Тематический монтаж

4

Такого термина в литературе hci . Но аналогичный прием суще­ствует. Давайте вспомним старую задорную песенку. Мы едем, едем, едем В далекие края —

^f'" Хорошие соседи, ' ,

" " Веселые друзья. ''"" Нам весело живется,

^{1 f} ' Мы песенку поем. *"

¹ ' А в песенке поется ' ' '

Про то, как мы живем. "

^{1 г} Тра-та-та, гра-та-та...

>' ^{' ' Мы везем с собой кота, ''

Чижика, собаку. ' ' "

"'' ' Петьку забияку, '

*"^< i¹'* ' Обезьяну,попугая...

' ' "• "' Вот— ' '•

Компания какая!"

Перед нами текст незатейливого поэтического произведения. В нем идет речь о том, что некто «мы» везут шее гь животных Всего едущих минимум восемь, потому что «мы» — эт о не меньше двух. Вес они действуют с одной целью — сдут в дальние края. Дружба объединяет их в одну компанию. А дальше следует перечисление, кто в этот кол­лектив входит

Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то весь при­пев имел бы тематическую монтажную структуру. Мы бы сняли коли­чество кадров, соответствующее числу персонажей. По кадрам на эк­ране зритель, к тому же, должен был бы осознать, что они едут в одну сторону, с одинаковой скоростью и на одном транспортном средстве. А это означало бы, что соблюден принцип монтажа по направлению движения и принцип сохранения темпа этого движения, движения фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти обстоятельства убедили бы зрителей, что все они едут вместе.

Под приемом тематического монтажа принято подразумевать ка-

141

кой-то кусок фильма, содержащий более четырех кадров, объединен­ных одной темой.

Таких кадров может быть 5,10,15 и больше — в зависимости от авторской задачи. Иногда на этом приеме делаются целые сцены.

Но, как правило, для выразительности в осуществлении данного приема только единства темы оказывается недоел аточно. Всегда тре­буется еще что-то, что придаст набору, последовательности образов эмоциональную наполненность.

В советской документалистике часто применялся этот прием.

Например, режиссеру захотелось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и ставит один за другим в мон­таже такие образы действия, заключенные в кадры' рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топо­ром ударяет по бревну, землекоп одни махом выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору, прораб чертежом ука­зывает направление рабочему, из кузова самосвала высыпается ще­бенка, кран проносит над камерой бадью с бетоном, бульдозер взды­мает кучу песка и т. д. В результате у зрителя в сознании должен ро­диться некий обобщенный образ стройки, ко горый можно было бы назвать «работа кипит».

Причем, перечисленные кадры, как правило, снимались с опреде­ленным подходом. Режиссер выбирал наиболее активные и ярко вы­раженные моменты действия. Снимались не общие планы, а средние и крупные—1 ак, чтобы движения рук, туловищ, орудий труда занима­ли достаточно большую площадь экрана. Но наибольший эффект та­кому приему монтажа обычно придавало совмещение движений по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Это трудно описывать словами - нужно видеть и пробовать.

На жаргоне кинематографистов этот прием иногда называли «боб­слеем» за стремительность смены коротких кадров.

Еще одним аналогом такого монтажа может быть перечисление.

Например: «Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Ав­стралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят матч века—финальный матч чемпионата мира по фугболу». Соответствен­но последовательно монтируются резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, в которых зрители увлеченно следят за собы­тиями на телеэкранах. Внешний вид этих людей, костюмы, позы и об­становка должны ярко характеризовать каждую из национальностей, и контрастно отличаться друг от друга. 142