11. Массовая литература начала 21 века

В последние десятилетия в литературе появились такие жанровые и содержательные модификации прозы, которые довольно значительно отличаются от привычных образцов. В частности, речь идет о проявившейся тенденции преодолеть наметившийся еще в последней трети XX в. разрыв между массовой и элитарной культурой и литературой. Практически десять лет тому назад в журнале «Иностранная литература» (1996, № 1) в рубрике «Литературный гид» были предложены образцы «макулатурной» прозы — иронического чтения в эпоху «общества потребления». Напечатанные в этом журнале романы Ч. Буковского «Макулатура» и Т. Конвицкого «Чтиво» представляли собой пародию на многочисленные создания массовой культуры, которые воспринимались тогда представителями классической элитарной культуры как пошлые и низкопробные поделки. Тогда же, начиная с 90-е гг., на общем фоне сложившегося в западной словесности постмодернистского дискурса в массовой литературе проявились некоторые характерные перемены, которые позднее наиболее рельефно воплотились в нашумевшем романе Д. Брауна «Код да Винчи» (2003). Предметом своего критического внимания Браун избрал некоторые догматы, ключевые факты и события традиционной истории христианства, что привлекло внимание читателей и вызвало твердое неприятие этой книги со стороны ортодоксальных представителей католической церкви. Собственно говоря, произведение Брауна воплотило в себе некоторые черты, характерные для целой линии развития западной прозы в сфере массовой культуры в конце XX — начале XXI в. Недаром публикации целого ряда прозаических произведений сопровождались попытками закрепить за ними определенный термин, уточняющий общую для всех их особенность как «романов расследований». «Код да Винчи» вполне отвечает этому определению, т. к. через авантюрно-детективный сюжет в романе проводится мысль о том, что в живописных произведениях Леонардо да Винчи зашифрованы некие тайные послания по поводу истинных основ христианства. Еще с большим основанием к подобной группе произведений можно отнести целый ряд других романов. Это, например, «Фламандская доска» (1990) А. Переса-Реверте, «Загадка Рафаэля» (1990) И. Пирса, «Убийство в доме тетушки Леонии» Э. Монбрен (1994), «Буря» Х. М. де Прада (1997), «Тайна Иеронима Босха» (1999) П. Демпфа, «Моралите» (1995) Б. Ансуорта, «Завещание Тициана» Е. Прюдом (2001), «Пурпурная лилия» (2002) В. Флейшгауэра, «Дантов клуб» (2003) М. Перла и многие др.  Примечательно использование одного из базовых для теории культуры понятия об игре как постмодернистской процедуре упрорядочения мира. В связи с этим чрезвычайно примечателен роман Переса-Реверте «Фламандская доска», где в основу сюжета положена идея о том, что в запечатленном на картине художника ХУ в. положении шахматной партии содержится указание на путь раскрытия убийства, совершенного в 1469 г. в связи с тайными политическими интригами по поводу территориальных притязаний между Францией, Германией и Бургундией. Перес-Реверте в качестве эпиграфа романа взял слова Х. Л. Борхеса: «Всевышний направляет руку игрока», но, несомненно, дополнительной пищей для размышлений может стать тот факт, что Сесар присвоил себе право распоряжаться жизнью людей — шахматных фигур, исходя из соображений эстетического порядка. По аналогии с тем, что шахматист является творческой личностью, решая вставшую перед ним на доске логическую задачу, Сесар как художник, творящий жизнь, решил избавить окружающий Хулию мир от глупости, вульгарности и несчастий, которые, по его мнению, приносят ей некоторые ее знакомые. Однако, с точки зрения автора, главным парадоксом современного понимания смысла жизни является то, что Муньос, известный шахматист, обладающий необыкновенными математическими способностями и помогающий Хулии разобраться в хитросплетениях шахматной партии, где перепуталась игра и страшная реальность, как оказалось, играл с современным компьютером. Вместо традиционного Бога или Судьбы дискета со сложной программой в романе Переса-Реверте контролирует и направляет ход того криминального сюжета, начало которого запечатлено пять веков назад в шахматной партии, где вместо фигур из слоновой кости оказываются живые люди с их мыслями, эмоциями и чувствами. функции.  Кроме мотива игры, характерного для арт-детектива, картина жизни, которая соединяется из отдельных, иногда разрозненных фрагментов прошлого и настоящего, чаще всего имеет своим центром какое-либо произведение искусства. При этом это произведение искусства отнюдь не предлагается рассматривать и оценивать с точки зрения его общепринятого эстетического значения или содержания: оно предстает как некий многозначный, насыщенный символикой и скрытыми смыслами текст, подлежащий расшифровке или интерпретации. В романе В. Флейшгауэра «Пурпурная лилия» таким текстом становится картина неизвестного художника школы Фонтенбло, на которой во время водной процедуры изображены Габриэль д`Эстре и Анриэтта д`Эстрагю — две дамы, бывшие фаворитками короля Франции Генриха IV Наваррского. На почве массовой литературы происходит вовлечение материала мировой культуры прошлого в современный поток актуальных с точки зрения обыденного потребителя образцов словесности, и в результате отдельные факты истории искусства прошлого и биографии его выдающихся создателей становятся частью современного культурного багажа читателей, ориентированных именно на продукцию массовой литературы. На своем уровне и своими средствами массовая литература берет на себя труд приобщения современного человека к культуре прошлого, актуализируя это прошлое, раскрывая нити между ценностями культурного наследия и постмодернистским настоящим. Таким образом, многообразный материал классического искусства, важные и обыденные события прошлого, введенные в контекст современности, становятся частью дискурса массовой культуры. Восстанавливая коммуникативные связи с классическим историко-культурным наследием, массовая литература своими средствами несомненно способствует историзации обыденного сознания людей в эпоху высоких технологий, глобализации и компьютеров.

Роман П. Зюскинда "Парфюмер". Тема единства "зла" и "гения".

Роман П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) даёт богатую почву для интерпретаций. Написанное в эстетике постмодернизма, это произведение очевидно имитирует различные литературные жанры, так что допускает прочтение романа как криминального, исторического или романа о художнике. Исследователи анализируют многочисленные политические, библейские и философские реминисценции в «Парфюмере», а его интертекстуальные связи простираются от мифа о Прометее и волшебных сказок до «Доктора Фауста» Т.Манна, «Жестяного барабана» Г.Грасса и «Имени розы» У.Эко.

В основе нашумевшего романа П.Зюскинда лежит игра с концепцией развития европейской культуры Нового времени от средневекового следования канону к торжеству рационализма и симулякров. Временем действия романа (1738-1767 гг.) автор отмечает начальный период развития современной европейской цивилизации. ХVIII век выбран автором неслучайно. Идеологию века Просвещения принято рассматривать как поворот «западной культуры к рационализму, свободе, счастью – идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества». Интересно, что роман начинается со спора священника и кормилицы о дьяволе. Спорящие репрезентируют две парадигмы мышления: кормилица руководствуется средневековыми предрассудками и суевериями, позволяющими ей определить местонахождение дьявола в ничем не пахнущем младенце; священник же пытается восстановить разумную картину происшествия, не выходя при этом за рамки религиозного сознания. Не отрицая существования сатаны как такового, он приходит к выводу, что сатана не настолько глуп, чтобы позволять обнаружить себя кормилице. XVIII век – это время развития материализма и атеизма, время становления современного европейского сознания, причём это становление происходит не путём простого утверждения просветительских ценностей, а в поиске компромисса – «очень важной категории менталитета этой эпохи, ставшей способом выражения и идейной терпимости, и своеобразного культурного плюрализма».

Образ Гренуя, чувствующего запахи за километры и обладающего вследствие этого несравненно бόльшим знанием, чем другие, олицетворяет новые виды (научного) познания, революционно меняющие прежнюю картину мира. Это рациональное познание мира беспощадно развенчивает иллюзии. Уже в самом начале романа младенец, начиная обнюхивать патера Террье, крадёт у того иллюзию, чем навлекает на себя его гнев. Патер Террье забирает младенца у кормилицы и на какой-то момент представляет себе, будто бы он стал не монахом, а нормальным обывателем, может быть, честным ремесленником, нашёл себе жену, тёплую такую бабу, пахнущую шерстью и молоком, и родили они сына, и вот он качает его на своих собственных коленях… И эта мысль, как замечает автор, доставляет ему удовольствие: В ней было что-то такое утешительное. И вдруг Гренуй начинает обнюхивать Террье, и тот видит себя уже не благополучным семьянином, а дурно пахнущим потом и уксусом, кислой капустой и нестиранным платьем, голым и уродливым. В результате рассерженный Террье решает как можно быстрей избавиться от младенца. Сам Гренуй из-за своего дара также становится неподвластен иллюзиям, очарованию красоты, любви. Убивая самых красивых девушек Граса, он даже не смотрит на них, с закрытыми глазами зная истинную причину их очарования, которая заключается в их необычном запахе, способном притягивать людей.

Способы освоения действительности, доступные Греную, напоминают методы точных наук, а его картина мира очень близка научной. Характерно, что, овладевая языком, он не пользуется абстрактными понятиями вообще, зато ему не хватает конкретных обозначений для обонятельных ощущений. Таким образом, Разум грозит смертью теологии и веры как таковой, философии, морали и человеческих отношений одновременно.

Гренуй разработал и воплотил в жизнь идею создания совершенного аромата, способного внушать абсолютную любовь, для чего он умертвил двадцать пять красавиц. Автор здесь явно обыгрывает творческий принцип постмодернизма, который использует и сам: в совершенстве овладев всеми художественными средствами, пытаться творить прекрасное по шаблону. Гренуй сумел извлечь притягательный аромат из тел двадцати пяти девушек и создать духи, перед которыми не может устоять никто, кроме него самого. В результате вместо того, чтобы его казнить, люди стали его боготворить: Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, какое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих. Однако удовлетворения от своего триумфа Гренуй неожиданно для себя не получает, он испытывает не радость, а исключительно отвращение. С одной стороны, это происходит оттого, что сам он испытывать любовь неспособен. Гренуй лучше всех на свете знает, чтό именно внушает людям любовь, но это знание лишает его самого способности видеть красоту. Здесь уместно вспомнить высказывание французского художника Кристиана Болтански о том, что художнику лучше стоит позволить себя обмануть и остаться идиотом, чем отказаться от утопии. Утрата иллюзии и разоблачение тайны прекрасного чреваты для искусства утратой перспективы существования, а то и самоуничтожением (Гренуй обливается духами и отдаёт себя на съедение парижским бездомным). С другой стороны, осознав, что искусство его питается ненавистью, Гренуй вновь терпит фиаско, потому что его ненависть не может найти отклика у людей, воспринимающих только его ароматную оболочку (и та полностью искусственна, так как у Гренуя нет собственного запаха): Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили, ибо ничто в нём не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления. Совершенное произведение Гренуя – чистый симулякр, у него нет никакой истины, нет «души», поэтому и у художника нет шанса быть воспринятым в своей истинной сути. Характерно, что обаянию чудесного аромата поддаётся и представитель Нового времени в романе – отец самой прекрасной из убитых девушек буржуа Антуан Риши. Риши, в отличие от Бальдини, заработал своё большое состояние не упорным трудом, а умом и капиталом. Умеющий прибегать к точному расчёту во вложении капитала, этот живущий разумом человек почти вычислил задуманное Гренуем: Замысел убийцы был явно направлен на Лауру – с самого начала. А все остальные убийства – антураж последнего, завершающего убийства. Правда, оставалось неясным, какую материальную цель преследуют эти убийства и вообще есть ли у них цель. Но основное, а именно систематический метод убийцы и его стремление к идеалу, Риши угадал верно. Не случайно Гренуй именно от Риши не ожидал обожания, а надеялся, что тот его убьёт. Однако разум Риши также не справился с коварным ароматом, чем принёс Греную окончательное разочарование в его проекте.