Затемнение

Древнейший прием кино! Как правило, он использовался для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы вы­разить, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая начинается, прошло какое-то время. «Санта-Барбара» в свое время ежедневно приносила подтверждения с экрана. Он применялся в конце фильмов, применяется и сейчас, чтобы подчеркнуть завершение действия перед конечными титрами.

Затемнение — всегда отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое.

Сложились профессиональные выражения, «уйти в затемнение» и «выйти из затемнения». И действительно затемнение применяется не только на концах сцен. Иногда его используют в начале сцены, чтобы плавно открыть действие после условного разрыва во времени. Но обычно выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая сцена закончилась затемнением. Длительность ухода в затемнение должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода. Она может по размеру составлять и полсекунды, и порядка 2 секунд.

Но нужно помнить, что затемнение почти всегда несет в себе выражение определенного настроения, которое выносит зритель из контекста сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безу­словно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия.

Кинотехника позволяет выполнять затемнение весьма элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора во время съемки. В технологии кино иногда этот прием осуществляется лабораторным методом — путем обесцвечивания конца кадра в негативе, если не удалось это сделать на съемке.

Электронная техника при исполнении этого приема столкнулась с некоторыми сложностями, и при съемке на видео результат не блис­тал качеством. Некоторые «мудрецы» подыскали ему электронную за­мену — выбеливание кадра. Но оно постепенно выходит из моды.

Но физиология и психология человека — крайне устойчивые сис­темы. Сколько бы вас ни убеждали, что горчица сладкая, вы все равно не поверите. В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты означает конец дня. И затемнение на экране точно соответ­ствует этому мироощущению человека. В природе наступление тем-

169

ноты происходит постепенно — и затемнение на экране плавно сни­жает освещенность до полной черноты.

С выбеливанием происходит все наоборот. Если его сделать в кон­це плана, то у зрителя возникнет впечатление, что что-то беспричин­но ярко вспыхнуло, хотя и медленно. Еще бы — весь экран ярко све­тится. Вспышка — удар по глазам, ослепление. Зритель, пусть на мгно­вение, обязательно закроет глаза чисто рефлекторно, чтобы уменьшить болевое воздействие света.

Если выбеливание поставлено в начало плана, то оно еще более резко ударит по глазам зрителя с экрана. Ни о какой ассоциации с на­чалом дня говорить невозможно: неожиданный всплеск белого экра­на, а потом постепенное появление изображения. Чушь, а не имита­ция рассвета!

Можно безоговорочно утверждать, что выбеливание противоес­тественно для психофизиологии зрительного восприятия, а, следова­тельно, и для природы экрана.

Да! Сегодня мы ежепрограммно видим его на каналах телевеща­ния. Что это — новый профессиональный прием?

Ни в коем случае! Это — даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная беспомощность или попытка прослыть но­ватором.

Как уже было сказано, часто выбеливание вставляет ся на места разреза одного плана интервью, чтобы выкинуть кусок текста и со­единить два куска одного кадра, в которых герой изменил позу. Вот как рассуждают эти «профессионалы»: «Не монтируются два плана при монтаже... А-а-а, ерунда! Воткнем выбеливание — и все дела». А на самом деле допущены принципиальные просчеты на съемке. Там, на площадке не хватило знаний для правильной постановки и выбора кадров. В результате миллионы зрителей одновременно вынуждены жмуриться, когда они смотрят такие интервью в новостях.

А всего-то нужно было — снять и вставить короткую перебивку!

Ни затемнение, ни перебивку выбеливание заменить не может, и от него в современном видеотворчсствс лучше отказаться.

НАПЛЫВ

Наплывом называется прием, в процессе которого Происходит на глазах у зрителя постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго. (170

Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерс­ких задач. Его размер обычно колеблется в пределах от полсекунды до двух-трех секунд.

Наплыв — не просто прием плавного перехода от кадра к кадру, он способен служить выражением превращения чего-то во что-то. Ля­гушки в Василису Прекрасную, если второй кадр снят без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры. Избушки пуш­кинского рыбака — в боярские хоромы его жадной жены и т. д.

Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно сменяется фон, на кото­ром он находится.

Наплыв способен выражать и разрыв во времени, как затемнение.

Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и одного объекта в другой без изменения фона в кадре. Но разговор о возможностях ком­пьютерных технологий — не наша задача.

Иногда наплыв называют «вытеснением», но применение этого термина в данном случае может вызвать только путаницу. Под вытес­нением подразумевается целый набор различных специфических спо­собов перехода от кадра к кадру, в который входит и прием наплыва.

1 ),Л11 ,. bli I ч >J ! , j

' iгч ,'f ....j,. • ВЫТЕСНЕНИЕ

Само слово «вытеснение» уже дает возможность понять, что речь идет о каком-то выталкивании одного кадра другим. Такое «выталки­вание» часто осуществляется с помощью так называемых шторок. Иногда режиссеры так и говорят: поставим на стык кадров шторку.

А шторки могут быть самые разнообразные: от прямых лиций (по­лос) до сложных геометрических фигур. Механизм действия шторок на зрительское восприятие незамысловат. Рассмотрим его на схеме, на самом простом примере (рис. 126).

Монтируемые планы берутся с захлестом один на другой. В дан­ном случае захлест составляет 4 кадрика. На рисунке показана только схема захлеста. Первый кадр со всей своей длиной расположен выше схемы, а второй — ниже. На кадрике 1 в зоне вытеснения появляется полоска, которая отделяет изображение конца первого кадра от нача­ла второго, занимающего всего лишь четверть экрана.

В кадрике 2 полоску располагают немного ближе к середине рам-

171

ки. Получается, что второй кадр раскрылся больше, чем на треть, а от первого осталась меньше двух третей.

кадрнки

В третьем — шторка уже шагнула за половину. В четвертом—оста­вила от изображения первого кадра всего четверть. В кадри-ке 5 второй план будет зани­мать уже всю площадь кадра, а первый совсем исчезнет.

У зрителя в результате просмотра сложится впечатле­ние, что движением шторки слева направо мы закрыли первый кадр и одновременно открыли второй.

| КОНСД

,] п

|к

В зависимости от драма­тургических задач и фантазии режиссера шторки могут при­нимать практически любые формы. Они бывают в виде на-клонной полосы, в форме кольца, которое от кадрика к кадрику расширяется из цент­ра, словно обнажая следующее изображение. Можно сделать

Рис. 126 шторку в форме сердца, кото-

рое увеличивается из угла и заполняет весь экран.

Механизм получения эффекта шторки прост. На электронной тех­нике спецэффектов это сделать весьма несложно. В кино приходилось дважды переснимать кадры на трюкмашинс с масками и контрмаска­ми, что сделало их малопривлекательными для режиссеров

На телевидении и на видео наоборот. Простота технической про­цедуры участила их применение. С помощью компьютерной техноло­гии можно даже вместе со шторкой вдвинуть второй кадр на экран. При этом или заслонить первый, или вытолкнуть его на глазах у зри­телей.

Выталкивать одно изображение другим можно с разных сторон-сбоку, сверху, снизу, с угла, из середины кадра. Но любой вариант не­сет в себе определенный подтекст. Вытеснение сверху вниз — подра­зумевает до какой-то степени смысл придавливания одного другим. Обратное движение шторки может придать значение прорастания, по-172

^™

I

явления могучих сил жизни и даже взрыва, если сделать шторку дина­мичной и движущейся по траектории мнимого расширения газов от центра нижней границы кадра во все стороны к краям.

СТОПКАДР

Несложный прием, используемый чаще всего с комедийным или магическим эффектом по ходу развития сюжета.

Такое название прием получил потому, что для его осуществления требуется остановка камеры на середине снимаемого плана, и режис­серу приходиться говорить «Стоп!» как бы не вовремя. А для зрителя кадр на экране после монтажа будет проходить без видимой останов­ки.

В комедиях Л. Гайдая этот прием можно встретить очень часто. Был Иван Васильевич, который меняет профессию, в кадре, да вдруг — бах! — исчез.

Как это делается?

Вам нужно, чтобы герой по волшебству феи неожиданно по­явился во дворце или в лесу. Вы­бирается кадр по фону и компо­зиции. Камера жестко закрепляет­ся па штативе, чтобы она не сдви­нулась после остановки и во вре­мя приготовления к съемке в горой половины плана.

^^^^^Ивщ

Первая часть кадра снимается без героя с нужной вам длительно­стью. Останавливается камера. Артист спокойно входит в кадр. • Принимает нужное ему по ваше­му заданию положение. Теперь

можно снять вторую половину: Рис. 127

неожиданное появление героя. По командам «Мотор!» и «Начали!» актер может выполнить нужные действия (]тс 127). Итак, стопкадр снят. Осталось его смонтировать.

Для чистого монтажа необходимо подрезать конец первого кадра

173

(ожидание остановки камеры) и начало второго до начала активных действий героя, а затем склеить. Эффект неожиданного появления до­стигнут.

Можно сделать стопкадр с плавным появлением героя. Тогда при­дется обратиться к помощи компьютера или провести съемку из на­плыва в наплыв.

Первый кадр снять с помощью специальной камеры с затемнени­ем на конце, скажем, в 35 кадриков. А второй, в котором персонаж уже занял свое положение, снять из затемнения длиной тоже в 35 кадри­ков, при этом необходимо предварительно отмотать пленку на те же 35 кадриков назад. Получится, что экспозиция по фону не изменилась, а фигура плавно, за полторы секунды проявилась на экране.

Важно знать еще одну тонкость для использования этого приема. Площадь кадра, занимаемая появляющимся или исчезающим объек­том, ни в коем случае не должна превышать одной четверти площади кадра Иначе зритель не заметит появления персонажа, а сочтет вто­рую половину кадра совершенно новым кадром в монтаже, эффекта неожиданности не будет Если занять половину кадра средним планом человека в центре, отсутствие нужного результата гарантируется (Та­кое случилось на первых киношагах автора)

Но следует помнить, что слишком мелкий масштаб появляющего­ся предмета, тоже способен лишить прием эффекта.

> Ml! (/»,'

< > i I ,Г, I

i ,K ₍ i и , ц I i

I ', , ) I 'I¹ j • s , ' I „

,ji*' , I» J I 'i ; )*i ' J

\i « i ' , (;,!>!< I

i ,»*i ' ' .' '."/ (! ' * 'f Л i

'I >',< U !> ' i

i ! ft" О <l' » Г f Г Ч ' *'

! f •' 3M41J I )«(.)

174

_им,,„, ,,^^_та^СКОЛЬКОCQRK-JQB м ,,i/

*»!,-' ' <•