4. Особенности музыкальной культуры первобытного общества

Посторонних свидетелей поражает странное противоречие музыкального творчества «отсталых» народов. С одной стороны, кажется, очевидной примитивность их танцев и инструментов, и особенно их песен. С другой стороны, не менее очевидна та истовая серьёзность, строгость и торжественность, с которой они занимаются своей музыкой. Объяснением этого противоречия может быть лишь то обстоятельство, что музыка была неотъемлемой и крайне важной частью всех видов деятельности первобытного человека.

Охота, несомненно, тоже влияла на возникновение музыки - в основном опытом изучения животных, их движений и привычек. Воспроизводя в танце характер и облик животного, первобытный человек передавал не только ритмы его поведения. Не менее важной была с самого начала задача вокального подражания звукам, издаваемым животными. Вместе с тембровыми красками воспроизводились интервалы и интонации, присущие их голосам. Но и другие силы природы были живыми для первобытного человека: вода и земля, ветер и огонь, гроза и зной, цветы и деревья, горы, небо, солнце. Они должны быть укрощены и умилостивлены. Разве ветер не разговаривает с человеком на языке флейты? А барабан - на языке грома и грозы? Может быть, для укрощения ветра надо поиграть на флейте, а чтобы вызвать дождь - ударить во все барабаны?

И вот с первобытных времён до современных крестных ходов люди обращались к вещам, надеясь, договорится с богами. Флейта и барабан - это предметы, полные музыки. Но и своя музыка есть и у других предметов: у спущенного лука, стучащего топора, бренчащего ожерелья и падающего камня, льющейся воды и ласкающего света. Своя музыка у каждого времени дня, каждого состояния природы и человека. Кто хочет понять вещи, растения, животных, силы и времена природы, тот должен понять их голоса, услышать и разгадать их таинственные имена. Здесь корни первобытной магии имени и слова.

В этом пространстве - от элементарного подражания голосам природы до отражения их в названии и имени - происходит медленное восхождение от смутной эмоции до прочного её закрепления в человеческом голосе и слове. Музыка с самого начала и до сих пор соединяет оба этих полюса, в одних случаях расплываясь в эмоциональной неопределённости, в других - вступая в неразрывный союз с ясным и конкретным словом. Таким образом, как и все другие искусства, музыка изначально вплетена и в отражение мира человеком и в человеческую психику, формируемую всей совокупностью отношений человека к миру.

Важнейшей особенностью первобытной музыки стала её повседневность. Но это не бессистемная мешанина непрерывного звучания. Повседневность первобытной музыки имеет чётко организованный и приуроченный характер. Существовала музыка, сопровождающая праздники и собрания, обряды, состязания и детские игры, ухаживание и убаюкивание детей. Вся музыка привязывалась к определённым делам и действиям, носила прикладной характер, не теряя при этом своей главной задачи - формирование единого мироотношения.

Формирование единого мироотношения - функция мировоззренческая или воспитательная - была сердцевиной, ядром всех других функций музыки. При этом музыка способствовала тому, чтобы мировоззрение усваивалось, не как совокупность понятий и слов, а как совокупность реальных переживаний, неизгладимых из памяти эмоций, как мощный заряд волевой энергии. Волевой элемент стал определяющим и организующим воспитательное воздействие музыки на первобытного человека. С этим и связывалось господство ритма, направленность эмоционального возбуждения, элемент внушения и даже гипноза, отмечаемый в первобытной музыке. Вовлекая всех в единое музыкальное действие, музыка устанавливала между людьми устойчивую связь.

Это связь, строго организованная в пространстве и во времени.

В пространстве - так как речь шла не о совместном прослушивании или параллельном движении в танце под одну и ту же музыку, а о совместном музицировании, подлинном сотворчестве, не знающем пассивных наблюдателей и изолированных мелких групп.

Во времени - ибо это сложившиеся в совместном музицировании единство людей не распалось, а развивалось.

В первобытном хоре за художественно-творческим единством ощущалось и мировоззренческое, и трудовое, и племенное, родовое единство. Поэтому пение в таком хоре было всеобщей школой нравственности. Духовно объединяя, совместное творчество в то же время дисциплинировало, внутренняя потребность совпадала с долгом, индивидуальное - с родовым. Не игнорируя индивидуальности, первобытное искусство ставило ей жёсткие рамки, определяемые интересами общности. В своей повседневной жизни человек зависел не только от многочисленных природных стихий, но и от установленных обычаев, которые нужно было соблюдать, как бы они ни расходовались с вновь приобретаемыми привычками и опытом. Песня, танец, игра на музыкальных инструментах позволяли слабому компенсировать свои физические недостатки, неудачнику вернуть интерес женской половины племени, восстановить свой родовой авторитет. Компенсацией за слабость перед природными силами становилась магия звуков или телодвижений. Огромную роль играла сама возможность «выпеть» горе и неудачи, «выплясать» накопившееся раздражение, расслабиться и душевно освободится.

При взгляде со стороны может показаться, что первобытный человек наслаждался каким-то диким шумом, который рано называть музыкой. При взгляде изнутри картина совершенно иная. Этот человек наслаждался в совместном музыкальном действии переживанием общности своего мироотношения коллективного, племенного, духовным единением, высвобождением и разрядкой психологического напряжения.

В музыкально-танцевальном «представлении», приуроченном к главным праздникам племени, как бы проигрывался заново весь жизненный процесс от прошлого до будущего и от труда до интимных отношений.

Знакомясь с ранними ступенями музыкальной жизни, наивно было бы отнестись к ним свысока. За видимой простотой форм этой музыки скрывалось столь сложное мировоззренческое ядро, такой комплекс реализуемых жизненных функций, которому стоит позавидовать.

Чуткое внимание к ближайшей звуковой среде соединялось в этой музыке с космическим порядком природных явлений. И совершалось это соединение в каждой песне и в каждом танце.

Колыбельные у таких народов - детская энциклопедия окружающей жизни, матери пели в них и о заботах племени, и о трудностях собственной жизни, о прошлом и будущем, о растениях и животных, о самом простом и таинственно-непостижимом.

По звуку голоса взрослого и крику ребёнка, по тембру и ритму речи эти люди были способны поставить диагноз и назначить лечение музыкой.

Для мифологического сознания расстройства тела и души порождаются расхождением ритмов отдельной жизни с ритмами Вселенной. Поэтому «правильная» музыка всегда способна устранить разлад между человеком и природой.

6. Музыка в античной картине мира

Подразумевается культура Древней Греции и Древнего Рим (в широком смысле слова античность) с XIV в. до н.э. до IV в. н. э. В связи с этим временем возникает ряд парадоксов и проблем. Главная проблема – до наших дней не сохранилось свидетельств и музыкальных памятников, на основе которых можно воссоздать музыкальную картину того времени (существуют только 20 фрагментов древнегреческой нотации на глиняных табличках, рассеянных на протяжении примерно 8 веков). Кроме того, никогда, ни в какие эпохи музыка не занимала такое важное место как у древних греков.

Изучение музыки античности возможно по косвенным источникам:

1. древнегреческая мифология (мифы, связанные с Аполлоном, посвященные Дионису, об Орфее, о Марсии)

2. изображение музыкантов и музыкальных инструментов на вазах, рельефах, скульптурах

3. музыкальные инструменты: струнно-щипковые (лира/форминга, кифара), духовые (флейта, авлос, труба, туба), ударные (кастаньеты ножные и ручные, барабан, тамбурин)

4. древнегреческая трагедия, литература, поэзия

5. философско-эстетические труды мыслителей (Платон, Аристотель)

6. музыкально-теоретические трактаты (Пифагор, Аристоксен, Теон, Птолемий).

Музыка была одним из семи свободных искусств. Она обобщала природу, космос и человека. В ней прослеживается греческий рационализм – мы не найдем в музыке ярких страстей. Музыка стояла в одном ряду с математикой => музыка античного мира рассматривалась не только как звуковое явление, но и как символическое понятие. Она выражала идею порядка в гармонии человека с вселенной.

У древних греков доминировала вокальная музыка. Песнопения были проводником связи человека с космосом. Инструментальная музыка в «чистом виде» была не в почете, она обслуживала пение и танец.

Главным свойством музыкальной культуры античности были синкретизм музыки, пения и танца. Бард был универсальным человеком: и музыкантом, и поэтом, и певцом, и импровизатором => рождение лирики (от лиры Аполлона). Драматизм, эпичность и лиризм – главные характеристики музыки.

Античная культура – это вершина развития художественной культуры.

Следует выделить следующее направления в развитии музыки античности:

1. кифародия

2. лирическое направление

3. хоровое пение

4. авлетика – пение под авлос

Слово музыкант у Платона – человек, у которого слова не расходились с делами, это гармоничный человек. Функция музыки – гармонизация внутреннего и внешнего мира

7. Музыкальная культура западноевропейского Средневековья: общая характеристика

В это время складывается новая система воззрений – христианство (государственная и надгосударственная религия, идеология). Все, что происходило в жизни людей, проходило сквозь призму христианских ценностей, догматов.

Профессионально музыка и теория развивалась исключительно в церкви. Монастырские библиотеки – единственный хранитель музыкального наследия.

[Умберто Эко «Имя розы», Арон Яковлевич Гуревич].

Музыкант – певчий, знающий тексты песнопений, способный прочитывать условные знаки в певческих книгах, а также жест первого певчего (дирижера) для воспроизведения мелодий. В целом, музыка эпохи западного средневековья – певчая, вокальная. Эту особенность она унаследовала от античности. Пение в христианских храмах IV-XI вв. отличалось устойчивостью и разноязычностью. В каждом государстве восставляли Бога на своем языке. Благодаря реформе папы Григория I (Великого), которая началась в VII в. и продолжалась вплоть до IX в., произошла канонизация основных видов богослужения и всех его основных элементов, в том числе и музыкальной составляющей. Он заботился о единстве вер.

- Григорий I латинизировал песнопения в храмах;

- приказал отобрать лучшие песнопения во всех государствах (около 2000), рассортировать их и распределить по каждому празднику, дню для целей богослужения;

[культура средневековья – культура слова, оно имело большое значение]

- латинский текст был «подогнан» под основные широко распространенные мотивы, исполнявшиеся в храмах. Эффект несовпадения музыкального ритма и ритма слог привел к одной из главных особенностей того времени – длительной распевности слогов;

- в качестве стилистической основы литургии закрепился в эпоху средневековья грегорианский хорал – одноголосное пение мужскими голосами библейских текстов на латинском языке (название произошло от имени Григория I), просуществовал с VII по IX вв.

- пение в храмах было респонсорным (попеременным), унисонным и смешанным (распевное пение сочеталось с речетацией)

- пение было спокойным, немятежным, без резких подъемов и спадов, т к считалось, что пение в храме – это аналог икон, молитвы.

Самым крупным жанром является месса (от лат. «missa liga»), как богослужение (огромное и сложное действо) и как музыкальный жанр. К началу IX века сложилось несколько видов музыкальной мессы:

1. ordinarium – обычная месса

2. proprium – праздничная

3. brevis – краткая месса и т д.

Месса состоит из 5 частей, каждая имеет свое каноническое название:

1. Kyrie eleison (господи помилуй)

2. Gloria (слава)

3. Credo (верую)

4. Sanctus (Benedictus) (свят благословенен)

5. Agnus Dei

Грегорианика, грегорианское пение – стиль, характерный для западного средневековья.

Во время мессы звучали разные жанры: гимны, интроитусы, респансориумы, аллилуйи.

9Музыка в системе ценностей Древней Руси

Источники, в том числе летописные своды, содержат любопытные данные по истории древнерусской музыки. Уже на самом раннем этапе развития инструментальное музицирование не только резко отграничивалось от богослужебного пения, но даже противопоставлялось ему. В «Житии Феодосия Печерского» есть такой рассказ: «Однажды пришел к князю… Феодосии и, войдя в палаты, где сидел князь, увидел множество музыкантов, играющих перед ним: одни бренчали на гуслях, другие гремели в органы, а иные свистели в замры, и так все играли и веселились, как это в обычае у князей». Феодосии, выступавший против такого рода забав, сделал князю внушение, и тот «велел прекратить музыку. И с тех пор, если, пригласив к себе музыкантов, узнавал о приходе блаженного, то приказывал им прекратить игру».

События, о которых повествуется в «Житии», происходили в период борьбы христианства с языческими культами. Преследование церковью народной музыки - это то, из чего впоследствии родились гонения на скоморохов. Ведь их игра на музыкальных инструментах у древних авторов часто ассоциировалась со всякой «чертовщиной» и злыми силами. Богослужебное же пение было как бы средством против них, на что указывает и только что упоминавшийся источник, где пение Феодосием псалмов изображается как действенное средство против бесов, которые между прочим «били в бубны…, дудели в сопели». Это было время, когда языческие и христианские обряды, враждуя, сосуществовали. Интересно, что в киевской св. Софии на одной из фресок в обществе святых изображены музыканты, играющие на различных инструментах.

Как же выглядело тогда профессиональное богослужебное нотное пение? В литературе за ним закрепилось название «знаменное» (знамена-знаки, служившие для записи звуков). Знамена эти не указывали точной высоты звуков. Поэтому рукописи с записью знаменных распевов вплоть до XVI в. не поддаются точной расшифровке. Богослужебное пение называлось еще столповым. Дело в том, что в заимствованном русскими византийском календаре восемь недель составляли так называемый столп. Музыкальный материал церковной службы делился на восемь гласов. На каждую неделю приходился определенный глас. По прошествии восьми недель все повторялось сначала. Поэтому и пение называлось столповым.

Принято считать, что, кроме знаменного, на Руси существовало и демественное пение. Последнее было принято на торжественных службах, при исполнении обрядов «шествия на осляти» и «пещного действа», а также при домашнем музицировании и было более свободным от обязательной гласовой системы и теснее связанным с бытом. Памятники такого пения сохранились, правда, лишь с XVI века. Однако дошедшие до нас исторические известия наталкивают на мысль, что в древнейшую эпоху этот вид пения был едва ли не единственным. Деместиком, или демественником, назывался тогда регент церковного хора. Им был, например, Стефан, ученик Феодосия Печерского, что явствует из «Жития» последнего и Новгородской летописи. Интересно и следующее известие: «6453. Начало княжения Олгина… есть двор Деместиков». С XIV в. встречаются упоминания о демественном пении в быту. Вот рассказ летописца о кончине князя Дмитрия Юрьевича Красного: «Князь едино слово первое глаголаше потом же начать пети демеством».

Строгая систематизация музыкального материала в богослужебном пении ничуть не мешала наличию заметного жанрового разнообразия. Анализ поддающихся расшифровке образцов распевов свидетельствует о справедливости выводов акад. Д.С. Лихачева, который отмечал, что «жанры различаются по тому, для чего они предназначены». «Многие виды церковных песнопений различались не по форме и содержанию, а по тому, в какой церковной службе и в какой части этой службы они исполнялись. Другие виды - по тому, как они исполнялись (троичные гласы… антифоны). Некоторые виды церковных песнопений назывались по тому, как положено было вести себя при исполнении их. Таковы седальны (при пении их начинали садиться), катавасия (последний стих, для пения которого певцы сходились на середину церкви)».

Музыкальный материал прямо зависел тогда от текста. Структура мелодии определялась словами. В знаменном распеве ведущим началом были размеры текста, число его строк. Если выпадало или появлялось какое-либо слово, то соответственно выпадала или вставлялась попевка в мелодию. Подобные операции с песнопением всегда были односторонними, ибо ради сохранения структуры мелодии никогда не изменялся словесный текст. «Попевки представляли собой «нейтральный» в своей универсальности материал. Их можно было использовать в любом порядке и в любой последовательности».

Канонизация употребления распевов произошла еще в Киевской Руси. В летописных известиях того времени часто встречается выражение «певша над ним обычные песни» [9]. Вот известие из Ипатьевской летописи: «Князь Володимир пристави попы своя, едучи перед полком, пети тропари и коньдакы… и канун (канон-по Хлебниковскому и Ермолаевскому спискам._А.М.) Святой Богородицы». Канонизированный порядок употребления песнопений лежал в основе и рукописных певческих сборников.

10. Основные виды древнерусского певческого искусства

Это первый уникальный вид древнерусского певческого искусства. Он представляет собой унисонное пение мужскими голосами религиозных стихов с характерной особенностью – длительным распеванием гласных и полугласных. Знаменный распев звучал во время литургии. Уникальность и самобытность этого жанра связана с:

• выбором голосов (баритональные и басовые тембры)

• богатой внутренней экспрессией, заложенной в песнопении и реализуемой во время исполнения и восприятия, с большой свободой, плавностью развития мелодической линии.

Знаменные распевы исполнялись исключительно на древнерусском языке. Сохранился до середины 17 века, но прошел свою внутреннюю эволюцию. Он отличается суровостью, аскетизмом. Транслировался через систему знаменной нотации (не более 16 знаков). Самым распространенным знаком был крюк => крюковое пение. Так же статья светлая, статья мрачная, чаша, перевернутая чаша. Исон (перевернутая Э) – эволюция от многоголосия (двухголосие) к одноголосию и вновь к многоголосию (XVI-XVII вв., двухголосие с участием исона).

Знаменный распев – стиль, объединяющий в себе разные жанры литургии. Так же включает в себе гимны, стихиры, антифоны, каноны, кондаки, догматики, прокимены, причастные стихи и так далее.

Осьмогласия – система церковных ладов.

11. Музыкальная культура Византии

В 395 г. Римская империя была разделена на две части – Западную (с центром в Риме) и Восточную – Византию (столица Константинопль). Византия занимала часть территории Балканского полуострова, Малую Азию и юго-восточное Средиземноморье. За время своего существования(IV-XV вв.) Византийская империя создала самобытную музыкальную культуру, неразрывно связанную с христианством. Ежедневные церковные богослужения были обязательны в жизни каждого византийца, и музыке отводилась в них важная роль.

По библейскому преданию, древнееврейский царь Давид "расслышал пение небес" и передал небесные словословия людям. Псалмы царя Давида, удивительные по форме обращения к Богу, вошли в христианскую церковную службу.

В духовных жанрах Византийской музыки пение было неразрывно связано с молитвенным текстом, содержание, фонетика и композиц. строение к-рого в значит. степени определяли собой интонационный строй песнопений. Многоязычность населения Визант. империи и разнообразие её культурных традиций отразились и в В. м.; так, в богослужении и церк. пении применялись, наряду с греческим, сирийский, армянский, коптский, эфиопский, славянский языки. Культовая музыка была чисто вокальной (орган в богослужебном ритуале был запрещён).

В. м. одноголосна. Древнейший вид культового одноголосия - речитирование (молитвенное чтение нараспев) и мелодически более развитая, сравнительно устойчивая по интонац. складу - псалмодия, принесённая с Востока и господствовавшая в первые века христианства (особенно прочно закрепилась среди монашества). Речитирование шло в медленном темпе, покойно, тягуче; оно отличалось однообразием ритма, интонаций, отвечая аскетич. нормам бесстрастия, провозглашавшегося идеалом затворнически-монастырской жизни.

С 4 в. распространение получают песенно-поэтич. импровизации на библейские сюжеты или апокрифич. тексты религ. морализирующего характера - тропари (б. ч. восточного происхождения). По сравнению с псалмами они отличались более гибкой, напевной мелодикой. Первоначальный напев - ирмос - варьирован в последующих "тропах" - модифицированных повторах. Тропари слагались в нар. ладах и были интонационно близки фольклору. Вставлявшиеся для контраста между стихами псалмов тропари исполнялись обычно хорами мальчиков и отличались напевностью, узорчато-орнаментальным мелосом, светлым колоритом. К 6-7 вв. тропари оттесняют псалмодию. С 10 в. они получают наименование стихир.

 Тексты Византийских песнопений включали не только эти древние образцы поэзии, но и новые, созданные христианскими поэтами-гимнографами (от греч. "химнос" - "торжественная песнь" и "графо" - "пишу"). Ранние произведения гимнографии представлены в творчестве Романа Сладкопевца родом из Эмесы в Сирии (VI в.) (автор св. 1000 гимнов; известно ок. 85). Свои религ.-этич. поучения - гимны, непосредственно связанные с сирийской духовной песенностью, - Роман облекал в форму т.н. кондаков (в них входят гимны по 18-24 строфы в каждом) на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христ. церкви. Кондак - сложная и тонкая композиция, состоящая из вступления (проэмион), последующих сольных строф в ином размере, но изометричных между собой и неизменно повторяющегося между ними хор. припева. При этом стихи текста часто образуют акростих. Гениально одарённый поэт-лирик, Роман достигал в кондаках яркой поэтич. образности (особенно знаменит был его Рождественский кондак).

Среди жанров церковной музыки предпочтение отдавалось канону и тропарю. Канон (от греч. "канон" - "образец", "правило") - музыкально-поэтическая композиция из девяти разделов, включавшая в себя темы покаяния и прославления. Тропарь - хвалебное песнопение, которое сочинялось к празднику или торжественному событию, но не было самостоятельным произведением, а входило в более крупное. Каждому музыкальному жанру отводилось определенное место в богослужении. 

Церковое богослужение подчинялось строгим законам - церковно-певческому канону. Правила были изложены в одной из важнейших богослужебных книг - Уставе. В нем содержались подробные указания, в какие дни и часы, при каких церковных службах и в каком порядке нужно читать или петь те или иные молитвословия.

Исполнение песнопений требовало длительной подготовки, поэтому певчие воспитывались с раннего детства в монастырях и храмах, где их обучали доместики (руководители хоров).

Кульминац. период канона связан с деятельностью великих гимнотворцев - Андрея Критского (650-740), Иоанна Дамаскина (675-749), Космы Майюмского (ум. ок. 760). В книге песен, т.н. "Октоихе", первонач. редакция к-рого восходит к 6 в., собраны воскресно-праздничные гимны (т.н. "анастасимена"), сгруппированные по 8 гласам. Эта группировка соответствовала установленной в греч. богослужении цикличности. Песнопения каждого гласа исполнялись в течение одной недели, а весь цикл охватывал 8 недель, начиная с воскресенья после пасхи; по истечении этого периода цикл повторялся снова. Состав "Октоиха" полностью сложился в 9 в. Окончательная его ред. приписывается Иосифу Гимнографу (ум. 883).

С 9 в., в связи с общей эволюцией политич. строя и культуры Византии, В. м. вступает в новый период. Важнейшим центром песенно-гимнич. творчества становится знаменитый Студитский монастырь в Константинополе (9-10 вв.), где выдвинулся вдохновенный и искусный импровизатор - мелод Феодор Студит (759-826). За пределами самой Византии традиции В. м. получили развитие в Базилианском монастыре в Гротта-Ферраре (близ Рима).

Новый подъём гимнич. иск-ва в период поздневизантийского феодализма (14-15 вв.) связан преим. с иноземными влияниями. Особенно интенсивным было влияние араб., арм. приёмов мелодич. фигурации, а также слав. песенности. Деятельность в Афонском монастыре замечательного болг. певца и теоретика Иоанна Кукузеля положила начало т.н. кукузелевой эпохе (14-15 вв.) - своеобразному возрождению на слав. интонац. основе поэтич.-песенных приёмов Романа Сладкопевца и его школы. Иоанну Кукузелю принадлежит уникальное собр. песнопений "Полиелей болгарки", синтезирующее болг. нар. мелодику с достижениями визант. гимнич. песенности 6-8 вв. Новый расцвет В. м., связанный с влиянием Кукузеля, был прерван османским завоеванием и падением Константинополя в 1453.

Помимо церковной в Византии существовала и народная музыка. Эта музыка (сохранившая формы древнегреческого искусства) была частью традиционных обрядов и праздников.

В литературных источниках имеются упоминания о странствующих певцах-музыкантах - гистрионах и мимах, искусство которых в нотных памятниках не сохранилось. При императорском дворе исполнялась светская музыка: аккламации - приветственные возгласы и славословия, распевавшиеся певцами на стихотворные тексты, они исполнялись во время торжественных выходов императора, на пиршествах и приёмах.

Музыкальное оформление придворного церемониала отличалось пышностью, яркостью звуковых красок, богатой, ориентального типа, орнаментикой мелоса, значительностью хоровых и инструментальных ансамблей. Даже роскошные облачения музыкантов и внешний вид музыкальных инструментов (органы и трубы отделывались золотом, серебром, слоновой костью, яшмой) демонстрировали богатство и мощь империи, призваны были подавлять слушателей эффектностью: своеобразными инструментами являлись сделанные из драгоценных материалов заводные птицы и фигуры диких зверей, к-рые пели, кричали, рычали, удивляя иностранцев.

До возникновения в Византии нотного письма (в конце IX в.) песнопения передавались в устной традиции, затем стали записываться в певчих богослужебных книгах особыми знаками - невмами. В Византийской музыке существовала система из восьми ладов (гласов), каждый из которых имел характерные опорные звуки (устои) и звуковой объем (диапазон). Все вместе они образовывали музыкальную систему, которая получила название осмогласие. 

В. м. сыграла значит. роль в развитии средневек. муз. иск-ва Вост. и Зап. Европы, а также ряда стран Передней Азии. Особенно велико было её влияние до 9 в. В. м. проникала в Рим и Франконию, в Юж. Италию и Ирландию. В близлежащих, в частности балканских, странах её проникновение было связано с распространением воинствующего византинизма, со стремлением деспотич. империи к духовному порабощению народов. Это стремление вызывало противодействие, борьбу за сохранение и развитие своих родных культур, результатом чего было обратное влияние на В. м. песенного творчества слав., кавказских и др. народов. Воздействие В. м. на др. культуры проявлялось и позже. Нек-рые визант. мелодии были усвоены католич. церк. музыкой и вошли в состав её канонизиров. песнопений. Но особенно велико было значение В. м. для тех стран, в к-рых был принят визант. строй богослужения, в т. ч. и для церк. пения Древней Руси. В дальнейшем, однако, развитие церк. музыки в этих странах пошло своими путями, приведшими к выработке самостоятельных, нац. своеобразных её форм.

12. Гуманистическая парадигма светской музыки эпохи Возрождения

Охватывает период с 14 по 17 вв. Синонимы: музыкальный ренессанс, музыкальное реночименто, музыкальное возрождение. Характеризуется бурным, динамичным развитием музыкальной мысли, исполнительства, инфраструктуры, изменением положения музыканта в обществе и многими другими новыми явлениями в музыке. Главные из них:

1. прорыв к многоголосию (как в вокальной, так и в инструментальной музыке)

2. проникновение в музыку эмоционального и индивидуального начала

3. дифференциация музыкального творчества – появление композиторов, исполнителей, теоретиков музыки

4. формирование двух ветвей профессионального музыкального творчества: светской музыки и церковной

Музыка звучала повсюду: в церкви, в светских кружках, на карнавалах, ярмарках, площадях, музыка оформляла домашний быт. Происходило это потому, что именно в это время сменилась парадигма отношения человека самого к себе и к Богу – гуманизм, идея антропологичности. Человек рассматривается равным Богу по своим творческим возможностям. Идеалом человека объявляется человек деятельный, универсальный и гармоничный. Появление новых ветвей в музыке означало …

Музыкальные гении эпохи Возрождения: Орландо Лассо, Джезуальдо, Монтеверди, Франческо де Милано, Палестрина, Нигрино. С этого времени музыка становится самостоятельным видом искусства. Показатель тому – светские формы музыки. Главная среди вокальных – мадригал, где мелодия следует за мельчайшими изменениями формы слова.

14. Творчесто И.С.Баха как вершина музыкального барокко

Творчество Баха как вершина музыкального барокко:

а) особенности мировоззрения композитора

б) география странствий и творческого самоопределения

в) эстетический идеал

г) жанровая специфика и черты стиля

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – великий немецкий композитор, органист. Родился 21 марта 1685 года в городе Лейпциг. В биографии Иоганна Себастьяна Баха изначально была заложена страсть к музыке, ведь его предки были профессиональными музыкантами. После смерти родителей, Иоганн Бах был взят на воспитание своим братом Иоганном Кристофом. Он обучал будущего композитора игре на клавире, органе. Затем Бах Себастьян Иоганн поступил учиться в певческую школу в городе Люнебург. Там он знакомится с творчеством современных музыкантов, всесторонне развивается. Во время 1700-1703 годов была написана первая органная музыка Баха.

Закончив учебу, Иоганн Себастьян был направлен к герцогу Эрнсту на должность музыканта при дворе. Затем его пригласили быть смотрителем в органном зале церкви города Арнштадт, после чего он стал органистом. За это время было написано множество произведений Баха. Позже он стал органистом в городе Мюльхаузен. В 1797 году Бах женился на Марии Барбаре – своей кузине. В биографии Баха тех времен было отмечено множество положительных сдвигов. Власти были довольны его работой, за издательство сочинения композитор получил вознаграждение..

Однако, Бах снова решил сменить работу, став на этот раз придворным органистом в Веймаре. В этом городе в семье музыканта рождаются трое детей. Музыка Баха наполняется лучшими веяниями того времени благодаря учению у других композиторов. Следующим нанимателем Баха, высоко ценившим его талант, был герцог Анхальт-Кётенский. За период с 1717 по 1723 появились великолепные сюиты Баха (для оркестра, виолончели, клавиры).

В 1920 году умерла жена Баха, но уже через год композитор снова женился, теперь на певице. Счастливая семья имела 13 детей. Во время пребывания в Кётене были написаны Бранденбургские концерты Баха.

В 1923 году музыкант стал учителем при церкви, затем – музыкальным директором в Лейпциге. Широкий репертуар Иоганна Себастьяна Баха включал светскую, духовую музыку. За свою биографию Иоганн Себастьян Бах успел побывать руководителем музыкальной коллегии. Несколько циклов композитора Баха использовали всевозможные инструменты («Музыкальное приношение», «Искусство фуги»).

В последние годы жизни Бах быстро терял зрение. Музыку его тогда считали немодной, устаревшей. Однако сейчас по всему миру открыты музыкальные школы имени Баха, а на произведениях великого композитора выучили не одно поколение.

И. С. Бах был глубоковерующим христианином, лютеранином. Для него религиозные идеи и тематика музыкальных произведений служили не просто художественным материалом для сочинения кантат, ораторий, музыки для месс и страстей, но фундаментом их творчества, источником вдохновения.

В высказываниях неоднократно выражалось его собственное религиозное мировоззрение, согласно которому музыка — прежде всего способ духовного единения с Богом, что композиторское творчество — в первую очередь образ деятельной молитвы, христианского исповедания собственной веры. Бах подчеркивал, что подлинная и конечная цель музыки — служение славе Божией и совершенствованию человеческого духа.

Бах целиком принадлежит духу немецкой христианской мистики. Наследник глубоких озарений знаменитых средневековых богословов Майстера Экхарта, Генриха Сузо и — в наибольшей степени — любимого им писателя и проповедника XIV столетия, доминиканского монаха Иоханна Таулера, Бах искал единения со своим Творцом в таинственных безднах собственной души. «Царствие Божие внутрь вас есть» — вот одно из важнейших оснований христианской мистики. На этом же основании строится и все христианское мироощущение Баха.

Образ встречи Творца и человека видится Баху подобным браку мужчины и женщины. Для Баха образ взаимного любовного влечения Христа и души — один из важнейших в его творчестве. В баховских кантатах неоднократно возникают диалоги-дуэты между Христом и ищущей с Ним встречи душой. Христос неожиданно является душе, и в любовном устремлении они скрепляют свой союз-брак. Все эти чувственные образы союза Христа и души неоднократно ставились Баху в упрек из-за их предельной реалистичности и откровенности, но его вины здесь нет: он просто следует очень древней мистической богословской традиции христианской Церкви.

Умирание для Баха — момент окончательной победы над грехом, когда зло наконец-то теряет над ним свою власть. Этот образ страстного желания умереть, нетерпеливого ожидания смертного часа неоднократно возникает в баховских кантатах.

Иоганн Себастьян Бах — один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров, обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

Трагическое историческое положение Германии (крестьянская война, тридцатилетняя война, Вестфальский мир, окончательно закрепивший раздробленность страны) дало Баху наилучшую возможность почувствовать трагические противоречия своего времени. Бах поднимается до высокого обобщения духовной жизни, искусства на новом историческом этапе в концепциях общечеловеческого значения. Социальная природа его музыки народная, церковная. Бах апеллирует не только к эмоциям, но и прежде всего к разуму, интеллекту. Могучее, кристально ясное интеллектуальное начало - один из устоев его искусства. Его идеал - мир светлый и разумный. Для Баха характерна эмоциональность и импровизационность, скорбность, трагичность, пафос, высшая трагедийная концепция в пассионах, предельная возможность обобщения в мессе. 

Черты стиля:  1) мелодия - опора на риторику, на сложившиеся формы, на схемы и символы церковной музыки, на народные мелодии; 2) предельная концентрация и мелодическая нагота тем; 3) ритм разнообразен. Бах непревзойденный мастер разнородных и в то же время органичных ритмических сплавов и контрастов, переключений и сопоставлений (“Хроматическая фантазия и фуга”, “Органная фантазия” g-moll).

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха — духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров. Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. А. Рейнкена) опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную Прелюдию. Бах создал обширную литературу для клавира. Бах — автор одного из первых клавирных концертов— Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра — сонаты, сюиты, партиты, концерты — знаменует значительное расширение выразительности и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке. 6 Бранденбургских концертов для различных инструментальных составов, претворившие жанровые и композиционные принципы concerto grosso, явились важным этапом на пути к классической симфонии.

При жизни Баха была опубликована небольшая часть его произведений. Подлинный масштаб гения Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры, начал осознаваться лишь спустя полвека после его смерти. Среди первых ценителей — родоначальник баховедения И. Н. Форкель (опубликовавший в 1802 Очерк жизни и творчества Баха), К. Ф. Цельтер, чья деятельность по сохранению и пропаганде наследия Баха привела к исполнению «Страстей по Матфею» под управлением Ф. Мендельсона в 1829. Это исполнение, имевшее историческое значение, послужило импульсом к возрождению творчества Баха в 19— 20 вв. В 1850 в Лейпциге было образовано Баховское общество.

15. Место музыки в культуре Просвещения

«Музыка в эпохе просвещения» В эпоху Просвещения происходит небывалый взлет музыкального искусства. После реформы, проведенной К.В.Глюком (1714–1787), опера становится синтетическим искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие. На высшую ступень классического искусства поднял Ф.Й.Гайдн (1732–1809) инструментальную музыку. Вершиной музыкальной культуры Просвещения является творчество И.С.Баха (1685–1750) и В.А.Моцарта (1756–1791). Особенно ярко просветительский идеал проступает в опере Моцарта «Волшебная флейта» (1791), которую отличает культ разума, света, представление о человеке как о венце Вселенной. Оперное искусство 18 века Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Италия. После Монтеверди в Италии один за другим появились такие оперные композиторы, как Кавалли, Алессандро Скарлатти (отец Доменико Скарлатти, крупнейший из авторов произведений для клавесина), Вивальди и Перголези. Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей – испанцев которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж. Б. Перголези (1710–1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическуюоперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по “комедии дель арте” – традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным абором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж. Паизиелло (1740–1816) и Д. Чимароза (1749–1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Франция. Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века. Французской аналогией оперы-буффа явилась “комическая опера” (opera comique). Такие авторы, как Ф. Филидор (1726–1795), П. А. Монсиньи (1729–1817) и А. Гретри (1741–1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов. Германия. Считается, что в Германии опера была менее развита. Дело в том, что многие немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии – Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал "Черт на свободе" И. А. Хиллера (1728–1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовскогоПохищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гёте и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов. Австрия. Опера в Вене разделилась на три основных направления. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell' arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Еще до того, как началась оперная карьера Моцарта Глюк выступал за возврат к простоте оперы XVII века, сюжеты которой не приглушались длинными сольными ариями, задерживающими развитие действия и служившими для певцов лишь поводами для демонстрации силы своего голоса. Силой своего таланта Моцарт объединил эти три направления. Еще подростком он написал по одной опере каждого вида. Будучи зрелым композитором, он продолжал работать во всех трех направлениях, хотя традиция opera seria

16. Венский музыкальный классицизм как феномен просветительской культуры

Венская классическая школа, впитавшая в себя передовые достижения национальных музыкальных культур, коренилась в демократической культуре австрийского народа. Представителями данного художественного направления были Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен. Каждый из них являлся яркой индивидуальностью. Так, стиль Гайдна отличало светлое мировосприятие, ведущая роль жанрово-бытовых элементов. Для стиля Моцарта более характерным было лирико-драматическое начало. Стиль Бетховена - воплощение героического пафоса борьбы. Однако их объединяют реализм, жизнеутверждающее начало и демократичность, основанные на богатствах народного творчества.

Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - «образцовый») возник в XVII веке во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке.

Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена.

Деятельность композиторов венской классической школы была подготовлена художественным опытом их предшественников и современников. Огромную роль в становлении венской классической школы сыграли музыкальный быт Вены - крупнейшего музыкального центра, музыкальный фольклор многонациональной Австрии. Искусство венских классиков тесно связано с общим подъёмом австро-немецкой культуры, с просветительством, отразившим гуманистические идеалы третьего сословия в преддверии Великой французской революции.

Для искусства представителей венской классической школы характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства и интеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания.

В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи - симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование 4-хчастного сонатно-симфонического цикла.

Музыка композиторов венской классической школы - новый этап в развитии музыкального мышления; для их музыкального языка характерны строгая упорядоченность, централизованность в сочетании с внутренним разнообразием, богатством.

Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра - его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп. Сложились главные классические типы камерных ансамблей - фортепианное трио, струнный квартет и др. Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная. Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы - лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и др.

Каждый из мастеров венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен - к героике, Моцарт, будучи универсальным художником - к разнообразным оттенкам лирического переживания.

В творчестве композиторов венской школы многие музыкальные жанры получили свой классический облик.

Симфония (греч. «созвучие»)- форма инструментальной музыки, она рассчитана на исполнение симфоническим оркестром. Возможности этого жанра велики: он позволяет выразить музыкальными средствами философские и нравственные идеи, рассказать о чувствах и переживаниях. Композиторы разработали сонатно-симфонический цикл из четырёх частей, которые различаются характером музыки, темпом и приёмами развития темы. Первая часть наполнена драматическим содержанием. Вторая часть медленная, созерцательная; это лирический центр композиции. Третья - контрастна по отношению ко второй: подвижная, живая музыка носит либо танцевальный, либо шутливый характер. Четвёртая, обычно быстрая, часть - финал симфонии; здесь подводятся итоги развития тем и образов произведения.

Сонатная форма - это принцип изложения музыкального материала. Он предполагает не механическое чередование частей и разделов, а взаимодействие тем и художественных образов. Темы - главная и побочная - либо противопоставляются друг другу, либо дополняют одна другую. Развитие тем проходит три этапа - экспозицию, разработку и репризу. Темы возникают в экспозиции (от лат. expositio - «изложение, показ»). Главная звучит в основной тональности, которая и определяет наименование тональности всего сочинения (например Симфония до мажор). Побочная обычно излагается в иной тональности - между темами возникает контраст.

Соната (итал. sonata, от sonare - «звучать»). Это многочастное (обычно из трёх или четырёх частей) произведение; соната предназначена либо для одного инструмента (как правило, фортепиано), либо для двух (один из которых фортепиано). Первая часть произведений такого жанра пишется в сонатной форме. Здесь обозначаются основные музыкальные темы произведения. Вторая часть, обычно спокойная, медленная, составляет резкий контраст с первой. Третья - финал, исполняемый в быстром темпе. Он подводит итоги и окончательно определяет общий характер произведения.

Ф.Й. Гайдн - основоположник венской классической школы. С творчеством Гайдна связан расцвет таких жанров, как симфония (их у него сто четыре, не считая утерянных), струнный квартет (восемьдесят три), клавирная соната (пятьдесят две). Большое внимание уделял композитор концертам для различных инструментов, камерным ансамблям и духовной музыке.

Родился Франц Йозеф Гайдн в деревне Рорау (Австрия) в семье каретного мастера. Йозефа Гайдна часто называют «отцом» симфонии. Именно в его творчестве симфония стала ведущим жанром инструментальной музыки.Гайдн обладал тонким чувством юмора, и эта особенность личности отразилась в музыке. Гайдн нередко использовал приём звукоподражания (поют птицы, бродит по лесу медведь и т.п.). В симфониях композитор часто обращался к народным темам, в основном к славянским - словацким и хорватским.

Представителям венской классической школы, и прежде всего Гайдну, принадлежит заслуга формирования устойчивого состава симфонического оркестра. Звучание музыкальных инструментов приводилось таким образом в строгую систему. Устойчивый состав давал цельное, однородное звучание оркестра.

Помимо инструментальной музыки Гайдн уделял внимание опере и духовным сочинениям (создал ряд месс под влиянием Генделя), обращался к жанру оратории («Сотворение мира», 1798г.; «Времена года», 1801г.).

Итак, художественный стиль классицизм возник в XVII столетии во Франции, основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства. Мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов.

Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество представителей венской классической школы. Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе, театре или живописи. В музыке невозможно опираться на античные традиции, так как они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской классической школы создали очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не переживания.

Ещё раз отметим, что искусство венских классиков представляет огромную ценность и художественную значимость.

17. Новое слово в западноевропейской опере XVIII: Глюк

К. В. Глюк — великий оперный композитор, осуществивший во второй половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии, наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы «Орфей» предшествовал долгий путь — борьба за право стать музыкантом, странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) – выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.

Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя.

Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, созвучное современной ему эпохе. В его творчестве мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, превратилась в подлинную музыкальную трагедию, наполненную сильными страстями и раскрывающую высокие идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию.

К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия – зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах.

Если герои Глюка переживают любовь, то ее сила и истинность подвергается испытанию смертью («Орфей», «Альцеста»), а в ряде случаев тема любви вообще становится второстепенной («Ифигения в Авлиде») или совершенно отсутствует («Ифигения в Тавриде»). Зато отчетливо акцентируются мотивы самопожертвования во имя гражданского долга.

Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы — «Орфей» (1762), Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр., единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его любви способны преодолеть все преграды — эта вечная и всегда волнующая идея лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида — драматический поединок Орфея и фурий — осталась замечательным образцом построения крупной оперной формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития.

За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы — «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к «Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей творческой деятельности.

18. Моцарт в историко-культурном контексте эпохи

Вольфганг Амадей [дэ] Моцарт (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791) — австрийский композитор. Обладал феноменальным музыкальным слухом и памятью. Выступал как клавесинист-виртуоз, скрипач, органист, дирижёр, блестяще импровизировал. Занятия музыкой начал под руководством отца — Л. Моцарта. Первые сочинения появились в 1761. С 6-летнего возраста с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Великобритании, Швейцарии, Италии. В 1765 в Лондоне исполнены его 1-е симфонии. В 1770 Моцарт некоторое время брал уроки у Дж. Б. Мартини и был избран членом Филармонии, академии в Болонье. В 1769–81 (с перерывами) состоял на придворной службе у архиепископа в Зальцбурге как концертмейстер, с 1779 как органист. В 1781 переехал в Вену, где создал оперы «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро»; выступал в концертах («академиях»). В 1787 в Праге Моцарт закончил оперу «Дон Жуан», тогда же получил назначение на должность «императорского и королевского камерного музыканта» при дворе Иосифа II. В 1788 создал 3 наиболее известные симфонии: Es-dur, g-moll, C-dur. В 1789 и 1790 выступал с концертами в Германии. В 1791 Моцарт написал оперу «Волшебная флейта»; работал над реквиемом (закончен Ф. К. Зюсмайром). Моцарт был одним из первых композиторов, избравших необеспеченную жизнь свободного художника.

Моцарт наряду с Й. Гайдном и Л. Бетховеном является представителем венской классической школы, одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната, квартет), классических норм музыкального языка, его функциональной организации. В творчестве Моцарта универсальное значение получила идея динамичной гармонии как принципа видения мира, способа художественного преобразования реальности. Одновременно в нём нашли развитие качества новых для того времени психологической правдивости и естественности. Отражение гармонической целостности бытия, ясность, светоносность и красота сочетаются в музыке Моцарта с глубоким драматизмом. Возвышенное и обыденное, трагическое и комическое, величественное и грациозное, вечное и преходящее, общечеловеческое и индивидуально-неповторимое, национально-характерное предстают в сочинениях Моцарта в динамическом равновесии и единстве. В центре художественного мира Моцарта — человеческая личность, которую он раскрывает как лирик и одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера. Драматургия Моцарта основана на раскрытии многоплановости контрастных музыкальных образов в процессе их взаимодействия.

В музыке Моцарта органично претворён художественный опыт разных эпох, национальных школ, традиций народного искусства. Большое воздействие оказали на Моцарта итальянские композиторы 18 в., представители мангеймской школы, а также старшие современники Й. Гайдн, М. Гайдн, К. В. Глюк, И. К. и К. Ф. Э. Бахи. Моцарт ориентировался на созданную эпохой систему типизированных музыкальных образов, жанров, выразительных средств, подвергая их вместе с тем индивидуальному отбору и переосмыслению.

Стиль Моцарта отличается интонационной выразительностью, пластической гибкостью, кантиленностью, богатством, изобретательностью мелодии, взаимопроникновением вокального и инструментального начал. Моцарт внёс огромный вклад в развитие сонатной формы и сонатно-симфонического цикла. Моцарту свойственно обострённое чувство тонально-гармонической семантики, выразительных возможностей гармонии (использование минора, хроматизмов, прерванных оборотов и др.). Фактура произведений Моцарта отличается разнообразием сочетаний гомофонно-гармонического и полифонического склада, форм их синтеза. В области инструментовки классическая уравновешенность составов дополняется поиском различных тембровых комбинаций, персонифицированной трактовкой тембров.

Моцарт создал свыше 600 произведений различных жанров. Важнейшая сфера его творчества — музыкальный театр. Творчество Моцарта составило эпоху в развитии оперы. Моцарт освоил практически все современные ему оперные жанры. Для его зрелых опер характерны органичное единство драматической и музыкально-симфонической закономерностей, индивидуальность драматургических решений. Учитывая опыт Глюка, Моцарт создал свой тип героической драмы в «Идоменее»; в «Свадьбе Фигаро» на базе оперы-буффа пришёл к реалистической музыкальной комедии характеров. Зингшпиль Моцарт превратил в философскую сказку-притчу, проникнутую просветительскими идеями («Волшебная флейта»). Многоплановостью контрастов, необычным синтезом оперно-жанровых форм отличается драматургия оперы «Дон Жуан».

Ведущие жанры инструментальной музыки Моцарта — симфонии, камерные ансамбли, концерты. Симфонии Моцарта довенского периода близки бытовой, развлекательной музыке того времени. В зрелые годы симфония приобретает у Моцарта значение концепционного жанра, складывается как произведение с индивидуализированной драматургией (симфонии D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Симфонии Моцарта — важный этап в истории мирового симфонизма. Среди камерно-инструментальных ансамблей выделяются по значению струнные квартеты и квинтеты, скрипичные и фортепианные сонаты. Ориентируясь на достижения Й. Гайдна, Моцарт разработал тип камерно-инструментального ансамбля, отличающийся утончённостью лирико-философской эмоции, развитым гомофонно-полифоническим складом, сложностью гармонического языка.

В клавирной музыке Моцарта отражены черты нового исполнительского стиля, связанного с переходом от клавесина к фортепиано. Сочинения для клавира, главным образом концерты для фортепиано с оркестром, дают представление об исполнительском искусстве самого Моцарта с присущей ему блестящей виртуозностью и вместе с тем одухотворённостью, поэтичностью, изяществом.

Моцарту принадлежит большое число произведений других жанров, в т. ч. песен, арий, бытовой музыки для оркестра и ансамблей. Из поздних образцов наиболее известна «Маленькая ночная серенада» (1787). Хоровая музыка Моцарта включает мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты, кантаты, оратории и др.; среди выдающихся сочинений: мотет «Ave verum corpus», реквием.

20. Бетховен в зеркале просветительских идей

Слайд 1. 4. Творчество Бетховена как вершина музыкального Просвещения