43. Проза «сокровенного» а. Платонова: сюжетика, герои, поэтика (роман «Чевенгур», повесть «Котлован»).

Платонов - возвращённый писатель. Возвращается только после 85 г. Возвращение началось с книги «В этом прекрасном и яростном мире». С 29 по 34 год он пишет Котлован, Чевнгур, Впрок, Ювенильное море. В 60-е г.г выходит 2 монографии о нём - Чалмаева и Шубина. Но в них не было упоминания ни об одном из этих произведений, т.к. на основании их его могли обвинить в антисоветчине. Битов: «Платонов - писатель будущего». Т.к. в произведениях предсказал будущее, и ещё потому, что м.б. понят и оценён читателями только в будущем, т.к. его произведения требуют высокого духовного напряжения. Битов выделял 3-х художников, каждый из них особый, но они имеют общий подтекст. Это Заблоцкий, Платонов, художник Филонов - в подтексте у них философия Фёдорова.

Платонов не был антисоветчиком, хотя его в этом обвиняли. Он был увлечён идеей социализма, но у него была своя позиция на этот счёт. Для него революция - это результат совместных усилий большевиков и правдоискателей.

Эволюция Платонова как писателя и человека шла по пути изживания утопических представлений о революции, у него возникала острота критического отношения к действительности. Эти 4 произведения (Чевенгур, Котлован, Впрок и Ювенильное море) можно характеризовать как антиутопии. У Платонова было обострённое ощущение движения истории. Он своим творчеством внёс в современность трагическое ощущение истории. Первым почувствовал революцию, которая будет порождена несоответствием реальности и чаяний. Видел это в наступлении на творчество масс бюрократизма. Пьеса «Шарманка» - почувствовал попытку стандартизации сознания масс, нивелировку личности. Взгляд на революцию изнутри. В произведении много социальных символов. Феномен человека раскрывал как родовое существо. Историю человека воспринимал как историю человечества. Уловил противоречие между революцией и эволюцией; между живой жизнью и наступлением техники; между личностью и роботом; между творчеством и бюрократизмом; между прошлым и будущим. Его герои - это люди, живущие надсадно. У них абсолютный приоритет общественного над личным. У них нет никакой личной жизни. Необычный язык произведений. Он тоже изображает действительность, которая сошла с ума. О ней нельзя говорить нормальным языком - отсюда необычный, противоестественный платоновский язык. Бочаров характеризует платоновский язык фразой «трудное выражение». Его фразы как бы юродивы. Он отмечает, что ранняя советская проза изображала потрясённую, катастрофическую действительность. И это потрясение запечатлевалось в самом строении прозы, в стиле. Мысль Драгомирецкой: работа по сгущению стиля могла замещать у писателя того времени понимание и объяснение этой реальности.

Жизненные воззрения Платонова раскрылись в его публицистике (статьи о Паустовском, Ахматовой, Пастернаке). Осуждает Пришвина за то, что он не хочет нести бремя общей участи. У Паустовского - «оргия гуманизма». Пишет, что мы д.б. неистощимы в нашей признательности Ахматовой. Статья об Островском («Как закалялась сталь») - говорит, что его книга самая нужная, его герой - реальный свет в конце тоннеля.

Философские основы взглядов. Главной для Платонова была проблема предназначения человека в мире. Он был сосредоточен на философском осмыслении действительности. Миросозерцание Платонова формировалось в контексте философской мысли начала 20 в. Влияние философии Фёдорова: в основе его учения - убеждение в том, что у человечества есть насущная потребность обрести родство и братство. Смысл братства заключался в объединении всех в общем деле превращения слепой силы природы в орудие разума для всего человечества. Предназначение человечества - в преодолении «неродственности» человека и мира, человека и других людей. Природа - слепая сила, которая сеет рознь между людьми, является причиной вытеснения старшего поколения младшим. Высшим проявлением могущества человека над природой Фёдоров считал «воскрешение отцов». Именно практический пафос учения Фёдорова, его поиск путей преодоления «враждебной природы» и привлёк Платонова. Платонову также было близко обостренное ощущение дисгармонии между человеком и природой. Но в то же время Платонов утверждает и родство человека с природой: «Я родня траве и зверю» (из поэтического сборника «Голубая глубина»). Отношения человека и природы он раскрывает в их противоречивой сложности, и для него не враждебность или родственность составляют их суть. Человек зародился тогда, когда природа подошла к тому состоянию, что её нужно было перейти в какое-то новое качество. Но человек выделяется из природы тогда, когда у него возникает способность к творчеству. До этого он мало чем отличается от «мёртвой» природы. Постоянный интерес писателя к творческим возможностям человека - ещё одна причина обращения Платонова к фёдоровской идее «воскрешения». Но Платонов развивает эту идею шире, чем просто воскрешение умерших. Для него это вообще мировая формула - превращение сил разрушения в силы творчества.

Отношение к революции: Малыгина: Платонов оценивал социалистическую революцию не только в общественном, но и в «космическом» значении. Видел в ней синтез природного и общественного начал человеческого бытия. Сопоставляет революцию с человеком на основании того, что у обоих есть творческое, жизнеутверждающее начало. У раннего Платонова - утопические картины объединения человечества. Условия этого объединения просты: во-первых - действие враждебной природы, во-вторых - появление героя, способного возглавить человечество. Например, «Рассказ о многих интересных вещах» - люди объединяются в противостоянии потопу.

Теоретическая программа молодого Платонова (в статье «У начала царства сознания») была такова: сознание должно стать новой душой человека, вытеснив и похоронив в нём его старую слабую, по преимуществу чувствующую, душу. И в прозе Платонова изображению сознания отведена значительная роль. В этой теме его волновала проблема выражения. Задачей Платонова было показать своим словом то, что совершается без слов - т.е. какие-то движения в сознании, процесс образования мысли. Возникают параллели между человеческим косноязычием и косноязычием природы, животных. Новое - показывает сознание животных (например, коровы, которая ни словом, ни сознанием, в отличие от человека, не может разрешить своё горе (у неё забрали телёнка). Она не понимала, как можно одно счастье забыть, и радоваться другому - как это делает человек).

Малыгина: в лит-ведении общепринято мнение, что платоновский сюжет определяют как «сюжет путешествия», «сюжет как серию эпизодов, внешне связанных лишь передвижением героя в пространстве». Динамика создаётся не столько фабульным рядом, сколько лирической мыслью повествователя иди персонажа, движущегося вслед за увиденным. Динамика сюжетов произведений Платонова определяется авторской установкой на преобразование неустроенного мира. Соответственно, есть нижний и верхний полюс, ад и рай. Эта двуплановость предполагала одновременное разворачивание двух сюжетов - небесного, космического, направленного вверх и земного, конкретно-бытового. На космическом уровне моделируются действия героя - преобразователя. Содержание земного, конкретно-исторического сюжета составляет судьба «природного» человека. Платонов ищет возможности его выхода со «дна» жизни к осознанию целей общего существования. В обоих вариантах сюжетов платоновский герой нацелен на преодоление гибельной судьбы. Он участвует в создании «средств» возвышения человека. Например, ремонт и управление паровозов, выполняющих функции кораблей спасения человечества (как в «Чевенгуре»). Экспозиция космического сюжета передаёт ситуацию катастрофического состояния человечества, утратившего смысл и цели своего существования => мотив блуждания, сонного прозябания. Значительным событием в движении сюжетов (земного и космического) становится момент выделения человека «из природы». Выход человека из состояния сонного оцепенения становится поворотным моментом сюжета. Вытолкнутый из природы или привычного «круга существования» герой отправляется в путь. Его передвижение в пространстве означает возможность обретения истины, понять своё предназначение и своё место в мире. Странствия Александра Дванова во второй части «Чвенгура» объясняются стремлением найти способ преодоления смерти, чтобы воскресить родного отца. Дванов всегда помнит о своём обещании вернуться на могилу отца. Обязательным этапом движения платоновских странников является перемещение их в город. Город кажется им необыкновенно привлекательным, представляется средоточием достижений науки и культуры. Переживания персонажей, стремящихся в города, носят автобиографический характер. Характеристики города: музыка, книги, мысли, там можно встретить «научных» людей и научиться у них наукам. Кульминацией платоновского сюжета является создание проекта спасения человечества или попытка его осуществления. В контексте платоновского мира моделирование «общепролетарского дома» предполагало в перспективе устройство на земле «Града грядущего».

Малыгина выявляет универсальные сюжетные модели у Платонова: 1. Изображение героя внутри природы, в состоянии нерасчленённого единства с нею, оцепенения и сонного прозябания. 2. Странствие героя, пытающегося подняться со «дна» биологического существования, движение через «пустыню» в поисках универсального способа «возвышения» над «гибельной судьбой». 3. Приобщение героя к средствам «спасения» человечества: разного рода «двигателем» (космические аппараты, паровозы, корабли, башни), исполняющим функции «кораблей спасения» или преобразования земли в «дом-сад». 4. Погружение на дно жизни: в яму, могилу, растворение в воде, предполагающее будущее воскресение. В основе сюжета платоновской прозы лежит мифологическая структура, в прозе трансформированы сюжеты библейских легенд (о Вавилонской башне, о Адаме и Еве (о грехопадении, когда люди были наказаны за своеволие). На эти сюжетные структуры в произведениях Платонова наслаиваются их разнообразные литературные вариации, которые переосмысливаются, создавая сложный синтез взаимопроникающих сюжетов.

«Чевенгур». В уездном городе сделана попытка организации самодельного социализма в масштабах отдельно взятого города. Александр Дванов отправлен «пешком по губернии», чтобы убедиться в реальности построения коммунизма, понятого его устроителями как конец истории и наступление вечной жизни. Идея превращения Чевенгура в «город-сад» приобретает в романе трагифарсовую окраску: здесь переносят от старых мест деревья и дома и рассчитывают питаться «растениями солнца». Но дома разрушаются, сады засыхают, опыт «самозарождения социализма среди масс» не удался. Дванов быстро понимает, что его надежда найти в Чевенгура рецепт воскрешения отца была напрасной. Финалы платоновских произведений показывают, к чему приходят его герои, рвущиеся в «возвышению» над миром , к власти над материей, открывающей возможность бессмертия. Они не попадают в рай небесный и не могут создать рая на земле. Александр Дванов избирает для себя исход, проторенный отцом: он тонет в озере своего детства, погружается на «дно» природы.

 Главный герой романа — Александр Дванов. Он сирота, мастер (важное для Платонова понятие), коммунист. Этот герой, размышляющий, одаренный свойством сопереживания (“сочувствовал любой жизни”). Саша Дванов, “самосозданный” народный интеллигент, проходит через смерть, трупы, тоску, сам чуть не умирает от голода, воспаления легких. Он отправляется в город Чевенгур, где образовался полный коммунизм, по дороге встречается со Степаном Коненкиным, освободившим Сашу из рук бандитов. Коненкин — бывший комиссар “полевых большевиков”, а ныне одиноко скитающийся паломник к могиле Розы Люксембург, беззаветный рыцарь идеи всеобщего равенства и полного душевного товарищества, причем равенство понимается как одинаковость физическая, умственная, духовная. Такое равенство сделало бы невозможным никакое развитие, при его достижении стала бы невозможной сама жизнь. Копенкин едет в далекую Германию освобождать от “живых врагов коммунизма” мертвое тело Розы Люксембург. Копенкин и Дванов проезжают деревню Ханские Дворики, где уполномоченный переименовал себя в Федора Достоевского, а за ним и весь актив окрестился кто в Христофора Колумба, кто во Франца Меринга. Затем они попадают в коммуну “Дружба бедняка”. Все члены ее правления занимают должности и носят длинные и ответственные названия. Никто не пашет, не сеет, чтобы себя от высокой должности не отнимать. Та же трогательная и детская компенсация прежней униженности, что и переименование в Достоевских и Колумбов. Наконец они достигают Чевенгура, где Чепурный и его товарищи установили коммунизм. Чевенгурцы живут по-евангельски беззаботно, они не желают трудиться, одной только силой веры они стремятся приблизить реальный коммунизм, а пока в центре внимания — абсолютное равенство, обожание товарищей, их душ. Платонов подводит к страшному парадоксу: горя изначально идеалами “душевного равенства”, всемирного братства, его представители закончили тотальным разделением на “чистых” (пролетариев, босоту) и “нечистых” (буржуи и т. д.), и вышибаются жизнь и душа у всех буржуев Чевенгура. Коммунары действуют с уверенностью и воодушевлением, но в душах их возникает тоска, несмотря на то, заглушается она мыслью о грядущем пришествии коммунизма: вроде все для не го сделали, всех гадов перебили, имущество уничтожили, “голое место” готово, остались одни товарищи и ждут первое утро “нового века”. Но оказывается, что накал одной только веры не может вызвать чуда. Нельзя объявить наступление коммунизма, как нельзя отменить смерть. Беспочвенная идея тонет, разрушается и Чевенгур каким-то страшным вражеским отрядом.  Собственная оценка рукописи “Чевенгура”: “Ее не печатают, говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами... в романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества”.

Правдоискатели: вера в существование некоего "плана общей  жизни", мечты о революционном переустройстве всей жизни и не  менее, как в масштабе всего человечества, вселенной; утопия  всеобщего коллективного творчества жизни, в процессе которого  рождается "новый человек" и "новый мир".

Котлован. Самое цельное и органичное для Платонова произведение. Широкий охват современной действительности. 2 пласта: события на строительстве котлована (индустриализация) и в деревне (коллективизация, 29 г.). метод «фантастического реализма, где фантастика высвечивает сущность реальности» (Достоевский).

Ханс Гюнтер «Котлован и Вавилонская башня»: Мотив большого дома-башни занимает центральное место не только в повести Платонова “Котлован”, но и в утопическом мышлении вообще, поскольку составляет часть хронотопа утопического города (также, например, у Чернышевского в «Что делать?» - хрустальный дворец). В большинстве произведений Платонова утопия дастся не в готовом виде, а в процессе осуществления. В соответствии с этим мы имеем дело не с готовым домом, а с процессом строительства. В “Котловане” вместо положительной восходящей линии строения башни получается совсем обратное: движение вглубь земли. А это уже совершенное отрицание утопического дома, превращение в прямую противоположность (т.е. утопию). Со строящимся домом персонажи “Котлована” связывают представление о будущей счастливой жизни (носителем светлой мечты является инженер Прушевский и котлованщики). Однако, с общепролетарским домом с самого начала ассоциируется не только будущая жизнь, но и противоположная идея смерти. Изначальная амбивалентность проекта окрашивает сны рабочих: “Одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле”. Наблюдая Козлова, представителя сталинского “соцстраха”, землекоп Чиклин говорит: “Так могилы роют, а не дома”.Семантика смерти окрашивает и Настю, олицетворяющую все надежды строителей (об этом далее в образе Насти). Центральный мотив “Котлована” иногда связывают с проектом Дворца Советов, который должен был стать домом мирового пролетариата. Ханс Гюнтер приходит к выводу, что древний миф (о Вавилонской башне) одержал верх над утопией строения всеобщего дома. Только в Книге Моисеевой бог смешал язык людей, так что они сперва рассеялись, а потом перестали строить город. В истории Советского Союза последовательность обратная.

Котлован роют для того, чтобы там жил весь окрестный пролетариат. Подробное изображение рабочих - они лишены имени и отчества - индивидуальных знаков отличия. У них только фамилии. О них говорится, что они «верующие и умирающие от перенапряжения». У них нет дома, семьи, нет прошлого, воспоминаний. За ними не признается право жить в строящемся доме (даже ими самим не признаётся). Даже за Живачевым - инвалидом войны. Они - просто пережитки прошлого и должны удобрить почву истории. Он говорят: «Мы не животные, мы можем жить ради энтузиазма» - это формула их жизни. Для них нет ничего, кроме рытья котлована - ни духовной жизни, ни семьи. Котлован - это социальный символ. Чем он глубже, тем больше в строителях угасает всё живое и они превращаются в роботов, тем меньше они думают о реальном человеке, хотя строят дом для людей.

Деревня. Тема деревни входит в роман сценой раскопки гробов. Эти гробы готовят крестьяне для того, чтобы, как начнётся коллективизация, лечь в них, затаить дыхание и умереть. Интуитивно, как художник, Платонов прозревал смыслы, хотя, как публицист даже поощрял коллективизацию. Реальные события, показанные в романе (есть и в «Поднятой целине»): собрание бедноты, организация актива, обобществление скота и земляного фонда, раскулачивание, антирелигиозная пропаганда, высылка кулаков. Но, в отличие от «Поднятой целины» здесь всё изображено в гротескной манере. Сцена раскулачивания показывает, как беспросветна беднота крестьян. При раскулачивании - гротескная фигура Медведя - этот человек превратился в зверя, но сохранил при этом классовое чутьё. Его берут с собой для раскулачивания. Он рычит возле каждого дома, где живёт «достаточный» мужик. Сцена в церкви - антирелигиозная пропаганда. Поп зарабатывает стаж, чтобы вступить в клуб безбожников. Деньги за свечи в церкви идут на строительство колхозного трактора. Поп собирает эти деньги и записывает тех, кто посмел отклониться или перекреститься. И потом эти списки отдаёт активисту.

Образ Вощева. Он правдоискатель. Увольняют с завода за то, что начинает задумываться в процессе производства. Важна сцена увольнения его в завхозе, он рассказывает, что не может трудиться без цели. хочет ощутить счастье труда. В деревне собирает обломки печально ушедших людей (башмаки, гребешки) - это отголоски философии Фёдорова - теории общего дела: люди в своём нравственном развитии достигнут таких высот, что почувствуют потребность оживить своих предков. Собрав 4 мешка рухляди, Вощев дарит их девочке Насте, как бы передавая её ответственность сделать это дело.

Образ Насти. Образ ребёнка в романе входит с образом смерти. Она сидит в чердачном помещении около умирающей матери. Её мать - из кулаков, дочь хозяина кирпичного завода. И перед смертью она наказывает дочери скрывать своё происхождение. На стройке Насте дарят два гроба - играть и спать - образ смерти продолжается. Роман кончается смертью Насти. У этого ребёнка признаки деформированного сознания. Она участвует в коллективизации, спрашивает о кулаках: «А почему вы их не убили?». За ней единственной признавалось право жить в строящемся доме. Котлованщики удочеряют её- это показывает, что у них есть тяга к семье, неестественность их жизни без семьи. Они воспринимают её не как ребёнка, а как будущий радостный элемент. «Котлован» кончается рытьём могилы для Насти. Её смерть - это социальный символ. Дом строится для неё, т.е. все попытки строительства будущего тщетны, планы иллюзорны.

Литература:

1. Бочаров С.Г. «Вещество существования» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

2. Гюнтер Г. Котлован и Вавилонская башня // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1995. [Вып. II]. С. 145-151.

3. Малыгина Н. Образы-символы в творчестве А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова. М., Наука, 1994. [Вып. I]. С. 162-184.

44. Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»: история создания и место в творческой эволюции автора. Образ главного героя, сюжетообразующие мотивы произведения. С 1946 – раб-т над большим прозаич.произв-ем, миссия! Со врем.стан-ся все >религ, особ.после репрессий – чудом уцелел, семья эмигрир-ла, их не тронули, и П.вполне мог заним-ся переводом, сущ-ние сносное. Но он счит, что не заслужил такого жребия. Погибли оч.многие, тех,кого он знал. И р-н – долг памяти п/д ушедшим. Роман – образ России за послед.45 лет. П.хотел, чт.в р-не раскр-сь его взгляды на глоб.проблемы => ффский р-н! Наиболее полно все стороны замысла изложены в письме О. М. Фрейденберг 13 октября 1946 года: «Я в ней(работе) хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального, подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое». В процессе реал-ции замысла, он оч.много пересматр-т. поиски жанра. Чаще всего Пастернак называет «Д.Ж.» романом в прозе, появляются и более расплывчатые и индивидуальные определения: большая проза, большое повествование в прозе, проза о всей нашей жизни, длинное большое письмо в двух книгах, моя эпопея. Последнее определение - эстетический оксюморон. Эпопея не м.б. личной. Она объективно-безразлична, выражает точку зрения общего, этноса, нации. Акцентируя внимание на индивидуальной принадлежности(моя эпопея) - субъективная доминанта, здесь историческое является не предметом, а предлогом. К названию «Доктор Живаго» П. пришёл не сразу. Варианты во время работы над романом акцентировали разные стороны замысла. «Смерти не будет» - подчеркивает религиозно-философскую идею. «Мальчики и девочки» - обозначало не только героев, но и обобщенность, контрастность темы (ср. «Война и мир», «Преступление и наказание», «Отцы и дети»). Лирический эпос «Живаго» писался как еще одно в ХХ веке Евангелие – от Бориса. Писал долго, до 1954. Когда роман был окончен, автор воспринимал свой труд как последнее слово, итог, завещание, эпитафию эпохе. С 1956 – попытки публ-ции. отдал рукопись в «Знамя» и «Новый мир», в надежде, что его опубликуют. Редакция «Нового мира» откликнулась письмом со следующими обвинениями: 1.неправильное отношение к революции; 2.сделал героем худшего представителя русской интеллигенции; 3.говорит об индивидуализме, клеймит коллективизм. Роман не м.б. опубликован в советской печати. Отдает итал.издателю, те на свой страх и риск изд-т р-н на итал.яз.в Италии. Лит.и политич.скандал! Тут же – переводы на европ.языки +огром.тиражи, зарубежом восприн-ся как «сопротивление рус.души вирусу коммунизма». В итоге П.обвин-т в клевете на Рев, недобром настрое к Сов.союзу, но П.ничего объяс-ть не м. – в России-то р-н неопубл-н! текста нет, зато обвинений куча. + Нобел.премия в 1956 (а видвигали с 1946), в т.ч.за р-н. У нас это – вызов, брошенный стране, П. – Иуда, предатель, травля уже не т-ко в л-ре, но и в газетах. Все чит-ли его обличают, а р-н никто не читал, призывы выдворить его с семьей за пределы Союза. Сам П.всегда оппозиц-л себя вне политики и истории, а тут оказ-ся вместе с о-ном в центре общ-полит.скандала. П.во всем этом растерян, пришлось даже отказ-ся от премии (ее получ-т в 80х его сын). Скандал затухает, но здоровье П.подорвано. Хрущев, отойдя от власти, прочитал р-н и страшно удивился, не найдя там ничего крамольного. Когда р-н б.написан, его читал оч.огранич.круг лиц, в т.ч.Шаламов, кот.р-н оч.понрав-ся: «еще 2-3 таких р-на и рус.л-ра б.спасена». Хотя спустя некот.время снова его перечит-т, отн-ся на этот раз негативно: «р-н-монолог, б/хар-ров». После публ-ции оч.много негат.откликов, р-н странный, напыщенный. Его чит.с т.зр.р-на 19в, а «ДЖ» - особ.проза поэта, кот.нельзя судить с т.зр.фабулы. Р-н не уклад-ся в каноны 19в, надо учит-ть опыт симв.прозы и т.д. Полн.отсут-ие реч.индив-ции! Героев много, а выр-ся все одинаково. Сухих: «формальные реч.хар-ки, не соотв-щие герою». Весь р-н – обсуждение глоб.дискус-х ???, речь одного персонажа, она принадлежит т.автору, хотя формально закрепл-на за героями. Категория хар-ра у П.не сущ-ет, за героя гов-т автор – важн.стилевая черта р-на. В «ДЖ» идеи не проговар-ся, а проживаются, жизненная практика героя – критерий истинности идей.

Комплекс сюжетообразующих мотивов. Роман начинается со сцены похорон матери Юры Живаго. Юра – сирота 10 лет. «Кого хоронят? – Живаго». Ст-слав.фамилия, оч.известная, богат.и почитаемая семья. Живаго – т.е.живого. , хоронят жизнь. Идея гибели живого окольцовывает повествование. герой вскоре лишается и отца, сам того не зная. Принцип контрапункта, «скрещения». Гаспаров: пост.повт-ние ряда мотивов + пересеч-ие с др.важными мотивами. Матрица мотивов! Молитва Юры – когда засып-т, не успев помолиться об отце, тот выбрас-ся из окна поезда. Сухих: Живаго Жизнь: стихи и стихии:

«Поколение Живаго – поколение безотцовщины – большинство героев без отцов, большинство героев воспитывает не семья, а эпоха, время. Традиционный конфликт отцов и детей трансформируется в конфликт детей и времени, эпохи». Непредсказуемость и предопределенность, закон-сти судьбы. Пост.мотивы перекрещения судеб ч/з детали. Узлы – завязки и развязки + мотив случайности. Пастернака интересует, как скрещиваются судьбы людей, которые ничего не знают друг о друге. С первых строк романа – «скрещенье судеб», рок сталкивает героев до того, как они познакомились: адвокат Комаровский виновен в смерти отца Юры; он же соблазняет Лару, морально ломает её. Лара, не зная Юру, дважды с ним встречается. Первая встреча – Юра с тестем едет в гостиницу откачать мать Ларисы. Вторая встреча – на елке у Свентицких, когда Лара пыталась застрелить Комаровского. Пастернака интересует, как Бог, судьба, провиденье направляет людей друг к другу. Движение судеб, которые то идут параллельно, то пересекаются.

Концепция р-на: синкретич.р-н, оч.сложно отделить др.от др.социальное, матафиз, истор. И. Н. Сухих: «вырастая на лирической почве, образ пастернаковского доктора вбирает в себя многое и многих». Сам Пастернак, говорит о своем герое: «Этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским… главный герой такой, каким был или мог быть Чехов». Таким образом, исходной авторской установкой был не лирический эгоцентризм, а попытка синтеза в центральном персонаже разнообразных эстетических и исторических идеологем.

Пастернаковский герой – и обобщённый образ поэта, и символ русского интеллигента(врач-писатель Чехов), и продолжение литературной традиции(идеологический герой, лишний человек), и фигура определенной исторической эпохи, знак поколения. Сухих вписывает его в галерею лишних людей. Он лишний в условиях 20 века . Ж – творч.личность, но по профессии врач. Двойств-ть: врач-военнообяз (д.участ-ть в соц-ист.катаклизмах). Хочет выскольз-ть из потока событий, но др.люди не дают ему. С др.стор, Ж – поэт, медиум, кот.пыт-ся совм-ть обе стороны. Выбор Живаго - ? «Личность и история в р-не» - 1 из ключ.??? Дядя: «история – движение людей ч/з жертвы к бессмертию». Ник.Ник – это треб-т необх.дух.оборудование – «любовь к ближнему, идея своб.личности и идеи жизни как жертвы». Христ.концепция! – д/ж.это станут жизн.принципы, на кот.он б.строить св.жизнь. Сухих: история как подавл-щая сила, как фон и как нечто, пыт-щееся напр-ть судьбы в опред.русло». Вопрос – подчинится ч-к или нет? 2 интерпретации истории6 христ.история (преод-ие смерти ч/з жертвы) +история как круп.соц-полит.катаклизмы. 1МВ – Юра вперв.сталк-ся со смертью, разруш-ие! Но возвращ-ся домой – «дом цел и есть еще на свете». 2 символ.центра: дом, налаж.семейное бытие, осн.на труде, где есть место тв-ву. Др.центр – площадь, лес, простр-во, где живет история. Подлин.реальность – реальность дома, иллюзия, кот.бесконечно дорога. Время лишает ч-ка пристанища и дома, насиж.гнезда. Было 2 рев-ции: одна общая, февральская, др – личная, своя. Ж.общая рев-ция снач.восхищ-т и захват-т,упоение стихией, кот.разделяли оч.многие – св-но его поколению. Но – «должен дорого заплатить за св.восхищ-ие». Доминир-т смерть,разруш-ие. Рев-ция – противоест, расшат-щее привыч.формы и устои, смерть и распад. Личность т/и героя оцен-сь как значимая, если ч-к нач.жить по логике коллектива, вне св.част.жизни. У П.все наоб. – герой не хоч.входить в историю, стремится уйтив св.жизнь, не прин-т логики происх-щего, поэтому и ценен. Принципы,кот.живет коллектив – «возведены в систему криводушия». Ж – мастер диагностики, его оценки дух.сост-ия всегда оч.точны +интерес к болезням его времени. Их причина: необх-ть пост.мимикрии, ч-к пост-но подавл-т себя=>потеря души. Тот ч-к,кот.отстран-ся от истории – имеет шанс сохр-ть лицо, св.идентичность, чув-во собств.дост-ва. П.за это и укоряли – за «уклонение от выбора». Д/сов.к-ры Ж.возмутит-но бездейственен, «начисто отсут-щая воля» - семью он теряет, обстоят-ва препят-т. Он уклон-ся от принятия решения, но д/п.это и есть подлин.мудрость. Герой готов пожертв-ть собой и это главное. Антагонист Ж. – Павел Антипов, псевд.Стрельников – идея смерти. Деятель, кот.привык вмеш-ся в жизнь, увер., что м.ее исправить. Антипов - фанатик идеи, революции. За Антиповым начинают охотиться свои же – он пускает себе пулю в лоб Лара – жертва злого гения, любовника матери, богат.ловеласа. Но ей нрав-ся жизнь Комаровского. Смесь самолюбия и униж-сти=>пыт-ся убить его, рвет с ним все связи, вых.замуж за Пашу, не любя его. Их брак – рац-ный, головной=>неудач. Паша проник-ся ее трагедией и обиж-ся ЗА нее. Ожесточение – рев-ция его вооружила. Ч-к превр-ся в убийцу (из обиж, чест.самолюбия – жестокость и категор-сть). Мех-зм б/управления. Антипов оканч.жизнь самоуб-вом накануне его арест его же друзьями (П.предвосх-т маховик репрессий!) Нов.соц.эпоха – НЭП. Ж.женится на дочери Маркелова, иной Ур-нь жизни и в культ.отн-ии. 1922 – Ж.едет в трамвае, серд.приступ. В день, когда его хоронят, Лара случ-но оказ-ся в М., благодарит его и оплак-т. Потом – исчез-т, чт.«превр-ся в лагерную пыль». Все стра.связи рвутся, друзья мимикрируют, родные тер-ся. 2 эпизода – 2МВ, друзья Ж.встреч-т девочку, кот.опекает Евграф. Детдом, голод, сумашествие. Это та самая дочь Лары и Юры, о сущ-нии кот лгт гтчего не знали. «Задуманное идеально и возвышенно грубело и овеществ-сь». Ребенок от идеал.люб.союза, прир.стихийного плана – оказ-ся самым несчаст., одинок.и потер. Ирония истории – она очеред.жертва и искупление. А м.б., что-то из нее и прорастет. 2ой эпизод – 50-60е, оттепель, нов.изд.стихи Живаго, ч/з кот.он возвращ-ся.

Роль цикла «Стихи Юрия Андреевича Живаго». Стихи б.рассред-ны по всему сюжеты, но после П.вывел их за пределы текста. 25 стихотворений, тематически – три группы: природа, любовь, евангельская тема. Это подлинная духовная биография Живаго. Они частично связ.с текстом повест-ния, частично автономны. Духовно – сам.важ.роль стихов с еванг.тематикой. Пастернак (и Живаго) – что на первом месте в истории – идея личности. Отношение Пастернака к евреям: считал, что с приходом христианства национальности должны раствориться = нет народа, есть личности. «Гамлет» - то ли сам Г., то ли актер, кот.его играет. Желание уклон-ся от выбора, от «этой чаши». Но – мысль о призванности Гамлета-Христа: путь предначертан, если ч-к хоч.св.дух.обновления. «Гамлет» - соотносится с духовным обликом главного героя, который отважился утверждать свое право на внутреннюю свободу от жестокой эпохи(Но сейчас идет другая драма,//И на этот раз меня уволь.). «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Рождественская звезда» разрабатывают традиционные евангельские сюжеты.

Стих «Гефсиманский сад» - безропотное принятие чаши; истина станет ясной потом. Прямые аналогии м/у судьбой Христа и Ж. – приятие жребия, жизнь во имя жертвы. + также мотив воскресения. Сюжет последнего омовения Христа в Гефсиманском саду. Христос обращается с молитвой к Богу-отцу, ученики спят, странники с Иудой. мотив призвания: «ко мне на суд поплывут столетья» - Христос приносит жертву, но эта жертва непонятна. Жертва в том, что ты отдаешь себя за другого. «Магдалина». Она омывает ноги Христу. Потом становится свидетельницей его распятия. Пастернак – идея духовного роста и просветления личности. Магдалина сомневается, насколько эта жертва нужна. Пастернак отвечает: что за этот страшный промежуток… За три дня нужно с этой жертвой внутренне согласиться.

Творение, тварь, творчество и притворство – об этих темах думал Живаго, почти все эти темы есть в цикле. Ситуации Магдалины – это попытка осознать необходимость жертвы.

Опорные – стих-я с религиозно-философским содержанием. Реплика Живаго, за которую Пастернака ругали: «о как ординарны вы… единственное яркое в вас то, что вы знали меня и жили в мое время». Это завуалированная цитата из Евангелия.

Живаго выделяется среди других героев, потому что хочет свою душу В роман включены стихотворения, имевшие автобиографическую основу. Так, например, стихотворения «Объяснение», «Осень», «Свидание» были посвящены Ольге Ивинской. Стихотворение «Свидание» напоминало о минувших встречах. сохранить (это звучит в стихах). В роман включены стихотворения, имевшие автобиографическую основу. Так, например, стихотворения «Объяснение», «Осень», «Свидание» были посвящены Ольге Ивинской. Стихотворение «Свидание» напоминало о минувших встречах. В то же время эти стихотворения передавали характер отношений Живаго и Лары: Ивинская была одной из женщин, послуживших прототипами образа Лары. В стихотворении «Август» отразилась драма отношений Юры и Лары. Стихотворение «Распутица» связано с эпизодом возвращения Юрия Андреевича из Юрятина домой. Описание работы Живаго над легендой о Егории Храбром содержится в стихотворении «Сказка».

Т.о.стих.цикл фиксирует бытийную модель жизни! Личность в миниатюре переживает ту же трагедию, что и Хр. Юра осущ-ся как личность именно в этой истории.

Литература:

1. Сухих: Живаго Жизнь: стихи и стихии // Пастернак Б. Доктор Живаго. СПб., 2004. С. 5-46.

2. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. Учеб. пособие: В 2 т. – Т. 1. М., 2003. (гл. Кристаллизация новой художественной стратегии: «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1946-1955). С. 51-74).

45. Военная проза (конфликт, герой, поэтика) и ее демифологизирующая роль в осмыслении событий Отечественной войны 1941-1945 гг. (Ю. Бондарев, В. Быков, В. Астафьев, К. Воробьев). Примерно с кон. 60-х г.г. события 40-х г.г. не были в само это время осмыслены прозой, на них откликнулась поэзия. Условия для их осмысления в некоторой степени были созданы оттепелью. Появились произведения Быкова, Бондарева. Позднее - Астафьева, Воробьева, Бакланова. Поначалу их произведения наз «оконной правдой», т.к. авторы хотели снять глянец с изо войны. Военная проза обращалась к такой повседневности войны, о кот не считали нужным говорить. Нужно было перестроить инструментарий критиков, их мышление, чтобы эта проза была адекватно интерпретирована. Образ врага: оч сильно усложняется. В нём увидели ч-ка. (рассказ Воробьёва «Валенки»). Снимается ситуация «мы» - «враги». Гл открытие воен прозы - ч-к на войне, то, что с ним происходит. Включали в свои произведения ранее незатрагиваемые темы и мотивы: тему плена - Воробьёв (сам пережил плен); обращение к неудачным эпизодам войны 9повесть Воробьёва «Убиты под Москвой» - о зимнем отступлении рус армии в 1941-42 г.г. герой Алексей представляет себе поначалу фронт в романтическом ключе. В показывает, как его герой учится воевать. Показ эпизоды об отрядах, препятствовавших людям, кот пытались бежать с фронта. Много натуралистич деталей (как и во многих других произвед воен прозы); проблема партизанской войны и тыла. Хронотоп воен прозы нередко представал как трёхменое пространство: прошлое, наст, мечты о буд. Война рассм как конфликт гос-ва с народом. У Астафьева - противопоставление бесправных измученных солдат и военной элиты. Писатели пытаются понять истоки этого антогонизма. Истоки в политике, акциях сов власти. Аст., Быков понимали, что изо воен темы м.б. не понято современниками. Т.к. память о войне всё больше укладывалась в ритуализованные формы. Коллективная память слабо связана с личными переживаниями ч-ка, поэтому война забывалась. И в масс лит-ре война изо готовыми штампами. Владимов «Генерал и его армия». Новое - показал маршальскую среду, войну глазами командира. Демонтирует репутацию Жукова. Коблесов (гл герой) задумывается о цене победы. Генерал, в кот пробуждается гуманизм - демифологизация прошлого изо войны. Продолжает и завершает традицию лейтенантской прозы (Аст «Прокляты и убиты»). Затем появляются нов варианты воен мифов - уже о кавказской войне.

О военной поэзии: тема ВОВ в поэзии - К. Симонов, А. Суркова, А. Твардовский.

С понятием "Родина" в поэзии Великой Отечественной войны связана «центральная смысловая область» (Б. Гаспаров). Например, у Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги смоленщины» (41 г.). Поэт перебирает в памяти общие воспоминания, с сердечной болью восстанавливает картины отступления 1941 года. Стихотворение лишено призывных интонаций. «Ты. знаешь, наверное, все-таки родина — Не дом городской, где я празднично жил, А эти проселки, что дедами пройдены, С простыми крестами их русских могил» - о «малой родине». Симонов: острое чувство современности как органическое свойство та­ланта. Неприятие «ложной романтики» изображении войны, бравурных лейтмотивов предвоенной прозы и поэзии. Темы Родины и народа, темы борьбы с фашизмом, темы мужества, ненависти и любви. Введение К.Симоновым в стихи фронтовых будней, воекной конкретики. Новое наполнение понятий «Родина», «народ», «дом». Открытие в лирике К. Симонова малой Родины (мотив «трех берез»). Синтез интимности и гражданственности в симоновской лирике. Отражение в ней подъема национального самосознания (стихотворение «Ты помнишь, Алеша..." и др.). Мотив любви и разлуки («Жди меня…» 1941). Постоянно повторяется слово «жди». - эмоциональное нагнетание + «заклинание». Описаны все времена года и разные жизненные обстоятельства - т.е. ожидание безвременно.

Быков. "Сотников" (1970).Здесь нет привычного для Б. монологического повествования, здесь равноправны два взгляда - Сотникова и Рыбака. Даже формально повествование организовано строгим чередованием глав с "точки зрения" то одного, то другого персонажа. Но главное - между Сотниковым и Рыбаком идет непрекращающийся прямой и скрытый диалог: происходит столкновение их представлений об этой войне, их нравственных принципов, принимаемых ими решений. В свете двух поляризующихся взглядов весь художественный мир организуется диалогически: в нем четко, со-противопоставлены и воспоминания героев, и второстепенные персонажи, и детали, и подробности. Но причина их размежевания лежит глубже, чем в просто трусости одного и храбрости другого. На первом этапе сюжета повести (герои проходят испытание крайне неладно складывающимися обстоятельствами: хутор, на который они направлялись, сожжён, они попались на глаза полицейскому патрулю, в перестрелке Сотникова ранило в ногу) - и здесь Рыбак ничуть не уступает Сотникову. С того момента, когда Рыбак и Сотников попали в лапы полицаев, начинается второй, несравненно более драматический этап испытаний. До предела обострилась ситуация выбора, и характер выбора, и его "цена" обрели новую значимость. На первом этапе жизнь человека зависела от шальной пули, от случайного стечения обстоятельств, теперь же - от его собственного, вполне осознанного решения, предать или не предать Рыбаку хватает патриотизма на то, чтоб не выдать дислокацию своего отряда, но не хватает, чтоб умолчать о местоположении соседнего отряда, им можно и поступиться. И ведя эту "игру", которая все больше смахивает на торг, Рыбак незаметно для себя все дальше и дальше отступает на сторону интересов фашистов. Сотников в отличие от Рыбака с самого начала знает, что с машиной тотального порабощения играть в кошки-мышки нельзя. И он сразу отметает все возможности компромисса. Он выбирает смерть. груз обязанностей перед людьми и страной не ослабляет позиции человека перед аморальной силой. Наоборот! Чем тяжелее этот груз, тем точнее, тверже стоит душа, доказывает Б. Чем суровей узы нравственных императивов, тем свободнее, увереннее совершает человек свой последний выбор - м/у жизнью и смертью. Сотникову есть кого защищать, ему есть за что умирать, а Рыбаку негде было взять эту нравственность, т.к. он после своих пяти классов вряд ли прочитал хотя бы пяток хороших книг. Книга здесь - это знак, символ. Образ книги - один из самых устойчивых в его художественном мире Этот образ - символ осознанной духовной культуры, сокрытой в человеке внутренней силы, на которую он опирается в своем сопротивлении бездушной воле судьбы. Вот в какой ряд вписываются "десяток хороших книг", не прочитанных Рыбаком, и огромный дедовский сундук с книгами, которые были еще в детстве прочитаны Сотниковым.

Астафьев. «Пастух и пастушка – 1 из сам.сильн.произ-ний у Аст, он всю жизнь его переделывал. Д\поним-ия в-ны надо дать знак/символ. В повести – на Ур-не заглавия. П.и П.из балеты, кот.помнит Борис, п.и п., кот.расстреляли в деревне +сам Борис и Люся, кот.пыт-ся выжить и сохр-ть св.любовь в усл-ях в-ны. Жанр.подзаголовок «совр.пастораль». Тяготение к идиллич-сентим.эл-нтам. Это оксюморон, воен.совр-ть не дает возм-ть пасторали/идиллии. Контраст сентим-ного и физиол.низкого, бытового – прослеж-ся во всем. Героиня – глаза напом-т древн.картины евр.мастеров, а лицо Люси – в саже, руки грязны. Романт.интенция тут же сниж-ся – принцип работы с мат-лом. «Бой», «Свидание», «Прощание», «Успение» - 4 части в повести +прием сна и ретроспекции. Повет-ие о несвоеврем.любви. 1944, биогр.нарративы героев – ч/з ретроспекцию и диалоги (до встречи героев). Эта любовь – единст-но возм.на всю жизнь. Но автор пост.знает о разрешении и траг.финале этих событий (Борис ночью чувст-т, что рядом Люся, но – пустота). Пустота – метафиз.символ, любовь обречена пропасть в бездне. Далее – проигрывание вар-нтов дальн.жизни героев. Утопия – романтич.видение, заверш-ся одинаково – ничего этого не б.и не м.б. Позитивное развитие совершенно невозм! Борис – на безым.полустанке, похороны в братской могиле. Пустота и подавление ч-ка даже за смерт.чертой. Равз-ие любви невозм, ибо герои соприк-сь с в-ной – событием апокалипс.масштаба. Как возвращ-ие к первобыт.зверству, возрожд-ие в ч-ке всех звер.инстинктов. В-на смещ-т все предст-ия о добре и зле, милосердии и жестокости. Метафора экзитс.игнанности героя – чув-во усталости, с ним Борис идет ч/з всю в-ну, даже любовь – прикоснувшись к ней, он еще острее чув-т, еще сложнее пережить в-ну. Рана б.нетяжелой, но силы д/сопротиления у ч-ка небезграничны. Он незащищен, силы на исходе, любовь не ащищ – ч-к умирает. Пасторальн.код (могила в нач.и конце: любовь не умир-т, ч/з года пронос-ся в сердце ч-ка). В-на, ее изобр-ие – на основе демонтир-ия этого кода. Любовь ничего не м.радикально перевернуть в чел.жизни и защитить ч-ка от смерти.

Литература:

1. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. Учеб. пособие: В 2 т. – Т. 1. М., 2003 (гл. Фронтовая лирическая повесть. С. 162-180).

46. Традиционалистская проза второй половины XX века: идеология, философия, поэтика (В. Шукшин, В. Белов, В. Распутин, В. Астафьев). Дерев проза не равна теме деревни в лит-ре (Тургенев, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Горький, Бунин). Жизнь деревни изо ч/з набор устойчивых ситуация. Но эти ситуации меняются в кон 50-х. Абрамов - филолог, журналист, исследователь. 1954 г. - статья «Люди деревни в послевоенной лит-ре». Поставил проблему худож неадекватности в изо деревни, слишком идиллическое изо. Почти никто не был доволен термином «дерев проза». Он указывает на поверхностное тематическое единство. Варианты термина: экологическая проза, соц-филос проза, онтологчич проза, почвенническая проза, традиц (традиционалистская проза). Традиционализм - устойчивая ориентация на традицию, но не сама традиция. Многие авторы вышли из дерев среды, получили образование. Процесс переселения из деревни в город. деревенск проза - в центре внимания - послевоенная деревня - нищая и бесправная (колхозники до начала 60-х г.г. не имели даже собств паспортов и без спец разрешения начальства не могли покидать “места приписки”).После того как крестьянство получило наконец паспорта и смогло самостоятельно выбирать себе места проживания и виды деятельности, начался массовый отток населения из сельск местности в города. Оставались полупустые, обезлюдевшие деревни, в них бесхозяйственность, повальное пьянство среди оставшихся жителей. Лит-ра осмыслила это как глобальный переворот и в мышлении и в жизни этих людей. Шукшин: деревня в культурном отношении д стать ближе к городу. Ч-к деревни только поверхностно усваивает ритуалы в городе. На самом деле остаётся полумаргиналом. Шукшин исследует перипетии и сложности этого процесса. с 1957 г. - преобразование из колхозов в совхозы. У писателей деревенщиков это вызвало протест, т.к. малое сливается в большое. Антирелигиозная политика Хрущёва => возникает религиозное подполье. Религиозн. Проблематика в скрытом виде присутствует у писателей деревенщиков. Индустриальное развитие => экологич движение по защите природы. На основе этих событий развивается проза деревенщиков. Внимание к нац самосознанию. Дерев проза начинает восприниматься как полемика с офиц советск культурой. Появ понятие «малая родина» => дерев проза формировала индивид идентичность. Это не вязалось с советской идентичностью, когда ч-к идентифицировал себя с СССР. Это расшатывало советский миф. 1972 г. - статья «Против антистаризма», Яковлева - дерев проза идеализирует прошлое досоветского периода. Усмотрела в дерев прозе ростки шовинизма (анализирует только критику, а не сами произведения). Дерев проза получила множество политич интерпретаций. Их связывали с неопочвенничеством, считали националистами. 60-70-е г.г. - кризис власти и политич воли. Власть разрешала деревенщикам тиражи, конференции - т.о. имела возможность удерживать хоть какую-то часть лит-ры в срединном положении. Сер 80-х - говорили о кризисе дерев прозы. Резко отрицат оценки в критике. На основе 3=х произвдений: Белов «Пожар», Астафьев «Печальный детектив» и Распутин «Всё впереди». Ерофеев «Поминки по советсткой лит-ре»: идеологич консерватизм дерев лит-ры - против запада, против молодёжных субкультур, против женск эмансипации. Белая: дерев проза основана на худож-филос метафоре. Ностальгия по прошлому стала у деревенщиков политич программой. Метафора стала концепцией, и это оч опасное явление. Левина-Паркер «Апофеоз беспочвенности»: кризис дерев прозы в поздний период (после 85 г.) связан с их концепцией личности. Ч-к интересен только как родовая личность, продолжатель рода. У них нет ответственности => категории предательства. (Но это не так. Это перетолкование). У деревнщиков в поздний период резко возрастает агрессивность по отношению к миру и к людям. Славникова «Деревенская проза ледникового периода»: идеализирует прошлое, критикует настоящее, но нет позитивн отношения к реальности. Деревенщики неоднородны в политич взглядах: 1. Круглов, Распутин - против либерализма 90-х г.г. 2. Астафьев поддерживал Ельцина, за антикоммунистические настроения. 2000 г. Распутин - премия им. Солженицына. Латынина: нужно отказываться от политич клеше в оценке худож произведений. Кетрин ПортЕ «Деревенская проза: светлое прошлое». Дерев проза строится вокруг категории прошлого - это идиллия, утопия. Демонтаж советского мифа о счастливой деревне. Но на этом месте возник нов миф. Два противопоставл пространства: 1. Прошлое - мир, лад, близость к природе, всё родное, дорогое. Движение от этого прошлого к настоящему мыслится как потеря. 2. Настоящее - дисгармония, отчуждение, естеств природный мир разрушен, духовное оскудение. Наст изо критически, а прошлое - идилически (это детство писателей). Деревенщиков укоряли в утопизме (из-за идеализации прошлого)- ретроспективная утопия.

Распутин. «Последний срок» метафорический смысл приобретает коллизия предательства. Соврем. Ч-к постоянно изменяет себе. Ослабленная фабула, нет действия. Почти всё внимание сконцентрировано на кровати, на кот умирает старуха Анна. Начальная сцена - сбор детей, кот приехали попрощаться с матерью. Все ждут младшую дочь, но она так и не приедет. Дети - жители города. Как только они выходят из деревни, они становятся хуже, приобретают другие качества, становятся отчуждёнными. Старуха в своих видениях видит детей в ситуациях, где они проявляют свои лучшие качества. Контраст 2-х миров - старуха и дети. Часто приобретает иронические и сатирические черты. Варвара настолько растворяется в буднях и собств заботах, что забывает думать о матери. Илья растворяется в водке. Люся всем хочет показать свою воспитанность и культурность, но проявляет чёрствость. Контраст - уходящее поколение и новое. Старуха - ч-к не суетный, всю жизнь проработала, но не замкнулась на несчастности своей жизни. Многодетная, но в живых остались только 5 детей. Вспоминает о жизни только хорошее, и получается, что прожила радостную жизнь. Не боится смерти: «Мне есть от кого уходить и к кому приходить». Она гармоничный ч-к, тонко и глубоко ощущающий цельность бытия. Родовой ч-к, продолжает собой цепь поколений (любимый герой деревенщиков). Она ч-к биологический: ф-ция матери является д.неё определяющей. Движение от прошлого к настоящему изо Р как кризис. Мир болеет потому, что всё дальше уходит от своей природной основы. Становится более рациональным. Ч-к современной цивилизации все конфликты пропускает ч/з себя, а ч-к мифа - ч/з миф, поэтому более здоров. Повесть завершается показом отчуждения: перед смертью старуха говорит, чтобы дети держались вместе. Но эта фраза повисает в воздухе, т.к. понятно, что дети этого не исполнят.

Астафьев. У А., как и у Шукшина, особое положение среди писателей-деревенщиков. 1931г. – смерть матери => воспитывался дедом и бабкой. Произведения оч. автобиографичны. С т.зр. А. для писателя оч. важен жизн. опыт – это некий критерий, позволяющий определить глубину личности. Не получил систематич. образования, но поучился на высших лит.курсах + самообразование. Уважение к просвещению и образованию, максималистское отношение к слову – оно не м.б.развлечением, предметом игры, лит-ра – дух. труд, работа. Произведения (кроме пов. «Кража») много раз переписывал. Последний поклон». Создавалось как неск-ко рассказов, в итоге сложив-ся в книгу.1я ред. – 1967 г.публикация – в момент переселения людей из деревни в город => колоссальный резонанс. А.считал. что переборщил с добрым и светлым, и стал дописывать ещё главы => книга из воспоминаний превратилась в произведение о судьбе рус.крестьянина 2й пол.20в. Импульс – стремление расск-ть о Сибири как о месте, где давно живут люди, расск-ть обыденно об обыденной жизни. 3 книги, в каждой доминирует свой образ: 1 – дом и деревня; 2 – Сибирь; 3 – обобщ.образ нац.мира. Расск-т о судьбе своей семьи. 2 пов.центра: малый мир (дом, семья, Овсянка) и судьба личности, уходящей из малого мира в большой. Легко прочитываемый ситуативный план: вина за неотданный последний поклон бабушке, попытка в слове воскресить родного и близкого чел-ка + прощание с деревней как с особ.миром. => проблема субъектной организации текста. 2 вида авт. «я»: как персонаж (преодолевает простр.границы) и как автор-повествователь (преодол-т простр. и врем. границы – путешествие в памяти). Неск-ко пространств: дом, природа, соц. Центр – дом бабушки и дедушки, выполняет собират.функцию. Образ бабушки в 1кн. – центр., не вполне совпадает с прототипом. Бабушка – обладатель большого внутр.опыта внук – тот, кому она его передает. В 1кн.бабушка показана чаще всего в те моменты, когда дает внуку нравст.и соц.уроки.Среда изобр-ся как люди трудолюбивого нрава. Значим мотив встреч и прощаний: отец забирает Витьку с собой, не дав попрощаться с бабушкой – равносильно вырыванию ребенка из теплой колыбели.Мир природы оказ-ся миром жестоким, заставляющим чел-ка преодолевать множество испытаний. Герой пытается гуманизир-ть мир вокруг себя. Постоянные перемещения героя дом-мир, мир-дом. Черты семейной хроники и филос.произведения: противопоставление чел-ка и мира. 1кн – детство, 2 – юность, 3 – обретение зрелости. Esp.важен мотив путешествия, он смыслообразующий. Опасный природ.мир, опасность чаще всего от воды + с рекой связана ситуация прозрения, дух.откровения. Есть выход в соц.пространство. Игарка изображена амбивалентно: красота и очарование природы; пространство с открытыми соц.конфликтами, живут зэки. Родня отца изображена по контрасту с родней матери – живет по принципу «ни к чему в доме соха, была бы балалайка». А. рассуждает о чертах рус.хар-ра, лучшие – у родни матери, худшие – отца, в Витьке – и те и те. Важна гл. «Бурундук на кресте»: в прадеде разрушит.стихии берут верх, его поколение – измельчание и порча тех черт, кот. доминир-ли в прошлом; поколение отца – ещё больше. Отец показан как чел-к актерствующий; автор старается без идеализации и осуждения расск-ть о его жизни, осознает, что «невеселая комедия» жизни отца – лишь маска, за кот.он скрыв-ся от необход-ти соприкасаться со страшными ?? и проблемами. Тема отцовства у А. будет оч. значима в произведениях воен.лет. Мотив сиротства - один из сквозных. Сцена избиения Витькой учительницы (гл. «Без приюта») – ответ на жестокость мира, учит-ца для В. – олицетворение бездушества, с кот.он сталкив-ся на каждом шагу. Лейдерман: А. никогда не изображает рус.народ как массу – он рисует разные типы. Кот.оч.конкретны. Рус.чел-к ощущает себя потерянным, утрачивает истоки бытия, теряет связь с себе подобными и с природой; по мысли А. чел-к всегда отрываем от природ., но в нем всегда есть тяготение к оседлому сущ-ю, кот. – идеал дерев.жизни, но он неосуществим.

Литература:

1. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. Учеб. пособие: В 2 т. – Т. 1. М., 2003 (гл. Фронтовая лирическая повесть. С. 162-180).

47. Личность и государство, палачи и жертвы в прозе А. Солженицына и В. Шаламова. Поэтика «лагерной прозы».

Оттепель реанимировала интерес к лагерной теме. Репрессир.люди взялись «ниоткуда» - у них нов.опыт, о кот.никто не знал. Процесс реаб-ции невинноосужд-х (58 статья). Перв.ласточка – «1 день Ив.Денисовича» 1962, «Нов.мир». Значимость концепта «правда»! – и д/оттепел.л-ры. Вокруг повести – ком лжи, недомолвок, сов.идеология пыт.встроить лаг.тему в готовую культ.систему=>лишить ее остроты и болезн-сти. В 60е никто из авторов не м.опубл-ть то, что хотел. Е.Гинзбург «Маршрут», Л.Копелев «Непридуманное», Заболоцкий, Шаламов. Эта л-ра все равно созд-сь, б.известна ч/з самиздат.источники и ждала св.часа. Прорвался «1день» Солж.и все, достаточно. >20 лет пришлось ждать самых серьезн.публ-ций в рамках этой прозы. Принцип.новизна мат-ла! – подавались ранее неизвестные д/шир.чит-ля мат-лы, картина жизни страны. Но эта новизна затормозила анализ худ.стороны. Неповт.поэтика, особ.эстет.принуципы. Но литведч.рефлексий б.отсрочена до сер90х. +высокая документ.степень достоверности мат-ла – это проза, кот.создали очевидцы – прожили и пережили лагерь. Ч-к,кот.не сидел, не имел права гов-ть об этом. Исповедальность прозы реал-ся ч/з наличие в тексте внтр сюжета, сюжет-прозрение. Атвор расскз-т, как лагерь изменил его сознание! Сюжет-прозрение не всегда имеет религ.подоплеку, но часто связ.с мотивом палача и жертвы, когда автор на св.шкуре поним-т, что значит стать жертвой системы (члены партии, идеалы рев-ции). Копелев «Непридуманное» - раньше уч-л в продразверстке, гордился этим, б.предан идее. Но – слом в его бытии, тюрьма, лаегрь по доносу товарищей-комсомольцев. Копелев позже б.склонен благодарить судьбу за такой поворот, переоценка ценностей! Либо палач, либо жертва – лучше оказ-ся жертвой. То же – Гинзбург, оч.болезн.нисхождение идеолог.шор Оч.важн.мотив – попытка постичь партийное мышл-е, его догматичность и идеол-ть. Обличение ортодокс.парт.сознания. у Шаламова: однозначно отриц.опыт, ч-к не д.ни знать, ни слышать о нем. Лагерь не позв-т ч-ку стать лучше, за ним не м.б.дух.восркесения. Шансов пережить лагерь у ч-ка нет, это «антимир», реальность наоборот, кот.построена на отриц-ии всего, что сущ-но важно д/ч-ка. Солженицын: проблема физич.и нравст.сопротивления и устояния. В некот.моментах соглаш-ся с Шаламовым, но – вопевает подвиг тех, кто выстоял в схватке с системой. Никакой лагерь не м.растлить тез, у кого есть устоявшееся ядро». Д/них это наоб. – возрождение души, переоценка ценностей. Шаламов в своих «Колымских рассказах» утверждал: «В лагере убивает работа – поэтому всякий, кто хвалит лагерный труд, – подлец или дурак». В одном из писем к Солженицыну Шаламов высказал эту мысль и от своего имени: «Те, кто восхваляет лагерный труд, ставятся мной на одну доску с теми, кто повесил на лагерные ворота слова: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства»… Нет ничего циничнее этой надписи… И не есть ли восхваление такого труда худшее унижение человека, худший вид духовного растления?.. В лагерях нет ничего хуже, оскорбительнее смертельно-тяжелой физической подневольной работы… Я тоже «тянул, пока мог», но я ненавидел этот труд всеми порами тела, всеми фибрами души, каждую минуту».

А по оценке Солженицына в «Колымских рассказах» действуют «не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт».

Начало «лагерной прозы» - «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына. 1959 – за 40 дней пишет «Щ58. 1 день зк» - будущий «1день Ив.Ден». Публикация – 1962, перв.ласточка лаг.прозы, журнал «Нов.мир». Оч.долго шел к публикации. Сов.офиц.критика сделала все возможное, чт.объяснить со св.т.зр. Произведение об одном дне заключенного было задумано Солженицыным в Экибастузском особом лагере в начале 50-х, а написано в Рязани, в 1959. Произведение открыло тему репрессий. Критик М. Липовецкий утверждает, что «у Солженицына зона – это прежде всего пространство-время насилия», В. Шаламов, напротив, считал, что Солженицын изобразил «лагерь «легкий», не совсем настоящий». Сюжетная основа произведения проста – автор описывает обычный день одного заключенного, от подъема до отбоя. В центре произведения – образ простого русского человека, сумевшего выжить и нравственно выстоять в жесточайших условиях лагерной неволи. Взгляд «изнутри» («лагерь глазами мужика») чередуется со взглядом «извне». Одна из кульминационных сцен рассказа – развернутое описание работы 104-й бригады на строительстве лагерной ТЭЦ. Здесь Шухов ощущает радость мастерства, забывает, что он заключенный и ощущает себя мастером, хорошо сделавшим дело. В этом вопросе с Солженицыным принципиально расходился Шаламов (см. выше).

Поэтика – отраз-сь спос-ть, стремление Солж.сжимать и концентрир-ть мат-л. Оч.тщател.комп-ция, математичность мышления: текст как связка плоскостей в одной точке. 1 день 1го зк – вся сущность лаг.системы. Действие разв-ся в замкнутом, обособл, искусст-но заданном простр-ве: зона, больница. Кажд.из этих миров населен группой людей, кот.явл-ся микромоделью чел-ва. Их бытие физически органичено, их протср-во – в бедности, в неволе. «1день» - зона, внутри нее – еще неск.замкнутых объектов. Р-з – сетка координат с точками: вышка с надзирателями, бараки, пост.фиксир-ие границ. Мифопоэтика повести: лагерь – ад, антимир. Особлаг – пост.его атрибут как холод, глав.пытка лагерников (д/архаич.созн-ия область ада парадокс.связ-на с огнем и льдом, холодом). Внимание к деталям лаг.быта! – антрополог.этюд/этнографич.очерк. Простр-во – точно очерчено и жестко иерархично. Ниже – те, кто вылиз-т тарелки, выше – общие работники, бригадиры, стукачи, надзиратели и таинст.нач-к лагеря. Шансы на выжив-ие завис-т от того простр-ва, где герой работает. Лагерб – ад, особлаг – 1 из низших кругов. Хуже – Колыма, Усть-Ижма. Фтксация связи м/у временем, протср-вом, температурой и светом! >интересно д/Солж. – созн-ие героя. Автобиогр.герой-интеллектуал, спос.к рефлексии, анализу. Его созн-ие утончен, сложное. Но в «1 дне» - др.тип созн-ия! Лихачев: мужество непротивления. Герой не возвыш-ся до активного протеста в бунта, но именно его прост.созн-ие пом.ему выжить – он не изъедает себя рефлексией. Спос-ть отключать созн-ие/жить инстинктом – спасительна! Ив.Ден.выживает благодаря св.долготерпению, крепости духа. Домбровский: ненужная поэтизация рабства и смиренности. Т.о. – вопрос о стр-ре созн-ия глав.героя. Непротивление и долготерпение – какая почва? Близок Платон Каратаев, но Ив. – не религиозен, его созн-ие мифологично, языч-кое поним-ие Бога. Из ада молитвы до бога не доходят – то же и с лагерниками. У бригадираБог-мститель, ветхозаветный. Тюрин: Бог – сущ-во карающее, воздающее за грехи. Ему противостоит Алешка-баптист, поним-ие бога новозаветного – молиться, чт.Бог злую накипь с сердца снимал. Где тут Ив.Ден? «Я не противБога. Но не верю я в Рай и Ад». Он живет в руковторном аду, кот.создали люди, но отказ-ся принять истину о том, что ч-к обречен на рай/ад навечно. В контексте р-за это бунт против системы, кот.объявл-т ч-ка преступником и обрек-т его на смерть.

Опыт худ. исследования» истоков сталинизма в «Архипелаге ГУЛАГ» А. Солженицына. Глав.вопрос – о темат., худ.новаторстве. Иссл-ия: рефреном мысль о нем как о пророке, учителе. Его еще не поняли так, как надо. «Опыт худ.иссл-ия» - исп-ие фактич., непреобр.жизн.мат-ла. Задача: организ-ть мат-л т.о., чт.глав.идея б.явлена особ.четко и ярко, как в науч.иссл-ии. Интуиция – глав.худ.метод, инстинкт. Чаша весо: худож-ное + иссл-кое/научное. Огром.мат-л, тайные рахивы + р-зы, восп-ия, письма 227 ч-к. Авторское «я» - 1 из многих, часть сверхличного «мы». «Архипелаг» чит-ся как пов-ние о закрыт.зоне. Дискретность, разорванность простр-ва – св-во мифол.простр-ва, подчин-ся его закон-стям. Ранчин: чеховский когд в р-зе о сов.лаг.система («О-в Сахалин»). Дорога, корабль, путь. Интертекст-сть Архипелага – разн.лит.коды. Гомер – больш.эпос: уничтожение властью собст.народа в теч.40лет, путь лагерника-путь Одиссея+ под Радищева «Путешествие из СПб в М» - видит вокруг себя одно страдание. Жанр.стр-ры: текст оч.сложен. Пересечение разн.жанровых традиций, даже родо-видовых. Шнеерсон: новелла и легенда, сатира и проповедь, лирика и эпос, стих в прозе и быт.очерк. Архипелаг наз.энциклопедией сов.лагерей, этногр.очерк +черты хроники и автобиографии. Сосущ-ие эл-нтов разн.жанровых систем. Солж.пишет историю лаг.системы, историю ее узников и история 1го из узников, св.собственную (от общего к частному) – как пирамида, кот.сужается книзу. 2 линии: обощенно-историч.и автобиографич. 1 часть – история арестов, люб.м.попасться – история автора, его судьба обрамл-ся описанием истории репрессий, потом – истории тех, кто б.до него. Принцип черед-ний общего и частного – по всей книге (искл: глава объявления приговора). Акцентир-ие «я» автора, кот.пост-но мен-ся. Снач – самоувер.мол.ч-к, «нравст-но аморфный», потом лагерь выковывает в нем стойкость и решит-сть. Это автор. «я», пережив-щее лагерь, воплощ-т собой всю рус.л-ру – ч-к, кот.честно повест-ет о св.страхах, утратах. 2 врем.пласта: историч.и индив-ное – сущ-ют не //, а наклад-ся др.на др, пересек-ся. Сюжетообраз.мотив: повест-ние оч.богатое и пестрое. Сюжет выстраив-ся на 2х мотивах: мотив умерщвления ч-ка, уничт-ия его дост-ва +мотив дух.возрождения личности. Христ.дискурс! Автор расск-ь, как постеп.приходил к созн-ю собств.греховности. Ощущение мессианской призванности – произнести «слово, разрыв-ее немоту». Произв-ие – главный крик! Дискурс иногда ломается: сомнение в христ.мнениях. Солж: призыв к смерти стукачей. Но – рефлексия вспышек гнева и агрессий –и не м.упрекнуть согрешившего брата. Ранчин: антиномичность – гл.черта стр-ры р-на. «Благословляю тебя, тюрьма, за то, чт.б.в моей жизни» - условно д/тех ,кто не пережил. Но в особо важн.моментах Солж.уходит от оконч.и однознач.суждений. Жанр.система включ-т в себя эл-нты авантюр.р-на (побеги) +исповедь, житие (путь повест-ля) + эл-нты мартиролога (перечень умерщвленных), пародия на этнограф.очерк. Автор тоже сущ-т в неск.ипостасях – хроникер, повест-ль, участник…

Шаламов. Шесть поэтических циклов “Колымских тетрадей” (условно 1937—1956 годы) и шесть художественно-прозаических циклов “Колымских рассказов” (1954—1974). Елена Волкова в статье «Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом» пишет: Шаламов полагал, что над принципами художественного письма, над способами выражения писатель думает всю жизнь, над темой же — в момент написания.

Глав.дело худ-ка – форма=>тащт.рефлексия собст.поэтики: ч-к не м.подходить к ??? иск-ва как раньше – полная богооставленность. По отн-ию к трад.л-ре: Пушкин, Гоголь, Дост – привлекал лаконизм, проза как рисунок души худ-ка и ффская напр-сть мысли, провидческ.спос-ти. Толстой – ффско и эстет.бесплодно. У Ш.нет портрета персонажа, дидактики он не принимал, не верил в опыт гуманист.л-ры. Пыт.выработать нов.принципы письма: необх-ть строить повест-ие на док-нте, достоверность возн-т, когда есть серьезность темы: смерть, гибель,убийство, Голгофа. Никакой декламации и пафоса, «кажд.мой р-з – пощечина сталинскому режиму». Проза малых форм, чуждая литер-сти, изобр-т распад-щийся, абсурд.мир. Если и изобр-ть боль, распад, то р-з тогда д.б.=жизни! Лаг.условия убив-т не т-ко ч-ка, но и его мораль. Ш. не верит в ч-ка, ч-к оказ-ся гораздо хуже, чем о нем думали в к19в. Вопрос о пределах чел.возм-стей – процесс доплывания, когда ч-к из ><здорового превр-ся в доходягу. Ш.строит св.мир по з-нам трагического, ч-к замечателен т-ко св.спос-тью противостоять стихии. 20в – герой – жертва и мученик, постоян.испытывание. У Ш. – все герои в таких экстрем.ситуациях. Мотив ошибки – неуловима и иррац-на. Как ошибка истории, утопии и к-ры, 20в – следствие трагич.заблуждений на этом Ур-не. Прием траг.парадокса: спос-ть проникать в абсурднуб реальность + приобретение катарсиса. Волкова: «Абсурд” — эта категория экзистенциализма конкретизируется у Шаламова как падение в нелепое и катастрофическое перевертывание выработанных человечеством ценностей веры, морали, смысла жизни. Палачи становятся жертвами, а жертвы — палачами. Смещение ненависти от палачей к жертвам у таких же жертв — это ли не абсурд? Искажены понятия вины и невиновности: один из очерков “Вишеры” назван “В лагере нет виноватых”¹². “К честному труду призывают подлецы и те, которые нас бьют, калечат...” (“Сухим пайком”). Одним из способов преодоления абсурда и трагической иронии самой жизни становится в прозе парадоксальность текста. Парадоксы и ирония тем самым поглощают, преодолевают абсурдность происходящего. Например: Чтобы задержаться в больнице и не быть “выпущенным” в забой, больные растравляли себе раны: “Два месяца Коля боролся с заживлением раны, но молодые годы взяли свое”Парадокс-ть – во всем: ситуации, заглавие-текст, герои, надел-ые автобиогр.чертами. Заглавия – часто напр-т по ложному ходу. «Шоковая терапия» - мерзкий врач мучает узника. «Алмазный ключ» - местность, о кот.бредит герой. Пристрастие к предметно-быт.загл-иям – эффект ровного, непатетичного письма. Перипетия – поворт от незнания к знанию у Ш.м.нах-ся где угодно – подчерк-т асбурд-ть и парадокс-ть р-за. Волкова: Преодоление абсурда достигается в его текстах композиционной слаженностью, выстроенностью, серийностью новелл. Недаром писатель настаивал, чтобы его новеллы по возможности читались целостно, книгами, а не разрозненно. Не случайно с такой продуманностью он располагал новеллы на определенных местах, не допуская перестановки «Тифозный карантин» - экзист.драма, пережив-ая ч-ком ч/з телесность. Тифозный карантин” — трагико-парадоксальный переход от незнания к узнаванию (отзвуки классической перипетии), от кажущегося знания, связанного с надеждой на “мудрое”, настрадавшееся тело, — опять к незнанию, неузнаванию лица абсурда. Интересы духа, интеллекта быстро отступ-т на втор.план. Элем.движения орг-зма – поесть, поспать, забыть о боли. Герой удивл-ся, когда обнар-т, что м.шевелить пальцами – не обморожение, а «отморожение». Семья, страна – предали, а тело не предаст. Значит, слушаем тело. «Я изобр.людей, кот.не умели, не хотели, не м.быть героями» - об актив.герое почти нет р-зов. Основа д/худ.мира Ш. – парадокс и ирония. Неклассич.катарсис, мотивы ошибки к-ры, цив-ции, утопии, за кот.расплач-ся конкрет.личность. Ш.изобр.обыч.людей, лаг.опыт которые коверкает им душу – ч-к выжив-т, но не противостоит активно системе (искл. «Послед.бой майора Пугачева»). Мотивы случая, судьбы, изобр-ие ситуации – 2 голоса: автор и карат.среда. особ.значимость приобр-т то, что связ.с чел.телом – жизнь тела как предмет сам.пристального набл-ия д/автора и героя. Р-з «Перчатка» - р-з о «доплывании» героя. Шокир.натур.детали,кот.рассм-ся как единст.свид-во тому, что ч-к еще жив. После лагеря невозм.адаптир-ся к норм.жизни – «кожа моя обновилась, но не душа». Что м.спасти ч-ка и поддержать его? – память п/д умершими застав-т Ш.обращ-ся к тв-ву. Традиции рус.клас.л-ры, осн.на христ.катарсисе и утешении Ш.опровергает – нужно возвратитьпощечины! Он жесткий и трезв.антиутопист – поним-т кризи и тупик чел.истории из-за гуманист.традиции. Категория памяти/долго п/д ушедшими – спос-ть искупать вину. Отказ от памяти помогает выжить («Прокуратор Иудеи»), но Ш.безжалостен, когда персонажи заст-т себя не помнить то, что причин-т боль.

Литература:

1. Волкова Е. В. Шаламов: поединок слова с абсурдом // Вопросы литературы. 1997. № 6.

2. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. Учеб. пособие. – В 2 т. М., 2003. Т. 1 (гл. А. Солженицын. В. Шаламов. С. 260-331).

48. Художественный мир И. Бродского. Его относят и к прозе и к поэзии. Начал развив-ся внутри ленингр.прозы. Заявил о себе как поэт романтически-рефлексивного стиля. «Суд над тунеядцем Бродским» (1963): Б. – 23 года; позже процессы над др.писателями, попытка поставить творч.интеллигенцию «на место»; с т.зр.сов.морали, основания для процесса были – в то время Б.нигде не работал, занимался самообразованием (хорошо знал англо-америк.поэтич.традицию), среди интеллигенции выделялся особой степенью внутр.свободы; Его обвинили (вследствие стихов) в антисов.деят-ти и спекуляции, итог – 5 лет исправит.работ (оч.мягкое наказание для того времени). Ахматова выделяла Б. из окружавших её молодых поэтов, но Ахм.как творец никакого влияния на Б. не оказала – влияние оказала Ахм.как чел-к.По мироощущению Б. самый близкий поэт Цветаева. Б.стал завершением поэзии сереб.века. А.Найман: «Цветаева – поэт, у кот.нет рая. То же м. сказать и о Б.». Цветаева - романтически-скорбное восприятие мира, ч-ка в мире - это сближало с Б. способность поэта задавать судьбе и Богу вопросы. Б. – поэт интеллектуально-филос.-метафизич.плана. Для его понимания н.хотя бы min знание европ.философии (esp.экзистенуиальной). Ранчин: образ.система Б. в своих образ.сочетаниях восходит к Платону (мир геометрич.образов), но содержание – к экзистенц-му (Кьеркегор, Л.Шестов) и скептицизму (Исай-БЕрлин); БЕрлин: Эссе Берлина о Толстом и Достоевском «Ёж и лист». 2 традиции: просвещённого скептицизма и миссионерского воззвания к Богу. Бродскому ближе 1-ое, т.к. мир плюралистичен и нужно называть всё, что этот мир составляет. Берлин утверждает множественность истин. Исследователи подчеркивают барочность многих образных конструкций у Б. «Мысль задом наперёд» - барочная тенденция - рассмотреть мысль с 1 и с др. стороны, как бы вторичная рефлексия. Лейдерман, Липовецкий: Анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире - вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко. Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: ". . . Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940 - 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры". Помимо этих причин важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии (симулятивность культуры барокко). В барокко - ощущение нависшего над людьми кризиса => завороженность смертностью. Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского.

Ориентация Б. на стихию амер.и англ.традиции (англ.Джон Донн – мир как противостояние добра и зла + метафизичность; амер.Томас Элиот – поэзия д.б.размышляющей, умной; Роберт Фрост и Уинстон Оден). Б. – художник на стыке рус.и англо-америк.традиции. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: "Свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт».

Экзистенциализм; чел-к одинок в мире; поиски контактов т.для того, чтобы убедиться в их фиктивности (поэма «Горбунов и Горчаков»). Любовь – как способ избавления от чувства одиночества и изгнанничества; это чувство, предполагающее несовпадение 2х любящих («почти элегия», «Любовь»), она осуществима т.в пространстве сна, видения или памяти – материально она не определима. Образ Музы – в иронич.контексте (esp, поздняя лирика). Боль, утраты - универсальны и постоянны для существования. Страданье - способность тела. По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо - есть единственный способ преодоления мрака и боли. Повторяющийся ход поэтической логики Бродского - максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием.

Основные концепты - пустота, время, вечность. Развивал тему ощущения симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды существования. Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде всего потому, что она соединяет бытие с небытием. Пустота Бродского - это так же то, что ожидает человека после смерти. Особый интерес к пространству и времени, причём 2й важнее и интереснее, по его мнению, 1го. Время больше пространства. Пространство - это вещь, а время - мысль о вещи. Пространство и время несут в себе семантику пустоты ещё при жизни. Образы пространства несут в себе семантику подавления. Осмысление места чел-ка в бытии. Стих-е «5я годовщина» иногда интерпретируют как квинтэссенцию ощущуния чел-ка 70х: изображено подавляющее чел-ка пространство, образ забора – культ.знак сов.системы. Спасительное пространство для Б.: 1) водная стихия (динамичная). Вода - синоним времени. Его рассуждения о Венеции как о городе, где наиболее явно, чем вов сём мире, можно ощутить время, т.к. там много воды и оно отражается в воде и запечатлевается в ней; 2) культ.символ библ-ки (в эссеистике) как хранилища культуры, традиций. Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее. Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности.

Образ лирического героя. Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирического героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуждения - от социума, от людей, от истории, от природы. Д. Бетеа отмечает, что такое же само-остранение было характерно для классика английского барокко Джона Донна, который "противопоставлял себя любому корпоративному или коллективному объединению, грозящему засосать его в свои объятия, будь то церковь, общество или семья"*400. Как следствия отчуждения выступают у Бродского не только одиночество, но и подчеркнутая анонимность лирического героя: "не ваш, но/ и ничей верный друг», «я иначе - никто». У Бродского даже есть своего рода философский автопортрет, ставящий знак равенства между "Я" и пустотой: «Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него - и потом сотри». Вместе с тем отчуждение для Бродского есть форма свободы, предполагающей максимальную степень личной ответственности - в том числе за трагизм мироустройства. Отчуждение, анонимность оказываются парадоксальной и универсальной формой связи между лирическим героем и другими людьми, в пределе - всем миром. В пустоте - неразделимость всех людей. В творч-ве Б.оч.рано возникает мотив изгнанничества (стих-е «От окраины к центру»: окраина – молодость, центр – смерть. Раскрывает себя как художника, не нашедшего места на земле. Отчизна – лишь временное пристанище. В некот.роде пророчит свое метафизич.изгнанничество. Чел-к, по большему счету, всегда и везде одинок, и диалог недостижим). Наиболее адекватным способом выражения ответственной свободы для Бродского является поэзия. Тема творч-ва, поэзии. Творч-во – не т.способ самореализации, но и способ мысли, интенсификации собств.процесса мышления. Создать вокруг себя зону онтологич.безопасности. это способ преодоления жизни, единств. способ самореализации. Сб. «Части речи» - сам процесс проговаривания стих-я – процесс наделения смыслом бессмысл-го, абсурдного мира. Эссе «Набережная неисцелимых»: Эстетика и красота необходимы из-за закона самосохранения. Красота и эстетика, по мнению Б., безопасны, в них нет бытийной угрозы. Но процесс обретения смысла соседствует с процессом его утраты. Герой б. до такой степени скептик, что со скептицизмом относится к своему скептицизму: стих-е «Разговор с небожителем». Это монолог человека, обращённый к мифическому существу, ангелу. Идея, что душа ч-ка после смерти возвышается до Бога, равняется с ним. Творец - существо, подобное Богу. Лирический герой понимает свою жизнь как длящуюся муку. Боль - не исключение из правил, а норма. Герой признает, что он как личность – «лишь слепок с горестного дара». Идея призыва к богу, кот.ценен сам по себе независимо от того, будет ли ответ.

Б. писал стихи о Рождестве. Увидел в журнале красивую репродукцию и начал писать стихи => зависимость от красоты, её первичность. Б.: христианство впервые выдвинуло значимость одной личности, этим оно ему и дорого. Для зап.европ культуры важна не Пасха, а Рождество => ориентация Б. на зап. Европу. Б. увлекался кальвинизмом и относил себя к нему - это ответвление протестантизма - главный суд над ч-ком вершит не Бог, а сам ч-к => в эстетическом мире Б. важно понятие индивидуума.

Нобелевская лекция. Полемика по отношению к русской традиции. Эстетика важнее, чем этика. Ребёнок тянется не к тому, что нравственно, а к тому, что красиво - т.е. это на уровне инстинкта. Ч-к выделяется из животного мира благодаря своей способности совершать эстетический выбор, понимать красоту. Подлинное преступление против лит-ры - это её нечтение. Ч-к и нация платят за это своей судьбой. Выбор руководителя по списку прочитанных книг. Иск-во - оправдание человеческого существования, необходимая часть человеческой жизни. Достоевский: мир спасётся красотой. Эстетика = свободе. Б. выход из несвободы конструирует как эстетическую утопию. Когда ч-к становится более частным - он становится более свободным, независимым от коллектива. Жизнь тавтологична, основана на механизме повтора, иск-во разрушает эту повторность.

Поэтика. Не язык - орудие поэта, а поэт - орудие языка. Язык направляет поэта в процессе творчества. Подлинная причина преследования поэта властью - это его языковое превосходство. Смысл ТВ-ва - отдать себя во власть языка (постструктуралистская идея - яз. организует мышление ч-ка). Полухина: Б. треугольник: вещь - ч-к - дух превращает в четырёхугольник: вещь - ч-к - дух - слово. Любовные коллизии у Б. проецируются с помощью геометрических образов. Гл. предмет размышления поэта, как уже говорилось, пространство и время. Гл. задача - их передать. Отдавал предпочтение амфибрахию - его монотонность символизирует течение времени (но в раннем ТВ-ве много ямба). Тенденция увеличения размера и веса строфы как структурной ед-цы стихотворения. Стих не совпадает с законченным смысловым высказыванием => множество придаточных предложений, анжабеман. Б. существенно нарастил объём поэтич. Словаря: жаргон питерской интеллигенции, вульгаризмы, просторечия, архаизмы. Соединение несоединимого: 1. Вместить весь мир; 2. Снизить романтический пафос. Сознательно ослабляет лирический эмоциональный поток - для его стихов более характерна не лирическая спонтанность, а эпическая созерцательность. Импульс для стих-я - мысль. Эмоция - как итог интеллектуального размышления.

Литература:

1. Волков С. Диалоги с И. Бродским. М., 2003.

2. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. Учеб. пособие. – В 2 т. М., 2003. Т. 2 (гл. Поэзия Иосифа Бродского. С. 641-667).

49. Основные тенденции в развитии зарубежной лит-ры второй половины XX века. «Черный принц» А. МЁрдок как «роман о романе». Граница наступления нового периода в культуре и лит-ре 20 в. определяется не только 2ой мир. войной, но и более четко оформившимся противостоянием 2х осн. соц-политич лагерей: определяются, во-1ых, страны социалистического содружества (ГДР, Польша, Болгария, Венгрия, Румыния, Чехословакия, Югославия). Во-2ых, определяются страны капиталистического склада (США, Англия, ФРГ, Швейцария, Италия). В национ. лит-рах стран, входящих в эти 2 лагеря, до нач. 90-х гг. идет острая идеологическая борьба. Это одна из особенностей лит. процесса 2ой пол. 20 в., но можно выделить и др.: *возникает единое понятие «мировая лит-ра» - каждая национ. лит-ра уже не может существовать в рамках только своего национ. опыта, происходит синхронизация отдельных лит-р и в целом культурных традиций; *вместе с этим определяющее значение приобретают и лит-ры малых народов, стран третьего мира (страны Латин. Америки, Индии…); *остается необыкновенно интенсивным вторжение в худож. культуру многочисленных философск., социологическ., психологическ. концепций; *вместе с тем продолжает усиливаться роль мифологического начала в лит-ре. Мифы отнюдь не обязательно античные или библейские, теперь используется, к примеру, и индейская мифология (Г.Г. Маркес – мифы индейского происхожд.); *катастрофическая реальность 20 в. потребовала прямоты, достоверности лит-ры, отсюда документализм – он составил целый пласт худож. культуры 20 века; *наметившаяся в 1ой пол. века тенденция выделять в лит.герое существенное, типичное, хар-рное для всей совр. действ-сти, приобретает новую актуальность во 2ой пол. века - в условиях так наз. цивилизации потребления с ее обезличенностью.

Общество потребления в 20 в. зарождается в странах капиталистич. лагеря, и хар-ся, как правило, наличием «массовой культуры», т.е. культуры, вырождающейся в предмет потребления. Научно-техническая рев-ция, высокоразвитая технология уравнивает материальные условия жизни - и одновр. уравнивает людей. С развитием коммуникаций, с воцарением телевидения, внедрением радио рушатся границы м/у нациями и классами, между идеологиями. НТР демократизирует культуру, совр. средства информации доносят ее до каждого дома, не столько, однако, поднимая каждого до уровня истинной культуры, сколько опуская культуру до масс. восприятия, до уровня «масс. культуры». Лит. производство в таких культурных условиях становится товарным, а сама лит-ра – товаром. Масс. (тривиальная) лит-ра хар-тся явной или неявной установкой на развлекат-ость и сущ-ет в неск. разновидностях: уголовно-детективная (полицейская), шпионская, научно-фантастическая, приключенческо-авантюрная, порнографическая, мелодраматическая... Ее отличают ряд однотипных черт и жанрообразующих признаков, предсказуемость в сюжетных поворотах, в жесткой типажной схеме, в тематической организации материала.

Во 2ой пол. 20 в. радикально изменяется положение искусства, лит-ры – в каноническом понимании – в составе культуры, их соотношение с иными областями гуманитарного творчества. На место собственно художественности приходит гибридный дискурс, соединивший лит-ру с философией, культурологией, литературоведением.

В 20 в. резко обостряется проблема худож. традиции. Существует мнение, что с 1945 года лит-ра начинается заново, в это время выходит, как свидетельство, манифест «новых романистов» - и в лит-ре второй половины 20 века мысль о разрыве становится основополагающей. Атаке не подвергся разве что Гете, а Шекспира низводил с пьедестала еще Б. Шоу. Между тем искусство 20 в. одновременно обнаруживает постоянные переклички с предыдущими эпохами. О себе заявляет новое культурное сознание, для кот. история культуры сущ-ет единовременный соразмерный ряд, а не как выборочные звенья. Но можно выделить и особенно устойчивые тяготения – они проявляются в активном интересе к романтизму и возвращению барокко. Проблема традиции особенно актуальна именно в 20 в., т.к. это столетие одновр. явилось и заключительным этапом нового времени, и переходной эпохой, и началом еще неоформившейся новой стадии в истории мировой культуры.

Во 2ой пол. 20 века продолжают развиваться реализм и модернизм, границы между кот. все больше стираются. В 60-е гг. заявляет о себе постмодернизм (ПМ). ПМ обозначил новую цивилизационную ситуацию (модерн как индустр.общество, ПМ – как постиндустр.). ПМ – термин неудачный, он не отражает сути явления. ПМ – это название для общей сит-ции в мировой культуре с к. 60х и до наст. времени. Разработка термина – Лиотар. Возникновение ПМ - в известной мере реакция на модернизм. Если модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных худож. форм, то ПМ демонстрирует совсем обратное. Феномен ПМ – это прежде всего феномен опровержения самого себя, парадоксальности. Оформление концепции ПМ происходило под сильным влиянием идей деконструктивизма. Деконструкция – это интеллектуальная операция, кот. предполагает разложение структуры культуры на элементы. Разложить - чтобы понять; а иногда - чтобы вскрыть суть случайности организации системы. Еще можно разложить, а потом пересобрать по-своему. Дек-цию можно реализовать по-разному, но в любом случае важна интерпретативность, игровое начало Дискредитация устоявшихся философ. и идеологич. концептов - основа ПМ. Также в худож. системе ПМ значимо понятие лит. процесса как имманентного, т.е. независимого от хода истории, но зависимого от средств коммуникации и способного приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними (может, про эту имманентность вообще не говорить лучше?..).

Понятие интертекстуальности. Инт-сть означает межтекстовое взаимодействие, соотнесенность конкр. текстов с другим, когда каждый текст рассматривается как рез-т усвоения и трансформации др. текста, как часть общего «культурного текста» (любой текст - интертекст, по Р. Барту). Конкр. формы инт-сти – заимствования и переработки тем, явная и скрытая цитация, плагиат, аллюзия, пересказ, подражание. Текст в категории инт-сти хар-тся стиранием границ м/у отдельн. авторскими текстами, м/у индивид.лит. текстом и макротекстом традиции, м/у текстами разн.жанров и видов (не обязат. худож-ми), м/у текстом и чит-лем, и, наконец, м/у текстами и реальностью. На смену автору-творцу приходит автор-комментатор или автор-компилятор. Происх. редукция не только роли автора, но и роли чит-ля, и чел-ка вообще. Мир текста сущ-ет по автономным законам, и чел-к - лишь часть его, то есть все то же поле интертекстуальной игры. Понятие автора заменятся понятием скриптора (Барт), библиотекаря (Дж.Фаулз, Х.Л.Борхес), во власти кот. лишь смешивать различные виды письма. Поскольку свое понимается как многократно отраженное чужое, происх. отказ от ориентации на ориг-сть и новизну творения. Предметом изображения и эстетического иссл-я стан. процесс смыслотворчества. Инт-сть лишает культурные коды абсолютного значения. Она не предполагает единственно верного прочтения текста. Смысл подвижен.

Айрис МЁЁЁЁрдок (1919-1999) – совр. англ. писательница, кот. занимает значительное место в истории новейшей зарубежной лит-ры. За свою творч.жизнь М написала около 30 романов. В жанровом отношении они делятся на 2 типа: novel (четко выстроенная сюжетика, классичсекое повествование) и romance (в кот. нашел применение практический опыт многих жанров, включая сенсационный, детективный, приключенческий и черный/ готический, т.е здесь синтез жанра).

А. Мёрдок – философ по профессии, но она неоднокр. повторяла, что несмотря на это, не является писателем-философом. Саруханян А., ст. «Айрис Мердок»: Роман М не представляет собой тип философ. романа, хотя в ее пр-ниях слышны отголоски интересующих ее философ. систем, ведется полемика со многими философ. напр-ми, что создает в них интеллектуальную атмосферу. В 1953 г. М в специальном очерке, посвященном Сартру, кот. она объявила гл. наставником, декларировала связь своего тв-ва с тв-вом Сартра-экзистенциалиста. Со своего первого романа «Под сетью» (1954) и до романов конца 60-х годов («Бегство от волшебника», 1956; «Отрубленная голова», 1961; «Дикая роза», 1962; «Единорог», 1963) М показывала чел-ка затерянным и одиноким в мире загадок и хаоса, одолеваемым демоническими силами как вовне, так и внутри себя. После «Поры ангелов» (1966) М начинает заметно отходить от экз-зма. В процессе искания новой философ. сис-мы М пришла к увлечению философией Платона. Своего рода манифестом М в этот период ломки ее взглядов была ее лекция, опубликованная в 1967 г. в виде брошюры «Суверенное добро и другие понятия». В ней М призывает людей к отказу от эгоизма и противопост. ему понятие, кот. можно передать словами Добро или Благо. М отмечает, что добро – это понятие, в определении кот. мы естественно прибегаем к терминологии Платона. У Платона М берет также его учение об Эросе, через него переоценивая свое понимание людей и взаимоотнош. м/у ними. Она принимает учение о творч. начале в любви. Романы М «Приятные и добрые» (1967) и «Сон Бруно» (1969) подтверждают переход к новой философ. сис-ме: эти книги учат тому, что мудрость может быть достигнута т-ко посредством подлинной любви, т.е. любви, лишенной эгоизма (или, пользуясь терминологией Платона, любви, лишенной вожделения), а также принятию любви к людям как единств. смысла жизни. Платоновские идеи и их влияние заметны и в романе «Черный принц» (1973).

Идеи лингвистич. философии в романах М. Тезис лингв. философии об ограниченности чел. слова, о его неспособности воспроизвести и противоречивость бытия, и особенно внутр. мира чел-ка М развивает уже в первом своем романе «Под сетью» (1954): М пишет о высвобождении реальности из-под сети слов. Она стремится вернуть словам их истинный смысл, привести их в соответствие с реальными вещами. Идеи лингв. философии нашли свое отражение и в романе «Черный принц»: в заключительном монологе Брэдли Пирсона перед судом М раскрывает мучительный, неизбежный парадокс творчества – слова бессильны отразить накал души художника в процессе его творческой работы, ведь они только «отблески невыразимых значений, подобных кострам на ночной реке», без света этих значений любая речь – лишь искажение истины, недаром, ссылается Брэдли, «мудрый Платон не приемлет художников, Сократ не написал ни слова, Христос тоже». В романе «Дитя слова» (1975) М показывает несостоятельность категорий лингв. аналитической философии. Лингвистикой нужно заниматься как профессией, как делом, нужным людям, а не превращать ее в философию бытия. В этом романе способный лингвист ХилЕри отказ. от лингвистики как дела и пытается строить свою жизнь и жизнь близких (сестры, возлюбленной, друга) по некой словесной схеме, лингв. формуле, вкладывая в нее универсальную семантику бытия. В рез-те реальность мстит за навязанную ей схему, в жизни героя и его близких наступает кризис.

Роман «Черный принц» (ЧП) (1973) – вариация традиционной повествовательной формы – мистификации с найденной рукописью – формы, распространенной в просветительской романтической лит-ре 18-19 веков, но в данном случае приближенной уже к форме, хар-рной для 20 века – роману о романе. ЧП – это стилизация под рукопись 1 из персонажей – писателя Брэдли Пирсона. Рукопись публикуется после его смерти и сопровождается предисловием и послесловием его друга, издателя Локсия и четырьмя постскриптумами. Никто из авторов 4х постскриптумов не способен понять Пирсона. Парадокс и ирония в том, что авторы постскриптумов невольно сами себя разоблачают: ведь каждый из них судит о его хар-ре по самому себе. Пирсона понимает только 1 чел-к – Локсий. Повествование ведется от первого лица.

Сюжет романа составляет любовная история, но она является прежде всего как выражение творч. исканий чел-ка, его борьбы и его стремлений к мудрости и правде. Пирсон – писатель, а значит, отчасти и психолог, и философ, он склонен к медитации, к интеллектуальным рассуждениям, к афористической речи философ. содержания. Пирсон говорит о своей книге, что это - книга об искусстве. Искусство, по мнению Пирсона, должно основываться на правде. Как писатель Пирсон стремится передать неповторимость чел. индивидуальности. Именно в этом он видит смысл творч. усилий. В романе прежде всего раскрывается чел. индивид-сть самого Пирсона. Он служил налоговым инспектором, т.к. не мог прожить лит. трудом. Скованный заурядностью повседневности, Пирсон мечтал о том, чтобы быть свободным и все свое время посвятить творчеству. В течение пяти лет Пирсон был жертвой Кристиан, своей жены, кот. стала американкой. Но благодаря своему искусству, противостоящему тирании, Пирсон сумел избавиться от агрессивной воли жены. В романе М ставит также проблему подлинного и мнимого искусства: она показывает это на отношениях 2х писателей, Пирсона и Баффина (ремесленник, представляющий масс. культуру).

Лит. аллюзии и реминисценции в романе. Роман в опред. мере метафоричен. Многозначно уже его название: оно ассоц. и с образом Гамлета как великим символом подлинного искусства, символом единения искусства и любви, страсти и трагедии, и с «черным эросом». В романе М упоминает совр. контекст гамлетовского мотива - костюм Гамлета и крест хиппи на шее. Но Пирсон стремится восстановить истинный смысл образа Гамлета. Черный эрос, т.е. черное пламя любви - это пламя, кот. и сжигает чел-ка, и пробуждает его к новой жизни. В романе именно любовь позволяет Пирсону ощутить в себе наст. художника и написать книгу, ставшую целью и смыслом его жизни. Любовь в романе уподобляется искусству, поскольку цель у них одна – познание вечности. (лит-ра по этому вопросу: «Совр. роман: опыт исследования»;

«Худож. ориентиры заруб. лит-ры ХХ в.»; Михальская Н.П., Аникин Г.В. «Англ. роман XX века»; Филюшкина С.Н. «Совр. англ. роман»)