и Гоголь осознаются как основатели традиции; Дост – как ее гениальный оформитель, сведший воедино в своем варианте Петербургского текста свое и чужое, и первый сознательный строитель Петербургского текста как такового.

В своем романе Белый явно продолжает линию Гоголя и Достоевского, связанную с восприятием Петербурга как города глубоко нереального, призрачного, мифологического и фантастического; а вот ориентация Белого на Пушкина соседствует с полемикой по отношению к нему. Двух авторов роднит следование идее Петербурге как городе-символе, а также идее о Медном всаднике как воплощении Петербурга, но у Пушкина Петр действует во времени, то есть в истории, пространство – и географическое, и философское – несущественно для него. У Белого, напротив, Петр действует прежде всего в пространстве – он воздвигает новую столицу на границе Запада и Востока. Эволюцию от «Медного всадника» Пушкина к «П» Белого можно выразить след. образом: от темы историч. судьбы России к гораздо более широкой теме Востока и Запада.

В своем романе Белый создает сложную и разветвленную мифологию города. Как отмечает Долгополов (кн. «Андрей Белый и его роман «Петербург»), роман Белого есть в условном плане лит. миф о Петербурге, однако он одновр-но знаменует собой и конец «петербургского периода» рус.истории, не случайно Белый пророчит Петербургу исчезновение: в результате великого «труса» (землетрясения, т.е.) он уступит свое место исконно рус. городам – Нижнему, Владимиру, Угличу. Роман «П» стал последним в цепи петербургских романов, романом итогов, как определила его Ольга Форш (1925 г.). Мифология Петербурга постепенно уходила в прошлое, хотя элементы мифологизма дают знать о себе и в «Петре 1» А.Н. Толстого, и в «Поэме без героя» А.Ахматовой.

Историософия: «П» - один из первых, а по значению и глубине анализа 1ый в русской лит-ре – историософский роман, как отмечает Долгополов. Здесь излагается сложная и разветвленная, во многом субъективная полемическая философия рус. истории за последние 200 лет существования России – от возникн. на 1ой из северных ее окраин новой столицы новой империи до событий 1905 г. С основанием Петерб мировая история принимает совершенно иной хар-р. Вслед за Дост Белый утверждает, что с петровскими нововведениями Россия лишилась национ. единства и национ. почвы, мало того, она оказалась расколотой на западную и восточную части, м/у которыми установились сложные взаимоотнош. Все в России – от быта и психологии личности до хар-ра гос. сис-мы – лишилось цельности. Восток в романе олицетворяет происхождение рода Аблеуховых (в описании истории и личности сенатора, Аполлона Аполлоновича, отразилось прямое воздействие на Белого последнего крупного произведения Вл. Соловьева «Три разговора» - туда входит и новелла-притча «Краткая повесть об антихристе» - Аполлонии): предки Аблеуховых «проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Ивановны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова». Но сам сенатор Аблеухов, при восточном происхождении, олицетворяет в романе Запад: он западник по взглядам и действиям, и он символизирует в романе Империю, имперское начало, российскую государственность, ее верхи. Противостояние восточного и западного начал можно увидеть и в разделении города на 2 части, на 2 «района» - центральный и островной. Центр. район (Запад) - это район дворцов, гос. учреждений, Адмиралтейства и Медного всадника. Здесь находится и дом сенатора Аблеухова. Район островов (Восток; гл. обр. Васильевский остров, остальные острова лишь подразумеваются), напротив, населен островной беднотой, рабочим людом, фабричным населением; Белый вводит даже специальное понятие - жители островов, островитяне. Однако противопоставление восточного и западного начал в романе – обман, фикция. Идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Таким образом, объединение восточного и западного начал, по мысли Белого, уже произошло, никакого примирения она не дало, а оказалось губительным для России, поскольку свело на нет исходно-исторические, национ. истоки ее развития. Выход для России Белый видит в преодолении обоих тенденций – и восточной, и западной, - что должно будет вернуть страну к национ. истокам.

Худож. пространство романа сконцентрировано в одном городе – Петербурге. Петербург Белого хар-ся грязно-желтым туманом, ощущением призрачности, нереальности того, что происходит вокруг – эти качества стали уже общей принадлежностью петербургской темы, но вместе с тем Петербург Белого наполнен гораздо более явным ощущением конца, катастрофичности, которая усиливается в романе постоянным указанием на прямизну петербургских проспектов, четкость его строительных и архитектурных линий, что служило в глазах Белого показателем сухой и мертвящей западной цивилизации. Интересно, что именно за Петербургом установилась в худож. лит-ре традиция сохранения чисто городского правдоподобия и даже топографической достоверности. Однако «П» Белого - не историческое сочинение, Белый рисует в своем романе не столько конкр.город, сколько город-знак. Белый использует здесь принцип топографической контаминации, то есть объединения на 1 участке, в 1 топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но разбросанных по другим местам города. Объединяя их, Белый создает как будто реально существующий, на самом же деле воображаемый участок города, здание, набережную и т.д. Он любит и ценит деталь, но она у него перестает быть просто деталью, а становится деталью-символом. Так выработался принципиально новый аспект в развитии петербургской темы.

Мотив движения по кругу, частотный в романе, обусловлен специфическим взглядом Белого на хар-р мировых видоизменений (философия «космизма», космогонии). Движение жизни, если понимать это слово широко, имеет, согласно Белому, круговой хар-р, оно есть сложная система "возвратов", в которой каждое последующее воспроизведение, сохраняя всю видимость самостоятельности, сохраняет вместе с тем и прочную связь со своим праистоком. Мотив циркуляции в романе воплощается на двух уровнях: внешнем и внутреннем, более глубоком. На внешнем уровне циркуляция проявляется в работе Учреждения, возглавляемого Аполлоном Аполлоновичем – Учреждение это занято «бумажной циркуляцией»; по Невскому циркулирует толпа; на островах «циркулирует браунинг»; по улицам циркулируют городовые; среди обывателей циркулируют слухи; строго прономерованные дома циркулируют вдоль обеих сторон проспекта… На внутр.уровне то или иное явление предстает перед нами в нескольких ипостасях одновр.: и как уже бывшее, далекое, и как настоящее, новое, и как возможное будущее. Так, Николай Аполлонович, сын сенатора, одновременно и рус. интеллигент начала XX века, эпохи революционных потрясений и общественных сдвигов, и древний "туранец", таинств. нитями связанный с ордами Чингис-хана, в жилах которого течет кровь его доисторич. предков. Белый далеко идет в своей философии «космизма»: даже Петр I и провокатор Липпанченко объединились в его фантазии. Сместились исторические плоскости, утратили свое реальное значение и конкретно-историческое содержание пространство и время. Они приобрели условный хар-р, превратившись в движение по замкнутому кругу. Таким крутом в романе оказывается историч. процесс, кот.по-своему предопределил трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего.

Мотив провокации: в 1ой половине 1909 г. произошли события, повлиявшие, как это видно из содержания романа, на окончательное оформление замысла «П»: наиб. важным из них стало разоблачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий пост в Боевой организации партии социалистов-революционеров. Подробности провокаторской деятельности Азефа и роль правительства, пошедшего на сделку с провокатором – эти материалы широким потоком хлынули на страницы демократической печати. Имя Азефа скоро стало нарицательным, а в сознании Белого история Азефа вырастает до размеров грандиозного обобщения; именно провокации придаются в «П» черты историч. рока. В романе «П» - все провокация, бесконечная система провокаций: это и дело Петра, построившего умышленный город; это и революционное движение, провокациям кот. посвящена фабула; это и отдельная сюжетная линия, связанная с газетной провокацией, раздувающей частный случай появления красного домино в опред. явление жизни; это и вывернутые к началу 20 в. мотивы «Медного всадника», «Бесов», «Анны Карениной», «Петербургских повестей». Белый кроит мистическую реальность романа из «второй реальности» — «летящей в пустоту культуры».

Образы ирреального мира и его героев: Петербург в романе - мистический город, носящий явную потустороннюю окраску; Белый прямо отмечает в тексте, что Петербург «принадлежит к стране загробного мира». Роман изобилует инфернальными мотивами, в частности, причастность Петербурга к загробному миру подчеркивают настойчиво повторяющиеся образы теней, туманов (туман – это постоянный атрибут подземного царства), а сам город населяют не живые люди, а люди-тени, люди-силуэты. Инфернальность является едва ли не главным показателем и для всех осн. персонажей романа. Печатью инфернальности отмечены Дудкин, отец и сын Аблеуховы, Софья Петровна Лихутина. Что же касается непосредственно образов инфернального мира, то исследователи расходятся в их оценке. Л. Долгополов считает, что образы ирреального мира, особенно оборотень Шишнарфнэ, являются «третьей силой», в задачу кот входит ликвидировать конфликт м/у Дудкиным и Аблеуховым, м/у центром города и островами. Шишнарфнэ – это зло, нечистая сила, дьявол, и законы равновесия требуют введения противостоящей злу силы добра, силы "чистой", Бога. Белый приходит к этой мысли, как отмечает Долгополов, лишь в процессе написания романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не однажды появляющийся (или упоминаемый) на его страницах, не занял в итоге в концепции романа значительного места. Он так и остался гипотетическим символом, но не худож. образом. Его иконописный лик и общий европеизированно-арлекинский внешний вид (пальто с короткими рукавами, длинные кисти бледных рук, длинные ноги) хорошо соотносятся с европеизированным же обликом города. Никакой "простонародности" в облике Христа из "Петербурга" нет, хотя выполняет он вполне "русскую" функцию - указания людям истинного пути к спасению и преображению жизни. Е. Сабуров, статья «Прошло сто лет, и юный град…»: поселившийся в мозгах Николая Аполлоновича и Дудкина Шишнарфнэ – это коллективное бессознательное Европы. Этот персомонгол – истинный бес. Но есть ли в романе фигура, которой противостоит этот бес? Сабуров не согласен с мнением, что персонаж, описанный как “печальный и длинный” – это Христос. Это, говорит Сабуров, скорее персонаж Леонида Андреева, и это слабо для Белого, с его несравненным чувством слова. Если это Христос, продолжает Сабуров, то какой-то опереточный (вот и Софья Петровна Лихутина принимает его за своего мужа-идиота). К.Мочульский считает, что черный призрак Шишнарфнэ, с которым борется и в когтях которого погибает террорист Дудкин – это темная сила, влекущая Россию в первоначальное ничто. В. Пискунов, ст. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург»: Шишнарфнэ – дудкинский двойник.

Поэтика: Белым создан в «П» совершенно особый, ни у кого из рус. писателей более не встречающийся стиль романического повествования, в котором монологическая форма рассказа перекрещивается с полифонизмом изображения внутр. мира героев и их жизнеощущения. Кроме того, роман написан ритмизованной прозой, кот приближается ближе всего к анапесту (трехсложный размер с ударением на последней стопе).

39. Эстетическая концепция и худож. приемы европ. модернизма. Мировоззрение и поэтика Ф. Кафки. Роман «Процесс» в контексте его тв-ва. Традиционно отсчет 20 в. ведется не календарно, а с 1 мир.войны. Как лит. эпоха, 20 в. хар-тся след. особенностями: * документализм, прямота, достоверность л-ры, чего требовала сама катастрофическая реальность 20 в. Документализм составил целый пласт худож. культуры 20 века; *тенденция выделять в лит.герое существенное, типичное, хар-рное для всей совр. действ-сти; *с этой тенденцией связано необыкновенно интенсивное вторжение в худож. культуру многочисленных философ., социологич., психологич. концепций. Целые периоды худож. жизни в 20 столетии проходят под знаком активного и заинтересованного овладения теориями или целыми философ. системами, оказывающими самое непосредственное воздействие на искусство. Такие явления, как фрейдизм, аналитическая психология Юнга, экзистенциализм - получили широкое распространение потому, что они по-своему отвечали потребностям искусства в постижении скорее хар-рного для эпохи, чем единичного, в познании чел-ка как существа метафизического, а не только социального; *вместе с тем продолжает усиливаться роль мифологического начала в лит-ре. Мифы отнюдь не обязательно античные или библейские, теперь используется, к примеру, и индейская мифология.

В лит-ре 20 в. можно выделить 2 осн. периода – «модернистский» (1910–1940-е гг.) и «постмодернистский» (1950–1990-е гг.). Соответственно, уже определяются ведущие художественные системы (не лит напр!!!), определяющие хар-р искусства и, в частности, лит-ры, – модернизм и постмодернизм; кроме того, в лит-ре 20 в. продолжает свое существование и реализм – но он претерпевает существ. измен. Реализм 20 века мы можем хар-вать, во-1ых, понятием жанрово-родового синтетизма (взаимодействие родов и видов лит-ры – драма влияет на эпос, а эпос – на драму, драма эпизируется, роман драматизуется; также взаимодействие лит-ры и др. видов искусств - живописи, музыки, кинематографа – напр., появл. форма «роман-джаз»). Во-2ых, на реализм 20 в. оказывает мощное воздействие эстетика и поэтика др.худож. систем – модернизма и постмодернизма.

Как целостная худож.-эстетическая сис-ма модернизм сложился в 20-е г. 20 в. Модернизм объединяет множество самост. идейно-худож. течений и напр-ий (экспрессионизм, кубизм, футуризм, имажинизм, сюрреализм и др.). Каждое из них обладает стилевой и идейной спецификой, но вместе с тем обладает принцип. философско-мировоззренческой общностью. Модернизм принес с собой новое понимание истории, реальности и самого человека. После катастрофы, которой стала 1 мир. война, в умах воцаряется трагическое чувство реальности, кот. становится сущностью эпохи модернизма. Важное значение имеет установившаяся концепция разобществленного чел-ка – это значит, что чел-к отчужден от своей эпохи, он совершенно одинок и чувствует себя песчинкой в мире. Чел-к не может контролировать ни себя, ни мир вокруг. Чел-к эпохи модернизма, пишет Затонский, не борец ни за что-то, ни против чего-то. В этом и состоит его трагедия. Он растерян, он изверился, он внутренне опустошен.

Культурно-историч. истоки модернизма. Философия Ф. Ницше: Ницше стал ключевой фигурой для духовного климата 20 столетия. Самые существ. понятия, связ. с ницшеанством, – это антихристианство, сверхчел-к, аморализм, воля к власти, переоценка ценностей, нигилизм и аполлоническое и дионисическое начала. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ниц гов. разных типах мировоззрения, обращаясь к таким ярким образам др/греч. культуры, как Аполлон и Дионис. Аполлон – светлый бог, покровитель красоты, умеренности, социальной упорядоченности; Диониса – темный бог, бог необузданных инстинктов, связанный с дикой стихийной природой. Любая культура - это органический синтез 2х начал. Но в любой культуре эти 2 начала не находятся в гармоническом единстве, всегда превалирует либо одно, либо др. (Если вдруг спросят про фразу Ницше «умерли все Боги»: под Богом в философии Ниц понимается не т-ко религия, но совок-сть всех прежних идеалов, ценностей, моральных норм, культурных запретов).

Философия А. Бергсона: Бергсон разрабатывал фил-ю интуитивизма (интуиция как абсолютная альтернатива разуму, мир можно постичь только иррац. путем, с пом. интуиции) и выдвинул свою концепцию памяти: он выделил память самопроизвольную/собственно память и память механическую/память-привычку. Память-привычка не связана с деят-ю мозга, а самопроизвольная память рождает цепь ассоциаций. Эта теория нашла сове отражение в л-ре, напр., Пруст («В поисках утраченного времени») – эпизод с чаепитием.

Психоанализ З. Фрейда: психоанализ – универс. метод познания чел. личности на глубинном уровне. Фрейд пытался объяснить трагедию человека, исходя из его психики. Все, что делает человек - это проявления не только разума, но и бессознательного. Сознание не является хозяином в собственном доме. В психоанализе Фрейда значимо понятие «комплекса». Комплекс, по Фрейду, закладывается в чел-ке в семье. Все соц. отношения для Фрейда производны от отношений, усвоенных ребенком в раннем детстве. Соц. отношения взрослых людей во многом определяются эдиповым комплексом. В лит-ре 20 в. почти всюду ощутимо влияние психоанализа - как скрытое, так и явное: Дж. Джойс, Ф.Скотт Фитцджеральд, У. Фолкнер, А.Мердок...

«Аналитическая психология» К. Г. Юнга: Юнг исследовал открытый Фрейдом пласт бессознательного в чел-ке, и пришел к выводу, что бессознат. имеет 2 слоя - личный и коллективный, содержащий опыт предков. Этот древнейший слой заполнен формами-архетипами, кот. пустуют, пока они лично не переживались индивидом. Но когда личный опыт начинает заполнять их, мифологические образы оживают, и становится очевидно: чел. душа лишь в малой доле явл. уникальной и субъективной, во всем прочем она коллективна и универс.

«Поток субъективной жизни» У. Джеймса: размышляя о процессе мышления, У.Джеймс говорит, что мышление носит, во-1ых, личностный хар-р (сознание не может не зависеть от своего владельца); во-2ых, мышление непрерывно. Хар-ки мышления, определенные Джеймсом, имели революционный смысл для лит-ры, в кот. меняются герои, теряя опред-сть хар-ра и обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания. Так наз. "метафорам сознания" Джеймса - "волна", "река", "поток" - была суждена долгая жизнь. Именно его считают автором идеи "потока сознания", которая, выразившись в лит. приеме, стала техникой нового письма.

В худож. сис-му модернизма органично входят идеи экзистенциализма. Экз-м как философская система сложился в к.. 19 – нач. 20 в. в трудах Хайдеггера, Ясперса, Кьеркегора, Бердяева. Фундаментальными для экз-зма являются положения о заброшенности чел-ка в богооставленной вселенной, трактовка свободы как метафизического бунта против чел. удела, мир как огромная иррациональность, кот., наталкиваясь на неискоренимую для чел-ка отчаянную жажду ясности, создает ситуацию абсурда. Благодаря экз-зму категория абсурда прочно укрепилась в поэтике лит-ры 20 столетия. Популярность экз-зма во многом была обусловлена тем, что среди выдающихся представителей этой философии двое - Камю и Сартр – были крупными писателями. Исходным убеждением Ж.-П. Сартра была уверенность в том, что "т-ко индивидуальное существует". Экз-м действительно делает ставку на индивид. начало, исследует чел-ка на уровне жизни в себе. Экз-м привлекал многих своим желанием понять чел-ка, найти истоки трагизма его сущ-ния.

Феномен пражской немецкой лит-ры. Чехия почти 3 столетия входила в состав Австро-Венгрии. Население Праги в нач. 20 в. составляло около полумиллиона чел-к и для 30 тысяч ее жителей немец. язык был родным. Этот этнический островок в 1ой трети 20 в. дал таких значительных немец. писателей, как Р. М. Рильке, Г. Майринк Ф. Кафка, Э. Э. Киш, Л. Фюрнберг, К. Ф. Вайскопф, Ф. Верфель. Трудно привести другой пример страны с таким всплеском интеллектуальной энергии в столь короткое время. Писателей из Праги объединяло неприятие германского шовинизма, симпатия к чешскому национ.-освободительному движению, связь с традициями славянских культур. В силу особого «межнацион.» положения (чехи+немцы, а многие из них были еще и евреями) - они острее других ощущали кризисное состояние мира и свою неукорененность в нем (особенно Кафка).

Ф.Кафка (1883-1924): еврейство изолировало Каф от немецкоязычн. сообщества; поскольку же родным яз. д/него был немецкий, чешское население Праги также не принимало его, и эта объективная безысходность вкупе с трудным хар-ром препятствовала его общению с др. людьми. Каф постоянно занимался самобичеванием, страдал депрессиями и глубоким комплексом неполноценности по отношению к отцу; его жизнь осложняла также серьезная болезнь – туберкулез. При жизни опубл. оч. мало, хотя его наследие и так невелико: неск. десятков новел, 3 неоконченных романа, дневники и письма. Умирая, писатель завещал своему другу и душеприказчику Максу Броду, пражскому издателю и писателю, уничтожить все незаконченные и неопубл. рукописи, но Брод нарушил завещание. Вскоре начался настоящий кафкианский бум.

Каф - 3ий крупный писатель-модернист после Пруста и Джойса, хотя его манера повествования внешне кажется более традиционной, и в его пр-ниях не все модернистские техники письма получили свое развернутое выражение – как, например, техника потока сознания. Сопричастным модернизму Кафку делает его мироощущение: неверие в мир, в чел-ка, даже в теоретическую возможность счастья и гармонии.

Множ-во вопросов вызывает проблема худож.метода писателя. Каф классифицируют как абсурдиста (Камю), сюрреалиста (Брехт), экспрессиониста (Сучков), экзистенциалиста (группа зарубеж. иссл-телей), предст-ля «магического реализма» (В.Рэм), а его творч. метод наз. иногда сновидческим реализмом. Несмотря на расхождение в определении доминанты худ.метода Каф, исслед-ли отмечают такую его особ-сть, как постоянный контраст м/у способом изложения и содержанием (Сучков, ст. «Кафка» // сб. «Лики времени»). Карельский, «Лекция о творчестве Ф. Кафки»: новаторство Каф прежде всего в том, что он, сохранив всю традиц. структуру яз. сообщения, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, абсурдность содержания. Каф изображает обыденность, о кот. можно сказать "это абсурд" или "это кошмар".

Поэтика кошмарного сна, логика абсурда – это осн. прием Каф. Во сне мозг по воле причудливых ассоциаций соединяет друг с другом всевозможные явления, а сам сон хар-тся разорванностью и фрагментарностью. Но у Каф абсурд и алогизм начинаются, когда чел-к просыпается. Таким эпизодом откр-тся знаменитая новелла «Превращение» - в ней Каф через метафору превращения чел-ка в отвратительное насекомое отразил соц-психологич. состояние своего героя и во многом собств. состояние – состояние никчемности и страшного одиночества в мире. Роман «Процесс» - работа над ним была начата Каф в 1914, но роман остался незавершенным – также открывается сценой пробуждения героя. Гл. герой романа, Йозеф К., в день своего 30-летия обнаруживает, что он находится под следствием и судом. Однако автор не никаких указаний, позволяющих понять причины странного ареста Йозефа К. – ни внутр., ни внешних. Йозеф К. - воплощение здравого смысла, его отличает приверженность к житейской обыденной логике, ему чужд всякий мистицизм или склонность к философствованию, поэтому все случившееся он склонен толковать с точки зрения банальной повседневности: "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест". Он начинает приспосабливаться к новым условиям - обивает пороги бюрократических инстанций, ходит по адвокатам, но делает это не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы док-ть свою невиновность; он действует так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, то есть ведет себя как виновный! Тема вины в романе – одна из осн. Вокруг того, в чем, почему виноват Йозеф и вообще любой чел-к в этом мире, выстраивается цепочка наших размышлений, когда мы читаем роман. Можно предположить, что проблема вины решается в романе экзистенциалистски: герой виноват, как всякий существующий чел-к, виноват уже по факту своего рождения (ассоц-я с первородным грехом).

Философия чел. бытия в романе и новаторство формы ее воплощения. Каф смотрел на чел-ка как на пассивное, страдающее существо, испытывающее на себе давление непостижимых, громадных сил зла. Чел-к обособлен от др. людей и от жизни в целом. Связь чел-ка с миром - заблуждение. Эта философия чел. бытия, прямо относящаяся к экзистенциалистскому мировидению, оригинально преподнесена Кафкой через метафору ареста: Йозеф, сперва воспринимая арест как нелепую, скверную шутку, скоро начинает ощущать, что незримая черта отделила, изолировала его от ост. людей, и он, хотя и нах-ся еще в обществе, уже отчужден, отколот от него (ему, к примеру, не жмет руку судебный надзиратель). С помощью ситуации беспричинного ареста героя Каф добивается необыкн. эффекта: через описание абсурда он заставляет задуматься над гл. законами бытия, над трагичностью чел. судьбы, над сущ-нием каких-то высших сил, управляющих жизнью людей. В финале жизнь Йозефа предстает как иллюстрация трагической судьбы «маленького» чел-ка: он беззащитен перед лицом анонимной власти, единств. цель кот. - подавить данного индивида, внушить ему чувство вины. Он несвободен в своих поступках, поскольку его судьба предопределена. Он отчужден от общества и смертельно одинок – в буквальном смысле, потому что роман кончается гибелью героя.

Проблема хар-ра в тв-ве Кафки. Сущ-ет мнение, что герои Каф лишены индивид-сти, что они выступают как воплощение неких абстрактных идей. Это во многом так, но благодаря этому пр-ния Кафки приобретают свойства притчи – т.е. внеисторического худож. времени. Роман Каф – это притча о непостижимости чел. жизни, о том, что от чел-ка безнадежно сокрыт смысл его бытия. Эта идея высказывается в романе в притче Священника, к которому приходит Йозеф. ПРИТЧА: К вратам Закона пришел чел-к и просит туда его пропустить, он хочет видеть Закон, у него в нем надобность. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, чел-к пытается заглянуть вовнутрь. А привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится - войди, не слушай моего запрета. Но только там есть др. привратники, один могущественнее и страшнее другого». Чел-к совсем запутался, сел около ворот и ждет, когда будет можно войти. Ждет недели, месяцы, годы. Наконец пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последн. вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто др. не пришел?» На это привратник отвечает: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного. Пойду и запру их». Толкование притчи. Сам священник из повествования выводит комментарий, который только запутывает Йозефа, и добавляет: «Текст неприступен, и мнения зачастую – лишь выражения отчаянья по этому поводу». Затонский, кн. «Кафка и проблемы модернизма»: Закон – это, вероятно, правда, познание, справедливость, счастье. Чел-к – это чел-к, настойчивый и бессильный одновр-но. Ворота – путь к правде. Страж – преграды на пути. Тихонравов Ю., ст. «Привратник и проситель»: Закон олицетворяет справедливость, разумное начало нашей жизни. Привратник – это второе «я» просителя. Это проситель сам себе не позволяет проникнуть в недра Закона. Это он сам постоянно откладывает начало разумной жизни, оправдывая себя страхами перед еще более страшными привратниками. Чел-к боится разума и справедливости. Такая постановка вопроса позволяет близка 1ой из осн. посылок экзистенциализма: все начин.с каждого отдельн. чел-ка и с его индивид. выбора. Роман Каф, таким обр. это не просто картина беззащитности чел-ка, личности, перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Каф по-своему ставит очень высокие этические требования к чел-ку. (еще л-ра по этому вопросу: Сурова Ю. О. Чел-к в модернистской культуре // Зарубежная лит-ра второго тысячелетия. 1000-2000).

40. «Тихий Дон» М.А. Шолохова как роман-эпопея. Образ гл. героя. «ТД» в историко-функциональном аспекте. (Михаил Александрович, 1905–1984) До ТД или почти параллельно с ним пишет «Донские рассказы» - пр-ния о столкновении белоказаков с красными. В изображении Ш классовая борьба – война своих против своих, она рассекает семьи, разделяет отцов и детей. Разрушение родств. связей, классовая «червоточина», разъедающая семью, – тема, которая перекочевала из Донских рассказов в ТД. Творч. история романа «ТД». В 1925 г. 20летний начинающий писатель М. Шол. приступил к реализации своего замысла о романе, кот. должен был показать казачество в революции, точнее, участие донских казаков в корниловском мятеже. Было написано около 4 печатных листов романа, кот. получил название «Донщина». Но Ш-ва не удовлетворило написанное. Он почувствовал, что для читателя остается неясным, почему казачество в значительной своей части приняло участие в борьбе против революции. Ш стремился исторически осмыслить судьбы казачества, и это в свою очередь требовало от писателя гораздо более широкого охвата явлений действ-сти. Ш оставил начатое и в 1926 г приступил к работе над нынешним 1ым томом романа-эпопеи ТД, повествующим о жизни казачества в довоенные и военные годы. Работа шла тяжело, но когда Ш нашел то, что стало сердцевиной книги, - семью Мелеховых, Григория – работать стало легче. В период с 1925 по 1928 год 1ые 2 тома ТД были завершены; их публикация не встретила препятствий. Однако последовало много негативн. отзывов, а вскоре нач. обвинения Ш в плагиате. Поэтому над 3им томом Ш работал с 1929 по 1931 гг. в условиях напряженной идейной борьбы вокруг романа (+Ш пришлось на некот.время оставить работу над ТД, чтобы написать 1ую часть романа «Поднятая целина» - пр-ние, кот доказывало его политич благонадежность). Опубликование 3ей книги встретило значит. трудности. Особые нарекания вызывала 6ая часть романа, в кот. повеств. о Верхнедонском восстании белоказаков 1919 г. 3ий том был опубл в 1932 г. во многом лишь благодаря вмешат-ву и поддержке Горького. 4 том Ш начин. писать в 1934 (+параллельно пишет 2ую часть Подн.целины), заканч. в 1939. Опубл. этот том в 1940-м.

Изображение казачьего мира и его судьбы в эпоху соц-историч. катаклизмов, взгляд на гражд.войну как на братоубийство. Композиция книги строится на противопоставлении довоенного, военного и послевоенного уклада жизни донского казачества. Мирная жизнь оказывается расколотой войной. Хутор Татарский, в первых 2х частях бывший центром казачьего мира, стан. точкой на карте, песчинкой в историч. водовороте. Игорь Сухих, ст. «Одиссея казачьего Гамлета»: война начинается в ТД многократно: о ней узнают на хуторе, потом отдельно рассказано, как с ней столкнулся Григорий, потом, еще раз, она дана через восприятие Петра и других хуторян-однополчан. Григорий скоро увидит, как умирают казаки – смерть хорунжия Ляховского, Прохора... Еще большее страдание Гр испытывает, когда происходит его 1ое убийство. Но война лишает опоры не только гл. героя, Григория. Уходит почва из-под ног у всех. «Перемены вершились на каждом лице, каждый по-своему вынашивал в себе горе, посеянное войной». Революция же, или октябрьский переворот, входит в мир романа, в отличие от войны, внезапно и тихо. Впервые о ней узнают Корнилов и другие узники Быховской тюрьмы. Во 2ой и 3ей книгах Ш демонстрирует распад, взрыв национ. ядра, спровоцированный революцией. Рев-ция вылилась в кровавую смуту - новую войну. Это уже не отеч. война, требующая от каждого жертвенной обязанности, а братоубийственная война. 2ая и особенно 3я книга изобилуют многочисл. сценами братоубийства, бессудных расстрелов и рубки пленных, грабежей. Разворачивается страшная череда действий–противодействий, ведущая к росту взаимной ненависти (расстрел и рубка Подтелковым и его людьми пленных Чернецова и сорока его офицеров; казнь самого Подтелкова и его отряда; Михаил Кошевой, распаленный убийством Штокмана, устраивает рукотворный апокалипсис, сжигает купеческие и поповские дома, убивает деда Гришаку на крыльце дома Коршуновых, а через нес. месяцев уже Митька Коршунов зверски вырезает оставшуюся семью Кошевого – мать и малолетних брата и сестру). В 3ей книге, отмечает Сухих, происх. 1 важный сюжетный слом. В начале романа смерть как событие практически отсутствует – ушедшие на фронт убивают и погибают, но это происходит где-то далеко. Домой, в Татарский, в центр романного мира, доносятся т-ко трагические известия. С началом братоубийств. войны смерть, рубки и расстрелы приходят на Тихий Дон, становятся привычным бытием. Смерть царит повсеместно: «Григорий мысленно перебирал в памяти убитых за две войны казаков своего хутора, и оказалось, что нет в Татарском ни 1го двора, где не было бы покойника».

Жанровая природа пр-ния. После выхода в свет 1ых 2х томов ТД нередко сравнивали с «Войной и миром» Толстого. Жанровую схему Толстого увидели в ТД уже 1ые критики. «Замысел ТД – показать соц. сдвиги в среде крест-ва, в данном случ. казачества и преимущественно середняков, в рез-те войны и революции. Но замысел этот не ограничивается рамками индивид. сдвигов, или шире – сдвигов в пределах 1ой семьи. Он расширяется до соц. разреза целой эпохи и вкладывается в жанр романа-эпопеи», - так писал А.Селивановский в 1929 г. ТД отвечает всем чертам романа-эпопеи: в романе дается широкая картина мира, срез целой эпохи, преломленной в грандиозных историч. событиях, кот.меняют жизнь всего народа и отдельн. героев и семей; имеются историч. лица. ТД (белые генералы Каледин, Корнилов, председатель казачьего военно-революц. комитета Подтелков...), кроме того, как должно быть в эпопее, отвечает на сложные вопросы о закономерностях историч. процесса и явлений народной жизни. Можно уточнить, что это национ. эпопея (Петелин, кн «Мих. Шол.: Стр-цы жизни и тв-ва»: потому что донское казачество в романе изображено как часть рус народа, а его герои – как носители коренных черт рус национ. хар-ра). Мотивная структура пр-ния. Жизнь чел-ка и природы для казаков сливается воедино, и 1 не мыслится без др. -> возн. различные природные образы-символы. Основные природные образы-символы в романе – Дон, степь, солнце. Так, солнце сопровождает Григория на всем его жизненном пути: см. пейзажную зарисовку после разговора с Извариным (Григорий: «Блукаю я, как метель в степи»): «за окном, над крышей низенького дома, предзимнее, увядшее, тлело на закате солнце; словно ребром поставленное на ржавый гребень крыши, оно мокро багровело, казалось, что оно вот-вот сорвется, покатится по ту или иную сторону крыши». Жизнь на грани, на ребре в ситуации постоянного выбора – обычное состояние Григория. Бегство с Аксиньей на Кубань, о кот. мечталось еще в самом начале книги, кончается под черным небом с ослепительно сияющим черным диском солнца (так наз. «солнце мертвых» - часто встречается у Мандельштама). Дон: в 1ой книге «муть» Дона ассоциируется с нарушением привычного мирного уклада жизни, во 2ой кн. он уже воспринимается как «смутность» в мыслях, как «смута» времени. Степь: ночью в степи, куда Гр уехал на осеннюю пахоту с женой, он объясняет Наталье, что она ему чужая, постылая: «Нет на сердце ничего... Пусто. Вот как раз зараз в степи».

Образ Гр Мелехова. Из 4х томов ТД наиб. важным в отношении раскрытия образа Гр явл. 1ый том, т.к. именно он дает понять, почему Гр в какой-либо ситуации поступает тем или иным образом. В 1ом томе мы видим, из чего слагается нравств. облик Гр, его нравств. стержень (именно нравств, а о духовности речь не идет). Ш рисует Гр в разных жизненных ситуациях: казачьей/хуторской, интимной, социальной (отношения с людьми разных соц. уровней), военной, Казачья жизнь: Гр – добрый казак из семьи с крепкими устоями. Его уважают на хуторе, хотя он и молод. Основа казачьего мышления Гр – работа на земле, крепость идеи семьи, верность престолу. Интимная жизнь: любовные отнош Гр. Понимая и ценя нравств. чистоту Натальи, Гр не может жить с ней, т.к. не испытывает к ней любви. Он не хочет жить с ней не по совести. Поэтому выбирает Аксинью. Чел-к, неспособный жить во лжи! Проходя военную службу, Гр впервые сталкивается с соц.несправедливостью у него происходят стычки с вахмистром – когда вахмистр несправедливо накинулся на Зыкова, чего не хотели замечать офицеры; эпизод, когда Гр уронил бадью в колодец – важен полный достоинства ответ Гр! Война: Гр один вступается за несчастную девушку Франю (кот. насилует чуть ли не целый полк); уже упомянутый эпизод первого убийства Гр – Гр будет без конца мучиться, вспоминая ужасное выражение на лице убитого им чел-ка; на войне Гр совершает подвиг – он спасает раненого офицера, хотя и чувствовал неприязнь к нему как представителю др. соц.класса. Григорий – правдоискатель. Это его внутрен. стержень, и он руководствуется им при любом выборе, в т.ч и при выборе своей политич. ориентации. Е. Тамарченко, ст. «Идея правды в ТД»: Главное в хар-ре Мелехова – верность идеалу, а следовательно, цельность. Представления о раздвоенности Григория как психологич. его доминанте – недоразумение. Григорий не может примкнуть окончательно ни к кому, ибо не принимает частичной правды. Григорий – целостный чел-к в трагически разорванном времени. Григорий – казачий Гамлет: он тоже ищет связи времен, ищет честь и достоинство чел-ка. Он и народный по своей сути персонаж, и неожиданное (обычно это дворянство) развитие темы лишнего человека в рус лит-ре.

Финал жизн. поисков Гр как опровержение биографического нарратива соцреализма. Петелин В.В., кн «Мих. Шол.: Страницы жизни и тв-ва»: такой финал судьбы героя, такое завершение эпопеи, кот. мы видим в ТД, были восприняты как искажение истории и как серьезный изъян идейно-худож. концепции ТД. Соцреализм как господствующий на тот момент худож. метод требовали от писателя 1го: чтобы он привел Мелехова в стан революции, сделал его большевиком. Однако Гр «от красных отбился, к белым не пристал», т.е. он не определился в своей «классовой позиции», не сделал выбора м/у воюющими сторонами. Это сразу же отделило его от героев др. пр-ний о Гражд. войне, напр., от Мечика из романа А.Фадеева Разгром (Мечик метался-метался, но в рез-те все же пришел к красным). Игорь Сухих, ст. «Одиссея казачьего Гамлета»: Ш приводит Григория на пепелище семьи, к единств. сыну, в холодный обезлюдивший мир. Может быть, он и хотел бы по-другому. Но инстинкт художника не подвел. Одиссея казачьего Гамлета завершается под черным солнцем трагедии.

Полемика о герое в научно-критической лит-ре. Полемика о Григории Мелехове началась сразу же после публикации первых частей романа. Можно выделить ряд вопросов, по кот. ведется дискуссия относительно образа Григория: кто главный герой ТД (народ или Гр? Тем самым он уже противопоставляется народу); Какой он, Гр? Трагический ли он герой? Если да, то в чем его трагизм?; Эволюционирует или деградирует Гр?; Есть ли у Гр будущее, ведь концовка романа открыта?; Какова позиция автора по отнош. к герою? Петелин В.В., кн «Мих. Шол.: Страницы жизни и тв-ва»: отмечает, что в критической л-ре о ТД вырисовывается образ, имеющий мало общего с героем романа Ш-ва. Большая часть критики видела в Гр лишь отрицат. черты. Так, Гоффеншефер, Чарный, Кирпотин, Владимиров, Столович, Лежнев называют Гр морально павшим чел-ком, жалким эгоистом, т.е. подчеркивают в Гр духовную деградацию. Особенно «старался» опорочить Григория Л.Якименко (2томник «Тв-во Шол-ва»), он писал, что «физическое и нравств-ное вырождение героя – закономерное завершение судьбы людей такого рода», как Гр. Общий вывод критики таков: Гр, находясь во враждебном лагере, теряет свои положительные кач-ва, постепенно превращаясь в жалкое и страшное подобие чел-ка, кроме того, он стан. чужим казачьей массе Петелин: отношение Григория с казачьей массой гораздо глубже и сложнее. Он прошел тот же путь, что и любой рядовой казак хутора татарского. Духовно он с родным народом, хотя его личная судьба сложнее и безрадостнее, чем судьба остальных казаков. О Григории писали также, что он – колеблющийся середняк (т.е. наполовину труженик, наполовину собственник), с типичной для среднего крест-ва судьбой. Эту точку зрения ревностно отстаивает Л. Якименко. А между тем сам Ш говорил, что у его героя оч. индивид. судьба, что в нем он и не пытался олицетворять середняцкое казачество. Петелин отмечает, в дополнение к этим словам Ш: нельзя сводить сложнейшую нравств. жизнь Гр к борьбе 2-х инстинктов – собственника и труженика, хотя отвергать полностью собственнический инстинкт в нем нельзя. Это чел-к с подлинно живыми страстями и чувствами. Многообразие его переживаний и создает цельное представление сложном хар-ре Гр. Чем интенсивнее страдания героя, тем богаче и содержательнее его духовная жизнь: в этих страданиях обнаруживается благородство души героя. Таким обр, происходит возвышение героя через страдание.

Женские образы романа. В ТД Шол создал яркие женские образы Аксиньи, Натальи, Ильиничны, Дарьи. При всей индивид-сти описания их объединяет щемящая душу острота страданий. Их трагическая судьба стан. обвинением страшному времени. Я расскажу о наиболее значимых женских фигурах. Гл. и любимой героиней автора явл. Аксинья. К ней не пристает грязь, несмотря на то, что сам Ш, описывая красоту героини, не раз хар-ет ее как порочную. Поразительна сила любви Аксиньи к Григорию: никакие жизненные ошибки не способны убить это чувство. Даже хуторяне, кот. поначалу плели паутину слухов о связи Аксиньи и Григория, скоро замолчали, т.к. увидели, что «вязало их что-то большее, не похожее на короткую связь». С волнующей глубиной изображена Ш-вым жизненная драма Натальи Коршуновой. Со страниц романа встает строгий и скорбный облик прекрасной рус. женщ., чистой и сильной в своих порывах и переживаниях. Наталья беззаветно любит Гр, однако после разговора с Аксиньей она с горечью принимает любовь соперницы к ее мужу, но сама не может пережить этой обиды. Наталья проклинает отца своих детей, а затем избавляется от ожидаемого ребенка; неудачный аборт служит причиной ее смерти. Образ Ильиничны находится на 1м 1ых мест романе. Она вся пронизана материнск. чувством и женск. мудростью, она знает жизнь и порядок в ней. Ил-на мужественно перенесла смерть старшего сына (Петра), обеих снох, мужа. Никогда она не роптала на Бога, потому что была истинной казацкой дочерью: свою судьбу они принимала как данность этого мира.

Образы коммунистов (есть только про Штокмана) как «чужих» либо «отчуждаемых» народной средой. В совет. литвед-и образы коммунистов ТД героизировались, и повсеместно утверждалось, что Ш в своем романе показал коммунистов как представителей народа. Совр. литвед, освобожденное от идеологических шор, предлагает свои трактовки персонажей-коммунистов. Так, В.Лавров в ст. «Образ большевика Штокмана в романе М.Шол-ва «ТД» отмечает, что публичные выступления Штокмана ни разу не увенчались успехом, казаки с отвращением отворачивались от него. В рез-те из 2 тысяч казаков, проживающих в хуторе Татарском, под непосредств. влияние Штокмана попало всего неск. человек. Среди них: Котляров, Давыдка, Валет, Филька-Чеботарь, Кошевой и отчасти Христоня. Если же вспомнить, как гибнет Штокман, то становится совершенно очевидным, что его большевистская деят-сть была провальной и антинародной: Штокман убит от руки восставшего народа, на чьей стороне он выступал (убит саратовскими крестьянами из мятежного Сердобского полка).

Своеобр-е воплощения авторского Я. «ТД» - эпическое пр-ние, но в нем сильно личностное, авторское начало; Эмоциональное отш-е к войне, к судьбе народа на ней выливаются в целые законченные лирические этюды, в кот.Ш позволяет себе столь редкую для него обнаженную патетику. Пример: казаки возвращаются с фронта в родной дом: «И сколько ни будут простоволосые казачки выбегать из проулки и глядеть из-под ладоней, - не дождаться милых сердцу! Сколько ни будет из опухших и выцветших глаз ручьиться слезы, - не замыть тоски! Рви, родимая, на себе ворот последней рубахи! Рви жидкие от безрадостной, тяжкой жизни волосы, кусай свои в кровь искусанные губы, ломай изуродованные работой руки и бейся на земле у порога пустого куреня».

Дополнительно: хронологич. рамки романа: май 1912 - март 1922 г. 1 том: начин с рассказа о Прокофии Мелехове, кот. вернулся с турецкой войны, с повествования о мирной жизни Мелеховых – казачьей семьи среднего достатка – и заканчивается картинами империалистической войны, сценами приезда Григория домой после ранения. 2 том: действие захватывает период с октября 1916 по май 1918. Ш повествует о нарастающем недовольстве империалистической войной, о революц. событиях 1917 г. на фронте, в Петрограде, на Дону, о 1ых сражениях гражд. войны. 3 том: повествует о событиях Верхнедонского восстания 1919 г. 4 том: рассказывает о попытке противостояния банды/отряда Фомина красным, предсказывает страдания, которые выпадут на долю донского казачества. Красные жгут казачьи хутора. Григорий возвр. в родной хутор, из всей его семьи уцелел т-ко сын (и сестра, Дуняшка, кот. с мужем куда-то переехать успела).

41. Лит-ра рус. диаспоры за рубежом. Лит-ра 1й волны эмиграции: становление, проблематика творчества, важнейшие достижения. Рус. эмиграция 20 в. – явление огромное. Исследователи выделяют 3 периода истории рус. эмиграции. 1918 – 1940 – 1я эмиграция, 1941 – сер.1960 – 2я эмиграция, сер 1960 – 199 – 3я. Творч-во писателей 1й эмиграции самое яркое и талантливое в лит-ре русской диаспоры, возникает в результате великого исхода рус. беженцев с родной земли. Масштабы до сих пор вызывают споры, от 3 до 4 миллионов человек. Октябрьский переворот, введением декретом о писателях в ноябре 1917 г., политич. цензуры и печати, закрытие оппозиционных, небольшевистских газет и журналов, гражд. война и красный террор поставили перед миллионами граждан России проблему выбора м/у родиной и свободой. Великий исход беженцев из России складывался из нескольких потоков, возникавших вследствие поражения белой армии в ходе гражданской войны. С окончанием войны эмиграции не закончилась. Все нараставшее политич. давление на интеллигенцию привело в 1922 г. к осуществлению акции – «высылка мысли», когда на пароходе вынуждены были покинуть родину крупнейшие философы, историки и литераторы: Бердяев, Ильин, Лосский и др. В 1й пол. 20 гг Адамович, Зайцев, Одоевцева, Ходасевич, Цветаева, Шмелев. Завершил первую волну эмиграции – Замятин в 1931 г. В эмиграции оказались представители всех эстетич. конвенций и жанров Серебряного века рус. лит-ры: символизма (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус, Иванов), футуризм (Бурлюк, Северянин), рус. реализма нач 20в. (Бунин, Зайцев, Куприн, Шмелев), натурализма (Чириков), акмеизма (Адамович, Иванов), писатели вне лит. Нправлений (Замятин, РЕмизов, Ходасевич Цветаева), юмор и сатира (Саша Черный и Тэффи). Эмиграция имела своеобразную особенность - противодействие ассимиляции («по сути, она представляла собой Россию в миниатюре» - Гиппиус). Это существование 2й России, особого самодостаточного мира со своим образом мысли и устоями. У них происходили сложные процессы, велась идеологич. и эстетич. полемика. Влияние существовавших и вновь возникавших политич. движений (сменовеховство и еврозийство), возникали и распадались творч. объединения, НО лит-ра эмиграции сущ-ла в условиях свободы слова, кот. не было в отечестве. Они продемонстрировали возможную модель развития лит-ры метрополии, но с двумя уточнениями: 1 – личная трагедия, утрата родины, сознание историч. катастрофы – возложило отпечаток на характер худ. творч-ва, 2 – сущ-ли внутри др. культуры и лит-ры, кот. находились в доминирующем положении.

Хронологически 1м центром лит. эмиграции становится Константинополь. Здесь было организовано издание 2х рус. газет на 2х яз.: на рус. и франц. – «Русское эхо» и «Вечерняя пресса». Возникло 1е рус. издательство «Пресса» и вышел 1й альманах писателей – эмигрантов «Рассвет» в 1920 г.. В 1921 г. возникло 1е лит.-худ. общ-во им. Чехова. Крупным центром на протяжении 1920 – 1923 гг. был рус. Берлин. Он становится крупнейшим центром издательского дела, центром диалога эмиграции и метрополии. Его посещают и подолгу остаются Пастернак, Эренбург, Маяковский. Появляется газета «Руль», редактор отец – Набоков, «За свободу» -Мережковский. Рус. Прага – важнейший центр. Русская акция – «помощь беженцам». Прага стала крупнейшим научным центром рус. зарубежья, выпускалось до 20 рус. журналов, газет. Издательство «Пламя». С 1921 – 1926 – журнал « Воля России», в составе ред.коллегии была Цветаева. Здесь появилось впервые «Мы» Замятина, могла публиковаться Цветаева. В лит. процессе он пытался осуществить идею «наведения мостов» м/у эмиграцией и метрополией, эти тенденции прослеживались и в объединении «Скит».

С 1924 – 1940 - русский Париж, более 30 тысяч чел-к. Мощно и ярко заявила о себе рус. заруб. Лит-ра, здесь определились ведущие тенденции лит. процесса эмиграции. Адамович, Бальмонт, Бунин, Гиппиус, Замятин, Куприн, Мережковский, Цветаева. Первым лит. журналом становится «Грядущая Россия», ред. – Чайковский и А. Толстой (печатаются «Хождение по мукам», стихи Набокова, но по финанс. причинам он закрывается). Здесь издается «Новый мир» и «Накануне», где печатались и те, кто жил в России. После его закрытия «Современные записки», > 70 выпусков (Митина любовь и Жизнь Арсеньева Бунина, Андреев, Шмелев, Цветаева). Особую роль сыграл в творч-ве Набокова, 12 лет сотрудничества принесли известность в кругу рус. эмиграции. Он становится основным центром обществ. – полит. жизни эмигрантов, произведения с грустью о Родине (Бунин и Куприн), был посвящен интересам рус. культуры. Политич. платформа, лозунг демократич. обновления России, признание февральской и отрицание октябрьской революции, но воссоздать Россию с существующей советской властью невозможно. Гл. корифеем в эмиграции был Бунин, 2м – Мережковский. Журнал лавировал м/у ними. Бунин не терпел символистов, преклонялся перед Толстым, любил Чехова и Куприна, равнодушен к мистике. Мережковский и Гиппиус были идеологами декадентства и символизма, учительствовали, увлекались Муссолини, а затем Гитлером. Газета правого толка. В 1927 году по инициативе Гиппиус и Мережковского было создано лит–филос. объединение «Зеленая лампа» - ощущали принадлежность в роковому времени истории, хотели символизировать свет и надежду. 2МВ подвела итог истории 1й рус. эмиграции.

Своеобразие лит.процесса: 1) политизированность (закономерная реакция на октябрьский переворот и гражд. войну). Стремление сознать произошедшее, понять новое историч. место – все это повлияло на широкое развитие публицистики, #, Бунин, становится одним из ведущих публицистов рус. зарубежья. «Миссия рус. эмиграции» - «Мы – грозный знак миру, и борцы за существование». Публикует и «Окаянные дни» - происходящее после Октябр. переворота оценивается им как нац. апокалипсического масштаба трагедия. Мережковский и Гиппиус «Черная книжка» - массовые расстрелы интеллигенции, голод, проклинает Советскую Россию, но верит в Россию грядущую. Публицистич. тенденции пронизывали все жанры в творчестве писателей-эмигрантов; 2) Идеологичность. Была обусловлена политич. противостоянием 2х Россий, 2х идеологий. Ярче всего выявилась в сатире: в жанре политич. карикатуры создавались образы лидеров советского движения (Аверченко) и политич. фигур эмиграции – Врангель, Милюков (Маяковский). Лит-ра рус. зарубежья была вынуждена сущ-ть в отрыве от родной почвы, родного языка. Сохранение рус. лит.языка – общекульт. и эстетич. задача; сохранение опыта предшественников и современников - работы литературовед. и мемуарного характера (Ходасевич «Наследие Пушкина» Гиппиус «Эссе о Блоке, Брюсове и Сологубе», Бунин «О Толстом»). Одной из общих тенденций в творч-ве писателей старшего поколения стало стремление продолжить жизнь уничтоженного человека на родине и в мире, поэтому одним из гл. сквозных мотивов становится ностальгическая память об утраченной рус. жизни, о потерянной России – все это приводит к распространению жанра худ. биографии. К биографии устремляется Толстой «Детство Никиты», Бунин «Жизнь Арсеньева», здесь возникает жизнь дореволюционной России, окрашенное лирич. чувством писателя. Общей тенденцией является попытка худ. исследователя процесса формирования личности при вхождение молодого человека в мир, рост его души, мироотношение и мировидение. У некоторых трансформировалось в стремление постичь природу рус. души, русский нац. характер (Шмелев «Лето господне» - содержание книги определяется календарным циклом рус. жизни, все это предстает ч/з призму детского восприятии автобиографич. героя книги, цель – создать эпос рус. жизни).

Рус. лит-ра в эмиграции существовала внутри инояз. культуры и испытывала её влияние. Влияние франц. языка присутствует в стихах Иванова, Цветаева создавала на франц. языке некоторые произведения, для Набокова 2м лит. яз. стал англ., а Тарасов стал известным франц. писателем – Анри Труайя. Эмиграция и метрополия, несмотря на запреты и цензурный контроль взаимодействовали и взаимовлияли друг на др. Их произведения существовали в пространстве единой рус. лит-ры.

Соколов, «Судьба рус. лит. эмиграции». Стоит отметить неоднородность: уже тогда началось её политич. расслоение, возникли противоречия на основании различного отношения к советской России и политич. процессам, в ней происходящим. Знаменательным стал выход в Праге сборника статей «Смена Вех» в 1921 году (Потехин, Лукьянов раньше были связаны с белым движением). Политич. платформа авторов статей была сформулирована в статье Чахотина – призыв к рус. эмиграции пойти покаяться к советской власти и заняться просвещением народа, но поход понимался как преодоление большевизма. Ключников писал, что почва большевизма в России исчезла и начинается новый пусть развития революции, в 1922 г. стала выходить газета «Накануне», где сотрудничал А. Толстой, для кот. работа здесь стала прологом возвращения в Россию. В Софии появился сборник «Исток к Востоку», он обозначил возникновение обществ. движения еврозийства: не Европа, не Азия, а Евразия, некий 3й мир. Они провозглашали, что чтут настоящее и прошлое западноевроп. культуры, но лишь Россия откроет миру общечеловеч. правду. Говорили, что смиряются п/д революцией, как п/д стихийной катастрофой. Противопоставляли разрозненной Европе жизнеспособность рус. общины. с одной стороны, они были признательны большевизму, что он привел народные массы в движение, с др. стороны считали его бесперспективным (Белый). Были встречены отрицательно, но в конце 20 гг. размежевание в эмиграции из-за разного отношения к новой Советской России и советской культуре раскололо их. Журнал «Евразия» Сергей Эфрон – инициатор просоветской ориентации журнала, теперь занимает левые позиции. Одни мечтали о советской монархии с опорой на бога, другие – об ином пути. Для многих деятелей рус. культуры покинувших Россию интерес к родине был связан с ощущением необходимости возвращения и невозможностью это сделать. Журнал «Воля России» - газета левого толка в Праге. Программа журнала – пришло время отказаться от надежд на свержения советской власти при помощи военных акций, и не надо протестовать против международного призвания советской России. Мы хотим заниматься критикой большевизма, объявила себя как наследница революционного народничества (Пастернак, Бабель, Пильняк, Замятин, Маяковский, Цветаева). Около 3х лет издавался журнал «Русская мысль», редактор Струве. Особое место уделялось революции как разрушительной стихии. Журнал «Версты» 1926 – 1928год, Эфрон, Ремизов и Цветаева. Желали найти пути сближения русской эмиграц. Лит. жизни и жизнью Советской России (Бабель, Белый, Пастернак, Цветаева).

Они с большим интересом следили за происходящим в России, горестно переживали трагедию Советской России, оставшись без почвы в отличие от собратьев на родине у них были права на самостоятельность мысли. Они часто тосковали и не желали адаптироваться, стремясь сохранить свою культуру, нравств. идеалы. Представитель Серебряного века (Мережковский и Гиппиус) боролись с большевизмом, не верили в силы эмиграции в борьбе за освобождение России - это все делало их изолированными от других. Мережковский писал худ. филос. прозу о мире, человеке и истории, о чувстве утери России, о угрозе России миру. Гиппиус – истинная революция в России возможна в связи с религ. революцией, д. произойти революция в духе, выступает против гражданского служения лит-ре, Октябрьскую революцию восприняла как предательство идеалов свободы. Бальмонт – трагич. ощущение потерянной Родины. Ходасевич – пессимизм и трагич. мировосприятие определилось из-за невозможности творить и жить вне России, неприятие дух. ограниченности Запада. Писатели реалисты, опираясь на традиции, продолжали поиски новых возможностей реализма. Бунин – тосковал по России, трагически переживал разрыв с родиной, основное настроение – это одиночество человека в чужом доме вдали от земли. Бунин весь в прошлом, весь в дореволюционной России. «Жизнь Арсеньева» – лирич. Исповель героя, роман, в кот. Бунин хотел осмыслить события своей жизни и жизни России предреволюц. времени. Традиционен своим автобиографизмом, основное настроение передает лирич. возглас писателя об ушедших временах.

Шмелев, «Лето Господне» – чувствуется влияние Толстого и Достоевского, художник старой России и бытописателя рус. благочестия, пишет о старом дорогом, что видится ему в жизни, все окружающее воспринимается ребенком – это идеализация старого быта, старой патриарх. Руси. Синтез Чехова, Лескова, житийной лит-ры рождает особую шмелевскую стилевую систему, задушевную мягкость, юмор и рус. фольклор

Толстой. А., «Детство Никиты» – октябрьская революция, как ураган крови. Считает, что революция началась в России преждевременно, и тревога за её судьбу не покидает его. Он обращается к истории петровской эпохи, то к эпохе смуты, ему чужд пессимизм тех, кто писал о гибели России. Пытается найти загадку рус. хар-ра, своеобразие рус. истории, где народ всегда обнаруживал силу. С темой России связана тема личной судьбы Толстого. Книга пронизана чувствами, настроениями чел-ка, оторванного от Родины. Первоначально было задумано как детский рассказ. Перед нами образ старой Руси. Старой России. Это воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия, прошлое как бы заново переосмысливается в момент написания.

Семенова, «Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья»: Особое место в лит-ре эмиграции 1й волны занимают писатели, вошедшие в лит-ру в 20-30 гг. Их творч-во отмечено смелым эстетич. поиском, обращенном к новым темам. Это младшее поколение – Поплавский, Газданов, Набоков. В их творчестве обнаружила себя экзистенциальное сознание, ещё до создания классич. образцов Камю и Сартра. Причинами этого можно назвать катастрофичность времени, выброшенность в соц. пустоту, в одиночество, в безнадежность. Все они прошли через пограничную ситуацию – смерть себя на родине в профессиональном положении. Их выбросило в одиночество и посторонность. История очертила круг, за пределами кот. осталась Россия, их потерянный рай (сильнее всего выражено у Набокова). Варшавский о них писал, что они не были включены в общую жизнь (французы их принимали как рабочих, а старшее поколение - как графоманов). Эти писатели выразили одну из важнейших черт экзистенц. сознания: отталкивание от генерализации, от общих понятий и идей, от всего обществ. и коллективного. Они хотели узнать цель жизни и смысл смерти. Все, что ставит личность в какой-то ряд, определяет через класс, нацию, народ - все это не истинное существование. Считали, что 20 в. – это омассовление истории и идеологии. Их программное сочинение «Числа». Поплавский увидел свое поколение как особую школу «странное асоциальная декадентское чуждое племя». Но между старшими и младшими было и общее – обращенность к личности, субъективность авторского я, к автобиографич. формам существования. Они внедряются в страшные трагич. образы жизни, не скрашивают их, выходят на грань шока, не приемля меры классич. лит-ры. Несмотря на затаенно болезненную любовь к Родине, они определяют себя как вне нац. внерассового человеч. достоинства, чел-ка вообще с ярко выраженным чувством свободы и собств. достоинства. Разрушают традиц. стыдливость рус. лит-ры, размыкают жанр. каноны повести и романа, превращают их в экзистенц. этюды с ассоциациями (Газданов). Отрицали красоту искусства и дух. жизнь ради индивид. жизни. Отчаяние: надо в своей нищете и униженности увидеть истинность человеч. существования. Набоков «Соглядатай» - роман о рождении художника, автор убивает себя, чтобы возродиться в другом, убивает как просто живущего обыденного человека, чувствует бессмысленность жизни и приобретенную свободу. У Набокова была вера в свои лит. силы в чудный дар. «Дар» - дар заменяет у него бога, он принимает мир таким, какой он есть, удивляется его природу. Его бытие – это этюдные зарисовки состояния природы, вещей, города, внешности людей.

Газданов, роман «Вечер у Клэр», герой – это рефлексирующий человек, оч. много психологич. интроспекции и самоотчета. Жизнь как продолжающееся путешествие с неизменным пунктом прибытия. Восчувствие жизни начинается с момента пробуждения.

42. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова как вершинное произведение художника: философская, историософская и социально-политическая проблематика. Своеобразие сюжетно-композиционной системы. Борис Соколов, «Мастер и Маргарита» // Булгаковская энциклопедия. При жизни Б. роман не был завершен и не публиковался. Впервые – в ж. «Москва» (№11, 1966; №1, 1967). Время начала работы Б. в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В 1й редакции - варианты названий: "Черный маг", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В(елиара?)", "Гастроль (Воланда?)". Эта редакция была уничтожена Б. 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы "Кабала святош". Работа над "МиМ" возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий Мастер. В к. 1932 или нач. 1933 г. Б. начал роман вновь. 2я редакция "МиМ", создававшаяся вплоть до 1936 г., имела подзаголовок "Фантастический роман" и варианты названий: "Великий канцлер", "Сатана", "Вот и я", "Шляпа с пером", "Черный богослов", "Он появился", "Подкова иностранца", "Он явился", "Пришествие", "Черный маг" и "Копыто консультанта". 3я редакция, начатая во 2й пол. 1936 г. или в 1937 г., первоначально называлась "Князь тьмы", но уже во 2й пол. 1937 г. появилось заглавие "МиМ". В мае - июне 1938 г. фабульно завершенный текст "МиМ" впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Б. прекратил ее 13 февраля 1940 г., менее чем за 4 недели до кончины. Сам Б. признавал МиМ главным делом своей жизни, призванным определить его судьбу, хотя в перспективе публикации романа уверен не был. По всей видимости, в 30-е гг. Б. предчувствовал свою смерть и потому осознавал МиМ как "последний закатный" роман, как завещание, как свое главное послание человечеству.

(Шлёнская! Но можно с успехом врать, что Игорь Сухих ) МиМ уникален по жанру: это роман в романе. Герой одного романа является автором другого. Эти два романа как бы противостоят друг другу, и вместе с тем представляют собой одно целое. Единство 2х романов определяется прежде всего за счёт темы – судьба художника и гуманиста в истории человечества. Судьба Иешуа и Мастера равны. И Мастер и Иешуа – это ипостаси творческой личности, они оба обретают свободу; они преодолевают несвободу через свободное служение своей миссии. Также романы объединены общей проблемой добра и зла, которая связана с именем философа Канта. Кант опроверг 5 доказательств бытия Бога (история, философия, теология, космология, онтология), но создал собственное, 6е – закон «категорического императива», неизменного в веках. Этот нравств. закон д. исполнять все люди: жить так, чтобы с тебя м.б. писать законы нравственности. Тогда наступит царство добра. Т.о. Бог, по Канту, внутр. «я» чел-ка, живущего по совести, по законам добра. Романы едины также по мотивам: мужества, трусости, денег, очистительного огня, грозы. Есть между романами и различия. 1. Они о разных временах, но оба эти пласта связаны волшебным, инфернальным миром, фигурой Воланда. Различны площадки действия – Москва и Ершалаим. Различен объем: о Ершалаиме всего 4 главы. В романе о Пилате нет никаких чудес (кроме исцеления Пилата), все чудеса – в Москве (начинаются с появлением Воланда). В романе о Пилате нет персонифицированного образа автора, повествование ведётся в яркой летописной манер (об этом романе мы узнаем из 3х источников – рассказа Воланда, сна Бездомного, рукописи Мастера; источники не противоречат друг другу, что обеспечивает достоверность рассказанного). В московском романе – персонифицированный образ автора, присутствуют разные речевые стили (у каждого героя свой слог). Соколов. События московских глав в пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских через промежуток ровно в 1900 лет. В финале МиМ московское и ершалаимское время сливаются воедино. Становится единым пространство московского и ершалаимского миров, причем происходит это в вечном потустороннем мире, где властвует "князь тьмы" Воланд. Ход совр. жизни смыкается с романом Мастера о Пилате.

Петелин. Булгаков большое значение придает образам Понтия Пилата и Иешуа. В них он столкнул добро и зло – это внешняя оболочка конфликта. Многое здесь соответствует известной легенде.

Сухих И.Н. «Мастер и Маргарита М.Булгакова: роман-лабиринт». Иешуа – не Христос, но восходит к его архетипу. Он моложе Христа и ничем не защищён от мира. Совершенно одинок, не знает родителей, имеет всего 1 верного ученика, боится смерти, а его проповедь сводится к одной-единственной максиме: человек добр, злых людей на свете нет. Иешуа есть воплощенная истина, поэтому он не разделяет предложенный Пилатом тип философствования, а отвечает просто и конкретно. Он «не сделал никому в жизни ни малейшего зла», его простые истины производны от его личности. Булгаковский Иешуа – не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он – сирота, человек без прошлого, самостоятельно открывающий некие истины. Он гибнет, потому что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда), потому что толпа любит интересные зрелища, даже если это – чужая смерть. (Шлёнская!) Иешуа – бродячий философ, приходит в Ершалаим с проповедью новой веры, веры добра. Иешуа – носитель доброй воли. Опять же – человек должен жить так, чтобы с него можно было написать нравств. законы. Тогда-то и наступит гармония в отношении людей и общества. Он предстаёт как личность необычайно одарённая: говорит по латыни, наделён даром врачевания и гипнотич. воздействия. Он не ждёт воздаяния за своё добро. Предстаёт как фигура глубоко трагическая. Иешуа – одинок и обречён на одиночество. Всегда говорит правду => заранее обречен на конфликт с властью. В каждой из его фраз – притчеобразный смысл. То, что он говорит – это речь художника, она метафорична, но власти понимают её слишком буквально (власть и художники-гуманисты всегда говорят на разных языках), и это определяет судьбу Иешуа. В финале Иешуа пытался заглянуть в глаза (Пилата?) и улыбался какой-то рассеянной улыбкой – искал в людях веру и не находил.

Понтий Пилат – ставленник кесаря Тиберия, одного из самых жестоких и кровожадных правителей. Как прокуратор, он обличён властью: политической, воинской, юридической, экономической и социальной. Виктор Петелин, «Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть». В образе Пилата Булгаков воссоздал живого человека, с индивидуальным характером, раздираемого противоречивыми чувствами, страстями. Пилат – грозный властитель, перед которым всё трепещет. Хмур, одинок, бремя жизни тяготит его, у него нет и не может быть друзей, ему не с кем поделиться своими переживаниями. Постоянно дает о себе знать страшная и неизлечимая болезнь. Только верный пёс Банга скрашивает его одинокие часы. Особое место в раскрытии его образа занимает встреча с Иешуа. Здесь проявляется борьба живущих в Пилате двух начал – с одной стороны, он обычный человек, которому не чуждо чувство сострадания, с другой – представитель власти, который вынужден наказывать преступников против кесаря Тиверия. Его душа переполнена добром и злом, ведущим между собой неотвратимую борьбу. Он оказался в трагическом положении, когда должен утверждать приговор вопреки своим личным желаниям. Он страдает от бремени власти, но вынужден нести его. В образе Пилата Булгаков показывает раздвоение человека и государственного деятеля: у него настолько плохая должность, что он ничего не может сделать в защиту Иешуа, хотя по-человечески сочувствует ему, делает всё возможное, чтобы спасти его. (Шлёнская!) Когда Пилат уже решил освободить Иешуа, у него была галлюцинация – видел Тиберия. Пилат, не знавший трусости в бою, испугался доноса на себя и обрек Иешуа на казнь. Казнь Иешуа была единственной, которая заставила его мучиться. У Пилата муки совести чрезвычайно сильны, т.к. он предал не только Иешуа, но и свою сущность. Чтобы утолить муки совести, он: 1. призывает Афрания убить Иуду; 2. Вступает в конфликт с первосвященником Каифой; 3. Предлагает Левию Матвею должность библиотекаря. Финал – Пилат сидит в кресле посередине пустынной местности; это один из кругов ада, где мучаются предатели и трусы. Пилат себе, мужественному человеку, не смог простить трусости. Он не прошёл испытания на мужество. Булгаков очень чётко показал эту раздвоенность. Постоянное разногласие между гуманным чувством и между чудовищным.

(Шлёнская!). Мастер. Этот образ занимает совсем небольшое место в романе! Он отсутствовал в первоначальных редакциях. И появляется только в редакциях 30-х годов. Многое от своей судьбы передал Булгаков Мастеру. По своему архетипу Мастер восходит к Иешуа (три ипостаси: Иешуа – Мастер – Булгаков). Мастер имеет миссию – рассказать о Иешуа (это дано ему свыше). Мастер был историком по образованию, работал в музее, знал много языков. Он мог читать различные источники, свидетельства народов. Занимался переводами, прекрасно обладал стилем. Именно в этом и был секрет воздействия романа на Маргариту. Она жила на волне этой музыки. Выиграв деньги, Мастер начинает писать роман (мотив денег). Мастер освобождается от несвободы. Он приходит к подлинной свободе – к творчеству. Мастер живёт отрешённо, главное для него – его роман. И поэтому он счастлив. К тому же, у него появляется Маргарита. Его рассказ о Иешуа был враждебен режиму (его подвергают Голгофе). Но в этой Голгофе нет величественности, она, скорее, унижает. Мастер приходит к душевной болезни, он сломлен. Роман приносит несчастье, Мастер хочет отказаться от него и желает только одного – вернуться к Маргарите, в подвал. Он просит Воланда о том, чтобы Марго его разлюбила! Особенно важна сцена разговора Воланда с Левием Матвеем. Левий Матвей просит его (от имени Иешуа) забрать Мастера к себе на покой. «Он не заслужил свет, он заслужил покой». Мастер сломился, не прошёл испытания, поэтому покой ему необходим. Именно устами Мастера был освобождён Понтий Пилат. Мастер знал, что герой уже наказан муками совести. Мастер почувствовал, как кто-то отпускает его на свободу, точно так же, как недавно он отпускал своего героя. Миссия Мастера была выполнена. Соколов. Мастер и Иешуа образуют в романе диаду. Мастер принадлежит как современному, так и потустороннему миру. Он появляется на Великом балу у сатаны в праздничную, вечно длящуюся полночь и сопровождает Воланда в последнем полете. Иешуа Га-Ноцри совершает жертвенный подвиг во имя истины и убеждения, что все люди добрые, ценой жизни заплатив за желание говорить правду и только правду. Мастер же совершает подвиг творческий, создав роман о Понтии Пилате, но сломлен гонениями и озабочен уже не худ. истиной, а поисками покоя. Т. о., московский персонаж снижен по сравнению с ершалаимским.

(Шлёнская!) С образом Маргариты связана тема духовной самоотверженной любви. Образ получал самую разную трактовку: её сравнивали с пушкинской Татьяной и тургеневской Асей. Но это было не совсем верным соотнесением. Сам Булгаков подчёркивает исключительность образа Маргариты. Её образ не имеет в романе двойников. Маргарита появляется в первой главе второй части. Впервые о ней рассказывает Мастер Ивану Бездомному в больнице. Маргарита – 30-летняя женщина, жена обеспеченного человека. Но в её жизни нет духовного наполнения. Встреча с Мастером приносит в её жизнь это духовное наполнение. Для неё жизнь – это то время, кот. она прожила с Мастером. Она живёт на музыкальной волне его романа, понимая масштаб дара Мастера (ведь именно она так назвала его). Не выдержав травли, Мастер пытается сжечь роман, но появляется Марго, спасая последние листы рукописи. Когда Мастера увезли, Маргарита, придя к нему, понимает, что с ним что-то случилось. Полгода она пытается забыть его: «Душу бы отдала дьяволу, только бы узнать, что с ним…» - и тут появляется Азазелло. Маргарита понимает, с кем она имеет дело. Сказал, что согласна пойти на всё ради любви и Мастера. На её долю выпадают тяжёлые испытания. Полёт! Маргарита творит возмездие. Она могла бы убить Латунского (но его не оказалось дома). Она просто устроила там погром. Важен разговор с мальчиком. Марго успокаивает его и улетает только тогда, когда ребёнок засыпает. Здесь – высшая степень любви к ребёнку. Летит на шабаш, а потом попадает к Сатане. Маргариту омывают кровью. На шею надевают цепь с пуделем. Предлагается на бал идти голой. Маргарита терпит тяжесть цепи, ей плохо. Выпивает кровь предателя (но кровь вдруг превратилось в чудесное вино). А поначалу свита Воланда глумится над Маргаритой. Став ведьмой, она проходит испытание на милосердие. Решается помочь Фриде (детоубийце). Предлагает ей напиться; интересуется, что стало с приказчиком. Просит Воланда о Фриде. Но потом сама освобождает её от мук. После говорит о Мастере, просит, чтобы он явился перед ней. Мастер появляется сломленный. Ему надоел роман, он хочет от него избавиться. Даже Воланд этим удивлён: «Как его отделали!». Марго требует милосердия, она настояла на освобождении Пилата. Петелин. В образах Мастера и Маргариты Булгаков создал русских людей со всеми особенностями их национального характера. Они продолжают галерею русских людей, идущую от 19в. (пушкинская Татьяна, тургеневские женщины, герои Достоевского и Толстого, жизнь которых переполнена поимками, сомнениями, свойства и качества которых передают лучшие черты и особенности русского национального характера).

Петелин. Фантастика привлекала Пушкина, Гоголя, Достоевского. К фантастич. сюжету художники прибегают тогда, когда возникают сложные вопросы и проблемы – такие, как проблема мирового зла и добра, поиски смысла жизни; идеи социальной революции. Булгаков выступил продолжателем этой традиции. Фантастика Б. сродни имманентной фантастике Эдгара По, когда художник нарушает правдоподобие в известном отношении, чтобы при помощи него раскрыть в весьма правдоподобной форме какие-нибудь значительные человеч. переживания. Б. ставит своих героев в исключительное положение, чтобы добиться высшего психологич. эффекта, не забывая о внешнем правдоподобии самых невероятных и фантастических происшествий. Фантастич. у Б. никогда не является в обнажённом виде – оно всегда глубоко мотивировано и не вызывает принудительной веры в мистич. смысл жизненных происшествий. Б. и в жизни, и в творч-ве был мистификатором, фантазёром, человеком с неистощимой фантазией. Конст. Паустовский писал о том, что «переплетение в самых неожиданных, но внутренне закономерных формах реальности и фантастики – черта таланта Булгакова». Реальность и фантастика так тесно переплетались, что «граница между ними начисто исчезала». В романе фантастич. картины реалистически мотивированы. Запутанные, поистине фантастич. ситуации возникают из снов, из чудовищных недоразумений, приводящих к поразительным последствиям, из игры воображения чем-то расстроенных людей. #, стоило в мозгу разморенного жарой и замученного мыслями о собственной неправильной жизни Берлиоза возникнуть фантастической фигуре «прозрачного гражданина престранного вида» (Коровьев), как она (фигура) уже приобрела черты реально существующей.

(инет) Одной из причин нежелания властей публиковать роман было нетрадиционное изображение лит. мира, людей культуры в советское время. Одним из 1х на страницах романа появляется Берлиоз. По мнению Б., этот персонаж играет особенно важную роль в мире зла. Подробно перечисляются его чины и звания. После разговора с Воландом с Берлиозом произошел несчастный случай, и он ушел из жизни, но не покинул страниц романа, т.к. он не просто одна из "мертвых душ", он идеолог, вождь этих "душ". Символом мира писателей - лакировщиков действительности - явился МАССОЛИТ и "Грибоедов". МАССОЛИТ - это название выдуманной Б. Московской ассоциации литераторов (аналогия с РАПП). Это лит. группировка, кот. стала символом карательных функций по отношению к свободомыслящим художникам и синонимом такой организации лит. процесса, кот. не оставляет места для какой-либо "самодеятельности". Дом, где разместился МАССОЛИТ, называется "Домом Грибоедова", т.к. им якобы владела тетка писателя Александра Серг. Грибоедова, и в этом доме он читал ей отрывки из комедии "Горе от ума". Главная достопримечательность "Грибоедова" - ресторан, кот. дается нарочито восторженная хар-ка. "Грибоедов" в романе - символ не пишущей, а жующей братии, символ превращения лит-ры в источник удовлетворения неумеренных аппетитов. В МАССОЛИТе озабочены получением путевок, квартир, постоянными интригами, злобными разоблачениями, "перелыгянскими" дачами, всем, кроме искусства. Но Б., показывая мир писателей 20-30-х гг, не говорит о том, что в эти годы не было настоящих мастеров, истинных писателей, преданных своей родине и народу. К этим людям Булгаков причисляет Мастера. Среда писателей МАССОЛИТа отталкивает Мастера. Именно эта среда коренным образом изменила его судьбу. В диалоге пациентов психиатрич. клиники звучат слова: "Вы писатель?" Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: "Я -- Мастер...". "Мастер", потому что слово "писатель" на страницах романа скомпрометировано обладателями членских билетов МАССОЛИТа. Этот худ. мир в романе предается суду окончательному и бесповоротному. Наказанию подвергаются Берлиоз, Латунский, Варенуха, барон Майгель - все они так или иначе связаны с культурной сферой.

(инет) Названия романа: «Великий канцлер», «Чёрный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Вот и я», «Шляпа с пером» - названия указывают на главенствующую роль дьявола. В этих названиях заключена тайнопись. «Вот и я» - с этими словами появляется Мефистофель в опере. Эти же слова говорит и Воланд. Сам Б. говорил, что в каждом большом произведении есть тайна. И у Б. она связана с Воландом. Писатель хотел, чтобы читатели узнали, кто такой Воланд (уже с 1х глав). У Сатаны много имён – Люцифер, Мефистофель, Воланд. Имя Воланда есть у Гёте (в переводах начала века). Соколов указывает на то, что слово «фаланд» от нем. – «лукавый». Есть 2 символа, сопутствующие Воланду: - алмазный треугольник на подсигаре (символ всевидящего ока); - когда Маргарита появляется перед ним, он вертит в руках глобус и знает все, что происходит вокруг. При 1м появлении на страницах романа у Воланда в руке изображение пуделя: черный набалдашник в виде головы пуделя украшает его трость. Правда, атрибуты дьявола изменчивы и зыбки, и вот уже «в лунном, всегда обманчивом, свете» Ивану Бездомному кажется, что под мышкою у «таинственного консультанта» не трость, а шпага. Но символичю пудель возникает снова – «тяжелым в овальной раме изображением черного пуделя на тяжелой цепи», котю повесят Маргарите на грудь как знак королевского достоинства на балу у Сатаны; изображением золотого пуделя на подушке, котю кладут е под ногу… Символ-память о том пуделе, в виде которого приходит к Фаусту Мефистофель у Гете. Шпага – атрибут Воланда. В 1й части романа возникающий мельком. Во второй части шпага при Воланде всегда. Воланда в романе узнают только двое – Мастер и Маргарита. Без предъявления алмазного треугольника и других символов власти. Это сродни их причастности к чуду – к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви. Некоторые исследователи считают, что роман – некий код, требующий расшифровки. Э. Малоу высказывает предположение, что Мастер воплощает традицию идеалистич. интеллигенции 19в, Маргарита символизирует «царскую Россию», ее домработница Наташа – «молодой пролетариат России в переходный период», а Фрида – «предреволюционный пролетариат». Высказываются предположения, что в образе Воланда Булгаков зашифровал Сталина, в образе Мастера – себя. Это до сих пор спорный вопрос. Конечно, ноты автобиографизма в образе Мастера присутствуют, но полностью отождествлять автора и героя нельзя. В образе Маргариты большинство ученых видят последнюю жену автора – Елену Сергеевну Булгакову.