«Царь Эдип» Сафокл
Стихомифия.
Расследование Эдипа завершается констатацией фактов. С точки зрения сюжета трагедия могла бы закончиться, но она продолжается. Главный вопрос: «Как ведёт себя человек в последнем испытании?». Последняя сцена показывает Эдипа лицом к лицу перед страшной правдой. Эдип не склонен оправдывать себя неведением или невольным характером преступления. Он раньше всех остальных творит над собой суд. Эдип осуждает себя на самоослепление, исходя при этом из объективного результата. Самоослепление Эдипа несёт важную функцию, его следует рассматривать исходя из нормативного характера образа, т.е. образ человека такого, каким он должен быть. Чтобы служить нормой и идеалом для своих современников. Этот поступок не осуществление пророчества, он вытекает исключительно из своего чувства ответственности. Самоослепление важный символ в трагедии. Развёрнутый лейтмотив в трагедии знание, зрение. В древнегреческой культуре физическое зрение нередко противопоставлялось божественному всеведению. Здесь родовое проклятие не играет никакой роли. Автор не пытается объяснить, почему на долю героя выпали такие страдания. Сафокл показывает величие человека, который сохраняет верность себе даже в таких испытаниях. Нормативность образа объясняет отсутствие в нём психологической индивидуализации. Эдип идеальный царь и человек. Индивидуальность персонажа достигается исключительной ситуацией, в которую он попал. Если Эдип идеальный нормативный герой, не свидетельствует ли его трагическое саморазоблачение о развенчании героя? Трагедия Эдипа коренится ограниченности, присущей человеческому знанию. Все разумные меры привели прямо к противоположному результату.
Поэтому в основе трагедии показывается конфликт между человеческим знанием и божественным всеведением. Они оказываются равноправными в своих притязаниях. Героическая индивидуальность и разумный, но не познанный универсум – эти две силы пришли к столкновению в трагедии. Борьба между этими могущественными противниками приняла грандиозные масштабы.
Еврипид (484г. До н.Э.)
Расцвет Афин в традиционном обществе воспринимался как постоянное покровительство богов. В олимпийских богах афиняне видели хранителей справедливости, нравственности. Оборотная сторона демократии – это самостоятельность мышления, умение анализировать сложившуюся обстановку, обосновывать то или иное решение, а это приводит к переоценке традиционных нравственных норм, веры в богов, к критическому исследованию окружающей действительности. Носителями нового мировоззрения стали софисты (от слова мудрец). Именно софистика открывает релятивизм (относительность). Софисты делились на старших и младших. Проблема индивидуального человеческого поведения ставилась неразрывно с судьбой всего полиса. Теперь, особенно с началом Пелопонесской войны, проблема индивидуального поведения человека утратило свою объективную основу. На первый план всё больше стал выступать отдельный человек как мера всех вещей и своего величия, и своего страдания. Это смещение основной точки зрения на человека отразилось в драматургии Еврипида.
Впервые Еврепид выступает в 455 г. в художественном испытании. Только 14 лет спустя после начала творческой деятельности он начал одерживать победу на таких выступлениях. За все свои 50 лет творческой деятельности он всего 4 раза выигрывает эти испытания
«Алкеста» - первая трагедия. До нас дошло всего 17 трагедий, остальные 16 написаны между 431 г. и 406 г., т.е. когда шла война. Это самый напряжённый период в истории Афин. Все эти трагедии демонстрируют, насколько чутко Еврипид реагирует на все общественно-значимые проблемы. Современники называют его философом на сцене. Каждая трагедия свидетельствует о поисках истины. Показания троянского и фиванского циклов, аттические предания, поход аргонавтов, подвиги Геракла. При этом он совершенно иначе переосмысляет миф и иначе оценивает божественное вмешательство в жизни людей. Иначе понимает смысл человеческого существования. Это приводит Еврипида к необычному для классической трагедии поэтике, принципов изображения человека, и в итоге к полному отрицанию первоначальной сущности трагедии Эсхила и Софокла. Нормативность мифологического материала приходит к столкновению с истинным человеческим благородством. Это ставит под сомнение пригодных для всех случай жизни этических норм. Теперь человек должен искать нравственные критерии в себе самом, при этом перед индивидом возникают непреодолимые трудности.
«Медея»
Трагедия была поставлена в 431 году до н.э.
Страстный характер Медеи напоминает о том, что она варварка. Но не это выдвигает Еврипид на первый план трагедии. В центре этой трагедии картина глубочайшего женского страдания. Ярость и отчаяние Медеи внушают опасения кормилице, рабу и другим. Уже в первом эписоде это не волшебница, а покинутая и совершенно отчаявшаяся женщина, зрители присутствуют при страшной семейной драме. Её поведение вполне согласуется с представлением греков о женском нраве. Независимый нрав Медеи напоминает Клитимнестру. Но разница есть. Клитимнестра не знает колебаний, она не отступает от однажды принятого решения, её нрав характеризуется целостностью. Медея же вступает в мучительную борьбу с самой собой, её замысел поражает саму её. Соединение в одном образе кровавой мстительницы и несчастной матери ставит перед драматургом новую художественную задачу, не имевшей прецедентов в античной литературе. Медея ни в 1ом, ни 2ом эписоде не возникает об убийстве. Но её посещает бездетный Эгей, его горе и натолкнуло Медею на мысль об убийстве. Когда наступает время осуществить месть, в центральном монологе Медеи изображается её меняющаяся личность. Она 4 раза меняла своё решение. При этом ситуация выбора у Еврипида существенно отличается ото всех предшественников. У них выбор сверяется, проверяется какой-то внешней силой, эпической нормой. Внутренняя борьба в душе Медеи носит совершенно субъективный характер. Она полностью находится во власти своих страстей и чувств. Конфликт находится в душе героя между желанием отомстить и любовью к детям. Греческая трагедия стремилась к изображению цельного нрава. В своём поведении Медея более человечна, чем Клитимнестра, просто больше способная на крайнее проявление мести, чем рядовая афинянка.
Между Медеей и Ясоном (с его расчётливостью) настоящая пропасть. Ответы Ясона на обвинения Медеи демонстрирует, что он может доказать любое положение, защищать неправое дело. В первом монологе Медея размышляет о семье, браке и т.д. Все действия Ясона продиктованы практическим интересом. В финале Ясон сожалеет, что он теперь должен умереть бездетным.
Еврипид свободно относится к традиционному мифу. Он меняет радикально миф о Медеи. Именно поэтому публика холодно встретила эту трагедию.
«Ипполит»
Трагедия поставлена в 428 году до н.э.
Трагедия «царь Эдип» поставлен позже на три года. Глубочайший кризис мировоззрения автора во взглядах на мир и на смысл человеческого сознания. Два главных персонажа Федра и Ипполит обладают разной шкалой нравственных ценностей, по-разному понимают свой нравственный долг. Проблема внутренней противоречивости традиционных ценностей возникает уже в Медее. Оба героя руководствуются традиционным нравственным постулатом поведения. Медея руководствуется правилом вредить врагам. Федра выступает в двух измерениях: в эмоциональном и рациональном. Такое изображение человека характерно для всей античной трагедии. Психологическое состояние передаётся последовательно описанием каждой из сторон. Сначала зритель видит Федру в состоянии любовного безумия. Уже древние Еврипида считали тонким знатоком женской души и восхищались его способностью изображать влюблённую женщину. Федра метается между 2мя мыслями. То она мечтает об отдыхе, то в сознании своего позора, она готово покончить с любовью даже ценой своей жизни. В нраве Федры, влюбившаяся в своего пасынка, отвергнутая им, нет непоследовательности. Она всё сделала ожидаемо. Всякий акт мести со стороны влюблённой женщины объяснялся властью Афродиты. Противиться Афродите не в состоянии ни смертные, ни боги. В «Ипполите» хотя Афродита и является виновницей запретного чувства, всё внимание направлено на переживания героини. И источник трагического противоречия находится в ней самой. Отождествление любовного чувства Федры с болезнью показывается в прологе. Об этом говорит Афродита. Также описывается её состояние в хоре юношей-охотников и трезенских женщин. Болезнь – это доминанта, развёрнутый лейтмотив во всей трагедии. С этим согласуются и внешние симптомы: мгновенно меняющиеся желания, отказ от пищи, меняющийся цвет глаз и т.д. Эта оценка состояние Федры уточняется, оно уподобляется безумию. Об этом говорят хор, кормилица и сама Федра. Традиционно изображается возникновение этого чувства. Оно изображается как результат воздействия извне. Здесь проявляется и новаторство Еврипида по отношению к традициям. Еврипид изображает любовь чаще всего как страдание, т.к. она у него либо греховна, либо запретна. В человеческом чувстве он видит источник несчастья, а необщественной гармонии. Незащищённость человека перед любовной страстью ставит перед Еврипидом и героям важнейший этический вопрос, как вести себя человеку в этой ситуации.
Здесь проявляется и новаторство Еврипида к отношению традиции. Он изображает любовь как страдание. У него любовь безответна или греховна, в человеческом чувстве он видит несчастье, а не гармонию. Его предшественник Сапфо. Перед героями он ставит вопрос «как себя вести?». 1редакция трагедии «Ипполит» потомки назвали «Ипполит, закрывающий плащом», Федра сама призналась в любви. Эта редакция не понравилась зрителям и она провалилась. Потом он переделал нечто неподобающее и достойная порицанию. Но породокс в том, что 1редакция повлияла на дальнейшую литературу..
«4 письмо героини Аидии», «Сенока», «Федра», дальнейшие опирались на «Федру» Сенока.
В дальше следует диалог с кормилицей. Кормилица пытается выяснить причину ее болезни. Положение должно ей принести честь, ибо она найдет путь к бесчестию. Однако если Федра умрет и не расскажет ничего, никто не сумеет ее оценить силу сопротивления
В сохранившейся редакции у Федры совершенно другие качества. Ей приходится открыть тайну хору. Когда не удалось победить безрассудство, она решает умереть. В финале есть небольшое рассуждение о ценности нравственных принципов. В этом монологе она далека от мысли, что человек имеет право утолить страсть, которую ей послали сами боги. Федрой владеют 2 нравственных понятия: стремление к славе и боязнь позора. Оба понятия сближают её с нормативными героями Софокла (Неоптолем и Саякс). Кормилица пытается склонить Федру к общению с Ипполитом. И хотя Федра не виновна ни в возникновении чувства, ни в разоблачении тайны, объективно она может оказаться в позорном положении. Моральный кодекс Федры ориентирован на внешнюю оценку. Aidos – самое концентрированное поражение нравственной ориентации на внешнее поведение. Важно не то, что думает герой, важно то, что получается в результате. Федра, чтобы сохранить своё доброе имя, вынуждена прибегнуть к клевете. Побуждает её к этому категория aidos (стремление к почёту). Она прибегает к посмертной клевете против человека, связанного клятвой молчания. ОН должна вынести свои нравственные качества на суд в лице кормилицы. Ей недостаточно осознания своей невиновности. Кормилица вынуждает искать спасения в бесчестной клевете. В участи Федры раскрывается несовместимость шкалы ценности. Несостоятельность нравственных ориентиров, которые нуждаются во внешней оценке.
В образе Ипполита видны черты нормативного героя. Исследователи также пытаются найти субъективную вину Ипполита. Долг каждого гражданина было оставить потомство, способное упрочнить славу государства. В прологе Афродита сообщает, как она ему будет мстить. Ипполит как местный герой имел функции близкие Артемиде. Он являлся покровителем девичьего целомудрия и рожениц. У Ипполита не было другого выхода, как отказать Федре. Т.е. трагедия не выдвигала перед Ипполитом нравственные дилеммы. В этой ситуации губит Ипполита клятва молчания, и он не нарушает эту клятву. От обвинения отца он защищается только общими рассуждениями о своих взглядах на жизнь. Это не разрешимые противоречия.
Deus ex machina – неожиданная развязка, не вытекающая из самого действия. Таким образом, Ипполит ориентируется на внутреннюю оценку, не на чужое мнение, а на сознание собственной невиновности. Свойство, благочестие и т.д. Однако и Федра обладает благочестием. «Она поступила благочестиво, не имея возможности быть благочестивой» - слова Ипполита Тесею. Ипполит же благочестив от природы. Он не ищет внешних средств, чтобы восстановить репутацию. И такая ориентация не спасает Ипполита. Сцена диалога напоминает агон (спор/состязание) между двумя антагонистами. Агон обычно предопределяет сюжет. Тесей проклинает сына ещё до его появления. Изречённую мольбу к богам нельзя вернуть обратно. Вся логика спора оборачивается трагической бессмысленностью. Все герои стали жертвами оскорблённого самолюбия Афродиты. Благородный герой обречён на пассивное страдание и на гибель. Это говорит об алогизме существующего миропорядка. Ипполит оказывается способен выдержать нравственные испытания, даже способен простить отца. В прологе появляется Афродита, в финале Артемида. Содержание сковывается в рамку, где появляются в начале и в конце богини. Перед появлением Артемиды хор женщин говорит о необоримой власти любви. Уже появление Афродиты демонстрирует низведение богов до архаического антропоморфизма. В словах Афродиты звучит гнев оскорблённого лично божества. Однако у Гомера та же самая ситуация. Афродита губит и Федру, и Ипполита. А Артемида позволяет Афродите осуществить свои планы до конца, и только потом появляется. Таким образом, мудрые Боги ушли в прошлое не только в трагедии, но и из общественной жизни Афин.
Финал «Ипполита» частотный, в отличие от его предшественников. Это свидетельствует о неразрешимости противоречий, которые встают перед людьми. Как видим, неустойчивость человеческого существования, необъяснимость божественной воли выдвигает перед Еврипидом новую задачу. Не пытаться искать разумные объяснения человеческому страданию, а найти в себе силы, чтобы вынести все испытания, противопоставив этому враждебному миру свою стойкость.
История аттической комедии
Древняя комедия - 488г. - 388г. (388г. - дата постановки последней комедии Аристофана)
Средняя комедия - 387г.-323г. до н.э.(323 г. – год смерти Александра Македонского)
Новая комедия – 323г.-263г. до н.э. (263г. - Филимон умирает в этом году)
Отличие по содержанию. Древняя комедия имела политический характер. Главным сюжетом этой комедии была критика государственной жизни Афин, её деятелей, учреждений. Это было возможно благодаря полной поэтической свободе речи. Выведение на сцену с их индивидуальными чертами в карикатурном виде. Не раз делали попытку ограничить эту вольность комедии, постановления не выводить на сцену лиц под их подлинными именами быстро отменялись. Также отличались фантастическим характером содержания. Действия пьесы неправдоподобны. Например, в комедии «Птицы» герой основывает в воздухе государство.
По структуре. В древней комедии обязательным персонажем комедии был хор. Хор состоял из 24 человек. Уже в комедии Аристофана хор перестал принимать участие в действии.
Парабаса – одна из партий хора, исполняемая посреди пьесы. Действие комедии приостанавливалась, нарушалась сценическая иллюзия. Хор от лица автора обращался к зрителям. Как правило, парабаса совершенно не связано с действием. Это речь либо о личных политических делах автор, либо о целях этого произведения, либо какая-нибудь политическая речь. Т.е. это публицистическое произведение, прерывающее комедию.
Парабаса «Лягушек» - призыв к амнистии. (в заговоре 400)
Этой части (парабаса) уже нет в последних комедиях Аристофана.
Авторов древних комедий насчитывалось около 40. До нас дошли только 11 полных произведений Аристофана из 44. От остальных только заглавие и отрывки. Наиболее выдающиеся были Кратин и Евполид.
В действительности были 2 жанра политической и неполитической комедии.
В начале 4 века до н.э. жизнь в Афинах изменилась. После Пелопонесской войны Афины потеряли самостоятельность и выдающее положение в Иладе. Политические интересы граждан стали отодвигаться на задний план. Так как замирает и внутренняя, и внешняя политика. В искусстве и литературе обнаруживается интерес к человеческой личности. Во всей аттической культуре намечается одна и та же тенденция приближения к частной жизни человека. Искусство делает объектом изображения обыденного человека. Еврипид первый занялся исследованием действительности. Однако древняя комедия первоначально по этому пути не идёт. Но к концу пятого и начала 4го века комедию также интересуют общечеловеческие проблемы. Средняя комедия представляет собой переходную ступень между древней и новой комедией. Известно имена 39 авторов: Алексид, Антифан, Анаксандрид - но ни одна комедия целиком не дошла. Вместе с изменением социально-политического облика Афин, менялись они и морально. Вкусы становились более изысканными. Возникли новые требования к комедиям. Непристойные и грубые шутки древних комедий считались архаическими, они никому не нравились. Общество стало находить вкус в анализе. Фантастика древней комедии также представлялась устаревшей. Главными темами средней комедии: пародия на трагедию, а также травестия (насмешка) над мифологическими героями. На сцену выводились философы (Платон), пифагорейцы, лица разных сословий и профессий: сельские жители, рыбаки, рабы, офицеры, врачи и т.д. Все эти темы встречаются и в новой комедии. Некоторые представления о средней комедии дают римские комедии (например, комедии Плавта, он ориентировался на греческую комедию). В структуре средней комедии хора уже не было, если появлялся, то на перерыве между действиями.
Новая комедия относится к правлению македонского владычества над Грецией, когда затихла политическая и общественная деятельность. Критика общественных деятелей совершенно не интересует зрителей, поэтому она и невозможна в комедии. Пародия на трагедию также уходит в прошлое. Мифологические темы встречаются очень редко. Комедия сосредоточилась на частной жизни человека.
Имена комедиографов новой комедии важны для историй римской и аттической комедии. Представление о новой комедии строится на комедиях Минандра.
Древняя комедия: комедия возникла от зачинателей фаллических песен. Главных целью было привлечь благосклонность Бога и подвластных ему сил природы. Символом почитания Диониса служило изображения фалла. Это изображение торжественно несли во главе процессии. Ритуальное сквернословие первоначально не воспринималось как их поношение, а напротив как способ привлечь благосклонные силы. Культовая вольность песен облегчало проникновение в них сатирических нападок. В других обрядах были также поношения: мостовая перебранка. Обрядовые поношения были способом социальной защиты в Аттике. Государство оценило пользу таких поношений, разыскало исполнителей и заставило их исполнять этот ритуал. Важно, что уже в фольклорном источнике была фольклорная инвектива. Этот фольклорный источник предполагает обязательное наличие хора. Хоревты между собой вступали в диалог. Хоревты могли быть животными, людьми и т.д. Происхождение идеологических сцен комедии объясняется формами народного фарса. Балаган (народный театр) пришёл с юга. Там были распространены флиаки (сцены непристойного содержания). Исполнители флеаков носили костюм с утрированными частями теля, отвечающие за плодородие. В первой половине 5го века творил Эпихарм, он писал на дорийском наречии, в его комедии не было хора, а были литературно обработанные сценки с участием фольклорных персонажей, таких как: трус, обжора, хвастун и т.д. Мигарские шутки – грубые жесты в комедии. Таким образом, происходит слияние хоровой стихии, народного балагана и персональной насмешки, сатирические нападки крестьян.
Konos – толпа пьяных.
Oidos – песня пьяных.
Композиция древней комедии такова:
Пролог (диалогическая часть) – обширная и очень оживлённая игровая сцена, обычно 3-4 действующих лиц. Здесь даётся завязка конфликта, место в нём участников, а также сценический облик участников.
Парад (хор выходит на орхестру) – у Аристофана хор активно вмешивается в действие вплоть до потасовки. Он присоединяется к той стороне наметившегося конфликта, которая обычно не победит.
Агон – состязание, он выделяется в комедии в отдельную часть, а иногда разделятся и на две части. Решающая роль за индивидуальными участниками конфликта. А хор принимает сторону победившего. В агоне происходит развязка.
однако далее следует вереница отдельных сценок, эписодеев - где герою приходится защищать плоды своей победы от разных проходимцев. Они наглядно посрамляются и безжалостно изгоняются. Заканчивается комедия пиром (ритуальным обжорством).
Эксод – герой в сопровождении хора покидает орхестру.
Парабаса – прямое обращения хора к зрителю.
В отличие от трагедии части комедии не представляют собой чёткой схемы. Например, может быть два агона («Облака»). Свободное владение традиционными владениями композиционными, при обязательном сохранении хора и актёров – таков был основной принцип двучастности комедии.