Культура древней руси в период феодальной раздробленности

Архитектура и иконопись Владимиро-Суздальского княжества

При князе Владимире Мономахе начинается бурное строительство на северо-востоке Руси, в Залесье. В результате здесь был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей.

При Юрии Долгоруком (сыне Владимира Мономаха) сформировался так называемый суздальский стиль – белокаменное зодчество. Первой церковью, родоначальницей стиля, сложенной из белого камня, блоки которого были идеально подогнаны один к другому, стала церковь Бориса и Глеба в селе Кидекше, в 4 км от Суздаля, на том самом месте, где якобы останавливались святые князья Борис и Глеб, когда они ходили из Ростова и Суздаля в Киев. Это был храм-крепость. Он представлял собой мощный куб с тремя массивными апсидами, щелевидными окнами, напоминающими бойницы, широкими лопатками, шлемообразным куполом.

Сын Юрия Долгорукого Андрей Боголюбский окончательно перебрался во владимирскую резиденцию. Он делал все, чтобы город Владимир (названный так в честь Владимира Мономаха) затмил Киев. В крепостной стене, окружавшей город, были сооружены ворота, главные из которых традиционно именовались Золотыми. Такие ворота возводились во всех крупных городах христианского мира, начиная с Константинополя, в память о въезде Иисуса Христа в Иерусалим через Золотые ворота города. Золотые ворота Владимира венчала надвратная церковь, украшенная резным декором и золотым куполом. На противоположном конце города высились Серебряные ворота, не менее массивные и торжественные.

Белокаменные фасады соборов украшали резьбой по камню. Наличие каменного декора представляет собой отголосок романского стиля и связано с тем, что Андрей Боголюбский созывал к себе во Владимир мастеров не только из Византии, но со всех земель. Уже знаменитая церковь Покрова на Нерли несет на себе отпечаток этого стиля. Церковь посвящена празднику Покрова пресвятой Богородицы, установленному Андреем Боголюбским в ознаменование объединения Руси под главенством Владимира.

Андрей Боголюбский построил этот придворно-княжеский храм недалеко от своих палат в память о любимом сыне Изяславе, погибшем в победоносном походе на болгар в 1164 г. Изящная одноглавая церковь словно парит над широкой гладью заливных лугов. Ее устремленность ввысь создается прежде всего гармоничными пропорциями, трехчастным делением фасадов, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (так называемые закомары), ставшим лейтмотивом здания, повторяющимся в рисунке оконных проемов, порталов, аркатурном поясе.

Стены храма украшены каменным орнаментом, составленным из тоненьких колонок, соединенных наверху полукруглыми арочками (аркатурный пояс), тонкими колоннами на «лопатках», придающими плотной массе стены легкость и изящность, зигзагом (косо положенными кирпичами) на барабане. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура Библейского псалмопевца Давида.

Заключение

Татаро-монгольское нашествие 1237 – 1241 гг. застигло Киевскую Русь цветущей державой. Однако постоянные междоусобицы уже подточили ее могущество. В 30-е гг. XIII в. Киевская Русь начала распадаться на мелкие княжества. В 1223 г. на реке Калке произошло первое сражение русских войск с татаро-монгольской ордой, закончившееся их полным разгромом. Зимой 1237 г. войска Батыя, внука Чингисхана, вторглись в рязанские земли, а в 1240 г. пал Киев. Захват русских земель проходил в упорной и кровопролитной борьбе. Батый, первоначально вынашивавший планы покорения Европы, не смог двинуться на Запад, ослабленный этой борьбой. Кочевники обосновались на Нижней Волге, назвав свое государство Золотой Ордой. Русские княжества стали их вассалами. За этими скупыми фактами стоит многолетняя трагедия нашего народа, завершение самого древнего периода нашей государственности, прекращение культурного расцвета Киевской Руси. Монголо-татарские нашествия внезапно прервали тот блестящий расцвет искусства, который запечатлен в архитектуре, живописи, скульптуре киевского государства и Владимиро-Суздальского княжества. Хотя северные русские земли в борьбе с врагами отстояли свою независимость, но и здесь в период усиления угрозы набегов художественная жизнь замерла.

КУЛЬТУРА МОСКОВСКОЙ РУСИ

Введение

Монголо-татарское иго XIII – XV вв. нанесло огромный ущерб культуре русского народа, существенно затормозило процесс ее развития. Прервался блестящий расцвет искусства, запечатленный в архитектуре, живописи, скульптуре Киевской Руси и Владимиро-Суздальского княжества. Исчезли многие ремесла (изготовление стеклянных браслетов, перегородчатых эмалей и т.п.), надолго прекратилось каменное строительство, огромное количество материальных ценностей было увезено в Орду. В огне пожаров гибли тысячи рукописных книг с записями знаменных распевов, сотни тысяч икон, произведений прикладного искусства, потеряны многие памятники зодчества, а главное, убиты или уведены в плен мастера, их создававшие. Зарастали травой пахотные земли, были перерезаны важнейшие торговые пути. Население перемещалось из южных районов в лесную полосу.

Однако полностью остановить культурный процесс было невозможно. В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной Руси происходит объединение княжеств, начинает возрождаться и русское искусство. Постепенно в самых разных уголках русской земли накапливаются национальные традиции и духовные богатства, обретшие позднее новую жизнь в искусстве Московского государства. Так, к XIV в. сложилась иконописная школа ростово-суздальской земли. Во всех древнерусских княжествах процветали ремесла, резьба по дереву, художественное шитье, искусство книжной иллюстрации.

В этот период основными центрами становятся Новгород и Псков. С XV в. начинается возвышение Москвы, которая при Иване Калите превращается в значительный политический и культурный центр. Особенно усиливается роль Москвы, вокруг которой объединяются русские земли после победы Дмитрия Донского на Куликовом поле. В течение XV – XVI вв. Москва превращается в мощное централизованное государство и подчиняет себе другие русские земли, в том числе Новгород и Псков. Расцвет русской культуры этого времени связывается с подъемом национального самосознания, все силы русского народа собираются для разрешения практических, насущных задач создания русского национального государства. В искусстве рассматриваемой нами эпохи мы выделим два основных раздела: искусство Новгорода и Пскова (XIV – середина XV в.) и искусство Москвы (XIV – XVII вв.)

Особенности новгородской и псковской культуры

Татаро-монгольское нашествие прервало бурный рост Новгорода, как и других северных городов, нарушило естественное поступательное развитие. Однако уже к концу XIII в. культурная жизнь понемногу возвращается в привычное русло. В это время усиливается роль Новгорода как торгового центра, он имеет прочные торговые связи с Константинополем, крупнейшими европейскими городами, Персией, Закавказьем, странами Балтии. Демократический Новгород стремится к укреплению своей самостоятельности, что сказывается на развитии его искусства. Местоположение города, его большие финансовые возможности привлекали многих ярких мастеров зодчества и иконописи, музыки и литературы. Среди них было немало иноземцев, прежде всего греков и сербов, которые связывали искусство Новгорода с новыми течениями в западных культурах. Одержав победы над немецкими и шведскими захватчиками, Новгород в XIV в. переживает экономический подъем, предстает городом высокой культуры и образованности (найдено большое количество берестяных грамот самого разного содержания, подтверждающих этот факт), новгородские путешественники создают литературные произведения, описывая Константинополь и его культурные памятники. Влияние болгарского и сербского искусства проникает в живопись, скульптуру и литературу.

Архитектура. В новгородской архитектуре этого периода появляются новые черты. Это, прежде всего, одноглавые соборы, которые вновь становятся высокими и величественными. Церкви этого периода отличает не позакомарное, как ранее, а восьмискатное покрытие, одна, а не три апсиды на востоке (церковь Федора Стратилата (1360 - 1361) и Спаса Преображения на Ильине (1374)). Новая архитектура отличается изысканным декором, который ложится нарядными лентами орнамента вокруг барабана и апсид, стены украшаются вставными каменными крестами, нишами и фресковыми изображениями. Многие из храмов этого периода строятся на средства богатых купцов или объединившихся жителей одной улицы, что свидетельствует о демократизме и возросшей роли горожан в жизни Новгородской республики.

В XV в. размеры новгородских храмов уменьшаются и напоминают архитектуру XII в. Так построены церкви Ильи на Славне, Петра и Павла в Кожевниках. В этот период возводятся каменные стены и башни кремля, значительно перестроенные в XVII в., епископский дворец, а также здание, получившее в дальнейшем название Грановитой палаты, на втором этаже которой находится огромный зал, предназначенный для заседаний боярского совета.

На XIV в. приходится расцвет псковской архитектуры, которая отличается большим своеобразием. Псковские строители были прославленными мастерами и возводили храмы не только у себя дома, но и в других местах Руси. В середине XIII в. возводятся первые каменные стены псковского кремля – Крома, в котором заседает общегородское вече, кипит напряженная жизнь центра псковского государства. Стены Крома с их многочисленными и разнообразными башнями в последующие века не раз перестраивались. В1310 году возводится собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря, известный своими росписями. С XIV в. строятся знаменитые псковские звонницы, которые очень разнообразны и являются неотъемлемой часть. Псковского архитектурного ансамбля.

Из Псковских храмов XV в. особенно знаменит собор Василия на Горке. Большой и стройный храм, имеющий притворы, окружен гульбищами. Собор этот отличает особая пластичность и скульптурная выразительность.

Изобразительное искусство. В традициях новгородской живописи XIV – XV вв. прослеживаются некоторые особенности. В иконах этого периода художники стали использовать насыщенные, яркие и локальные краски, не боясь их контрастных сопоставлений. Постепенно из русской иконописи исчезает философский аристократизм византийского искусства; ему на смену приходит склонность к повествовательности и подробностям сюжета. Иконописные образы наполняются теплотой и незримым светом. Таковы иконы «Святой Георгий» (конец XIV в.), «Святой Георгий» (первая половина XV в.), «Отечество» (конец XIV в.). В XIV – XV вв. новгородская иконопись достигает высот своего развития. В ней гораздо меньше чувствуются византийские традиции и появляется своеобразное национальное начало. Расцвет монументальной живописи Новгорода XIV в. во многом связан с именем художника, который приехал на Русь из Византии. Самую блестящую страницу в развитии новгородской живописи зрелой поры вписал великий византиец Феофан Грек, нашедший на Руси свою вторую родину. Прожил он долгую жизнь, и по свидетельству древнерусского писателя Епифания Премудруго работал в Константинополе, откуда прибыл в город Кафу (современная Феодосия), а затем получил заказ в далеком северном городе.

Живопись Феофана Грека воспринимается как высокое искусство, насыщенное философскими размышлениями, свидетельствующее о могучей духовной силе христианской веры. Резкая и смелая манера письма отличает творческий метод художника. Своеобразным художественным средством для достижения эмоционального акцента служит белый мазок. Многое, созданное Феофаном Греком, утеряно; в минувшую войну чудом сохранилась часть гениальных фресок на стенах храма Спасо-Преображения на Ильине-улице, расписанного художником в 1378 г. Образы, созданные Феофаном, наделены суровыми и сильными характерами. Их переполняют бурные страсти, но внешне они сдержанны.

Хотя Феофан вскоре покинул Новгород, переехав в Москву, он оставил в Новгороде своих последователей. Фрески церкви Успения на Волотовом поле, выполненные учениками Феофана, отличает особый динамизм, выделяющий их среди всех памятников монументальной живописи Новгорода XIV в. В создании фресок церкви Спаса на Ковалеве участвовали сербские мастера. Тонкие фигуры, продолговатые сумрачные лица отличаются подчеркнутой выразительностью. Композиции свободно расположены на стенах храма. Линии, отделяющие их друг от друга, асимметричны. Колорит довольно ярок. Фрески Волотовской и Ковалевской церквей погибли во время Великой Отечественной Войны. Из некоторых небольших фрагментов, уцелевших от фресок церкви Спаса на Ковалеве, составлены сейчас реставраторами композиции, которые находятся в собрании Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника.

Новгородские иконы XIV – XV вв. очень разнообразны по своим сюжетам. Это в основном изображения популярных в Новгороде святых, таких, как пророк Илья, от которого, по представлениям новгородцев, зависел урожай. Параскева с Анастасией, покровительницы торговли, святой Георгий, стремительно несущийся на коне и поражающий высоко поднятым копьем дракона. В этот период иконописцы начинают посвящать свои произведения реальным историческим событиям.

Немногие сохранившиеся до наших дней псковские иконы, среди которых «Богоматерь Одигитрия» и «Илья Пророк» (XIII в., обе в ГТГ), «Архангел Гаврил» (XIV в., ГРМ), «Сошествие во ад» (XV в., ГТГ), отличают любовь к орнаменту, несколько тяжелые колористические сочетания с преобладанием оливково-зеленого и киноварно-красного. Для псковских святых характерен определенный тип: продолговатые угрюмые лица, длинные с утолщением на конце носы. Прекрасна икона XIV в. «Собор Богоматери», отличающаяся глубокой и возвышенной драматичностью. Монументальные решения характерны для икон «Дмитрий Солунский», «Святая Параскева Пятница» (XIV в.).

Особенности культуры Московской Руси (XIV – XVII вв.)

В период татаро-монгольского нашествия раздробленная Русь не имела столицы. Ею считались то Владимир, то Кострома, то Переяславль-Залесский, то Тверь. Лишь Иван I Калита (1328 - 1340) закрепил титул великого княжества за Московской Русью. Позднее Иван IV Грозный (15 33 – 15 84) был наречен русским царем (1547 г.), но не отказался от титула князя Московского. Все русские императоры имели это звание, гордясь и дорожа им. Действительно, Москва всегда играла особую роль в судьбах русского народа. В самые тяжелые ордынские времена именно она выдвинула идею собирания земель в единое государство, помогла выжить русской культуре. С 14 в. начинается возвышение Москвы. При Иване Калите она превращается в значительный политический и культурный центр, тогда же в Москву была перенесена кафедра митрополита «Всея Руси», но особенно усиливается роль Москвы после победы Дмитрия Донского на Куликовом поле (1380). Начиная с 14 в. Москва становится общерусским центром развития архитектуры, живописи и музыки. Все силы русского народа были собраны для создания русского национального государства. К концу 15 в. Русь становится московской, так как Москва играет в ней роль несравнимую с ролью каких-либо других городов страны. Вся энергия государственной жизни исходит от Москвы, она становится мощным очагом культуры, ее бурно развивающимся центром.

На протяжении 15 – 16 вв. продолжается расцвет русской культуры, который был связан с подъемом национального самосознания. Расширяются знания о мире, становятся обычным явлением путешествия в Константинополь и на Ближний Восток. В апреле 1564 г. из типографии Ивана Федорова вышла первая русская печатная книга «Апостол». Тираж ее составил 52 экземпляра. Позднее Федоров навлек на себя недовольство Ивана 4 и вынужден был уехать во Львов. Всего до конца 16 в. в России вышло 20 наименований печатных книг, в основном богословского содержания. Продолжалось развитие ремесел, в частности, литейного дела. Особенно известен стал Андрей Чехов, отливший знаменитую Царь-пушку.

17 век явился веком потрясений и огромных изменений в России. Это век смуты, восстаний, появления самозванца, вторжения иноземцев, но вместе с тем век прославлен необыкновенной стойкостью и способностью русского народа к возрождению. Многочисленные потрясения России в начале 17 в., ее вступление в эпоху Нового времени сказалось и на культуре, главной особенностью которой стал отход от церковной каноничности. Во всех областях культуры шла борьба между старыми церковными и новыми светскими формами, которые постепенно побеждали, что привело к дальнейшему усилению реалистических тенденций в искусстве.

Русская наука в 17 в. испытывала подъем. Все большее значение приобретали естественные дисциплины. Укреплялись связи с Западной Европой, откуда привозили книги по астрономии, медицине, географии. В литературе большое внимание уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.

Архитектура Московской Руси. Архитектура Москвы, наследуя черты зодчества наиболее развитых феодальных княжеств, обретает свой самобытный стиль, в котором переплетаются традиции зодчества домонгольской Руси, градостроительные достижения Новгорода и Пскова, а также находят отражение идеи объединения и освобождения земель, централизация государства и образования единой нации. Архитектура Московского государства отличалась сравнительным постоянством основных типов строительства, характерных для феодального уклада. Это – жилые дома и хозяйственные постройки, церкви и звонницы, палаты и монастырские здания, крепостные сооружения, однако структура зданий и сооружений, их стилевой характер развивались вместе с изменением жизненных реалий, социальных и идеологических условий, оборонительных требований. Изменялись конструкции и строительные материалы, а вместе с ними – архитектоника зданий и сооружений. Наряду с каменными огромное значение имели деревянные постройки, которые на Руси всегда оставались основным видом массового строительства, оказывая влияние на развитие каменных зданий и сооружений.

Первые крупные здания были построены в новой столице еще в конце 13 в. – Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля, просуществовавшие сравнительно недолго; через полвека они были заменены новыми сооружениями. При Дмитрии Донском был построен белокаменный Кремль. Сегодня вряд ли можно достоверно реконструировать их облик. Очевидно одно: соборы были белокаменными. С 14 в. восстанавливается каменное зодчество на Руси. Период расцвета и становления Московского княжества был временем усиленного каменного строительства. Подлинный всплеск каменного градостроительства в исконно деревянной Москве наблюдается при Иване Калите: во второй четверти 14 в. были возведены Успенский собор (1326 - 1327), церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский собор (1333), церковь-колокольня Иоанна Лествичника (1329). Все храмы были выстроены из белого камня, что соответствовало традициям Владимиро-Суздальской архитектуры, на которую ориентировались московские зодчие. Соборы Успения на Городке в Звенигороде (около 1400), Спасо-Андроникова монастыря (14270, Троицкий Троице-Сергиевской лавры (1422) во многом перекликаются с владимирской архитектурой 12 в. Используются такие характерные особенности, как кубические объемы, принцип деления стены на три части лопатками, обработка входов порталами. Но появляется и целый ряд новых черт, среди которых нужно отметить простоту наружного декора, отсутствие рельефов, замену аркатурно-колончатого пояса тройной лентой плоского резного орнамента. Верхняя часть собора имеет сложное композиционное решение, связанное с появлением под барабаном пьедестала, завершающегося поясом кокошников. Основным строительным материалом служит известняк.

Во второй половине 14 в. по велению Дмитрия Донского Московский Кремль укрепляется за счет увеличения длины, количества башен и расширения стен, возведенных из камня. Укрепляются и окрестные города, например, Коломна и Серпухов, которые были форпостами Москвы на пути к Золотой Орде.

Существенно укрепляли столицу близлежащие монастыри. Достаточно яркую и новую струю в эту архитектуру внесли зодчие Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 20-х гг. 15 в.). Они решительно изменили конструкцию храма. В основном четверике здания были опущены угловые части, поэтому центральные членения фасадов кажутся приподнятыми. Второй ярус состоит из трехлопастных арок с крупными кокошниками. В подножье барабана помещены кокошники поменьше. Венчает храм один стройный купол. В результате вся пышно декорированная композиция приобрела необычайно подвижный, динамичный облик, утратив тяжеловатость, столь характерную для некоторых крупных каменных сооружений прежних лет.

Огромный размах строительства, связанного с возведением крепостных стен, культовых и дворцовых зданий Московского Кремля конца 15 – начала 16 в., способствовал совершенствованию техники кладки из кирпича, ставшего с этого времени основным строительным материалом. Образцом технического мастерства было строительство Успенского собора. Русские мастера начали строить Успенский собор, но секреты строительства подобных сооружений были забыты и недостроенный собор рухнул – фундамент не выдержал тяжести стен. В Москву был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фиорованти. Он начал строить в Кремле Успенский собор по образцу древнерусских храмов. В московском Успенском соборе много традиционных для русской архитектуры черт: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс. Величественный и спокойный по своей архтектуре, монументальный Успенский собор стал центром не только Соборной площади Кремля, но и всей Москвы. Из каждой части города были видны его золотые купола.

В этот период возводятся также Успенский собор в Коломне и Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевском монастыре и др.

В XVI в. господствующим стилем в архитектуре стал шатровый – без столбов внутри здания, с шатровым покрытием, с украшением «ракушками» и узорочьем (церковь Вознесения в Коломенском). С 1475 г. белокаменное строительство заменяется кирпичным. В 1489 г. в Кремле возводится Благовещенский собор, который был создан псковскими архитекторами, славившимися своими строительными навыками. Он служил дворцовой церковью русских царей. Здесь соединились черты псковской и московской архитектуры. Завершил ансамбль центральной площади Кремля Архангельский собор, построенный как усыпальница князей и царей. Он был возведен в 1505 – 1509 годах итальянцем Алевизом Новым. Как и Успенский собор, он шестистолпный, пятикупольный, с пятью апсидами при трех нефах. Его стены украшены пышными деталями венецианской ордерной архитектуры, незнакомыми на Руси карнизами, коринфскими пилястрами. Каждая закомара собора украшена раковиной.

В те же годы старые стены Кремля заменяются новыми, образованный ими треугольник хорошо вписывается в рельеф местности. Многочисленные кремлевские башни получили шатровый верх. Они имели фортификационное назначение, но, вместе с тем, выполняли роль триумфальных въездов. На Спасской башне устанавливаются первые часы – вокруг неподвижной стрелки вращался ярко расписанный циферблат. В постройке стен деятельное участие принимает мастер Ермолин, который нам известен как реставратор собора в Юрьеве-Польском. Позднее на его место приходят итальянцы – Марко Руффо и Пьетро Солари, которые воздвигают Грановитую палату (1487 - 1491), получившую свое название по облицовке ее фасада граненым камнем. Ее парадный зал, расположенный во втором этаже, перекрыт крестовыми сводами, опирающимися на центральный столп. В память о битве за Казань, происшедший в день Покрова 1 октября 1552 г., в Москве был построен Покровский собор, впоследствии названный храмом Василия Блаженного. Из текста летописи XVII в. известно, что его авторами были два архитектора – Посник и Барма. Этот храм, построенный на Красной площади, доминировал над кремлевскими соборами, расположение в центре Москвы определило его общенародное значение.

XVI в. был периодом расцвета крепостного зодчества. Строятся крепостные стены Нижнего Новгорода, Серпухова, Тулы, Коломны, Зарайска, Пскова, Смоленска, а также Соловецкий, Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев монастыри. Возникают новые крепостные сооружения в самой Москве: Китай-город, Белый и Земляной города. К этому периоду относятся и отдельные дошедшие до наших дней деревянные церкви. Конструктивные приемы русских мастеров были просты и разумны. Уложенные один на другой венцы создавали клеть. Восьмигранные срубы обычно заканчивались шатром, который венчала маленькая луковичная главка. Шатровая церковь явилась самым совершенным созданием русской деревянной архитектуры.

В каменной архитектуре XVI в. искания нового национального стиля наиболее полно выразились в строительстве столпообразных шатровых храмов. Новаторской и самобытной конструкцией каменных храмов Московской Руси были шатровые покрытия, начало широкого применения которых - середина XVI в. Самым выдающимся памятником такого типа явилась церковь Вознесения в селе Коломенском. Построенная в 1532 г. по повелению великого князя Василия III в память о рождении долгожданного наследника, будущего царя Ивана Грозного, она возвышается на высоком берегу Москвы-реки, как бы господствуя над окружающей природой. Архитектура коломенского храма воплотила в камне славу и мощь русского государства.

Общий подъем национальной культуры, вызванный укреплением русского национального государства, получил выражение и в развитии архитектуры. Ко второй половине XVII в. относится сооружение ряда замечательных памятников архитектуры: царского дворца в Коломенском, грандиозного и оригинального комплекса архитектурных сооружений так называемого Нового Иерусалима в подмосковном Воскресенском монастыре, церквей Грузинской Божьей Матери в Москве и Покрова в Филях, многих интереснейших произведений гражданской и церковной архитектуры в Звенигороде, Ярославле, Вологде и других городах. Характерными чертами, присущими различным по назначению и художественной форме произведениям архитектуры, являлись нарядная пышность, эффективная декоративность, красочность и богатство отделки, хорошо передающие общий жизнеутверждающий характер быстро развивающегося русского национального искусства XVII в.

Свойственное русской архитектуре XVII в. стремление к пышности и нарядности получает яркое выражение в украшении монументальных кремлевских башен шатрами, имеющими чисто декоративное значение, а также в украшении белых стен Покровского собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) пестрым и ярким орнаментальным узором. Архитекторами Баженом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым был построен в 1635 – 1636 годах Теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Со всех сторон дворец окружает гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны.

Для второй половины века типичными становится небольшой храм – пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, галереей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путниках (Москва), соборы Ростовского Кремля.

В эти годы в Ярославле, который особенно расцветает и богатеет, широко ведется храмовое строительство. Для храмов Иоанна Златоуста в Коровниках и Иоанна Предтечи в Толчкове характерно введение яркого узора их поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер. Типичный памятник ярославского зодчества – церковь Ильи Пророка в Ярославле – Представляет обширный, хорошо освещенный внутри четырехстолпный храм, окруженный крытыми галереями.

XVII в. был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.

Исключительным по своеобразной красоте памятником русского деревянного зодчества справедливо считается церковь Преображения в Кижах (ок. 1714). Это восьмерик с четырьмя прирубами. На четверике располагается еще два уменьшающихся по высоте восьмерика. Прирубы и ступенчатое покрытие храма увенчиваются ярусами бочек с главками. Они поднимаются пирамидой к центральной, самой большой главе. Ясность композиции церкви сочетается с богатством форм.

Изобразительное искусство.

В XV в. московская живопись освободилась от византийского влияния и начался «золотой век» иконописи. Ее расцвет связан с именами Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. В это время живопись полна новыми идеями. Мастерство московских иконописцев позволяет говорить о рождении самостоятельной художественной школы, истоки которой уходят в предыдущее столетие.

В конце XIV в. в Москву приезжают многие художники из Византии. Здесь же трудится покинувший Новгород Феофан Грек, к кругу его работ можно отнести икону «Донская Богоматерь» - это двухсторонняя икона. На лицевой ее стороне Богоматерь Умиление. По сравнению с «Владимирской Богоматерью» икона строже и лаконичнее по композиции, колорит более сдержан. На обороте иконы представлена сцена Успения Богоматери - центрическая строгая композиция. Предельно скупыми средствами передает художник сцену плача апостолов над телом Марии. Плотные, напряженные краски подчеркивают драматизм события.

По свидетельству летописи последние годы жизни мастер провел в Москве, где в 1405 г. вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор московского Кремля. Живопись Благовещенского собора Московского Кремля является уникальной не только по своим высочайшим художественным достоинствам, но и потому, что она принадлежит древнейшему из сохранившихся иконостасов русской церкви. В благовещенском соборе Кремля был выполнен один из первых известных нам русских иконостасов (состоящая из икон стена, отделяющая алтарную часть от основного пространства храма). Он был образован несколькими рядами, из которых первый, нижний, состоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитаемым в Москве и в Благовещенском соборе. Второй – деисусный, то есть включающий персонажей, объединенных композицией Деисуса – моления. Наконец, третий – праздничный ряд – посвящен событиям из жизни Христа и Богородицы. Ученые определили, что высокий, в несколько чинов (рядов) иконостас возник только к концу XIV в., поэтому можно считать, что это чисто русское нововведение (греческая культура не знала развитых иконостасов).

Помимо росписей московского Благовещенского собора Феофан Грек, вероятно, написал в Москве знаменитую «Донскую Богоматерь». Особый колорит иконы создан игрой красок. Мастер оживил в образах Богоматери темно-вишневый цвет ярко-васильковой повязкой около лица. Сами же лики Марии и Младенца написаны энергичными мазками синего, зеленого, белого и красного цветов. Блики, характерные для Феофана, придают чертам внутреннюю экспрессию и одухотворенность.

Под 1405 годом летопись впервые упоминает имя гениального русского художника Андрея Рублева (ок. 1360 - 1430). Он назван последним среди мастеров, привлеченных для росписи Благовещенского собора, что свидетельствовало о его молодости. Здесь вместе с Прохором с Городца он выполнял иконы праздничного ряда.

Второй период в творчестве Рублева, время его зрелости как художника наступает тогда, когда он в 1408 г. расписывает Успенский собор во Владимире. Этот ответственный заказ художник выполняет совместно с Даниилом Черным. Из фресок, когда-то покрывавших все стены собора, сохранилась огромная композиция Страшного суда. Композиция широко и свободно располагается в нескольких плоскостях, переходя со сводов центрального и южного нефов на западные столпы. Во фресках успенского собора во Владимире проявился тот гуманизм, который стал основной чертой творчества великого живописца. Русские типы лиц апостолов отмечены не только добротой, но и тем особым чувством собственного достоинства, которое характеризовало людей на Руси в этот период подъема национального самосознания.

В Третьяковской галерее находятся три иконы, выполненные для звенигородского собора: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». В этих работах лучше всего сохранился красочный слой, и по ним можно представить себе манеру письма художника. Просветленные чистые краски, тонкая линия рисунка, строгая пропорциональность черт характерны для этих изображений.

В 1422 – 1427 годах была создана знаменитая икона «Троица», написанная для каменного Троицкого собора, построенного на месте погребения Сергия Радонежского. Сергий, настоятель Троицкого (затем ставшего Троице-Сергиевым) монастыря, в котором прошла юность Андрея Рублева, был страстным проповедником объединения Руси. Идея единства – основная в иконе. Она написана в память о преподобном Сергии. Композиция иконы, построенной по кругу, создает настроение торжественного покоя. Центральный ангел благословляет стоящую на столе чашу – символ страданий Христа, его жертвы, принесенной им ради людей. Ангелы склонили головы, объединенные общими чувствами и мыслями. Гармония подчеркивается и цветом. Синий в сочетании с золотом и охрой придает колориту особое благородство. Яркий чистый голубой цвет, или как его называют, голубец, звучит каждый раз по-новому, но особенно интенсивен в центре иконы, сочетаясь с малиновым хитоном среднего ангела.

В конце своей жизни Рублев, возможно, выполнил огромный многорядный иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Здесь он работал вместе с учениками, которые осуществляли его замысел. Глубокий гуманизм, сила и человечность образов, высокие идеалы, которым он следовал, выразительность его художественных средств поставили Рублева в один ряд с лучшими художниками всех стран и народов. У Рублева было много учеников. Некоторые из икон середины XV в., среди них «Иоанн Предтеча» (ныне в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева), удивительно близки его творчеству.

Расцвет живописи конца XV - начала XVI в. связан с творчеством замечательного художника Дионисия (ок. 1440 – после 1502), самого известного мастера той поры, иконы которой очень ярки и красочны. Почти через полстолетия после Рублева он развивал в своем творчестве те гуманистические идеи, которые так блестяще выразил его гениальный предшественник.

В 1482 г. для Вознесенского Монастыря Московского Кремля Дионисий пишет икону «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ). Он изобразил Марию с младенцем Христом на доске старой, испорченной пожаром византийской иконы. Светло-золотистый фон, пурпурный мафорий Богоматери, славящие ее ангелы, ее поза – все служит тому, чтобы подчеркнуть величественность образа. В 1500 – 1502 годах Дионисий создает свое самое замечательное произведение – фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Расположенный далеко на севере монастырь был небогат, его мало посещали, а потому фрески Дионисия в последующие века никогда не обновлялись. Они почти сохранили первоначальный колорит. Радостное чувство, которое создается чистыми, яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только Дионисию, пронизывает все его работы. Дионисий впервые в истории развития русской живописи вводит в иконы белые фоны. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал вместе со своими сыновьями. Среди композиций, покрывающих стены этого небольшого храма, основное место занимает роспись на сюжеты акафист – двадцать пять гимнов, сложенных в честь Богоматери еще в IV в. византийским поэтом Романом Сладкопевцем.

В XVI в. в иконописи появляются изображения исторических деятелей и событий. К таким произведениям можно отнести две парные, одинакового размера иконы, выполненные Дионисием для Успенского собора Кремля: «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». Обе они представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре изображается святой. которому посвящена икона. Средники окружают, подобно раме, маленькие композиции с основными житийными эпизодами. Изображения неподвижно стоящих митрополитов близки по своему характеру к парадному портрету. Работы Дионисия отличают огромная сила в передаче настроения, глубокая внутренняя эмоциональность образов.

Целая серия своеобразных исторических портретов предстает перед нами в образах царей и князей в стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненная сыном Дионисия (1508). Некоторые фоны фресок вместо обычных голубых были позолочены. Эти росписи отличает повышенная декоративность. В них нашла выражение характерная для того периода тема преемственности московских князей от владимирских и киевских, а через них и от византийских императоров.

В XVI в. во всех видах искусства шел поиск новых форм. В живописи расширяется круг тем, появляются нецерковные сюжеты из всемирной и особенно русской истории. Иконописцы XVI в. весьма многословны, они ставят перед собой задачу как можно полнее и подробнее разъяснить тему. Композиции перегружены многочисленными деталями, в них много бытовых подробностей, аллегорических персонажей. Многие иконы этого времени – «Видение Евлогия», «Видение лествицы», «Притча о слепце и хромце» - иллюстрируют рассказы-притчи, в которых представители духовенства не всегда оказываются положительными персонажами.

Для Успенского собора Кремля в середине XVI в. создается икона под названием «Церковь воинствующая», или «Благословенно воинство». Она прославляет казанский поход Ивана Грозного, в аллегорической форме воздает хвалу победителям. Икона написана в сдержанной цветовой гамме. Своеобразным величием пронизано движение войска, разворачивающегося не в глубину, а вширь и вверх. В иконе много жанровых деталей.

Повествовательное начало в живописи этого времени находит выражение в распространении житийных икон, а также в книжной миниатюре. В 1560 – 1570-х годах иллюстрируется грандиозная многотомная летопись – Лицевой летописный свод. Он состоит из десяти огромных томов, в которых содержится шестнадцать тысяч миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской истории, они особенно насыщены жанровыми сценами. В XVI в. материалом для книг служит не дорогостоящий пергамент, а бумага. Исполненный пером рисунок расцвечивается акварельными красками.

К середине XVI в. относится начало книгопечатания на Руси, сыгравшее немалую роль в истории древнерусского искусства. В 1564 г. Иван Федоров в своей московской мастерской издал «Апостол» (одна из книг Библии, содержащая Деяния и Послания апостолов). Первые печатные книги украшались гравюрами, часто выполненными по западным образцам.

В иконописи конца XVI – начала XVII в. получило распространение своеобразное направление – так называемая «строгановская» школа (некоторые ее художники работали по заказу Строгановых). К этой школе принадлежали многие иконописцы, среди которых самыми известными были Прокопий Чирин, Истома Савин, его сыновья Никифор и Назарий. «Строгановские иконы», обычно небольшие по размерам, характеризуются тонкой манерой письма, почти ювелирной выписанностью деталей. Изысканная красочная гамма обильно включает золото и серебро. Художники умеют захватить зрителя занимательностью рассказа. Фигуры святых на этих иконах имеют сильно вытянутые пропорции. Они стоят на носках, в движении персонажей много манерности. Святой на иконе обращен не к зрителю, он молится, повернувшись к Богоматери, святым или Христу, изображенным в углу иконы в сегменте неба.

Монументальная живопись XVII в. переживает несомненный расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Вологде и, наконец, в Москве расписываются фресками. Росписи этого времени особенно своеобразны. К ним более всего подходит сравнение с цветистым ковром. Число поясов-регистров увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательная выписанность делает их похожими на произведения станкового искусства, как бы развешанные на стенах храмов. В сценах большое внимание уделяется многочисленным бытовым подробностям. Замедленно развертывается перед зрителем рассказ. Художник стремится построить композицию в глубину. Он передает пространство, хотя и несколько условно. Архитектура и пейзаж определяют место действия. Масштабные соотношения фигуры и архитектуры становятся более естественными.

Значительные изменения происходят в иконографии фресок. Изображая сцены из жизни пророка Елисея, художник церкви Ильи Пророка в Ярославле основой композиции делает сцену жатвы, причем показывает ее как работу крестьян в поле. Впервые живописцы вводят обнаженные фигуры, проявляя при этом определенное понимание пластической анатомии. В это время выдвигается плеяда замечательных живописцев: Любим Агеев. Дмитрий Григорьев Плеханов, Федор Евтихеев Зубов, среди которых Гурий Никитин – создатель росписей церкви Ильи Пророка в Ярославле, был одним из наиболее передовых художников своей эпохи.

В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Памятников этого вида искусства от XVII в. сохранилось довольно много. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами. Обычно фигура святого передавалась довольно плоскостно и была рассчитана на одну главную точку зрения. Среди святых, которых любили изображать русские скульпторы, первое место занимает Никола, по преданию, защитник Можайска. Его изображают с моделью города Можайска в левой руке, а в правой у него – меч.

С введением книгопечатания в XVII в. на Руси распространялись листы с гравированными изображениями самого разнообразного содержания. Сначала это гравюры на дереве – ксилографии, а затем уже на металле. В ней ранее, чем в иконах и фресках, стали использоваться светотеневая моделировка и прямая перспектива.

Русская иконопись второй половины XVII в. связана с именем художника, который в своем творчестве сочетал старые традиции с новыми исканиями. Симон Ушаков (1626 - 1686) был человеком разносторонних интересов. Вместе со своим другом Иосифом Владимировым художник смело вводил в изображения элементы реальной жизни, многочисленные бытовые подробности. В иконах он последовательно применял светотеневую моделировку, придавая почти скульптурную объемность ликам святых, Христа или Богоматери.

Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII в. становится основным художественным центром страны. Она приобретает исключительное значение как школа, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мастеров живописи и прикладного искусства. Лучшие из них остаются при Оружейной палате, выполняя государственные и частные заказы. Особенно расцветает деятельности Оружейной палаты, когда во главе ее становится боярин Богдан Хитрово, человек тонкого вкуса и незаурядных организаторских способностей. В Оружейной палате работали не только русские художники. Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских живописцев, способствовали совершенствованию их технических навыков, они знакомили питомцев Оружейной палаты с техникой письма масляными красками, с законами прямой перспективы, с особенностями светотеневой моделировки форм. В 1660-х годах здесь трудились армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Вухтерс, грек Алостон Юрьев и другие.

Для русских художников этого времени характерен интерес к изображению реального человека, его индивидуальных черт. Портрет – первый светский жанр в древнерусской живописи. Ему суждено было стать основным уже в следующее, XVIII столетие. В портретах, называемых в это время парсунами (видоизмененное слово «персона»), живописцы стремятся к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принципах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимо влияние иконописного канона.

Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному пейзажу, к бытовым деталям, к элементам светотеневой моделировки, обращение к прямой перспективе – все это черты нового, которые еще соседствуют со старыми традиционными формами.

Декоративно-прикладное искусство.

На протяжении первой половины XV в. в Москве было создано немало памятников шитья. Вплоть до XVI в. шитье выполнялось в основном гладью. Разноцветные шелка, которые применяли мастерицы, придавали этим произведениям особую красочную насыщенность. Золотые и серебряные нити вводились очень сдержанно, не утяжеляя общей радостной гаммы.

Прикладное искусство Москвы XVI в. дало много непревзойденных образцов резьбы по дереву, ювелирного искусства и художественного шитья. Из памятников древнерусской резьбы по дереву наиболее примечательно «Царское место» (1552 г.). На боковых стенках этого трона помещены рельефные сцены, изображавшие легенду о получении Владимиром Мономахом царской шапки и барм (оплечья) из Византии. Из произведений московского ювелирного искусства выделяется своим изяществом большое золотое блюдо, подаренное Иваном Грозным в 1562 г. Троицкому монастырю. В центре блюда как бы в ореоле лучей находится двуглавый орел – символ могущества Российского государства. В тонком растительном орнаменте по краям блюда – мотивы, родственные западноевропейскому Возрождению. Не имеют себе равных по тонкости исполнения три золотые цаты (подковообразные подвески), сделанные по распоряжению Ивана Грозного для иконы «Троица». Золотой ажурный орнамент окружил три крупных драгоценных камня, помещенных на каждой из подвесок (История Москвы).

Московские вышивальщицы в XVI в. создали разнообразные предметы художественного шитья, в которых они стремились передать образы русских людей, их настроения и окружающий мир. В XVI в. лицевое шитье остается, как и прежде, близким к иконным традициям. Однако в нем появляется ряд новых черт. Мастерицы стремятся достигнуть особой пышности и богатства, обильно употребляя жемчуг, драгоценные камни, золотые нити. Стежки, расположенные в определенном порядке, дают многообразные узоры. На некоторых изделиях прикладного искусства этого периода оказало влияние творчество Рублева, например, на покрове с изображением Сергия Радонежского, хранящееся в Загорске, чувствуется глубокая человечность образа, которая восходит к рублевской традиции в русском искусстве. Разнообразием швов вышивальщицы подчеркивают форму. Они искусно комбинируют нити серого, фиолетового, серо-коричневых тонов, придавая серебристость всей палитре.

В XVI в. существовало несколько больших мастерских шитья, каждая из которых отличалась своими особенностями. В произведениях, созданных в мастерских Старицких, фигуры грузные, движения преувеличенные. Красочная гамма мягкая, но в то же время звучная. Наиболее яркий пример деятельности этих мастерских – плащаница 1562 года в Историко-художественном музее-заповеднике Сергиева Посада.

Шитье «строгановской» школы по подбору красок, по рисунку близко к иконам, заказанным Строгановыми. Самым значительным памятником этих мастерских можно считать плащаницу, подаренную Никитой Строгановым в сольвычегодский Благовещенский собор. Богоматерь, святые, ангелы в торжественном ритуале склонились над телом Христа, которого они оплакивают. Выполнена плащаница на красной камке лиловыми, голубыми, зелеными шелками.

Руками московских мастеров создавались бессмертные шедевры национального гения, по праву занимающее выдающееся место в мировой сокровищнице искусства.

Литература.

Татаро-монгоьское нашествие затормозило развитие летописания, хотя даже в самые мрачные годы ордынского ига оно не умерло и продолжало свое развитие, донеся до нас многие подробности жизни людей той эпохи. Основной темой литературы начиная с XIII в. становится патриотическая тема. Воинский подвиг во имя спасения Отечества, любовь к своей земле, скорбь по погибшим – все это находит непосредственное воплощение в летописании, агиографии, повестях и поучительных словах. Развиваясь в разных удельных землях, русская словесность тем не менее составляла единое целое на основе общности религии, языка, истории, культурных традиций.

Литература в конце XIV - начале XV вв. развивается особенно интенсивно. В ней можно различить большое количество стилей и тенденций, многообразие жанров и местных особенностей. Ведущими, несомненно, следует признать произведения, посвященные борьбе за освобождение от татаро-монгольского ига, проникнутые героическими и патриотическими идеями. Первому столкновению с ордой посвящена «Повесть о битве на Калке», написанная, по всей видимости, в период между 1223 и 1238 гг. Исследователи полагают, что «Повесть», вошедшая в Новгородскую первую летопись, была создана очевидцем или участником Калкинского сражения непосредственно после битвы. Из-за разобщенности князей битва была проиграна, скорбь охватила русскую землю, надолго поселив в сердцах наших предков мистический страх перед ордынцами, преодоленный лишь с победой на Куликовом поле. Мамаево побоище освещалось с разных позиций и в разное время. Одна из версий представлена в прекрасном поэтическом произведении – «Задонщина», которое является одним из самых выдающихся памятников древнерусской литературы. Сегодня известно шесть вариантов «Задощины», самый ранний из которых относится к 1470-м гг.

Мысль о единстве русских земель пронизывает большинство литературных произведений этого периода. Так, например, известное произведение: «Слово о погибели Русской земли» - XIII в. мыслит русскую землю как единое целое: от Тамани до Прибалтики и от Дуная до Суздальщины.

Начиная с конца XIV в. в литературе развивается экспрессивно-эмоциональный стиль, названный Д.С. Лихачевым «абстрактным психологизмом». Ученый пишет: «В центре внимания писателей конца XIV – начала XV в. оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характеры. Отдельные проявления психологии изображаются без всякой индивидуализации и не складываются в психологию. Связывающее, объединяющее начало – характер человека – еще не открыто, индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением ее в одну из двух категорий – добрых или злых, положительных или отрицательных».

Москва, объединяя разрозненную, израненную Русь, создавала общерусскую культуру. В XV в. в Москве создавались общерусские летописные своды. Первым московским летописным сводом подобного рода была летопись, составленная митрополитом Киприаном в 1408 г. В ней были собраны летописи Твери, Нижнего Новгорода, Новгорода Великого, Ростова, Рязани, Смоленска и др. В XV – XVI вв. расширялось количество литературных жанров и произведений. Большой популярностью у читателей пользовались жития святых. С наибольшей яркостью этот жанр отразился в творчестве великого Епифания Премудрого. Он написал, вероятно, много сочинений; сегодня мы можем судить о степени его мастерства и огромной начитанности по двум агиографическим памятникам – «Житию Стефана Пермского» и «Житию Сергия Радонежского». В «Житии Сергия Радонежского» имеется описание самых разных эпизодов жизни святого.

В XVI в. была составлена Степеная книга, содержавшая жизнеописания династии Рюриковичей. Появилась «История Казанского царства», посвященная взятию Казани. В устном народном творчестве отразилась борьба с монголо-татарами («Задонщина» - рассказ о Куликовой битве, «Повесть о Щелкане» - о восстании 1327 г. в Твери). Появились описания путешествий в далекие страны («Хождение за три моря» Афанасия Никитина, посвященное поездке тверского купца в Индию, дневник поездки русского посольства на церковный собор во Флоренцию). Почти во всех богатых домах имелся «Домострой» - сборник полезных советов по ведению домашнего хозяйства и «Хронограф» - своеобразный учебник всемирной истории.

Во второй половине XV – первой половине XVI завершается процесс объединения русских земель в единое государство. В эти годы необычайно возрастает общественное место литературы в жизни государства. Литература обращается к важным проблемам современности, истории, будущего, усиливается интерес к филологии, к комментированию древних текстов, к изучению иностранных языков. Среди многочисленных литературных жанров на первое место выдвигается публицистика. Стремление обосновывать особое значение Руси – «третьего Рима» - и роли великого князя больше всего сказывается в произведениях литературы.

Театр в Московской Руси.

К XVI в. и первой половине XVII в. относится расцвет церковных литургических действ, то есть театрализованных богослужений. Элементы театральности были заложены в самой обрядности церковной службы, восходящей к традиции культовых обрядов и античного театра. Русские литургические действа не были театром, но наиболее сложные из них заключали в себе элементы театральности и приближались к типу зрелищных театральных представлений. К числу таких действ можно отнести: «Хождение на осляти» или «Действо цветонесения», «Умовения ног» и «Пещное действо». Однако церковные действа не могли стать основой государственного театра, так как неразрывная связь действ церковной службы с библейскими и евангельскими сюжетами исключала возможность какого-либо расширения их содержания и тематики. Вместе с тем они подготовили почву для появления библейских действ на сцене придворного и школьного театров конца XVII в. Не случайно термин действо удержался и в государственном профессиональном театре.

Созданию постоянного профессионального театра при дворе предшествовали «потешные» палаты XVI - XVII вв. Еще в 70-х годах XVI столетия по указу Ивана IV для царского двора собирали скоморохов. В царствование Бориса Годунова, а затем Василия Шуйского при дворе существовала «потешная палата». В 1613 году при дворе царя Михаила Федоровича были построены «потешные хоромы» и началась деятельность потешной палаты, представлявшей, по словам историка И. Забелина, «как бы особое ведомство, к которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во дворце потешное значение», то есть имевшие отношение к придворным развлечениям. Многочисленный штат русских и иноземных «потешников» состоял из «веселых» (то есть скоморохов), «гусельников», «домрачей», «органистов», «шутов-дураков» и др.

В 1672 г. в Москве, при дворе царя Алексея Михайловича, был создан невиданный ранее на Руси вид театра. Это был театр того типа, который сложился на Западе в эпоху Возрождения, и появление которого знаменовало новую стадию в истории мирового театра, определив собой характер общеевропейского театра как театра светского и профессионального. Царь Алексей Михайлович любил красивые и эффектные зрелища, ценил пышность и выразительность придворного церемониала и даже в разработанный им устав о соколиной охоте вносил черты театрализованной праздничности. Можно с уверенностью предположить, что большую роль в создании театра сыграл и боярин Артамон Матвеев – один из наиболее прогрессивных и просвещенных государственных людей своего времени, любитель музыки и театра.

Создание придворного театра было делом нелегким. В Москве не было русских людей, знакомых с опытом организации и работы профессионального театра такого типа. Не было актеров. Не было пьес. Не было самого театра, то есть театрального здания, правда, на Украине, в Киевской духовной академии, существовал достигший высокого уровня церковный школьный театр. Но русскому двору нужен был светский театр. Решено было обратиться к «иноземцам». Весной 1672 г. началась энергичная подготовка к созданию придворного театра, был объявлен царский указ, повелевавший построить в селе Преображенском, где находилась подмосковная резиденция царя, «комедийную хоромину» и «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии книгу «Есфирь». Постановкой пьес и обучением актеров руководил Грегори. Он нашел себе помощников, написал пьесу «Артаксерксово действо» на сюжет библейской книги «Эсфирь», собрал труппу из учеников руководимой им в Немецкой слободе школы. 17 октября 1672 г. состоялось первое представление. Представление «Есфирь» или «Артаксерксово действо» прочно вошло в репертуар «комедийной хоромины». А след за этим театр осуществил ряд постановок. Новая «потеха» становилась неотъемлемой частью придворного быта, он был строго замкнутым, носил дворцовый характер. Придворные извещались о представлениях «нарочными сокольниками» и «стремянными конюхами». В 1676 г., после смерти царя Алексея Михайловича, театр был закрыт. Созданный при дворе царя Алексея Михайловича театр представлял собой сложное сочетание различных театральных систем: придворного театра, церковно-школьного театра и широко распространенного на Западе так называемого театра «английских комедиантов».

Заключение.

Русское искусство X - XVII вв. создало значительные духовные ценности. Без них было бы невозможно последующее блестящее развитие отечественной художественной культуры. Принципы древней архитектуры: ее ясную конструктивную логику и идейно-художественную образность, ее связь с окружающей природой, синтез со скульптурой и живописью всегда учитывали в дальнейшем зодчие и художники России. Древние живописцы в своих станковых и монументальных произведениях ставили и решали большие композиционные и колористические задачи. В известной степени ограниченные иконографическим каноном, они создали национально своеобразное искусство, которому чужды суровая торжественность и холодная созерцательность Византии, не свойственна и преувеличенная экспрессия готики. Вместе с тем высокий этический идеал русского человека с его моральной чистотой и душевной стойкостью нашел в нем яркое выражение.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА РОССИИ XVIII ВЕКА.

Время правления Петра I связано с крупными преобразованиями в жизни страны. Он стремился ввести Россию в русло европейской цивилизации, преодолеть ее экономическую, техническую и культурную отсталость. С целью ознакомления с достижениями западной цивилизации, возглавляемое инкогнито Петром I «Великое посольство» посетило Голландию, Курляндию, Англию и Австрию. Полученный в ходе поездки опыт Петр I и использовал при проведении реформ как во внутренней, так и во внешней политике.

Реформы оказались переломными для страны и привели к постепенной смене древнерусской средневековой культуры культурой Нового времени. Основным результатом Петровских реформ явилось формирование светской модели культуры, которая разрушила единство древнерусской религиозной культуры и привела к быстрому развитию рационализма.

Реформы привели к активным контактам с другими культурами и формированию такой черты национальной культуры как открытость.

Прежде всего открытость проявилась к формам западноевропейской жизни, модель которой последовательно и методично насаждалась Петром I, приведя наряду с позитивными сдвигами к грандиозному расколу в русском обществе и культуре.

Влияние западной модели сказалось на изменении как бытовой сферы, моды, привычек и традиций, то есть на российской повседневности, так и на эстетику художественной культуры, а также послужило обмирщениюи рационализации общественного сознания. Стрижка бород и замена старинных русских длинных одеяний на короткие немецкие кафтаны олицетворяла проповедь активного труда. А подражательность становится нормативной чертой русской культуры Петровской эпохи.

Динамизм петровских преобразований достаточно ярко проявился в сфере художественной культуры: в архитектуре, живописи, литературе, музыке, театре.

Архитектура.

В основе петровских преобразований лежала идея государственности. Государство при Петре I изменилось в соответствии с новыми задачами. Возникла новая концепция верховной власти. В руках царя была сосредоточена вся полнота законодательной, исполнительной и судебной власти. Созданную систему правления называют абсолютизмом. Закрепление абсолютизма потребовало нового художественного языка во всех видах искусства. Но особенно впечатляют изменения в архитектуре, связанные со строительством столицы новой империи – Санкт-Петербурга, создаваемого по римской модели во изменение существующей византийской традиции.

Строительством новой столицы занималась специально созданная для этой цели «Канцелярия от строений». Петербург – это порядок и строй, это стремление преодолеть традиционализм и консерватизм Московской Руси. Основанный в 1703 г. и ставший столицей в 1712 г., построенный на стратегически уязвимом непригодном для строительства и жилья месте, город строился в кратчайшие сроки по лучшим образцам европейского зодчества, в традиции регулярной архитектуры. Регулярность, основанная на ландшафтной планировке, на строгости и правильности форм, явилась новацией для российского градостроительства, выступив противовесом древнерусской средневековой, радиально-центрической, персейно-ладейной застройке, породив уникальный художественный стиль – петербургский.

Возводили новую столицу иностранные зодчие, хорошо известные в Европе. Среди них автор регулярной планировки города Ж.-Б. Леблон. По его проекту весь город оказался спланированным правильными кварталами.

Первым архитектором города был «полковник от фортеции», уроженец итальянской Швейцарии Доменико Трезини, строивший до приезда в Россию дворцы датскому королю. Его самым знаменитым петербургским сооружением стал Петропавловский собор (1712 - 1733), похожий на корабль, состоящий из высокой колокольни со шпилем, увенчанным фигурой ангела и церкви-базилики. Колокольня представляет не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Ее строгость и сдержанность послужила образцом многочисленных сооружений в стиле барокко как в Петербурге, так и по всей России. В целом петербургская архитектура стремилась к высоким композициям, башням и шпилям. Трезини являлся и автором Петровских ворот Петропавловской крепости в честь победы России в Северной войне.

Еще одной значительной постройкой Д. Трезини, сооруженной при участии талантливого русского зодчего М.Г. Земцова, было здание Двенадцати коллегий (1722 - 1742), отличающееся строгой геометрической правильностью плана, несмотря на двенадцать частей, связанных между собой галереями.

В эпоху петровских преобразований закладываются новые принципы градостроительства. На смену неупорядоченной древнерусской усадебной застройке приходит строгая система и упорядоченность. Архитектура петровского времени ритмична, строга, симметрична, не перегружена декоративными украшениями. Покрытия зданий часто имели мансардный характер и заканчивались скульптурной фигурой или шпилем.

Русская архитектура начала XVIII в. создала прежде неизвестные образцы каменных зданий. Это здание первого русского музея Кунсткамеры, которое, последовательно сменяя друг друга, строили Иностранные и русские мастера. Это и Гостиный двор, и больничный госпиталь, и судостроительные верфи в Петербурге. Это и здания аптеки, книжной лавки и Арсенала в Москве.

В Петербурге впервые в России появился регулярный парк – Летний сад (проект Леблона), скульптуры для которого выполнены в стиле барокко венецианскими мастерами.

Петергофский регулярный парк со стриженными в разнообразных геометрических формах деревьями и кустарниками, составлявшими целые проспекты и площади, с каскадами фонтанов, с многочисленными скульптурами – раскрывали победу космоса над хаосом, торжество воли над стихией.

Из жилых построек сохранились Летний дворец Петра I в Летнем саду (1710 - 1714), построенный Д. Трезини и А. Шлютером, простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кролей и дворец Меньшикова на Васильевском острове (10 – 20 гг. XVIII в.; Дж.-М. Фонтан и Г. Шедель), представлявшим собой новый тип усадьбы: с каменным дворцом, церковью и огромным регулярным садом.

В первой половине XVIII в. начинается активное частное городское строительство. В основном это были двухэтажные каменные дома, построенные по типовым проектам, с фасадом на улицу, с оградами и воротами, создававшими единую линию улиц. Этим достигалась общность архитектурного решения городской массовой застройки.

Среди отечественных зодчих первой половины столетия выделяется М.Г. Земцов – автор множества гражданских и церковных проектов, Аничкова дворца на Фонтанке, руководитель архитектурной школы, координатор строительства Александро-Невской лавры.

К концу царствования Петра I придворная петербургская архитектура, пронизанная западноевропейским влиянием, тяготеет к пышности и роскоши барокко. Барокко – это богатство, выставленное напоказ. Это обилие скульптурной декорации, выпуклой лепнины, введение скульптуры во внутреннее убранство, разнообразие динамичных линий форм, создающих ощущение вычурности. Барокко – стиль, выражающий бесконечное разнообразие, сложность, динамизм жизни и внутреннего мира человека.

Однако петербургское барокко носит более сдержанный и спокойный характер по сравнению с западноевропейским, поскольку, попав в Россию, барокко соприкасается с российской художественной средой. В барокко на петербургской почве наблюдается влияние классицизма, проявившегося во множестве государственных строений, сохранивших черты симметричности, ритмичности и геометричности форм.

Тридцатые годы XVIII в. не были благоприятными для русской культуры. Признаки реакции прервали приезд в Россию выдающихся мастеров из Европы, свернули размах государственного строительства. Однако именно 30-е годы были временем столкновения двух очагов русской культуры – Москвы и Петербурга. В это время несколько западноевропейских петербургских зодчих во главе с Растрелли впервые посетили Москву, где познакомились с древнерусской художественной традицией. Произошло соприкосновение двух своеобразных направлений, результатом которого стало усиление элементов фольклора и традиций народного зодчества в монументальной архитектуре. Указанное явление было вызвано еще и появлением собственно первых русских архитекторов, воспитанных в России, и возвращением из-за границы петровских пенсионеров. Появившись в 30 - 40-е годы настоящий размах новые взаимоотношения в архитектуре получили в творчестве Д.В. Ухтомского, В.И. Баженова и Ф.-Б. Растрелли.

В Москве в стиле барокко творил Д.В. Ухтомский (1719 - 1774). Его известные постройки: церковь Никиты мученика на Старой Басманной улице в Москве и колокольня Троице-Сергиевской лавры.

Новой страницей в российской архитектуре стало творчество Растрелли, итальянца по происхождению, родившегося в Париже, юношей попавшего в Россию и ставшего глубоко русским архитектором. Именно ему русская культура обязана тем, что он превратил город-крепость, город-порт в город дворцовых ансамблей, соединив в них изысканность и тонкость расчета с народными художественными традициями. Среди них – Летний дворец Елизаветы Петровны, Большой дворец Петергофа, который он построил в ранний период творчества. В зрелый же период Растрелли создает шедевры русского барокко: Екатерининский дворец в Царском Селе (1752 - 1757), Зимний дворец (1754 - 1762) и Смольный монастырь (1748 - 1764) в Петербурге. Особенностями «елизаветинского» или «расреллиевского барокко» является украшение всех фасадов зданий, обогащение декоративных мотивов, увлечение расцветкой зданий, использование мотивов древнерусского зодчества (колоколен, крылец, глав). Во внутреннем убранстве – изобилие цвета, лепнины, узоров, золоченой деревянной резьбы, узорочья паркетного пола, создающих впечатление ослепительной роскоши.

Москва первой половины XVIII в. по-прежнему оставалась городом средневековой застройки. Идею регулярного города воплотить долгое время не удавалось. Однако и в Москве появляются новые постройки и новые приемы в архитектуре. Примером может служить храм Архангела Гавриила (Меньшикова башня), построенный И.П. Зарудным. Архитектура храма представлена соединением традиционной схемы церковного зодчества (восьмерик на четверике) с новыми элементами (ордерные элементы и шпиль). Гражданская застройка была представлена Сретенскими воротами Земляного города (зодчий М. Чоглоков), и зданиями Монетного двора и Земского приказа на Красной площади.

Вторая половина XVIII в. в архитектуре ознаменовалась переходом от барокко к новому стилю – классицизму как антиподу барокко. Идейной основой классицизма является гуманизм, гражданственность, целесообразность, красота и разумность. Главной творческой основой классической архитектуры является гармоничное взаимодействие элементов, опора на античные формы. Классицизм отдает предпочтение разуму, стремясь организовать и упорядочить мир, ввести его в строгие рамки. Теоретическим источником служили труды Витрувия. Планы построек в основании имели правильные геометрические формы и ордерную систему соподчинения всех частей здания, классическую колоннаду, что в единстве придавало зданию уравновешенность и слаженность. Эстетика классицизма ориентировала зодчих на соблюдение норм и правил. Однако российские зодчие внесли в классические элементы архитектуры национальные особенности: закругленность, мягкость объемов и форм и собственную самобытность, что придавало классической традиции уникальность.

Вершина отечественной архитектуры связана с именами В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, И.Е. Стасова.

В.И. Баженов (1737 - 1799) был талантливым русским пенсионером, творческая судьба которого складывалась крайне сложно. Два его главных проекта – Кремлевский дворец в Москве и подмосковная усадьба Царицыно – остались неосуществленными. Самым известным сохранившимся сооружением является московский дом П.Е. Пашкова (1784 - 1786), возведенный на холме, фасадом обращенный к Кремлю, открытый для всеобщего обозрения. Здание представляет собой сложную многопавильонную композицию, выстроенную по классическому образцу. С именем Баженова связано множество построек в Москве и в Подмосковье: дом Юшкова на Мясницкой и другие не менее известные здания. И никогда Баженов не повторялся. Спектр используемых им стилей широк и многообразен, изобретательность неистощима. Соединение классических, готических и древнерусских элементов, черт барокко, особенно «нарышкинского» стиля позволило Баженову создавать уникальные сооружения.

Московский классицизм представлен также и творчеством М.Ф. Казакова (1738 - 1813), который совместно с В.И. Баженовым создал новые градостроительные основы Москвы. Их суть сводилась к общим принципам, которые уже стали нормой для Петербурга: прямые улицы, положившие начало строительству городских магистралей, законченные каменные архитектурные ансамбли, выстроенные как по красной лини улиц, так и в глубине дворов.

Совершенным образцом русского классицизма, созданного М.Ф. Казаковым, является здание Сената Московского Кремля (1776 - 1778). Строгий внешний вид здания соответствует возложенным на государственное учреждение функциям и гармонично вписывает здание в кремлевский ансамбль. Простота внешнего вида Сената контрастирует с основанным на коринфском ордере интерьером парадного зала, накрытым кесссонированным куполом – шедевром по инженерному решению зодчего.

Здание Московского университета возводилось архитектором с 1768 по 1793 г. Особенно известен актовый зал, полукруглый в основании, перекрытый полусферическим кессонированным куполом, с примыкающими к нему двумя большими залами, предназначенными для университетских коллекций. К сожалению, сгоревшее в 1812 г. здание восстановлено Д.И. Жилярди с изменениями.

Вершиной казаковского зодчества является дом Долгорукова – дом Благородного собрания (1784) с широко известным Колонным залом – прямоугольным в основании, с коринфской колоннадой, с подсветкой потолка, с приподнятым центральным перекрытием, что придает залу торжественную строгость и изящную красоту.

М.Ф. Казаков построил городскую Голицынскую больницу (1796 - 1801). В архитектуре трехэтажного с флигелем корпуса использован прием ротонды, украшенной ионическими колоннами. Архитектор был автором и жилых домов в Москве (например, дом И.И. Демидова в Гороховом переулке, дом М.П. Губина на Петровке).

Во второй половине XVIII в. в Москве было построено множество великолепных классических сооружений, авторство которых не выяснено, например, здание Странноприимного дома, но которые до сих пор являются украшением облика столицы.

В это время в Москве стиле классицизма также творили Р.Р. Казаков, И.В. Еготов, Н.Н. Легран, Д.И. Жилярди и другие зодчие, оставившие значительный след и оказавшие влияние на русскую архитектуру.

Видным представителем классицизма был И.Е. Старов (1745 - 1808), творивший в Петербурге. Шедевром его зодчества является Таврический дворец (1783 - 1789), возведенный на берегу Невы, естественно вписавшийся в окружающий пейзаж, поражающий строгостью и соразмерностью внешних форм и театральностью внутреннего убранства. Крупнейшим сооружением зодчего является Троицкий собор Александро-Невской лавры (1778 - 1790).

В эпоху российского Просвещения появляется новое явление в культуре – ансамбли дворянских усадеб, возводимые по проектам выдающихся зодчих: В.И. Баженова, И.Е. Старова, Дж. Кварнеги и других. Примером могут служить три известных ансамбля – Кусково, Останкино Архангельское.

XVIII век стал веком ученичества и одновременно восхождением к непревзойденным шедеврам архитектуры, временем создания школ и формированием новых обликов не только столиц, но и провинциальных городов.

Скульптура. Становление скульптуры в петровское время происходило крайне медленно, поскольку русский человек практически не был готов к восприятию и пониманию этого феномена, так как в Древней Руси светская скульптура вообще не развивалась. В самом начале XVIII в. русской культуре была известна лишь деревянная древнерусская скульптура религиозной направленности. Поскольку собственных традиций в этой области художественной культуры в России не существовало, пришлось воспользоваться традициями иностранных школ и мастеров. Скульптура барокко стремится к живописности. Выдающаяся роль в развитии русской светской монументальной скульптуры принадлежит Бартоломео Карло Растрелли (1675 - 1744), чьим произведениям свойственны парадность, пристрастие к пышным костюмам и парикам, к разного рода украшениям и нарядам, торжественность, например, статуя «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком» (1733 - 1741). В монументе автор соединил парадность и жанровость, показав контрасты общественной жизни середины XVIII века. Несколько раньше Б.К. Растрелли создал величественный образ А.Д. Меньшикова (1716 - 1717).Это типичный парадный портрет эпохи барокко, в котором скульптор воссоздал живописный обрах незаурядного человека и государственного деятеля. Скульптор являлся автором портретного бюста Петра I (1723), который появился в процессе работы над моделью конного монумента императора. Бюст также является произведением типичного барокко. В портретном конкретном образе Петра I представлена новая эпоха в ее исторической правде и подобная обобщенность придает бюсту живописность и монументальность. Петр I полон величия и героизма. Б.К. Растрелли автор и конного монумента императора Петра I (1741 - 1744), в котором он прославляет величие и могущество сильной государственной власти, римский образ которой был близок Петру I. Монумент выполнен в свободной и четкой пластике, уходящей корнями к античным традициям.

Работы Б.К. Растрелли послужили началом развития как русского скульптурного портрета, так и монументальной русской скульптуры.

Вторая половина XVIII в. ознаменовалась открытием Академии художеств (1757), определившей направление развития художественной культуры на оставшуюся половину столетия. Ведущим направлением становится классицизм.

Во второй половине XVIII в. наблюдается расцвет светской скульптуры во всех видах: статуи, портретного бюста и монумента. Появилась русская самостоятельная скульптурная школа. Выросла целая плеяда ярких индивидуальностей, объединенных едиными творческими принципами, центром созидательного интереса которых являлась глубина человеческой личности, ее богатый внутренний мир, характер, многогранность индивидуальности. Среди них Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, И.П. Мартос, И.П. Прокофьев, Ф.Ф. Щедрин.

Вершиной достижений школы ваяния явилось творчество Ф.И. Шубина (1740 - 1805). Ф.И. Шубин окончил Академию наук, был пенсионером в Париже и Риме. В ранних работах мастер использует приемы барокко, что особенно ярко наблюдается в бюсте А.Н. Голицина (1773). Торжественность разворота головы, парадность одежд, черты сословности и одновременно духовная содержательность личности, ум, насмешливость создают многогранную характеристику героя.

Ф.И. Шубин из материалов особенно любил мрамор, а среди форм выделял бюст. Самые известные работы мастера: портретные бюсты видных государственных деятелей и военачальников, например, бюст генерал – фельдмаршала З.Г. Чернышева (1774), фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского (1778), М.В. Ломоносова (1793).

Интересен в своей выразительности и портрет императора Павла I (1797), который достаточно точно передает психологию тирана и меняющееся душевное состояние несчастного, ни кем не любимого человека.

Ф.И. Шубин известен и как декоратор, и как скульптор. Он исполнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца, изображающих династию русских царей от Рюрика до Елизаветы Петровны (1774 - 1775) в технике близкой к декоративной скульптуре. Он автор статуи Екатерины II – законодательницы (1789 - 1790).

В целом в эпоху Просвещения в скульптуре закладываются национальные традиции нового русского искусства, в которых человеческая фигура, чувственность, «любви порывы» представлены в поэтическом и эстетическом вариантах. Гармоничная соподчиненность отдельных частей человеческого тела, целесообразность их равновесия составили основные черты классицизма. Ваятели-классики, преклоняясь перед красотой человеческого тела, осознавали необходимость раскрытия внутренней свободы и воли человека, что и являлось предметом их творческих интересов.

Наряду с отечественными мастерами в России творил французский скульптор Э.М. Фальконе (1716 - 1791), автор великолепного памятника Петру I (открыт в 1782 г.). Скульптор объединил в монументальном произведении лучшие черты барокко и классицизма. Император представлен прежде всего как целеустремленный, волевой, сильный человек, как великий реформатор и гражданин. В аллегорической форме в монументе показана победа Петра I над природной стихией и средневековой общественной традицией, новаторский дух Петра I – преобразователя. Для монумента характерна ясность силуэта, легкость и чистота композиции. Взгляд Петра I исполнен спокойствия, уверенности и обращен как бы к будущему России. Конь смотрит значительно левее и видит совсем иное. Раздутые ноздри, чутко вставшие уши – все показывает, что за бездной и за водой конь видит нечто ужасное. Многотонная статуя воспринимается как подвижная, нестатичная, готовая в любой момент исчезнуть. Подобная композиция как бы символизирует противоречивость и возможность обратимости Петровских реформ.

Искусство скульптуры в XVIII в. достигло европейского уровня, о чем свидетельствуют произведения русской пластики.

Живопись. Общественный процесс «обмирщения» русской культуры в XVIII в., естественно, коснулся и такой сферы культуры как живопись.

В средневековой культуре вообще не было светского изобразительного искусства, оно носило культовый характер и было представлено иконописью. С 1706 года Петр I отправляет живописцев за границу для обучения европейской художественной традиции, положив начало заграничной стажировке пенсионеров. Среди первых были Иван и Роман Никитины, Андрей Матвеев, Михаил Захаров. Лучшие работы которых говорят о том, что хотя живопись Петровской эпохи и опирается на национальные традиции и особенности, все же уже с начала XVIII в. преодолеваются средневековые приемы иконописи и парсуны. Ранним российским портретам присущ интерес к внутреннему миру и характеру человека. Хотя еще и наблюдаются противоречивые сочетания традиционного плоскостного изображения с объемностью светской живописи.

Живопись XVIII в. была представлена новыми жанрами: портретом, историческими композициями, баталиями, гравюрами.

В живописи барокко проявляется гуманистическое мировоззрение, с новыми взглядами на человека как носителя разума и воли, поэтому люди изображаются активными, энергичными, с гипертрофированным преувеличением черт характера. Внимание художника сосредотачивается на лице как источнике информации. Расширяется сюжетность портрета.

Живопись барокко использует масляные краски, что позволяет создавать разнообразие световых и цветовых вариантов. Появляется лессировка – наложение жидких прозрачных красок друг на друга, позволяющее создавать красочную объемность в передаче образов предметов.

Светская живопись развивалась в широком диапазоне жанров от монументальных форм до миниатюр. Но любимой формой был портрет – парадный, камерный, парный.

Назначение парадного портрета – воплощение идеи государственности, возвеличивание и утверждение европейского образа жизни, процесс создания нового облика и характера российского дворянства. В парадном портрете особая роль отводится изображению деталей быта и одежды, указывающая на социальную принадлежность изображаемой личности. Часто на портретах государственных деятелей преобладают внешние атрибуты: блеск мундира и наград, особенности интерьеров. В отличие от камерного и парного изображений, в которых предпочтение остается за внутренним миром человека. Примером может служить одна из лучших работ А.М. Матвеева (1701 - 1739) – «Автопортрет с женой» (1729). На портрете показан внутренний мир героев, выписан поэтический образ семейного союза, основанного на добродетели и любви. Красота и простота – основные черты портрета.

Мастером камерного портрета был А.П. Антропов (1716 - 1795). Художнику особенно удавались старые лица, в портретах которых он сохранил реалистические черты пережитых чувств и страстей, придавая образам особую достоверность и реалистичность. Например, портреты Т.А. Трубецкой (1761), М.А. Румянцевой (17 64), А.В. Бутурлиной (1763). Однако для изображения одежды автор часто использует стиль барокко. Живописец правдив и нелицеприятен, подмечая на полотнах недостойные черты дворян.

Параллельно с портретом развивалась историческая и батальная живопись.

Первым русским историческим живописцем был А.П. Лосенко (1737 - 1773). Ему принадлежит картина «Владимир и Рогнеда» (1770), в которой живописец обращается к национальной теме. Исполнена картина в академической манере. Князь Владимир и дочь полоцкого князя Рогнеда изображены достаточно театрально. Но театральная условность уравновешена искренностью чувств героев. Тема полотна – «прошение прощения» Владимиром за свою лихость, жесткость и насилие – одна из центральных идей гуманного Просвещения. Автору удаются изображения древнерусских костюмов, которые он специально изучал.

Авторитет А.П. Лосенко возрос с написанием полотна «Прощание Гектора с Андромахой» (1773) на сюжет из «Иллиады» Гомера. Художник создает многофигурную композицию в классическом стиле. Основным выразительным средством картины является игра светотени.

Новый этап в развитии исторической живописи связан с именем Г.И. Угрюмова (1764 - 1823), для творчества которого характерна большая историческая достоверность. Его перу принадлежат картины: «Испытание силы Яна Усмаря» (1796 - 1797), «Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы» (1793), «Взятие Казани» (1797 - 1799). Именно его полотна иллюстрируют развитие принципов классицизма в изобразительном искусстве.

В петровский период широкое распространение получил самый оперативный на тот момент времени вид искусства – гравюра. В ней работали как приглашенные иностранцы: немец А. Шхонебек, француз П. Пикар, так и их русские ученики – братья А. Зубов и И. Зубов (1680 – 1740 гг.), И. Адольский. Гравюра изображала процесс возведения Петербурга, передовую созидательную энергию строителей и идейных вдохновителей. А. Ф. Зубов выполнил знаменитую гравюру «Панорама С.-Петербурга»(1717), в которой показал себя как мастер композиции и штрихового рисунка. Гравюра выполнена в стиле барокко.

Гравюра существовала как в форме самостоятельных станковых произведений, так и в форме книжной иллюстрации.

Середина XVIII в. характеризуется расцветом классической живописи. Многие художники были крепостными, поэтому их имена неизвестны. Однако живопись середины XVIII в. представлена не только безымянными авторами, но и именами выдающихся портретистов, продолживших путь мастеров Петровской эпохи. Среди них Иван Аргунов (1727 - 1802) – крепостной графа Шереметьева, в первоначальных произведениях которого преобладали традиции барокко, сохранившие черты приукрашивания образов с подчеркнутым изобилием аксессуаров, указывающих на социальный статус модели (портрет И.И. Лобанова-Ростовского, 1750).

В более зрелых работах, например, в «Портрете крестьянки русском костюме» (1784), героиня представлена реалистически. Фигура девушки очерчена плавными линиями, придающими силуэту особую мягкость и сдержанность. Стройность девичьей фигуры, правильные черты лица, целомудренный ясный взгляд придают образу девушки высокую духовность и чистоту.

Лучшие портреты кисти И. Аргунова: портрет графа Шереметьева и его супруги (60-е годы), портреты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х – начало 60-х гг.).

В эпоху Российского Просвещения наблюдается отход от традиционной христианской тематики. Искусство обращается к радостям жизни, к живому активному и чувствующему человеку. Однако крепостные реалии жизни были далеки от поэтического воображения художника, которому приходилось обращаться к образам и героям античной мифологии, чтобы передать понятие о человеческом достоинстве и свободе, о новой морали и новых идеалах.

В новое русское искусство входит крестьянская тема. Открытие этой темы принадлежит талантливому крепостному художнику М. Шибанову. Из-под его кисти вышли картины «Крестьянский обед» (1774) и «Сговор» (1777). В то время, когда крестьян называли «подлым» сословием, художник сумел написать картины, проникнутые глубокой любовью и уважением к народу, к его обычаям и традициям. Творчество М. Шибанова способствовало появлению сентиментального реализма.

Особое место в художественной культуре занял и получил мировое признание русский портрет елизаветинской и екатерининской эпох.

Стили художников-портретистов складываются как глубоко индивидуальные.

Среди выдающихся портретистов этого времени можно назвать Ф.С. Рокотова (1735 - 1808). По окончании Академии Ф.С. Рокотов уже зрелый мастер огромного дарования, чьим портретам присуща загадочность и душевное движение. Один из первых известных портретов-изображений великого князя Павла Петровича (1761), на котором семилетний Павел выглядит избалованным и капризным, но по-мальчишески живым и любопытным. Художнику удается схватить мгновение, чего ранее в русской живописи не наблюдалось.

Широкую известность Рокотов получил после написания коронационного портрета императрицы Екатерины II (1763) и портрета ее фаворита Г.Г. Орлова (1763). Эти два портрета ходят в ряд немногих парадных портретов мастера. Именно тогда складывается определенный тип рокотовского камерного портрета, выполненного в определенной манере письма и с помощью виртуозных художественных средств.

В конце 60-х годов складывается индивидуальный стиль художника, тяготеющий к реалистической манере передачи облика моделей. По словам знатока русского искусства И.Э. Грабаря, мазок Рокотова «нервный, до последней степени свободный, идущий во всех направлениях, изящный, часто капризно изломанный – этот мазок есть настоящая паспортная примета художника».

В это время художник создает как бы портрет-тип, соответствующий его представлениям о гуманистической сущности человека эпохи Просвещения.

В работах художника привлекает красота внутреннего мира человека. В них нет ничего надуманного и внешне эффектного. Любимой манерой автора является изображение персонажей как бы из мерцающего сумрака, когда лица слегка размыты и окутаны дымкой. А мягкие приглушенные тона придают образам особую интимность. Художник – мастер передавать через внешность неповторимость душевных черт личности. Таковы парные портреты супругов Струйских (1772). Богатый помещик Николай Струйский в жизни был большой чудак и оригинал. Его друг князь И.М. Долгорукий писал о нем: «Все обращение его было дико, одевание странно…» И таков же и его образ на портрете. Хотя сам Н. Струйский и был большим почитателем таланта живописца, портретист изобразит персонаж в реалистичной манере.

Юная жена помещика А.П. Струйского принадлежит к другому типу людей. Поэтому на портрете ее образ представлен мягкими, спокойными, округлыми линиями. Лицо Александры Петровны притягивает зрителей серьезностью, тайной и одухотворенностью. Недаром ее образ привлекает поэтов. И этому образу посвящены строки Н. Заболотского:

«Ты помнмшь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас».

Кисть Ф.С. Рокотова нежная и чуткая к сочетаниям красок в соединении с овальными очертаниями моделей придает полотнам черты стиля рококо. Живописец чутко чувствовал оттенки цвета, соединив в портрете А.П. Струйской холодный пепельно-серебристый с легким розовым оттенком.

Знаменитые рокотовские улыбки роднят художника с мастерами эпохи Возрождения. В портретах «Неизвестная в розовом» (1770), В.И. Суровцевой (1780), И.Н. Ланской (1780-е гг.) художник передает силу человеческого ума, обаяние личности и гамму душевных переживаний.

Одним из величайших художников XVIII в. был Д.Г. Левицкий (1735 - 1822), написавший во второй половине века галерею образов екатерининских вельмож. Левицкий создал новый тип парадного портрета, назначение которого украшать залы дворцовых гостиных и интерьеры государственных учреждений. Любимыми персонажами Д.Г. Левицкого были выдающиеся деятели культуры и меценаты эпохи Просвещения.

По живописному мастерству его портреты не уступают работам лучших западноевропейских художников.

Портрет А.Ф. Кокоринова ? (1769) полон значимости и достоинства. А.Ф. Кокорин ? изображен в парадном одеянии, стоившим ему годового жалованья, но его лицо выражает заботу и усталость, напряжение и одновременно усмешку, оно полно жизни. Он предстает перед зрителем как незаурядная личность. С поразительным реализмом мастер передает богатство одежды и предметов быта. Просветительский идеал тяготеет к классике, но портрет по стилю ближе к барокко. Высшая характеристика человека екатерининской эпохи – римлянин, но римские черты преподносятся в барочном оформлении. Именно римские добродетели Левицкий воспевает в композиции «Портрет Екатерины II в храме богини Правосудия» (1783): «Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общественного покоя…»

В аналогичной схеме «многословного» барокко написан «Портрет П.А. Демидова» (1773). Богатейший горнозаводчик и известный чудак изображен одетым по-домашнему: в шлафроке, в утреннем колпаке вместо парика, опирающимся на лейку. П.А. Демидов был одаренным человеком-ботаником, садоводом, оставившим Московскому университету драгоценный гербарий, филантропом, основавшим Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего он и изображен. Поза модели обычная для парадного портрета, однако лицо героя выдает человека тонкого, много повидавшего, насмешливого, со сложным внутренним миром. Цветочные горшки издание Воспитательного дома на портрете в аллегорической форме объединяют просветительские идеалы: возделывание сада и возделывание чувств, соединение частной жизни с общественной.

Художника привлекала и женская красота, подтверждением чему служит серия из семи картин «Смолянки»(1772 - 1776). Все полотна объединены одним замыслом – показать появление «новой породы людей». Девушки на парадных портретах кокетливы, изящны, жизнерадостны: танцуют, музицируют, разыгрывают сценки, словно они не позируют, а живут. Поэтому портреты лишены излишней декоративной атрибутики.

Д.Г. Левицкий написал портрет Дени Дидро (1773 - 1774), подчеркнув в облике философа интеллект и доброжелательность.

В сдержанных характеристиках российских просветителей Н.И. Новикова, Д.А. Голицына, П.Ф. Воронцова художник вплотную подошел к тонкому психологическому портрету, показав на полотнах всю сложность и противоречивость эпохи.

Творчество Левицкого в своей оригинальности и неповторимости является выдающимся событием в европейском искусстве.

Третий выдающийся художник изучаемого периода – Владимир Лукич Боровиковский (1757 0 1825). Талант мастера развился на Украине. В 1788 году художник приезжает в Петербург, где много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве («Лизонька и Дашенька», 1794).

Боровиковский был последним живописцем века Просвещения, развивавшем в своем творчестве черты нового направления в искусстве – сентиментализме.

Сентиментализм признает главной чертой в человеке сферу чувств. Живописец любит изображать уединившегося на фоне природы человека, предающегося своим мечтам и грезам. Он любит изображать покой и негу. И хотя сентиментализм не выработал своего изобразительного словаря и проявлялся на классической основе, в его мире выразительны не только лица, но и жесты, мелкие детали и движения.

Одним из лучших работ Боровиковского считается портрет М.И. Лопухиной (1797). Лопухина как бы застигнута врасплох в уголке ландшафтного парка. Образ ее спокоен, мечтателен и полон грусти. Она в просторном домашнем платье, «Прекрасна ты в власах своих, хоть их никак не убираешь». Возникает неземной высокоодухтворенный образ восемнадцатилетней девушки.

Лучшие мужские портреты Боровикоского – парадные, однако и они несут в себе сентиментальный настрой (портрет А.Б. Куракина, 1801 – 1802, владельца крупнейшей коллекции бриллиантов). Портреты военных, генерала Ф.А. Боровского (1799), капитан-командора И.А. Баратынского (1808) хотя и парадные, но лишены патриотической патетики, а образы проникнуты чувственностью и человечностью.

Сентиментализм проявился в портрете Екатерины II (1794). Императрица представлена во время прогулки по Царскосельскому парку без всякой торжественности, обычной пожилой дамой.

Особенностью изобразительного искусства эпохи Просвещения является его связь со сложной и богатой общественной жизнью России, освоение европейских живописных моделей и рождение национальной светской живописи.

Литература. Развитие литературы в XVIII в. также связано с петровскими преобразованиями. Петр I провел ряд реформ, повлиявших на становление новой словесности. Одной из первых была реформа гражданского шрифта, проведенная в 1708 – 1710 гг., которая упростила сложную кириллицу и разделила области светской и церковной книжности. По известному выражению М.В. Ломоносова, «при Петре Великом не одни бояре и боярыни, но и буквы сбросили с себя широкие шубы и нарядились в летние одежды». Реформа позволила наладить выпуск газет, первой из которых были «Ведомости» (1702). А с 1708 года начинается выпуск массовых ежегодных календарей и значительно увеличивается количество издаваемых светских книг. Для воспитания молодого дворянства были выпущены специальные книги: «Приклады, како пишутся комплименты разные» (1708), «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению» (1719).

Поскольку начало века в целом являлось переходным периодом к новой культуре, то и литература этого времени носила переходный характер. Длительное время в литературе продолжали существовать старые формы, однако содержание произведений менялось. В прозе продолжали появляться повести, ориентированные на традиции древнерусской литературы. Хотя герой повестей уже иной. В мотивах деятельности нового героя наблюдаются просветительские идеалы личных достоинств: активности, решительности, здравого смысла. Герой говорит светскими утонченными фразами, претендуя на образованность. Но литературный язык Петровской эпохи крайне пестр: это использование церковнославянской лексики, старославянизмов и применение иностранных слов. Вымысел играет ведущую роль в художественном произведении. Создаются новые стили и жанры в светской литературе.

Популярным жанром в петровское время являются «гистории». «Гистории» этой эпохи чаще всего анонимны. Распространение получили повести о русском матросе Василии Кориотском, дворянине Александре, купце Иоанне, задача коих убедить читателя, что все жизненные успехи связаны с личными достоинствами.

В петровскую эпоху наблюдается развитие поэзии. В традиционных вариантах силлабическая поэзия развивалась в стенах духовных учебных заведений. Это и канты-виваты, и застольные песни, и любовная лирика.

Особенностью силлабического стихосложения являлось заданное количество слогов в стихотворной строке и наличие рифмы, но допускающих беспорядок в расположении ударных слогов относительно безударных. В результате появлялись довольно ритмически нескладные строки.

Реформы Петра I послужили появлению «литературы проектов» - публицистики, задачей которой в петровское время стало обоснование идеологии абсолютной монархии.

Крупным писателем и публицистом первой четверти XVIII в. предстает Ф. Прокопович. Заложивший основы теории литературы и художественно-эстетические принципы раннего классицизма (трактаты «О поэтическом искусстве», «Риторика»). Новая эстетика требовала строгого соблюдения норм и правил. Однако в поэзии Ф. Прокоповича долгое время наблюдалась традиционная линия патриотических виршей XVII в.

В публицистических произведениях Ф. Прокопович изложил теорию русского абсолютизма, развивая идею просвещенного абсолютизма, носителем которого является «философ на троне», просвещенный монарх, выразителем идеи выступал Петр I. «слово на погребение Петра великого» (1725) выражает всю силу преданности императору и глубину скорби по ушедшему монарху.

Новых этап в развитии русской литературы связан с именем А.Д. Кантемира (1708 - 1744), стоящего у истоков российского классицизма. Основной чертой классицизма была ориентация на античность, на рационализм. Правила рационализма включали: Строгое разграничение жанров, схематизм образов и делении их на положительные и отрицательные, правило трех единств (времени, места, действия), дидактизм – стремление поучать и воспитывать.

Классицизм утверждал государственно-гражданский пафос. Центральной темой являлась борьба чувства и долга, разрешаемая в пользу последнего.

Российский классицизм носил самобытный характер. Его отличала резкая обличительная направленность, сатира и тесная связь с фольклором.

Особенность его состояла в теснейшей связи с просветительством. Центральной идеей выступала убежденность в возможности избавления от жестокостей жизни через просвещение и распространение знаний.

Антиох Кантемир был талантливой личностью. Уже с 1725 года он сочиняет лирические стихи и любовные песни. А. Кантемир стал родоначальником нового жанра в русской литературе – сатиры. В 1729 г. выходят в свет девять сатир, в которых автор метко и талантливо обличает типичные человеческие пороки: невежество, лживость, самодовольство; возвеличивая идеалы Просвещения: разум, честь, гуманизм. Все сатиры написаны сквозь призму ожиданий преобразований, обличая нравы послепетровской эпохи. Он автор новых форм стихосложения и создатель русского литературного языка. Именно князю Антиоху Кантемиру Россия обязана появлением в языке слов: народ, гражданин, характер, вкус и т.п.

Самобытным русским писателем-классицистом был В.К. Тредиаковский (1703 - 1769).

В.К. Тредиаковский заявил о себе как о прекрасном переводчике, впервые познакомившим русскую публику с переводом французского галантно-эротического романа «Езда в остров любви», снабдив перевод вставками из собственных стихов. Автор здесь выступил реформатором русского стихосложения, заменив силлабику на силлаботонику, перейдя к принципиальной, более совершенной системе стихосложения. Основа нового стихосложения в правильном чередовании ударных и безударных слогов, что более соответствовало природе русского языка. Принципы нового стихосложения излагались в трактате « Новый и краткий способ сложения российских стихов» (1735).

Постепенно Василий Тредиаковский расширяет метрический горизонт, овладевая ямбом и гекзаметром. Русский гекзаметр, основанный на ударном принципе, позволил воспроизводить ритмы античных авторов.

Главный труд В.К. Тредиаковского – монументальная поэма «Телемахида» (1766). Поэма написана гекзаметрами в духе гомеровского эпоса.

В эпоху классицизма сложилась новая художественная литература с разнообразием жанров и форм (ода, элегия, басня, трагедия, комедия, повесть, роман).

Идеологом и теоретиком российского классицизма стал М.В. Ломоносов (1711 - 1765). «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) и «Риторика» (1745) – вот базовые теоретические произведения, в которых он обосновал и развил идеи классицистской эстетики и гражданственности, считая оду главным жанром. Ломоносов определил ее форму, язык, тематику, установил канон, в соответствии с которым создал двадцать од (1739 - 1764), ставших образцом государственной словесности. Содержание од – картины русского Севера, восхваление реформ Петра I, прославление творческой энергии русского народа, изложение взглядов на устройство государства, описание деяний императрицы Елизаветы Петровны:

Когда на трон она вступила,

Когда вышний подал ей венец,

Тебя в Россию возвратила,

Войне поставила конец.

А.С. Пушкин зазвал духовные оды М.В. Ломоносова («Утреннее размышление о божием величии», «Вечернее») «вечными памятниками русской словесности». Стиль их метафоричен, гиперболичен, торжественен и одновременно прост:

Открылась бездна, звезд полна,

Звездам числа нет, бездне – дна…

Так я в сей бездне погружен,

Теряюсь мысльми утомлен…

М.В. Ломоносов оставил произведения и в других классических жанрах: две трагедии, поэма, послания, идиллии, многочисленные надписи, похвальные слова. Его творчество поражает глубоким интеллектуализмом и универсализмом.

Основоположником новой российской драматургии вошел в историю русской словесности А.П. Сумароков (1717 - 1777).Он обновил национальную культуру светскими началами, ориентированными на европейский опыт. Талантливый драматург, поэт, острый критик и публицист, директор первого в России отечественного публичного театра, он целью своей поставил создание национальной литературы, не уступающей по уровню литературе европейских стран.

Широкую известность Сумароков получает в 1748 году, когда выходят в свет его теоретические трактаты «о стихотворстве». В них он подробно характеризовал основные жанры классицизма и требования к литературным образцам.

Также Сумароков пишет свою первую трагедию «Хорев» на легендарный сюжет из истории Древней Руси, но выдержанную в правилах французской классической трагедии. Он автор еще нескольких трагедий: «Гамлет» (1748) – подражание Шекспиру, «Синав и Трувор» (1750) – на мифологический сюжет из истории Новгорода, «Семира» (1751) – обращение к событиям Киевской Руси. Крнфликт в трагедиях каноничен: это столкновение личных интересов и общественного долга. Трагедии носили воспитательный характер и служили своеобразной школой добродетели, поскольку призывали к терпимости и гуманизму.

А.П. Сумароков автор ряда одноактных комедий: «Чудовищи», «Ссора мужа с женой», «Нарцисс» (1750-е гг.). В них он высмеивает невежество, алчность, тупость, нерадивость, слепую подражательность и другие типичные пороки не только того времени. В середине 1760-х годов драматург создает знаменитую и единственную трагедию, основанную на подлинных национальных событиях – «Дмитрий Самозванец», центральной темой которой является вопрос о долге и ответственности самодержца перед народом.

Сумароков издавал первый чисто литературный журнал «Трудолюбивая пчела», на страницах которого публиковались его переводы сочинений Вольтера, Свифта, Горация и Лукиана.

Сумароков написал свыше 350 басен, был автором чудесных песен и романсов.

Особое место в русской литературе занимает Денис Иванович Фонвизин (1744 - 1792). Как рассказывает легенда, после представления его комедии «Недоросль», Григорий Потемкин воскликнул: «Умри теперь, Денис, или хоть больше уже ничего не пиши; Имя твое бессмертно будет по одной этой пьесе». Автор классических национальных комедий известен был своим остроумием, незаурядными актерскими способностями и критическим умом, что впоследствии привело его в стан политической оппозиции правительству.

Комедия «бригадир» (1769) написана как сатира, направленная против преклонения перед всем галантным – французским, хотя и создана по классическим канонам, при соблюдении правил трех единств. Однако комедия является самобытным художественным произведением, поскольку проблемы поставлены чисто российские и черты героев национальные, характеры и нравы легко узнаваемы.

Вершина творчества Фонвизина – бессмертный «Недоросль» (1782). По классическим канонам в основу пьесы положена любовная интрига, но это лишь фон, на котором разворачивается глубокий социальный конфликт. Автор показывает, что делает с человеком крепостное право, как оно уродует личность, формируя отвратительные черты. В комедии жестокость, грубость, варварство показаны в гротесковом виде. На сцену сатирически выведены глубоко типизированные образы с индивидуальными характеристиками: Митрофанушка, Простаковы и Скотинины.

Комедия, направленная против невежества и помещичьего произвола, оказала мощное влияние на развитие реалистических традиций в русской литературе.

Комедия ставилась в столицах и в других городах России. «Бабушка моя рассказывала мне, - писал А.С. Пушкин, что в представлении «Недоросля» в театре была давка – сыновья Простаковых и Скотининых, приехавшие на службу из степных деревень, присутствовали тут и, следовательно, видели перед собой своих близких и знакомых, свою семью».

А.С. Пушкин оставил замечательные стихи о Фонвизине:

Ты был писатель знаменитый,

Известный русский весельчак,

Насмешник, лаврами повитый,

Денис, невежде бич и страх.

Крупнейшим поэтом второй половины XVIII в. был Г.Р. Державин (1743 - 1816). Его творческое наследие нельзя причислить ни к одному конкретному направлению в художественной культуре XVIII в. Творчество его неожиданное в сочетании стилей хранит образ мудрого и искреннего человека, посвятившего себя изображению реальной жизни. Одна из первый од Державина «На смерть князя Мещерского» (конец 1770-х гг.). Центральная тема – бренность жизни и неотвратимость гибели всего сущего. С того момента тема конца становится сквозной в творчестве поэта. А в оде «Бог» поэт описывает свое видение сути человека, которому отводится «почтенная средина естества» между телесными тварями и небесными духами. Прославила же Державина и выдвинула в число первых поэтов ода «Фелица» (1782), в которой он прославляет просветительские идеалы и рисует образ просвещенной императрицы Екатерины II.

Расцвет творчества поэта приходится на 1790-е годы, в которые он пишет несколько патриотических од: «На взятие Измаила», «На взятие Варшавы», «На переход Альпийских гор», в которых, придерживаясь классических традиций, прославляет сильное государство и сынов Отечества.

Внимай, Европа удивленна,

Каков сей Россов подвиг был…

А слава тех не умирает,

Кто за Отечество умрет.

В завершающий период творчества поэт обратился к темам радостей семейной жизни. А за три дня до смерти написал редкостные по выразительности и глубине стихи:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Противоречивые тенденции в национальном классицизме во второй половине XVIII в. привели к постепенному от классического канона к сентиментализму и реализму.

Сентиментализм раскрывает внутренний мир конкретного человека через эмоции и чувства. Рассвет национального сентиментализма связан с творчеством Н.М. Карамзина (1766 - 1826). Литературная известность пришла к нему в начале 1790-х годов, когда в «Московском журнале» печатались «Письма русского путешественника» (1791 - 1792) и сентиментальная повесть «Бедная Лиза» (1792). Теоретической основой которых явился антиклассицизм: не разум, а чувства человека должны быть основой художественной эстетики.

В «Письмах…» автор дает портреты многих европейских знаменитостей через их взгляды и чувства, облекая их в обыденный разговорный поэтический и литературный язык, избегая высокопарности и вычурности. На некоторых современников сентиментальная проза произвела впечатление манерности и слащавости, а на других, в частности на писателя Ф.Н. Глинку, книга произвела впечатление «благоухающей розы: до чего все ароматно и красиво».

В сентиментальной повести «Бедная Лиза» рассказана грустная история о любви с трагической развязкой, вызывающей не бурные чувства, а тихую печаль. Оказывается и крестьяне умеют любить и имеют право на внутреннюю свободу и выбор. Читатель через чужие переживания открывает свой собственный мир.

Карамзин – автор множества любовных стихов, проникнутых меланхоличной грустью.

1790 – 1800 гг. Карамзин написал исторические повести «Наталья, боярская дочь», «Марфа Посадница, или покорение Новгорода».

Главным трудом Карамзина является «История государства Российского». А.С. Пушкин писал о нем: «Первый наш историк и последний летописец».

Карамзин являлся самобытным писателем и реформатором языка художественной литературы.

Особое место в русской литературе занимает творчество А.Н. Радищева (1749 - 1802). Воспитанный на европейских ценностях и столкнувшийся с реалиями российской жизни, Радищев становится ярым оппонентом царизма. В оде «Вольность» (1781 - 1783) автор предвидит гибель монархии.

В стихах поэт часто выступает новатором-реформатором.

В 1780-е годы писатель работал над главным своим произведением «Путешествием из Петербурга в Москву». В нем он ведет повествование от первого лица. Стилизуя изложение под жанр сентиментального путешествия. Картина, открывшаяся автору, была ужасающей: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала». Литературный стиль «Путешествия…» сложен: в тексте автора вклиниваются высказывания героев со своеобразием языковых форм. В целом язык архаичен, но позволяет писателю добиться реалистических характеристик героев, передать всю грусть ситуации, высказать активную позицию: «самодержавство есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние».

В лице Радищева Россия поднялась до осуждения самодержавия.

С писателем-вольнодумцем быстро расправились, приговорив сначала к смертной казни, а затем, смягчив приговор и заменив казнь ссылкой. Но и в ссылке Радищев остался верен себе:

Ты хочешь знать кто я? что я? куда я еду? –

Я тот же, что и был и буду весь мой век:

Не скот, не дерево, не раб, но человек!

Русская литература XVIII в. прошла удивительный путь развития. От барокко в первой половине. До расцвета классики во второй и появлению сентиментализма, что выступило толчком к ее дальнейшему развитию.