15. Понятие символа. Символизм во французской поэзии (п. Верлен, а. Рембо, с. Малларме). Символизм в драматургии (м. Метерлинк).

Символизм - крупнейшее течение в декадансе, зародился в 1860-х г. и развивался до 1910-х гг. Его философской основой стало учение Платона о «мире идей и мире вещей», противопоставленных друг другу. Первый — истинный, вечный, независимый от пространства и времени; второй - материальный — отражение первого.

Объективно, символизм — отрицание теории позитивизма и его худ. преломления — натурализма. Задача искусства в символизме — выражение духовного и душевного через символ, который приходит вместо образа, становится многозначным. Ценится образное слово, которое вобрало неисчерпаемую информацию о Вселенной.

В 1886 появляется «Манифест символизма», в котором дана установка на избранность «высокого искусства». В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Чувственная форма», в которую облекается Идея – символ. Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла».

Постижение смысла бытия и душевного состояния индивидуума возможно путем суггестии (лат — «внушение»), поэтому произведение предназначено для того, чтобы навеять определенное настроение. На рубеже веков именно в творчестве импрессионистов и символистов появляется верлибр («свободный стих»). Символистами высказана и осуществлена мысль о синтезе словесного, музыкального и живописного искусств (Сонет А Рембо «Гласные»).

Поль Мари́ Верле́н  (1844—1896) — французский поэт, один из основоположников литературного импрессионизма и символизма.

Поэтическое творчество Верлена началось в традициях парнасской школы. В его юношеских стихах сказалось стремление к чёткости образов, скульптурности речи. Но уже в первых зрелых сборниках Верлена «Сатурнические поэмы» (или «Сатурналии»; 1866) и «Галантные празднества» (1869) сквозь традиционную форму можно смутно разглядеть новые странные образы.

«Сатурнические поэмы» открываются обращением к «мудрецам прежних дней», учившим, что те, кто рождаются под знаком созвездия Сатурн, обладают беспокойным воображением, безволием, напрасно гонятся за идеалом и испытывают много горя. Второй стихотворный сборник «Галантные празднества» изображал утончённые развлечения XVIII столетия. Лирика и ирония причудливо сплелись в этой книге.

Умышленно прихотливое построение стихов двух первых сборников, причудливость, неясность как бы отражённых образов, внимание к музыкальному звучанию строк подготовили появление лучшей поэтической книги Верлена «Романсы без слов» (1874). Само название сборника свидетельствует о стремлении Верлена усилить музыку стиха. Верлен стремился чрез музыку познать живущее в нём самом существо. Почти одновременно в стихотворении «Поэтическое искусство» он выдвинул требование музыкальности как основы импрессионистской поэтики: «Музыка — прежде всего».

Ориентация Верлена на музыкальность породила у него особые приёмы организации стиха — выделение преобладающего звука (как в романсе — ведущей мелодии), стремление к повторам, частое использование сплошных женских рифм, мало употребительного девятисложного стиха.

Жан Николя́ Артю́р Рембо́ (1854—1891) — французский поэт, один из основоположников символизма, представитель группы «прóклятых поэтов». Как поэт формировался под воздействием Т. де Банвиля, Виктора Гюго, особенно Шарля Бодлера. Рембо с сарказмом обрушивался на мещанство ("Заседатели"), Вторую империю ("Бешенство кесаря" и др.), религию ("Наказание Тартюфа", "Зло"), связывая с Республикой надежды на перестройку общества ("Кузнец"). Разочарование в правительстве "национальной измены" вызвало у него в начале 1871 года кризис: приступы отчаяния и показного цинизма сменялись мечтами о сверхъестественном могуществе поэта-ясновидца, способного указать человечеству путь к гармоническому миропорядку. Парижская Коммуна 1871 года вернула Рембо веру в социальный прогресс. Он стремился принять личное участие в борьбе, создал шедевры революционной поэзии Франции - "Военный гимн Парижа", "Париж заселяется вновь", "Руки Жанны-Мари" (1871). В поэзии Рембо развивались реалистическая образность, психологизм, сатира ("Семилетние поэты", "Бедняки в церкви", "Сестры милосердия", сатирические стихи т. н. "Зютистского альбома"). Наступление реакции тяжело сказалось на душевном состоянии и дальнейшем творческом пути Рембо.

Переход к символизму обозначился в "Пьяном корабле", в сонете "Гласные". В символистский период Рембо создал "Последние стихотворения" (1872) и стихотворения в прозе, т. н. "Озарения" (написаны 1872-1873, изд. 1886). Книга "Сквозь ад" (1873), сочетая трагическую разорванность стиля с убийственной критикой символизма, готовила поэтический реализм 20 века. Со 2-й половины 70-х годов 19 века Рембо отошёл от литературы и после долгих скитаний в 1880 году был вынужден стать агентом торговой фирмы в Эфиопии. В 20 веке вокруг наследия Рембо развернулась борьба между реализмом и модернизмом. Лучшие поэтические традиции Рембо были восприняты Гийомом Аполлинером, Полем Элюаром, поэтами Сопротивления.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (1842–1898), французский поэт и писатель, глава символистской школы. Его первые юношеские стихи, написанные между 1862 и 1864, несут явную печать влияния Шарля Бодлера и Эдгара По. Увлекался поэзией Теофиля Готье, основателя Парнасской школы, стал писать в ее духе. В начале 1870-х разочаровался в Парнасской школе и примкнул к декадентам; Похоронный тост , написанный в связи с кончиной Т.Готье в 1872, ознаменовал его переход к новой поэтике.

К середине 1880-х стал лидером поэтов-декадентов, принявших в 1886 имя «символистов». В 1887 издал сборникСтихотворения Стефана Малларме . В то же время, наряду с символистскими «темными» стихами, сочинял небольшие и понятные стихи по разным поводам; опубликованы под названием Стихи по случаю .

В 1896, после смерти П.Верлена, был избран «принцем поэтов». В 1897 опубликовал экспериментальную поэму Удача никогда не упразднит случая  в виде одной длинной фразы без знаков препинания, напечатанной лестницей на развороте двух страниц шрифтом разного размера. В том же году выпустил серию статей (Кризис поэзии, Музыка и литература и др.) под общим названием Бредни, где высказал свои мысли об упадке литературы и необходимости восстановить ее прежнее сакральное значение.

С.Малларме радикально переосмысляет предназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а заключать в себе нечто сверхреальное.   Понятийная структура слова утончается до предела. На первый план выступает его звуковая составляющая. Рассматривая поэзию как носительницу некоей сокровенной сущности, С.Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма – заклинанием, а слова – элементами бесконечной мелодии.

Творчество МОРИСА МЕТЕРЛИНКА (1862—1949) – диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Повседневность, увиденная в совершенно новом свете, — вот в чем заключается положительный итог символизма, подчеркивавшего возвышенный, не будничный характер человеческого существования. «Надо добавить что-то к нашей будничной жизни, чтобы можно было ее понять», — говорит один из героев пьесы Метерлинка «Там, внутри» (1894).  Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток. В пьесе «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в то же время усиливается напряженное ожидание какой-то неведомой, но тем более сокрушительной катастрофы. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены не люди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.  Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».  16. Кризис викторианства как системы духовных и эстетических ценностей. Антивикторианский пафос английской литературы на рубеже на рубеже XIX-ХХ веков. (Д. Голсуорси, Б. Шоу, Г. Уэллс).

Вплоть до конца 80-х годов в сознании большинства англичан, в том числе и представителей интеллигенции, сохранялась иллюзия незыблемости викторианства как комплекса социальных, этических и даже эстетических понятий. На протяжении всего XIX в. Англия, «мастерская мира», «владычица морей», процветала.

Жестоким потрясением стала англо-бурская война, по своему характеру одна из первых империалистических войн. Впервые открылось истинное лицо английского империализма, стал очевиден и кризисный характер внешней и внутренней политики страны. Кровавая англо-ирландская конфронтация во время Дублинского восстания 1916 г. была воспринята как еще одно свидетельство конца викторианской эпохи. Безвозвратно она отошла в прошлое с первой мировой войной.

Кризис викторианства, расставание с отличавшей его системой социальных и духовных ценностей многообразно отразились в литературе задолго до того, как наступил календарный конец этого длительного исторического периода.

В «Саге о Форсайтах» Джон Голсуорси точно передал мысли и ощущения, свойственные многим англичанам этого времени. «Век уходит» — такими словами Сомс Форсайт, живое воплощение викторианства, провожает в последний путь королеву Викторию. «Никогда уж больше не будет так спокойно, как при старой доброй Викки».

Голсуорси назвал свою эпоху “временем перемен». Меняется взгляд на мир — во всем ощущается прощание с прошлым.

Крупнейшее создание писателя — многотомный цикл о Форсайтах, родившийся из небольшой новеллы «Спасение Форсайта» (1901) и разросшийся до монументального полотна, который составили три трилогии: «Сага о Форсайтах» (включает роман «Собственник», 1906; новеллу «Последнее лето Форсайта», 1918; романы «В петле», 1920; «Сдается в наем», 1921), «Современная комедия» (романы «Белая обезьяна», 1924; «Серебряная ложка», 1926; «Лебединая песнь», 1928; новеллы «Идиллия», 1927; «Встречи», 1927) и «Конец главы» (романы «Конец главы», 1931; «Цветущая пустыня», 1932; «Через реку», 1933).

Хроника жизни нескольких поколений буржуазной семьи дает возможность Голсуорси показать судьбы времени, класса, его историческую обреченность.

Действие в открывающем цикл «Собственнике» отнесено к 1886 г. Символично собрание всего клана Форсайтов по случаю помолвки внучки старого Джолиана с архитектором Боссини, чужаком в этом гнезде собственничества. Последователь Диккенса, Голсуорси с помощью многозначной, емкой детали передает ощущение непоколебимости форсайтизма. Пройдет менее полувека, и другой прием по случаю другой свадьбы — Флер Форсайт с Майклом Монтом, — которым не менее символично заканчивается последний роман трилогии «Сдается в наем», будет свидетельствовать об изменениях, происшедших в викторианском мире, ставшем зыбким, ненадежным.

Цикл о Форсайтах — уникальный документ эпохи. Это и художественный итог, последний мощный всплеск английского классического реализма XIX в.

Миру собственников у Голсуорси противостоят художники. Это и профессионалы (герой-художник из раннего романа писателя «Вилла Рубейн», 1900; архитектор Боссини в «Собственнике»), и люди, отмеченные даром творческого, эстетически возвышенного отношения к жизни (Ирен). Красота, творчество — единственное, что Голсуорси может противопоставить миру стяжательства и буржуазной пошлости.

Джордж Бернард Шоу (1856–1950) был парадоксалистом. Парадоксом, то есть явлением, видимость которого резко противоречила его сути, предстала в творчестве Шоу сама викторианская Англия.

Первый сборник пьес он назвал «Неприятные пьесы» (1892–1894). И действительно, что же приятного в такой проблеме, как проституция, которую не принято замечать в викторианской Англии, хотя многие уважаемые члены общества живут за её счёт. Так, для молодой девушки, учащейся в университете, неприятным сюрпризом оказывается открытие, что её мать (главная героиня пьесы «Профессия миссис Уоррен») — содержательница публичных домов. Виви решает порвать с матерью и жить за собственный счёт. Такой могла бы быть развязка пьесы, но у Шоу есть продолжение — дискуссия, в ходе которой миссис Уоррен очень убедительно демонстрирует своей дочери, что её дело отнюдь не противоречит принятой в обществе морали. И разве было бы нравственнее, если бы она, родившись в бедности, умерла от непосильной работы на фабрике или от болезней на панели? Виви вынуждена согласиться, по крайней мере с тем, что её мать лишь на первый взгляд нарушительница общественной морали, а по сути — её жертва.

Возмущение, вызванное первыми пьесами, заставило Шоу иронически озаглавить второй сборник — «Приятные пьесы» (1894–1895). Может показаться, что столь же иронично звучит и название третьего — «Пьесы для пуритан» (1897–1899). Однако в этот раз Шоу абсолютно серьёзен. Он имеет в виду не пуритан-викторианцев, для которых мораль стала синонимом лицемерия. Шоу имеет в виду пуритан XVII века, мужественных людей, во всем стремившихся дойти до истины. Своим героям Шоу рекомендует быть столь же настойчивыми в познании самих себя и своих возможностей. В этот сборник входят две из числа лучших пьес Шоу — «Ученик дьявола» и «Цезарь и Клеопатра».

Шоу, как социальный реформатор полагает, что реформу каждый должен начинать с себя. Начинают же чаще всего с других, не очень хорошо представляя, что из всего этого может выйти. На эту серьёзнейшую социальную тему Шоу откликнулся блистательной шуткой — «Пигмалион» (1912).

Пигмалион (греч. миф.) — скульптор, который презирал женщин. За это его наказала Афродита: Пигмалион полюбил созданную им статую прекрасной девушки. Однако страсть была столь сильна, что статуя ожила.

В роли Пигмалиона у Шоу выступает профессор фонетики Генри Хиггинс. Он зарабатывает себе на жизнь тем, что обучает американских миллионерш говорить на правильном английском языке. Хиггинс уверен, что после шести месяцев обучения у него уличную цветочницу Элизу Дулиттл (которую не берут на работу в цветочный магазин из-за её варварского произношения) невозможно будет отличить от герцогини. Пари принимает ещё один энтузиаст фонетики, знаток индийских диалектов полковник Пикеринг.

Заключённое пари лежит в основе сюжета, но суть проблемы в другом. Со свойственным им здравым смыслом о существовании проблемы двум учёным джентльменам напоминают женщины. Первой это делает домоправительница Хиггинса миссис Пирс, как только слышит, что Элиза останется в доме: “…Что с ней будет после того, как вы закончите её обучение? Надо же немного заглянуть вперёд, сэр?” О том же, но уже со всей определённостью, скажет мать Хиггинса, когда эксперимент продвинется довольно далеко: “До чего может дойти мужская тупость! Проблема — что с ней делать после”.

Обычный в комедии счастливый финал — свадьба. Он есть в «Пигмалионе», хотя и неожиданный — все едут в церковь, где будет венчаться Альфред Дулиттл. Он всё-таки угодил в сети буржуазной морали, после того как ему (пленённый остротой его социальных рассуждений) завещал большие деньги американский миллионер с тем, чтобы ежегодно Дулиттл читал шесть лекций во Всемирной лиге моральных реформ.

А что Хиггинс и Элиза? Они отправляются, чтобы присутствовать на церемонии, и каждый уверен, что настоял на своём. Хиггинс думает, что Элиза вернётся и будет подавать ему ночные туфли. А она, делая вид, что не вернётся никогда, кажется, уверена: профессор не сможет обойтись без неё.

Утопичность миросозерцания, широкое использование жанра утопии — характерная черта всего этого периода, когда английская литература, откликаясь на веяния времени, ищет пути идейного и художественного обновления. В 90-е годы, когда викторианское общество и викторианское сознание были на исходе, утопические идеи притягивали многих писателей. Пишет свои научно-фантастические романы Герберт Уэллс.

Романы Уэллса глубоко полемичны. Автор не просто высказывает свою точку зрения на происходящее. Он жестоко воюет с идейными противниками. Уже первый его роман — “Машина времени”— представлял собой ответ шовинистической пропаганде, пытавшейся убедить, что англичане — единая нация, противостоящая всем иностранцам, и в особенности колониальным народам.

В обществе далекого грядущего, которое рисует Уэллс, трудящиеся и эксплуататоры представляют собой даже не “две нации”, а две различные породы людей. Рабочие, в течение многих тысячелетий лишенные благ культуры, выродились в звероподобных морлоков, а “высшие классы”, привыкшие жить плодами чужого труда, превратились в изнеженных, нежизнеспособных элоев. Современное общество разделено на трудящихся и бездельников, и это безизбежно ведет к его вырождению, предупреждает Уэллс. Правящие классы ждет историческое возмездие. Морлоки Уэллса продолжают подкармливать элоев, но потому только, что употребляют их в пищу.

В романе “Война миров” Уэллс выступает против демагогии империалистов, заявлявших в те годы, что они “тоже коллективисты”, поскольку стоят за единую Британскую империю и являются противниками системы “мелких”, “разобщенных” стран. По мнению Уэллса, действительная идеологическая база капиталистического общества — отнюдь не “коллективизм”, а звериный индивидуализм. Эта мысль отражена в романе в виде солдата-артиллериста, краснобая, разглагольствующего о будущем объединении человечества, но на самом дело заинтересованного только в том, чтоб никто не подобрался к его запасам пищи.

Против идеологии звериного индивидуализма ориентирован и роман “Человек-невидимка”. Судьба Гриффина, главного героя произведения, до некой степени выражает мысли Уэллса о тяжелом положении науки в буржуазном обществе. В этом романе описывается судьба английского учёного-физика Гриффина, который изобрёл машину, делающую человека невидимым (и, одновременно с этим, препарат, обесцвечивающий кровь). Правда, для полной невидимости человек должен был быть альбиносом, каковым Гриффин и являлся. Гриффин не хотел раньше времени обнародовать своё открытие, чтобы позже создать тем бо́льшую сенсацию. Однако обстоятельства сложились так, что из-за материальных затруднений он не мог продолжать свою работу. У него появилась идея «исчезнуть» и начать совершенно новую жизнь в качестве невидимки.

Гриффин перешёл в невидимое состояние и поджёг дом, где он жил, чтобы замести следы. Поначалу он чувствовал себя «зрячим в городе слепых». Однако вскоре оказалось, что его положение не столь уж завидное. Он не мог сделать невидимыми свои пищу и одежду, так что ему приходилось ходить голым и страдать от холода, а пищу принимать очень редко и тайно от других людей. Он не мог также и объявить о себе, так как опасался, что потеряет свободу и его станут показывать в клетке.

Всё это вынудило его оказаться в положении изгоя, избегающего человеческого общества. Гриффин поселился в деревне Айпинг и стал работать над возвращением себе обычного «видимого» вида. Однако через некоторое время у него закончились деньги и ему опять пришлось скрыться.

Гриффин обратился за поддержкой к учёному по имени Кемп, с которым он когда-то вместе учился. Гриффин предложил начать кампанию террора и устрашения людей, конечной целью которой был бы захват власти. Но Кемп отказался сотрудничать с невидимкой и вызвал полицию. Тогда невидимка приговорил Кемпа к смерти и начал охоту за ним, но в конечном итоге это привело к гибели Гриффина. Секрет невидимости так и не был восстановлен, так как свою машину Гриффин уничтожил, а его записи были похищены бродягой Томасом Марвелом, которого Гриффин использовал как помощника (Марвел наивно надеялся самостоятельно разгадать секрет и стать невидимкой).

Гриффин стал одним из наиболее известных образов злого гения в мировой литературе.