31. К. Сомов. Культивирование «галантного жанра».

Константи́н Андре́евич Со́мов (30 ноября 1869, Санкт-Петербург — 6 мая 1939, Париж) — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Сын искусствоведа и музейного деятеля А.И. Сомова. . В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской И. Репина. Еще в молодости Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми вместе впоследствии участвовал в создании общества «Мир искусства». В 1899 г Сомов вернулся на родину и поселился в Петербурге. Здесь он занялся портретной живописью, создал портреты А. Бенуа, А. Остроумовой, художницы Е. Мартыновой (“Дама в голубом”, 1897 — 1900).

 Манера Сомова соответствовала эстетике “мирискусников”, соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью.

Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901—1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и 

Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: “Граф Нулин” (1899), “Влюбленные” (1905) и др.

 К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках “Мира искусства”, Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском “Secession”, парижском “Salon d'Automne” (“Осенний салон”, 1906), чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе.

В 1913 г. получил статус действительного члена Академии. В 1918 г. стал профессоромПетроградских государственных свободных художественных учебных мастерских.

В 1923 г. Сомов уехал из России. С 1925 г. жил во Франции. Он скончался 6 мая 1939 г. вПариже.

Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

32. А. Бенуа. «Версальские серии».

Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) - русский художник, историк искусства, художественный критик. сень 1905 года и последующую зиму - революционное, переломное для России время - Александр Бенуа провел во Франции, в живописном Версале. Он гулял по Версальскому парку.  и рисовал. Он делал по этюду в день, давал волю своей исторической фантазии, пытаясь оживить и воссоздать хрупкую гармонию утонченной, праздничной жизни старого Версаля. Так рождалась его знаменитая "Версальская серия". Это, скорее, не жизнь, а театр, где декорациями служат аллеи парка, а герои, включая короля, напоминают старинные фарфоровые статуэтки. Художник, любуясь им самим нафантазированным "Королем", "Прогулкой короля", "Купальней маркизы", пытаясь до мелочей воскресить отошедшее в небытие прошлое, не утрачивал чувства иронии. "Версальская серия" .Александра Бенуа - одного из главных идейных руководителей "Мира искусства" - это одновременно и "двор чудес", и "человеческая комедия". Для

Александра Бенуа воссоздание французской истории было своеобразным возвращением к своим корням. Бенуа, по его собственным словам, был «упоен Версалем» и «совершенно переселился в прошлое». В серии акварелей и гуашей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898), а также во «второй версальской серии» (1905-1907) и в работах, выполненных в 1922 году, уже после того, как художник навсегда покинул Россию, он придерживается четкого, несколько суховатого пластического языка, который отличает французскую пейзажную и архитектурную графику XVII века. Эта серия надолго закрепила за Александром Бенуа, с детства проявлявшим повышенный интерес к искусству русского и западноевропейского классицизма и барокко, славу «певца Версаля и Людовиков». В произведениях «версальской серии» природа и история предстают в неразрывном единстве. Архитектурные сооружения, скульптуры и аллеи знаменитой резиденции французских королей выглядят как безмолвные свидетели безвозвратно ушедшей великой эпохи, хранящие память о создателях и владельцах ансамбля Версаля. Наряду с этюдами, написанными с натуры, художник выполнял жанровые живописные работы, воссоздающие не просто характерные сцены далекой исторической эпохи, но саму ее неповторимую атмосферу. Высокое мастерство исполнения позволило Бенуа представить образ Версальского парка как образ целой эпохи, выработавшей свой этикет, моду и величественный стиль, сохранивший привлекательность для художника, жившего и работавшего в тревожный, наполненный катастрофами и потрясениями двадцатый век. Александр Бенуа, который родился 3 мая 1870 года, был в семье девятым ребенком. Он с раннего детства окунулся в атмосферу искусства. Искусствоведческий дебют Александра Бенуа состоялся в 1894 году. С 1890 по 1894 год Александр Бенуа учился на юридическом факультете Петербургского университета. Параллельно с учебой в университете Бенуа углубленно занимался историей искусства. В 1893 году он написал главу о русской живописи для книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». С Бенуа началось изучение современного русского искусства как равноправной национальной школы в ряду европейских школ.  В эти же годы он формировался как художник, занимаясь рисунком и акварелью. В 1892 году он впервые участвовал в выставке Общества русских акварелистов. 

Александр Бенуа путешествовал по Германии, работал хранителем собрания акварелей и рисунков княгини М. Тенишевой, сделал очень много самых разных набросков с натуры.  Его акварели высоко оценил И. Репин, одну из них - "Замок" - приобрел П. Третьяков.  Революционные события 1905 года заставили семью Бенуа покинуть Россию и перебраться во Францию. Здесь они оставались с февраля 1905 по 1907 год. В 1905-1906 годах Бенуа особенно много занимался станковым творчеством, впервые обращается к масляной живописи. Наиболее значительной работой стала вторая версальская серия (1905–1906), к которой относятся картины «Купальня маркизы», «Оранжерея», «Король» и др., а также «Прогулка короля» – одно из самых известных произведений Бенуа. Первая и вторая версальские серии дали основание называть художника «певцом Людовиков». Основой творческих поисков Бенуа был ретроспективизм, глубокий интерес к прошлому, который объединял две его ипостаси – художника и историка искусства. Бенуа первым открыл художественное значение старого Петербурга и его пригородов. Основное направление в книжной графике Бенуа было определено творчеством А.С. Пушкина, начиная с первой его иллюстрации к «Пиковой даме» в трехтомном издании к 100-летию со дня рождения поэта. Художник исполнял также иллюстрации к «Капитанской дочке», а лучшим в книжной графике Бенуа стали иллюстрации к поэме А.С.Пушкина «Медный всадник», над которыми он работал начиная с 1903 года на протяжении 20 лет.  В 1901–1902 году вышла его книга «История русской живописи в XIX веке». Она имела шумный успех и с нее началась работа Бенуа над «Русской школой живописи» в 10 выпусках, которые появились в 1904 году.  Александр Николаевич Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже. Как и многие другие деятели русской культуры, со своим отъездом из России Бенуа не разорвал внутреннего единения с нею. В своем творческом труде он был хранителем многих бесценных качеств отечественного культурного наследия и продолжал миссию пропаганды русского искусства за рубежом. 

33. Л. Бакст. Картина «Древний ужас».

Лео́н Никола́евич Бакст (настоящее имя — Лейб-Ха́им Изра́илевич, или Лев Само́йлович Ро́зенберг; 1866—1924) — российскийхудожник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева. Лев Розенберг родился 8 февраля (27 января) 1866 года в Гродно (в настоящее время Беларусь)^[1] в небогатой еврейской семье учёного-талмудиста. После окончания гимназии учился вольнослушателем в Академии Художеств, подрабатывая иллюстрацией книг. На первой своей выставке (1889) принял псевдоним Бакст — укороченную фамилию бабушки (Бакстер). В начале 1890-х годоввыставлялся в Обществе акварелистов. В 1898 году совместно с Дягилевым принимает участие в основании одноименного издания. Графика, изданная в этом журнале, принесла Баксту славу.

Продолжил заниматься станковой живописью, создав портреты Малявина (1899), Розанова (1901), Андрея Белого (1905), Зинаиды Гиппиус (1906). Также преподавал живопись детям великого князя Владимира. В 1902 году в Париже получил заказ от Николая II наВстречу русских моряков.

Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», позднее в художественном журнале «Аполлон». С 1907 года Бакст жил в основном в Париже и работал над театральными декорациями, в которых произвёл настоящую революцию. Он создал декорации для греческих трагедий, а с1908 году вошёл в историю как автор декораций для дягилевских Ballets Russes («Клеопатра» 1909, «Шахерезада» 1910, «Карнавал» 1910, «Нарцисс» 1911, «Дафнис и Хлоя» 1912). В 1910 развёлся с Гриценко и вернулся к иудаизму^[2]. Всё это время жил в Европе, поскольку, будучи иудеем, не имел вида на жительство вне черты оседлости. В 1914 году Бакст был избран членом Академии художеств.

В 1918 году Бакст окончательно разорвал отношения с Дягилевым и Ballets Russes. 27 декабря 1924 года умер в Париже от отёка лёгких.

«Древний ужас» (лат. «Terror Antiquus») — картина Леона Бакста, изображающая гибель античной цивилизации (возможно,Атлантиды) в природном катаклизме. В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти древнего ужаса человека освободило христианство с его новой концепцией судьбы, но дехристианизация культуры означает его возврат^[1].

Описание

Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе. Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной.

«[Художник] переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает здесь свои гребни в очертания пленительной раковины, как будто завидев богиню и вдруг сменив яростные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. (…) Перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи^[2]». в картине воплощены три идеи: космической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.

Названное автором „Terror Antiquus“ („Древний ужас“), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды — мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане. Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан. Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление. Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей её цивилизации. От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой. Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем „Terror Antiquus“ запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века — великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил»^].

Детали

Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Любопытно, что Максимилиан Волошин указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.

Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе^[4]. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции^[5] — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

Большое почти квадратное полотно представляет собой панораму увиденного сверху пейзажа, освещённого вспышками гигантской молнии. Основную часть занимает бушующее море. Пенистые волны, готовые поглотить корабли, бьются о стены каменных крепостей. И над всей этой картиной разыгравшейся стихии возвышается величественная фигура архаической богини с застывшей улыбкой на устах. Невозмутимая и спокойная, она отвернулась от этого мира, держа в руке, прижатой к груди, синюю птицу, птицу счастья. Кажется, словно сама богиня задумала эту космическую катастрофу и радуется удачному замыслу. Но не стоит думать, что она делает это со зла. Нет, у неё добрая улыбка. Ей приятно думать о том, что культура, цивилизация возродятся вновь в ещё более совершенной форме. Одно гибнет, другое рождается - таков вечный закон природы. Но на самом деле Бакст во многом идёт от натуры. Разбросанные по морю острова, светящиеся словно фосфорическим светом, не что иное, как вид, открывающийся с высоты Акропольского холма. У подножия гор на первом плане помещены микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Прототипом для фигуры богини послужила кора найденная при раскопках в Акрополе. Кстати, кисть руки (не сохранившейся у коры) художник рисовал с руки жены. Воспроизведённое в картине состояние природы также связано с воспоминаниями о Греции, с впечатлениями от грозы в Дельфах. Но главным для Бакста было не изображение пейзажа, а выражение определённых философских идей. Статуя богини на первом плане сообщает картине загадочный, символический смысл, углубляет, делает значительней её содержание.

34. М. Добужинский. Тема современного урбанизма.

Добужинский Мстислав Валерианович (1875-1957)  М. В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера, потомка обрусевшего старинного литовского рода. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался было поступить в АХ, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г., когда, закончив университет, поехал за границу и продолжил художественные занятия в студиях Мюнхена. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города, где величественная классическая архитектура фантасмагорически соединяется с уродливыми реалиями урбанизма XX в. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве, он обращался к ней в пейзажных циклах, создаваемых по следам частых поездок по России и за границу; городской пейзаж оказывается важным компонентом многих его произведений.  Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - сначала вместе с Л. С. Бакстом в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, а позднее в разных учебных заведениях; после революции ему доводилось проектировать праздничное убранство улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству.  Но наиболее весомыми были его работы в театре и в книжной графике. Вскоре после того, как он удачно оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907-08), МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909).  Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем, но в 1920-х гг. наибольших успехов ему было суждено достигнуть уже в книжной графике.  Чуткость к радикальным переменам в искусстве предшествующего десятилетия помогла ему отойти от канонов "мирискуснической" книжной графики. Это было заметно уже в рисунках к "Свинопасу" Х. К. Андерсена (1917), за которыми последовали рисунки к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и "Тупейному художнику" Н. С. Лескова (1922) и, наконец, к "Белым ночам" Ф. М. Достоевского (1925), ставшие шедеврами русской книжной графики.  В своем движении к новому Добужинский оказался союзником молодых художников, разительно преобразивших тогда оформление детской книги, о чем свидетельствуют его блестящие иллюстрации 1925 г. к "Веселой азбуке" Н. Павловой, "Примусу" О. Э. Мандельштама, "Бармалею" К. И. Чуковского.  Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. Жизнь в эмиграции была не столь благополучной, как он надеялся. Сопротивление местных шовинистов лишило его возможности заниматься преподаванием, к чему он очень стремился. К счастью, у него сложились отличные отношения с Каунасским театром, в котором он оформлял спектакли.  Заниматься же книжной графикой не было возможности из-за отсутствия заказов от издательств. Двумя счастливыми исключениями стали иллюстрации к "Трем толстякам" Ю. К. Олеши (1928), исполненные еще по заказу из Москвы, а также к "Евгению Онегину" (1936), в которых он реализовал свой давний замысел глубоко оригинального прочтения романа А. С. Пушкина.  В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся. 

35. Е. Лансере. Исторические картины.

Евгений Евгеньевич Лансере(1875-1946)

    Евгений Лансере родился 23 августа (4 сентября) 1875 года под Петербургом - в Павловске в семье талантливого скульптора Евгения Александровича Лансере. Со стороны матери Лансере приходился правнуком Альберту Катериновичу Кавосу, строителю Большого театра в Москве и Мариинского в Петербурге, дед его, Николай Леонтьевич Бенуа, был маститым академиком архитектуры. Архитектором и профессором был его дядя, Леонид Николаевич Бенуа, другой дядя известен как модный в свое время акварелист, младший из братьев матери, Александр Николаевич Бенуа - крупный русский художник, историк и критик искусства, законодатель художественных вкусов на протяжении многих лет.

Художественные способности у Лансере проявились рано; в выборе профессии сомнений не было.

        В 1892 году оставив гимназию, семнадцатилетним юношей он поступил в школу "Общества поощрения художеств", где провел около четырех лет (1892-1895); в те же годы он стал постоянным участником кружка, из которого впоследствии возник "Мир искусства".

    Под влиянием Бенуа и его друзей Лансере отказался от поступления в Академию художеств и отправился учиться в Париж. Занятия во французских художественных школах - академиях Коларосси (1895-1896) и Жюльена (1896-1897) дали начинающему художнику прочную профессиональную подготовку.

        Ранний период творчества Евгения Лансере связан с "Миром искусства".

Его творческая работа в области книжной графики началась с оформления книги Е. Балабановой "Легенды о старинных замках Бретани" (СПб, 1899).

Одним из самых значительных начинаний нового объединения "Мир искусства" было издание одноименного журнала. Именно на страницах "Мира искусства" началась многолетняя "виньеточная деятельность" художника, распространившаяся позднее и на журналы "Художественные сокровища России", "Золотое руно", "Детский отдых" и на множество других изданий.

    Лансере было свойственно безукоризненное чувство плоскости листа; его виньетки, орнаменты, буквицы неизменно обладали прочными композиционными связями с графикой шрифта, характером полосы набора, форматом страницы - привлекали своей специфической "книжностью". В характере дарования художника лежало стремление к постоянному поиску, совершенствованию изобразительного языка - он никогда не ограничивался однажды найденным художественным приемом. В обложке для журнала "Мир искусства" (1902) художник демонстрирует классический линеарный рисунок, сочетая строгий овал очерченного тонким проволочным контуром венка с классическим мотивом львиной маски; обложка того же журнала за следующий год построена на совершенно иных декоративных и композиционных принципах: Лансере стилизует растительный мотив, обыгрывая контрасты сочных пятен орнамента и просветов листа, добиваясь эффекта живописности. Разнообразие приемов и композиционная изобретательность художника создают впечатление редкой свободы "сочинения", легкости почти импровизационной.

    Первые его значительные работы в сфере станковой живописи и графики были созданы в конце 1890 - начале 1900-х годов. Основные творческие интересы художника были обращены в тот период к "историческому", главным образом архитектурному пейзажу. В 1895 году юный Лансере написал "Аллею в Версале" (Государственный Русский музей), а несколько позднее создал серию изображений Петербурга - "Никольский рынок в Петербурге" (гуашь, уголь, цветные карандаши; 1901, Государственная Третьяковская галерея), акварель "Калинкин мост" (1902, Государственный Русский музей) и исполнил темперой "Петербург начала XVIII века" (1906, Государственный Русский Музей).

     "Радостное настроение простора, ветра" пронизывает такие композиции Лансере, как "Прогулка по берегу моря" (1908), "Корабли времен Петра I" (1909), в которых историческая достоверность примет эпохи сочетается с общим романтически взволнованным тоном повествования.

    Исторические композиции Лансере демонстрируют иное, нежели у других мирискусников, понимание истории.

    дожник мажорных и радостных образов, воспевавший счастье мирного труда, Лансере в суровую военную страду находит силы для создания серии произведений, завершающих его творческий путь мужественной и благородной нотой. Старый художник обращает свои помыслы к истории. В те годы к исторической теме пришли многие мастера - над триптихом "Александр Невский" трудился П. Д. Корин, образы русских полководцев привлекали В.А. Фаворского, известные исторические картины создали М. А. Авилов и А.П. Бубнов. Это был заказ времени - история стала особенно близка и необходима, героическое прошлое народа вдохновляло на подвиг нынешний, придавало новые силы в беспримерной борьбе с фашизмом. Эту ярко проявившуюся в "час мужества" сопряженность прошлого и настоящего, кровную связь современных защитников Родины с героями прошлых освободительных войн Лансере воплощает в серии исторических картин "Трофеи русскогооружия", объединенных не только общностью композиционного и колористического строя, но глубоким раздумьем художника о природе подвига и о сущности народной войны. Пять эпох отечественной истории, пять славных страниц летописи защиты чести и независимости Родины: Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтава, 1812 год и, как кульминация серии - одна из первых (шел 1942 год) побед советских воинов - группа бойцов у огромных трофейных орудий. Художник, вообще склонный к торжественно-приподнятому звучанию образа, решает триумфальную тему победы подчеркнуто строго и лаконично без патетических интонаций. Его герои предстают перед нами не в момент торжественного чествования победителей, но на поле брани, в минуту отдыха после ратного труда, когда счастливое сознание победы, исполненного долга охватывает каждого из них. Изобразительное решение серии просто и естественно. Лансере избегает сложных композиционных построений, его цель - жизненная достоверность образа, он стремится к наиболее непосредственному контакту со зрителем. Художник "обрезает" изображение рамой, благодаря этому сцены из восьми - десяти персонажей кажутся фрагментами массовых действий; он придвигает фигуры к переднему плану, плотно заполняя ими пространство, отсюда - исключительная, несмотря на небольшие размеры гуашей, монументальность образов воинов-победителей. Серия картин "Трофеи русского оружия" - свидетельство высокого патриотизма художника - осенью 1942 года была экспонирована на выставке "Великая Отечественная война". Еще не кончилась война, а художник всеми помыслами был устремлен в будущее - думал о победе, о мире, о послевоенном строительстве. В 1944 году он оформил книгу А.В.Щусева "Проект восстановления города Истры"; город лежал в развалинах, а художник, как и архитектор, мысленно видел восстановленные дома, новые величественные здания. Весной 1945 года художник возобновил работу по росписи вестибюля Казанского вокзала. Ему не суждено было довести ее до конца - 12 октября 1946 года Евгений Евгеньевич Лансере умер. Последними темами, над которыми работал влюбленный в жизнь и в созидательный труд художник, были "Победа" и "Мир". 36. А. Головин - мастер театральной декорации.

 Головин Александр Яковлевич (1863-1930) - русский театральный художник, живописец. Режиссеры, которым приходилось работать с Александром Головиным, знали, что он никогда не сделает эскизы декораций и костюмов в срок. Однако они вновь и вновь обращались к нему с просьбой оформить спектакль. В начале XX века, пожалуй, не было в России более популярного театрального художника, чем Головин. Он как бы аккумулировал в своем творчестве лучшее из опыта передвижников и новейшие искания представителей самых разных художественных течений, стал подлинным реформатором театрально-декорационного искусства. Многие его работы имели просто ошеломляющий эффект. Например, один из его современников вспоминал, что в 1916 году во время премьеры спектакля "Гроза" по пьесе А. Островского в Александрийском театре (его поставил Вс. Мейерхольд, а оформил А. Головин), когда открылся занавес перед картиной оврага, "зала сразу застонала от рукоплесканий, декорации аплодировали дружно, положительно весь театр, такое сильное впечатление произвела эта декорация".А в начале 1917 года, когда состоялась премьера "Маскарада" М. Лермонтова, над оформлением которого А. Головин работал более пяти лет, юный Сергей Эйзенштейн, один из величайших кинорежиссеров XX века, назвал декорации Головина непревзойденными. Многие увидели тогда в них "пышные похороны императорской России".Александр Головин был открыт для творческого сотрудничества с самыми разными людьми, ему посчастливилось работать с такими почти полярными по театральной эстетике режиссерами, как Вс. Мейерхольд и К. Станиславский, он никогда ничего не декларировал, но всегда оставался верен самому себе. Внутреннее художественное чутье никогда ему не изменяло. Неповторимое приложение нашел талант Александра Головина в декоративно-прикладном искусстве. Вместе с К. Коровиным он оформил русский павильон на Всемирной парижской выставке 1900 года, создал вместе с Е. Поленовой и М. Якунчиковой внутреннее убранство кустарно-прикладного отдела, а вместе с Врубелем выполнил майоликовые фризы для фасада московской гостиницы "Метрополь".Удивительны написанные Головиным в 90-е годы портреты - его первой жены, А. Карзинкина и др.В 1900 году Александр Головин начал создавать декорации для театральных постановок. Его, как и чуть раньше К. Коровина, пригласил в Большой театр новый управляющий Московской конторой Императорских театров В. Теляковский. Головин и Коровин, которые, как утверждают некоторые современники, в свое время участвовали в оформлении спектаклей Частной оперы Мамонтова, где ценились богатство и эмоциональность живописных решений, практически сломали консерватизм привычных, стандартных композиций "раскрашенных" декораций. Предложенные ими живописные декорации были непосредственно связаны с музыкой и не уступали ей по силе эмоционального воздействия. Первой самостоятельной работой Головина стали костюмы и декорации к опере "Ледяной дом" А. Корещенко. Эта работа, как и выполненное Головиным совместно с Коровиным оформление балетов "Дон Кихот" Л. Минкуса и "Лебединое озеро" П. Чайковского не были поняты современниками. Пресса считала декорации "недоделанными", художников обвинили в том, что они не умеют рисовать так, как прежние декораторы-классики.Критики признали А. Головина только после того, как он оформил оперу Н. Римского-Корсакова "Псковитянка", где декорации создавали лаконичный, подлинно драматический пластический фон для действия. Именно после этой постановки Головин сблизился с С. Дягилевым и "Миром искусства", членом которого стал в 1902 году. Будучи консультантом по художественным вопросам, А. Головин преобразовал постановочную часть петербургских театров и начал сам участвовать в создании драматических и музыкальных спектаклей.В одних его работах, например, в оформлении "Русалки" А. Даргомыжского и "Волшебного зеркала" А. Корещенко, на первый план выходит декоративное начало, в других, например, в эскизах декораций к поставленным в 1905 и 1907 годах пьесам Ибсена, чувствуется воздействие стиля модерн. Реальное и декоративное начала выступают как равноправные образные системы.Подлинным триумфом стало для А. Головина оформление в 1908 году оперы Ж.Бизе "Кармен". Художник не только создал неповторимые, новые для каждого действия костюмы главных персонажей, но и очень тщательно разработал цветовое решение одежды всех участников спектакля. Это была настоящая симфония цвета. "Стихотворениями в тряпках" назвали их современники. Именно в это время, вдохновленный работой над оперой "Кармен", Головин создал целую серию "Испанок" и необыкновенно жизненный, полный таинственного света портрет М. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен. Александр Головин скончался 17 апреля 1930 года в Детском Селе, оставив потомкам столько раз оживавший на сцене, а теперь застывший в эскизах удивительный, сказочный мир своих живописных фантазий. Сегодня Головина называют отцом современного театрально-декорационного искусства.

37. Б. Кустодиев. Своеобразие сюжетов и стилизаторских приемов

Борис Кустодиев во многих своих лучших полотнах сумел показать иллюзию. Он создал мир грез о провинциальной России, мир красивой и яркой фантазии, уходящей корнями в детство и юность этого замечательного мастера.

Родившийся и выросший в Астрахани, девятилетний Борис однажды увидел выставку художников-передвижников. Потрясенный до глубины души их удивительным и притягательным мастерством, мальчик решил, что обязательно станет живописцем. В пятнадцать лет Кустодиев начал заниматься у художника Власова, по совету которого тремя годами позже он отправился в Петербург и поступил в Академию художеств. Некоторое время спустя наставником Бориса стал знаменитый мастер кисти Илья Репин, высоко оценивший дарование молодого художника и пригласивший его принять участие в совместном написании группового портрета «Торжественное заседание Государственного Совета». Параллельно с этой большой работой Борис Кустодиев создал ряд прекрасных портретов, один из которых принес его автору золотую медаль Международной выставки в Мюнхене Поиски собственного творческого стиля постепенно привели живописца к идее изображения мира российской провинции в его парадной, праздничной ипостаси. Глубокая любовь Бориса Михайловича к Поволжью стала отправной точкой для формирования обширного ряда образов, отражающих некое идеализированное бытие, героями которого становились купцы и купчихи, извозчики и дворники, простые горожане и крестьяне. Чистые, веселые краски, декоративность нарядов и интерьера, сочно выписанные натюрморты и тщательно прорисованные детали придавали картинам Бориса Кустодиева сходство с лубком – искусством, близким народному восприятию. Сюжеты произведений живописца также становились своеобразным отражением смутной народной мечты о сытости и довольстве, о бесконечном светлом празднике, где нет, и не может быть места грубой реальности. Словно сама провинциальная, сонная, купеческая Россия, бездумно улыбаясь, смотрела на зрителя с полотен Бориса Михайловича. Глубоко и проницательно видевший косность и застойность этого мира, художник изображал многих своих персонажей с мягким незлобным юмором, лишь подтверждающим его неизменную любовь к ним. На революцию 1905 года Борис Кустодиев отреагировал серией аллегорических рисунков, отражающих остроту исторического момента. Кустодиев успевал уделять время и сокровенному, продолжая с ностальгической влюбленностью воссоздавать жизнь старой России во множестве картин, акварелей, рисунков. Он варьировал на разные лады темы масленицы в картинах «Балаганы» (1917), «Масленица» (1919), «Зима. Масленичное гулянье» (1921) и даже в своем замечательном портрете Федора Шаляпина фоном сделал все то же гулянье. Живописал тихую жизнь провинции в «Голубом домике», «Осени», «Троицыном дне» (все 1920). В картинах «Купчиха за чаем» (1918), «Купчиха с зеркалом» (1920), «Русская Венера» (1925-26) продолжил галерею женских типов, начатую в давней «Купчихе». Выполнил серию из 20 акварелей «Русские типы» (1920) и воскресил с максимальной достоверностью собственное детство в ряде картин, а также в серии «Автобиографические рисунки» (1923) - подобной Пушкинским зарисовкам.

Однако вскоре нашему герою пришлось отправиться на лечение в Швейцарию в связи с тяжелым заболеванием спинного мозга. Лечение не помогло, и Борис Михайлович вернулся на родину. Болезнь прогрессировала. В 1916 году наступил полный паралич ног. Несмотря на это, художник продолжал с увлечением работать. Революцию 1917 года он принял радостно, искренне надеясь на положительные перемены в общественной жизни страны. В послереволюционные годы Борис Кустодиев трудился над произведениями на новые для него темы. Он создавал рисунки для календарей, иллюстрации к книгам, эскизы оформления улиц, занимался изготовлением марок, дизайном почтовой бумаги, пропагандистскими плакатами.Всю свою жизнь, оставаясь в душе большим ребенком, идеализирующим окружающую действительность, Борис Михайлович Кустодиев был искренне уверен в том, что красота способна спасти мир и перевоспитать человека. Он умер в 1927 году в холодной и темной петроградской квартире, работая над эскизом триптиха «Радость труда и отдыха»...

38. З. Серебрякова. Монументальное и камерное в стилизации.

Зинаиды Евгеньевны Серебряковой(1884-1967)Зинаида Серебрякова родилась 28 ноября 1884 года в родовом имении «Нескучное», под Харьковом. Ее отец был известным скульптором. Мать происходила из семьи Бенуа, и в молодости была художником-графиком. Ее братья были не менее талантливы, младший был архитектором, а старший мастером монументальной живописи и графики.Своим художественным развитием Зинаида в первую очередь обязана своему дяде Александру Бенуа - брату матери и старшему брату В 1900 году Зинаида закончила женскую гимназию и поступила в художественную школу, основанную княгиней М. К. Тенишевой.В 1902-1903 годах во время поездки в Италию она создала множество набросков и этюдов. После свадьбы молодые отправились в Париж. Здесь Зинаида посещает Академию де ла Гранд Шомьер, много работает, рисует с натуры.Через год молодые возвращаются домой. В Нескучном Зинаида напряжённо работает — создает этюды, портреты и пейзажи. В самых первых работах художницы, уже можно разглядеть ее собственный стиль, определить круг ее интересов. В 1910 году Зинаиду Серебрякову ждет настоящий успех.В 1910 году, на 7-й выставке русских художников в Москве, Третьяковская галерея приобретает автопортрет «За туалетом» и гуашь «Зеленя осенью». Ее пейзажи великолепны - чистые, яркие тона красок, совершенство техники, небывалая красота природы.Расцвет в творчестве художницы происходит в 1914—1917 годах. Зинаида Серебрякова создала серию картин, посвященных русской деревне, крестьянскому труду и русской природе - «Крестьяне», «Спящая крестьянка».В картине «Беление холста» раскрылся яркий талант Серебряковой как художника-монументалиста. В 1916 году А. Н. Бенуа была поручена роспись Казанского вокзала в Москве, он привлек к работе и Зинаиду. Художница занялась темой стран Востока: Индия, Япония, Турция. Она аллегорически представила эти страны в виде прекрасных женщин. Одновременно она начала работу над композициями на темы античных мифов. Особую роль в творчестве Зинаиды Серебряковой занимают автопортреты.Во время гражданской войны, муж Зинаиды был на изысканиях в Сибири, а она с детьми в «Нескучном». Переехать в Петроград казалось невозможно, и Зинаида отправилась в Харьков, где нашла работу в Археологическом музее. Ее родовое имение в «Нескучном» сгорело, погибли все ее работы. Позже умер Борис. Обстоятельства заставляют художницу оставить Россию. Она отправляется во Францию. Все эти годы художница жила, в постоянных мыслях о муже. Она написала четыре портрета мужа, которые хранятся в Третьяковской галереи и Новосибирской картинной галереи.В 20-х годах Зинаида Серебрякова вернулась с детьми в Петроград, в бывшую квартиру Бенуа. Дочь Зинаиды Татьяна начала заниматься балетом. Зинаида, вместе с дочерью посещают Мариинский театр, бывают и за кулисами. В театре Зинаида постоянно рисовала. В 1922 году она создала портрет Д. Баланчина в костюме Вакха. Творческое общение с балеринами на протяжении трёх лет отразилось в изумительной серии балетных портретов и композиций.Семья переживает тяжелые времена. Серебрякова пробовала писать картины на заказ, но у нее ничего не получилось. Она любила работать с натурой.В первые годы после революции, в стране началась оживлённая выставочная деятельность. В 1924 году Серебрякова стала экспонентом большой выставки русского изобразительного искусства в Америке. Все представленные ей картины были проданы. На вырученные деньги, она решается ехать в Париж, чтобы устроить выставку и получить заказы. В 1924 году она уезжает.Годы, проведенные в Париже, не принесли ей радости и творческого удовлетворения. Она тосковала по родине, стремилась отразить свою любовь к ней в своих картинах. Ее первая выставка прошла лишь в 1927 году. Заработанные деньги она высылала матери и детям.В 1961 в Париже ее навещают два советских художника – С. Герасимов и Д. Шмаринов. Позже в 1965 году, они устраивают для неё выставку в Москве. В 1966 году состоялась последняя, большая выставка произведений Серебряковой в Ленинграде и Киеве В 1967 году в Париже в возрасте 82 лет Зинаида Евгеньевна Серебрякова скончалась.

40)Борисов-Мусатов – крупнейший мастер эпохи русского серебряного века. Живописец-станковист, график. Создатель символических композиций, пейзажей и портретов, эскизов декоративных панно, мастер художественной постановочной фотографии.         Творчество художника, пришедшееся на период перелома ХIХ –ХХ веков определяет вторую волну русского символизма и модерна. Для этого этапа художественных поисков характерно стремление к обобщению опыта предшествующих исканий, более последовательное освоение опыта европейского искусства. Борисов-Мусатов создатель картин – элегий, в которых пришел к синтезу станкового и монументального начал. Он справедливо считается творцом уникальной авторской художественной системы и первым среди мастеров «волжской школы» (П.Кузнецов, П.Уткин, К.Петров-Водкин),         Борисов-Мусатов создал относительно небольшое количество законченных произведений, но каждое из них определяет важный этап в его творческого развития.  Наиболее важным этапом в сложении живописной системы Борисова-Мусатова является период его обучения в Париже. В 1895 он отправился в Париж, где посещал мастерскую Ф. Кормона и получил сильное впечатление от монументальной живописи символиста Пюви де Шаванна.         Большое значение для него имело изучение мастеров раннего и высокого        Вслед за непродолжительным периодом пленэрно-импрессионистических экспериментов, художник обратился к поиску форм синтеза. Таким образом, импрессионистический опыт преломляется в его сознании сквозь призму декоративных тенденций.         По возвращении в Россию в 1897 году художник пытался создать символистическую композицию «Maternite», от процесса работы над которой остались этюды. Свет понимался художником в этот период как некая духовная энергия, пробуждающая материю к высшему существованию.         Своего рода попыткой сформулировать авторского кредо воспринимается «Автопортрет с сестрой».         После ряда экспериментов в области композиций романтического характера «Гармония», «Осенний мотив», «Мотив без слов», художник отказывается от сюжетной фабулы.         Каждое лето с 1897 Борисов-Мусатов проводил в Саратове, работая над этюдами с натуры. В эти годы он познакомился с П.Кузнецовым, П.Уткиным, А.Матвеевым, К.Петровым-Водкиным – будущими мастерами «Голубой Розы». Самые известные произведения созданы в 1901 – 1905 годах.         Сюжеты его картин не поддаются однозначной аллегорической или литературной трактовке. Они погружают зрителя в очарованное созерцание жизни формы, в самодостаточную жизнь символа. Они раскрываются подобно тому, как мы восхищаемся великими произведениями искусства прошлого, не зная их смыслового содержания. Это мир прекрасного сновидения, полупрозрачным покровом застилающий мир реальный. Три центральные темы русского Серебряного века, заглянувшего в тайны души человека, природы, прошлого, слились в его картинах в драгоценный сплав.         Этот мир художественной гармонии, неподвластен времени. В отличие от конкретного исторического адреса ретроспективных картин К.А.Сомова и А.Н.Бенуа, сюжеты произведений Борисова-Мусатова навеяны идеальными воспоминаниями о "прекрасной эпохе". Эстетические грезы о прошлом художника окрашены в неповторимые оттенки светлой меланхолии.         Не тоска по прошлому, а ознаменование некой прекрасной реальности существующий вне времени в душе мастера.  Заброшенные парки населены Прекрасными Дамами. Поэтический культ Вечной женственности, ставший центральной темой русского поэтического символизма, получил в творчестве художника последовательное воплощение. Его музой становится отвлеченный идеал прекрасной дамы минувших веков, в котором угадываются черты его современниц. Он пишет «Ценю я такую женщину, к которой применимо выражение: «Она является охраной душ». Я верю в русскую женщину, надеюсь, что среди них есть души идеальные». Мир созданный Борисовым-Мусатовым в живописи находит многочисленные переклички в творчестве поэтов-символистов А.Блока, А.Белого, И.Анненского, К.Бальмонта и даже у акмеиста О.Мандельштама. Околдованные музыкальными созвучиями линий и красок, героини Борисова-Мусатова погружены в вечное созерцание окружающего их храма природы. Постоянными моделями художника были женщины его ближайшего окружения: сестра Елена Мусатова, жена художника Елена Александрова и др. Но на полотнах художника их портретные черты растворены внутренним светом души. Борисов-Мусатов часто во время размышлений над композицией пользовался фотографией, впоследствии полностью уходя от непосредственной передачи натуры. Эти фотографии теперь воспринимаются как самостоятельная область творчества художника.         Для Борисова-Мусатова большую роль сыграла встреча с опустевшими «дворянскими гнездами» в окрестностях Саратова. Усадьбы стали мистическим пространством, своего рода элисейскими полями, в которых обитают души их прежних обитателей. В окружении руин сильнее ощущается присутствие гения места. Образы усадеб стали призрачными чертогами авторского мифа художника.         Сильным художественным импульсом явилась портретная галерея усадьбы Слепцовка, но излюбленным фоном для его композиций становятся дом и парк усадьбы Зубриловка, имение князей Голициных-Прозоровских, образами которых навеяны композиции «Гобелен» и «Водоем». Впоследствии саратовские усадьбы сменило подмосковное Введенское.         Период зрелого творчества художника приходится на первое пятилетие ХХ века. Впервые в 1901 году экспонирует картину «Гобелен». Весной 1903 года женится на художнице Елене Александровой. В декабре того же года семья переезжает в Подольск. В декабре 1904 года родилась дочь Мариамны.         С 1904 Борисов-Мусатов – член Союза русских художников, в Германии состоялась его персональная выставка. В 1905 году художник экспонирует свои полотна на парижском салоне, участвует в выставках Московского товарищества художников и Союза русских художников.         Наиболее известные картины художника составляют как бы части симфонии, сплетаются подобно венку сонетов, продолжают друг друга. Главные полотна художника, созданные с 1901 по 1904 год: "Гобелен", "Водоем", "Призраки", "Изумрудное ожерелье".         Мастер предпочитал работать темперными красками, часто обнажая зернистую текстуру холста, уподобляя изображение тканому гобелену. Тем самым он добивался двойственного ощущения эфемерности изображения и многослойности прозрачной живописи. Живопись уподоблялась истлевающей от воздействия времени поверхности тканого гобелена, краски которого поблекли. Плотные поверхности вещей стирались, обнажая духовную подоснову явлений.         В последний год жизни у Борисова-Мусатова появилась надежда реализовать свои замыслы в декоративных монументальных росписях. Он создал эскизы декоративных панно на тему времен года: «Весенняя песнь», «Летняя мелодия», «Осенний вечер», «Сон божества» для оформления гостиной построенного Ф.Шехтелем особняка Дерожинской. Техника акварели прекрасно передавала призрачные тона будущих фресок. К сожалению, эти замыслы не удалось воплотить.         Последние полгода, живя в Тарусе под Москвой, художник создал ряд пейзажей «Осенняя песнь», работал над композицией «Венки васильков».         Смерть прервала работу над большой графической картиной в технике акварели «Реквием», посвященная памяти одной из муз художника, безвременно ушедшей Надежде Станюкович. Страдая от тяжелой травмы позвоночника, Борисов-Мусатов переносил мучительные операции, что стало причиной ранней смерти в октябре 1905. Похоронен на кладбище в Тарусе. На могиле художника в 1910 году был установлен памятник «Спящий мальчик» работы скульптора А. Матвеева.         Подлинное признание художника началось только после его смерти, но уже художники-символисты "Голубой розы" ощущали себя его преемниками.

39)В 1904 году Николай Константинович написал первые из своих картин, сюжетами которых стали легенды и образы русских святых. В начатую тогда серию вошел один из вариантов картины "Ангел последний" (1912), посвященной явлению Армагеддона. Рассматривая творчество Рериха, неоднократно приходится сталкиваться с "многовариантностью" полотен. Возвращение к уже использованному сюжету объясняется не только желанием Николая Константиновича добиться большей художественной убедительности, но и стремлением дополнить, уточнить идейное содержание картины. Всегда обращаясь к истокам, будь-то легенды, народные предания, сказки, религиозная философия, Рерих в своих работах настаивает на цельности восприятия мира, на тесном единстве человека и природы, на реальности образов духовного мира. Не примитивными представлениями о язычестве веет от его работ "Дочь викинга" (1910), "Человечьи праотцы" (1911), "Три радости" (1916) или эскизов к декорациям оперы "Снегурочка" (1908) и балета "Весна священная" (1910-1913). В этом идеальном мире древних царит удивительная гармония, поддержанная исключительным даром художника в композиции.

"…каждое произведение Н.К. поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, - пишет Е.И.Рерих, - и эта гармоничность и дает основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, все так, как нужно. Эта гармония формы, красок и мастерства выполнения и есть дар, присущий великому творцу. Произведения Н.К. дороги мне и красотою мысли, выраженной им в таких величественных, но простых и порой глубоко трогательных образах"[3].

Благодаря огромной трудоспособности, Николай Константинович создал более чем семь тысяч художественных произведений. И это при том, что он значительное количество времени отдавал культурно-просветительской, экспедиционной и литературной работе. Изучая древнюю историю, участвуя в археологических раскопках, испытывая постоянное тяготение к природе, живописец стремился дать художественную концепцию «несравненно самобытной былой природы», русского исторического прошлого. Особенно остро Рерих чувствовал «прямую противоположность» природы и современного города: «Город, выросший из природы, угрожает теперь природе, город, созданный человеком, властвует над человеком», - писал он.

Путь к духовному обновлению жизни многие мыслители видели в возвращении к природе. Идеи Руссо приобрели в XIX веке еще больший смысл. В России Лев Толстой звал к «опрощению»; в Индии Махатма Ганди сделал домашнюю прялку символом спасения; во Франции художник Поль Гоген в поисках «первобытного рая» бежал из Европы на остров Таити; в Англии философ Джон Рёскин, идейный вдохновитель художников-прерафаэлитов, требовал, чтобы при сооружении железных дорог сообразовывались с окружающим пейзажем; американские кантианцы-трансценденталисты (Р.У. Эмерсон, Г. Торо, Т. Паркер и другие) связывали свои духовные искания с природой.

Рерих задумывает живописный цикл под названием Начало Руси. Славяне, в котором задается целью показать гармоническое слияние древнего человека с природой. Тему для картины Гонец. «Восста род на род» художник нашел в Повести временных лет - первой русской летописи, составленной в XII веке монахом Киево-Печерского монастыря Нестором. ...Рог золотого месяца появился из-за густого леса и осветил мрак ночи, вырвав из темноты высокий холм, похожий на муравейник, глухие жилища на нем, обнесенные высоким частоколом, тихую гладь реки и лодку с сидящим в ней стариком и стоящим гребцом... Состояние, полное тревоги, вызывает возникшее видение.

Картина написана под несомненным влиянием Куинджи (мотив Лунной ночи), но внимание любителей искусства особенно привлекло сказавшееся в ней мироощущение. Неожиданным оказался и выбор сюжета. На полотне Рериха предстали безымянные герои древней истории Умер Рёрих в Кулу 13 декабря 1947. Музей Рёриха был открыт в 1924 в Нью-Йорке. В Москве же (помимо специального отдела искусства Н.Н. и С.Н. Рёрихов в Музее искусства народов Востока) с 1992 существует Международный центр Рёрихов со своим собственным музеем.