17. Стилетворчі засоби радіожурналістики

Як ми вже говорили, ця друга група виражальних засобів у радіожурналістики мобільна, тобто число виразних засобів може змінюватися за вибором самого журналіста. Саме з їх допомогою формуються стиль програми, індивідуальні особливості манери журналістського викладу матеріалу, ритм Оповідання і т.д.

Розглядаючи групу стилеутворюючих виразних засобів, ми йдемо від більш простого до найбільш складного, від чисто технічних прийомів до прийомів ускладненого мислення, до комплексу емоцій і виділяємо насамперед специфічні способи звукоутворення.

Відлуння (реверберація)- за допомогою пульта управління процесом звукозапису журналіст може надати звучанню голосу або записи події додаткову об'ємність, ефект «відлуння». Цей прийом часто використовується для того, щоб акцентувати увагу слухача на мовлення персонажа, на який-небудь фразі журналіста чи звуковий деталі події. Наприклад, у журналістському репортажі в річницю загибелі великого режисера Вс.Е. Мейєрхольда (50-річчя з дня його розстрілу відзначалося як трагічна подія в історії Росії, і програма радіо включала репортаж з Бутирської в'язниці) кореспондент записав звук крапель, що падають з крана в камері, де утримувався Мейєрхольд, і при монтажі передачі цей звук пропустив через ревербератор і через підсилювач. Вийшов вражаючий ефект: краплі, що падають у залізну раковину, прозвучали спочатку як відлік часу, а потім як постріли, як удари долі, перервали життя геніального театрального майстра.

Прийом «буратіно» як виразний засіб був відкритий видатним режисером вітчизняного радіо Розою Іоффе. Вона встановила, що прискорення або уповільнення ходу магнітофонної плівки може з «технічного браку» перетворитися на сильний художній прийом, який і був реалізований під час запису дитячого радіовистави «Золотий ключик, або Пригоди Буратіно» (звідси і назва цього прийому). З його допомогою були створені і чарівна скоромовка маленького дерев'яного чоловічка, і грубі крики і стогони Карабаса, і дзвінкі голоси лялькових артистів, і дуети, і квартети, і шум натовпу, і ще багато, багато іншого. А все це був голос одного актора.

З художнього мовлення прийом «буратіно» досить швидко перейшов в арсенал засобів журналіста. Він дозволяв підкреслити іронічне ставлення кореспондента до промови кого-небудь із співрозмовників. Наведемо два приклади. Кореспондент «Маяка» готував репортаж з засідання Московської Ради, на якому тодішній керівник міського господарства в черговий раз обіцяв слухачам золоті гори. Давши самий початок його виступу в звичайному режимі, щоб аудиторія відчула, як важливо, з почуттям власної значимості міський голова каже заїждженими, заштамповані виразами, журналіст «перевів» його мова в іншій ритмічний регістр: прискорить її, і вона відразу ж втратила і солідність, і значущість, а сам оратор в сприйнятті слухачів перетворився на ляльковий комічний персонаж.

Цей ефект дав можливість журналісту не витрачати час на докладний коментар про несерйозність і брехливості обіцянок співрозмовника-чиновника, а обмежитися лише однією фразою на тлі «Буратіно» начальника: «Обіцянки, дані з такою швидкістю, і сам Іван Іванович не встигає запам'ятати».

В іншому репортажі цей же журналіст використовував прийом «буратіно» вже не прискорюючи, а уповільнюючи плівку, на якій знову-таки черговий начальник виголошував промову, що складалася з банальних істин, давно набили оскому. Міністерський чиновник тримався на трибуні впевнено, говорив енергійно, але коли ця жвава мова - через кілька фраз від початку - стала поступово сповільнюватися, у слухачів виникло відчуття, що сам оратор засинає, знемагаючи від безглуздості того, що він вимовляє.

Професійний журналістський і соціальний ефект за допомогою такого репортажного прийому був досягнутий без додаткових коментарів. Потрібна була лише одна коротка репліка кореспондента: «А сам-то Іван Іванович хіба вірить у те, що говорить?»

Звукова мізансцена - положення мікрофона по відношенню до учасників події, про яку йде мова в ефірі. Мікрофон можна встановити так, щоб усіх було чутно однаково, можна передавати його з рук в руки або наближати і віддаляти від працюючого механізму (скажімо, від мотора трактора або автомобіля і т.д.), створюючи ефект присутності на події в узагальненому поданні. А можна вибрати для мікрофона таку точку, щоб якийсь один звук або чийсь один голос виходив на перший звуковий план, як на великий план в кіно. І тоді саме цей звук або голос стає сюжетним, смисловим і емоційним стрижнем передачі.

Використання цього прийому буває дуже ефективним саме в репортажі з такої значної події, як, скажімо, демонстрація нової моделі літака. Мікрофон у цьому випадку встановлюється в центрі події, наприклад на гостьовій трибуні, де збираються виробничники, представники авіаційних компаній, майбутні пасажири. Чути оркестр, свист і гул початківців працювати двигунів нової потужної машини, журналіст бере інтерв'ю прямо на трибуні у конструкторів - подія представлено в звуці об'ємно і різнобічно. Кілька разів до мікрофона підходить (опиняючись на тому самому звуковому «крупному плані») старий льотчик-випробувач, який піднімав у повітря перші реактивні літаки цієї фірми ще за життя її великого творця. Він майже пошепки згадує конструктора і розмірковує, як би він оцінив нову машину, що йому напевно б сподобалося, а що, мабуть, викликало б сумнів. І цей голос, максимально наближений до слухача, який існує як би окремо від події (хоча цілком очевидно, що льотчик-герой знаходиться в даний момент на цій же самій трибуні), надає журналістському розповіді ще більшу переконливість, а самому події - ще більшу історичну значимість .

Описаний тут прийом вперше у вітчизняному ефірі був використаний в радіорепортаж про перший політ надзвукового лайнера Аерофлоту, а потім став звичним для журналістів, які розповідають, як з конвеєрів сходили нові автомобілі, зі стапелів - нові теплоходи, а надалі оповідають і про менш рідкісних новинах.

Голосовий грим - один з виразних засобів радіожурналістики, запозичене нею з арсеналу радіотеатру. Це надання промови журналіста емоційних фарб і ритмічних особливостей, що передають атмосферу події. Так, наприклад, репортаж про автомобільні перегонах може бути різним. Можна вести репортаж, зручно влаштувавшись в кріслі коментаторської кабіни і рівним спокійним голосом пояснюючи слухачам, що відбувається на доріжці, чому той чи інший гонщик допустив помилку і т.д. і т.п. А можна і самому як би опинитися в одній з цих машин, шалено рвуться до фінішу і кожну секунду кидають водіїв на грань катастрофи, на межі життя і смерті. Тоді мова журналіста стає переривчастою, плутано, напруженої ... Звичайно, це вимагає від репортера певних акторських здібностей, бо він сам, насправді залишаючись в зручному кріслі коментаторської, повинен представити себе за кермом гоночної машини або на вістрі атаки хокейної, щоб донести атмосферу азарту до слухачів. Не випадково Микола Миколайович Озеров, спортивний коментатор, вів футбольний репортаж так, ніби сам був безпосереднім учасником подій, - адже він був прекрасним актором мхатівської школи.

Але голосовий грим необхідний журналісту не тільки в тих випадках, коли він веде спортивний репортаж. Практично будь-яка подія, гідне уваги громадськості, має своєю неповторною емоційною атмосферою. Знайти потрібний тон для передачі цієї атмосфери - сумний або веселий, швидкий або, навпаки, уповільнений, значний, при якому кожне слово, як удар молотом або крапля падаючої роси, - все це творче завдання, яку допомагає вирішити точно знайдений голосової грим. Іноді журналіст шукає і знаходить голосової грим, контрапунктной по відношенню до атмосфери події, що дозволяє надати репортажу іронічний відтінок. Але це вже область методики роботи радіожурналіста, про яку ми будемо говорити в одній з наступних глав.

Головне місце в групі стилеутворюючих виразних засобів радіожурналістики займає монтаж (від фр. Montage «збірка»).

Як технологічний засіб монтаж з'явився на радіо в умовах попереднього запису передач. Але це не означає, що в живому мовленні монтаж як виразний засіб не використовувався. Це була своєрідна форма композиції, в якій окремі частини з'єднувалися один з одним не на плівці, а прямо в ефірі.

18. 19-про шуми

Слово (людська мова). У роботі зі словом перед журналістом виникають відразу три завдання.

Перша - слова повинні точно описувати подія, яка є об'єктом журналістської уваги, достовірно передавати його атмосферу. важливо не просто правильно знайти слово, але знайти його чесно, а значить, точно по відношенню до суті того, що відбувається.

Друге завдання журналіста - знайти найбільш точну інтонацію, яка часто несе нітрохи не менше інформації, ніж сам зміст матеріалу. Бернард Шоу колись зауважив, що є тільки один спосіб написати слово «так» чи слово «ні», але є 50 варіантів їх вимови, причому часто з прямо протилежним значенням.Говорячи про звуковий мовою і величезної ролі інтонації, видатний російський філософ А.Ф. Лосєв зазначав, що інтонація і експресія як прийоми лексичного спілкування виникають одночасно зі словом і що поза інтонації будь-яке слово просто не має сенсу.Слово, усне або письмове, якщо воно несе значний сенс, може (з урахуванням особливостей і прийомів використання того й іншого) ефективно впливати на уяву людини в понятійній формі, минаючи зорові асоціації, тобто не потребуючи «підкріпленні» візуальним рядом. Більша частина матеріалу радіожурналістики, особливо в інформаційній сфері, доходить до аудиторії саме таким чином.

У той же час слово, будучи основним носієм змісту як в літературі, так і в журналістиці в цілому, включаючи і радіотелевізійну, завжди орієнтується на емоції людини, на образність, яку не можна зводити лише до зорового поданням. Образ, що виникає у свідомості людини, складний за своєю природою: він являє собою сплав емоційного і смислового, раціонального і інтуїтивно-ощущаемого. М.В. Ломоносов, відзначаючи роль емоції і маючи на увазі, звичайно, письмові та усні літературні жанри, писав: «Більше всіх служать до руху і порушення пристрастей жваво представлені описи, які дуже до тями вдаряють, а особливо як би дійсно в зорі зображуються».

Ще на початку 30-х років видатні майстри Художнього театру, що прийшли на радіо як педагогів з мови, звернули увагу, що будь-який текст - від метеорологічних зведень до повідомлення про порятунок полярників, які залишилися на крижині після загибелі криголама, від переліку імен учасників наради до характеристики тактико-технічних даних нового винищувача - можна формально і пасивно-сумлінно проговорити і можна сказати так, щоб слухач відчув хвилювання, радість або смуток. Але для цього потрібно, щоб журналіст був творчим працівником і залежно від теми умів перевтілюватися - у закоханого в науку фізіолога, в ентузіаста-шахіста, в музикознавця і т.д. Він повинен сам бути захоплений своїм текстом.

Для працівників радіо дуже важливо спостереження засновника Художнього театру К.С. Станіславського про здатність людини при словесному спілкуванні з іншими людьми бачити «внутрішнім поглядом те, про що йде мова»: «Якщо ж ми слухаємо інших, то спочатку сприймаємо вухом те, що нам говорять, а потім бачимо оком почуте». Таким чином, слухати, за Станіславським, означає бачити те, про що говорять, а «говорити - значить малювати зорові образи».

Третє завдання, яке стоїть перед журналістом в роботі над словом, - пошук логічних і експресивних акцентів (наголосів).

Вчення Станіславського про дію словом ставить на перше місце в процесі досягнення виразності і переконливості промови не силу голосу, а вміння мовця користуватися чергуванням інтонацій (підвищенням і зниженням), чергуванням наголосів (фонетичним акцентом) і пауз (повною зупинкою). Що ж стосується гучності, то, як свідчать експерименти, проведені великим реформатором театру в залі для глядачів, силою звуку можна оглушити, але викликати потрібні емоції важко. Практика радіо підтвердила точність цього висновку не тільки для спілкування актора з публікою в залі для глядачів, а й для роботи біля мікрофона

Наголос охарактеризовано Станіславським як елемент смислової точності в мові. Правильне використання наголосів полягає не тільки в умінні поставити його на тому слові, де йому належить бути, «але і в тому, щоб зняти його з тих слів, на яких йому не треба бути».

Найважливішим критерієм якості роботи біля мікрофона можна вважати і відкриту Станіславським психофізичну залежність мові говорить від розуміння нею важливості повідомляється інформації і його щирості: «Невіра в те, що говориш, відсутність справжньої завдання ... все це вкорочує голосовий діапазон ». Останню тезу стосовно до радіожурналістики переводить вчення про дію словом зі сфери суто естетичної в область моральну.

Ефект залучення слухачів в передачу досвідчені журналісти створюють, наближаючи її до природного мовного спілкування людей. Одна з основних форм усного мовлення - діалог, тобто розмова двох або декількох осіб, які обмінюються інформацією або зайнятих колективними пошуками вирішення якої-небудь проблеми. Діалогічність властива багатьом матеріалам радіо, вона випливає з його акустичної природи, хоча і має деякі особливості. Її своєрідність визначається тим, що співрозмовники розділені простором, між що говорить і слухає, як правило, відсутній безпосередній зв'язок. Однак журналіст біля мікрофона завжди звертається до слухача, припускаючи в ньому співрозмовника, активного учасника двостороннього контакту, як би передбачаючи його реакції, хід думки, можливі питання, будуючи систему інформації та логічних доказів таким чином, як він робив би це в умовах бесіди. Деякі практики мовлення у зв'язку з цим рекомендують уникати у висловлюваннях біля мікрофона слова «радіослухачі»: воно підкреслює пасивну роль аудиторії.

Існують стилістичні прийоми внесення елементів діа-логічності у радіопередачу: це пряме і непряме звернення до аудиторії з використанням відповідних мовних зворотів, риторичних питань; інтонація, наближена до розмовної, «неправильний» (властивий живому розмови) порядок слів; природне використання пауз, що виникають у мови людини, коли він замислюється, шукає потрібне слово.

Перераховані прийоми самі по собі ще не вирішують проблеми, вони стануть органічними лише за умови діалогічності способу мислення самого радіожурналіста. Діалог властивий демократичним формам спілкування, в яких думка рухається і розвивається, а думка виробляється в процесі бесіди з урахуванням різних точок зору і багатосторонній аргументації, в «діалозі свідомостей», за висловом відомого літературознавця М.М. Бахтіна. Установка на діалогічну інтерпретацію ідеї повідомлення підводить до необхідності зробити слухача співучасником роздуми журналіста.

Працюючи зі словом (особливо в тому випадку, коли журналіст не імпровізує безпосередньо в ефір, а готує текст заздалегідь для запису) необхідно пам'ятати, що, залишаючись, як правило, найбільш поширеним звуковим елементом передачі, воно не є єдиним носієм ідейного і художнього змісту. Більш того, часто для ефективного впливу на аудиторію важливим виявляється не тільки пряме значення слова, але і його здатність до контакту з музикою і шумами.

Музика і шуми. Багато років витратила вітчизняна радіожурналістика на те, щоб освоїти широку палітру можливостей музики у радіопередачі. Недооцінка ролі музики і шумів, їх здатності самостійно виражати зміст, атмосферу і сюжетні лінії аудіоповествованія - явище не нове. Час від часу і в практиці мовлення, і в теоретичних роботах затверджувався погляд на музику і шуми лише як на додаток до слова.

Ще в 1930 році режисер радіо В. Марков стверджував, що музика може бути введена лише «для відпочинку розумового апарату слухача від зосередженості на смисловому змісті мовної передачі». Якщо залишити осторонь витіюватість стилю, який К. Чуковський образно і влучно називав «канцеляриту», то головна думка одного з керівників мовлення очевидна: «не варто звертати уваги на музику: вона тільки відволікає від слів».

І ця позиція цілком зрозуміла: по-перше, так безпечніше з точки зору цензури (хіба мало яка асоціація виникне у слухача), а по-друге, простіше (не треба мучитися, намагаючись органічно поєднати слова і музику, знайти звуковий образ, працювати над композицією передачі і т.д.). Все це було викликано соціально-психологічними обставинами життя країни, примітивністю пропагандистських завдань та умовами, самою атмосферою роботи на радіо.

Обставини, завдання та умови роботи змінювалися, ідея «дру-роразрядності» музики і шумів залишалася і продовжувала розвиватися фахівцями. Так, режисер А. Платонов стверджував, наприклад, що музику в будь-якій передачі доцільно вводити «не більше ніж на 15-20 секунд, після чого відводити її на фон або прибирати зовсім». Що ж до шумів, то підкреслювалося, що «шуми на радіо - річ підпорядкована». Навіть у художньому мовленні, при постановці радіоспектаклів, значущість і синтетичність звукоряду (поєднання музики і шумів у передачі) ставилися під сумнів.

Які ж причини, що породили такий підхід, чому він отримав широке ходіння у професіоналів-практиків і в теоретиків радіомовлення? В основі його лежать дві тенденції, протягом багатьох років досить активно проявляли себе у мовленні.

Перша - прагнення ілюструвати дію музичними фрагментами і шумовими ефектами, вводити їх у структуру передачі як якогось звукового акомпанементу.

Психологи давно довели і теоретично, і експериментальним шляхом, що обсяг семантичної інформації в музиці практично дорівнює змістом мовного повідомлення.

Все сказане в рівній мірі відноситься і до шумів, тобто до звуків, зімітувавши в студії або справжнім (заздалегідь записаним на плівку). Вони також можуть нести смислове і сюжетну навантаження. У літературі про радіожурналістики можна зустріти визначення малюють шуми - так пишуть, коли хочуть підкреслити можливість не словами, а звуками «описати» місце дії. Такий термін можливий, але справедливо зауважити, що він дуже збіднює уявлення про змістовне значенні шумів, включених в передачу. Тим часом правильно знайдений звук без мовного коментаря може стати абсолютно самостійною передачею, що володіє величезним інформаційним зарядом.

Це твердження прийнято за основу самостійним і дуже цікавим напрямком у радіожурналістики і радіомистецтва, який отримав назву «арт-акустика». Це сюжетні передачі з використанням всіляких шумів, з якими ми стикаємося в реальному житті або які асоціативно відновлюють певні історичні обставини. Протягом такої передачі немає жодного коментуючого або пояснює слова - людська мова прирівнюється до шуму, що має історичне значення (наприклад, виступ Сталіна чи Гітлера), коли слова розібрати неможливо і тільки інтонація і ритм мови допомагають дізнатися оратора, відомого поета, який читає свої вірші , і т.п., інакше кажучи, звуки використовуються як символи. З'єднання всіх цих звуків представляє нам закінчену побутову історію або соціально-політична подія. Причому ці історії можуть бути самого різного характеру: від сварки двох друзів на дні народження - сварки, яка закінчується мало не загибеллю планети, або історії кохання двох людей, які (кожен у своєму автомобілі) на величезній швидкості мчать по автобану з одного європейського міста в інший (причому тривалість цього своєрідного репортажу відповідає як раз той час, яке в реальному житті необхідно, щоб на швидкості в сто з гаком кілометрів на годину дістатися з одного реально пойменованого пункту в інший), до хроніки Другої світової війни, історії французького Опору і т.п. Словом, тематичних обмежень для цього напряму радіожурналістики не існує.

З усього сказаного випливає, що музика і шуми в структурі радіопередачі можуть виступати як самостійні елементи композиції, рівноцінні один одному і слову. Вони здатні уточнювати, доповнювати і розвивати як ідейну, так і естетичну інформації, висловлені словом, нести необхідні логічну й емоційну навантаження, необхідні для руху сюжету. Тому видається принципово невірним затвердився в 50-70-ті роки термін «музичне (шумове) оформлення передачі»: правильніше говорити про цілісний музично-шумовому вирішенні радіоповідомлення. Визначення місця і функціонального призначення кожного музичного (шумового) фрагмента - завдання надзвичайно відповідальна в процесі організації вихідного фактичного і літературного матеріалу, що становить зміст передачі.

У структурі передачі мов та шуми, якщо вони замінюють людську мову, найбільш поширені при виконанні наступних функцій.

1. Позначення місця і часу дії. Наприклад, у спортивному огляді звуки гонгу, тупіт копит, наростаючий і стихає шум натовпу позначають, що репортаж ведеться з іподрому, і кореспонденту не обов'язково витрачати час і слова на опис місця дії. Або інший приклад: гудок теплохода і плескіт води позначають пристань. Вказівкою на місцезнаходження репортера, провідного розповідь про заповідній зоні сибірського озера, може стати мелодія пісні, скажімо «Славне море, священний Байкал ...», і т.п.

2. Позначення переміщення дії в часі і просторі. Сучасний репортаж, як правило, проходить завершальну стадію підготовки до ефіру в монтажній, і репортер часто поєднує в його композиції фрагменти, записані в різних місцях і в різний час; музика допомагає найбільш чітко і зрозуміло для слухача здійснити це об'єднання. Знаменитий естонський радіожурналіст І. Тріккель пише про це так: «Найчастіше в репортажних передачах музика використовується для переходів, якими зв'язуються окремі частини, тематичні шматки репортажу, підкреслюється перехід з одного часу в інший. Музика замінює ведучого в переходах ... в цьому відношенні музика незамінна ». Як приклад можна привести репортажі самого І. Тріккеля, що розповідає про змагання двох риболовецьких колективів. Музичним лейтмотивом, що позначає перенесення місця дії з берега в океан, стала музика Вагнера з «Летючого голландця».

3. Вираз емоційного характеру описуваної події. Точне поєднання звукових елементів дозволяє відтворити атмосферу дії з великою повнотою. Як приклад пошлемося на широко відомий репортаж, в якому журналіст без єдиного коментує слова, тільки за допомогою документально зафіксованих шумів і окремих вуличних реплік намалював трагічну картину життя югославського міста Скопле в перші години після землетрусу.

В одному з репортажів про свято пушкінської поезії кореспондент «Маяка» Г. Сєдов цілу хвилину віддав звучанню кроків тисяч людей, що піднімалися до могили поета на пагорбі Свято-гірського монастиря. Благоговійно і трепетно ​​звучали кроки і приглушені (нерозбірливі для слухача - це було зроблено спеціально) розмови «у черзі до Пушкіна» - атмосфера дії була передана з хвилюючою і вражаючою достовірністю.

Ще один репортаж (автор К. Ретинський) - про поховання воїнів, полеглих в боях з китайськими провокаторами на острові Даманському, - відтворює атмосферу, що відбувається за допомогою шумів наступним чином: після короткої траурної промови в тиші лунає стукіт молотків по гробовим кришок, ні єдиного слова , ніякої музики в цей момент журналіст в тканину репортажу не включає - знайдена лише одна звукова деталь, точно передає горе людей, які втратили своїх близьких. Далі стукіт молотків змінюється залпом рушничного салюту, і тільки після цього звучить кілька музичних фраз з Гімну Радянського Союзу, які завершили репортаж.

Один з авторів репортажів, на які ми посилаємося, пише: «Звичайно ж, звук" працює "не тільки в таких виняткових, трагічних ситуаціях. Щорічно в день 9 Травня на сквер біля Великого театру йде з "Репортером" кореспондент "Маяка". Сам він говорить там дуже мало. Кажуть ті, хто зустрівся в цей день після довгих років розлуки. Звучать поцілунки, іноді чутні нестримні ридання, гучні дружні обійми ... "Звучок"? Немає. Хороша документальна запис на місці події, в якій яскраво виражений ефект присутності. Для чого це? Для самого гладкого, що має відрізняти радіодокументалістіку, - для достовірності, для правди! »

4. Вираз психологічного стану учасників події або самого журналіста. Прийоми, використовувані в цьому випадку, поширені як в суспільно-політичному та інформаційному, так і в художньому мовленні. Згадаймо публіцистичний радіорассказ А. Ревенко «Люди Трехгорной мануфактури».

20.

.

21.

22. Музика - не менш важливий елемент успіху рекламного впливу. Виявлено, що музика впливає сильніше, ніж використання знаменитостей або техніка "прихованої камери". Її вплив поступається лише впливу образів малолітніх дітей, маленьких тварин (кошенят або щенят). Музика, перш за все, допомагає запам'ятовуванню інформації. Кожен з нас добре запам'ятовує те, що можна співати. У. Уеллс (Wells), Дж. Бернет (Burnett) і С. Моріарті (Moriarty) в свій книзі "Advertising. Principes & Practice" пишуть: "ці пісеньки, під ритм яких хочеться барабанити пальцями і постукувати ногою, мають величезну силу, оскільки вони дуже добре запам'ятовуються. Такі рекламні пісеньки дуже корисні для нагадування і вказівки на товар, але не можуть ефективно передавати складні ідеї. Рекламні пісеньки можуть використовуватися або самостійно, або як добавки до будь рекламному ролику. Музика може супроводжувати діалог. Музика може передавати настрій обіду при свічках і настрій циркової вистави. Музика може бути створеною спеціально для рекламного ролика або взята з популярної пісні".

Музика в рекламі є засобом, що використовується в самих різних функціях і контекстах. Типовими формами є розпізнавальні мотиви, співзвуччя, рекламні пісні або фонова музика, які в основному володіють більшістю з наступного: залучення в н і м а н і я до рекламного ролика, поліпшення сприйняття реклами, підтримка драматургічних елементів і сприяння тим самим емоціоналізація, створення рекламного ролика легко впізнаваним, що виділяється і викликає асоціації. Наприклад, з певними музичними інструментами пов'язані стереотипні уявлення, внутрішні образи і приємні сцени (наприклад, губна гармошка = матроси, подорожі; кастаньєти = І з п а н і я; гавайська г і т а р а = ю ж зв про е море і т.д.). В інших відносинах музика в основному має функцію активізації. Наприклад, Міллімен (Milliman, 1982) досліджував вплив фонової музики в супермаркеті і виявив, що повільна фонова музика в порівнянні з швидкою фонової музикою веде до того, що до л і е н т и ш л і по магазину більш повільно. Одночасно було встановлено збільшення товарообігу н а 3 8%. Проте тут варто відзначити, що м е д л е н н а я ходьба в інших ситуаціях здійснення покупки може призвести скоріше до небажаного ефекту (наприклад, ресторан швидкої їжі). Залишається ще під питанням, чи не впливає вид музики в дослідженні Міллімена (Milliman, 1982) також на поведінку обслуговуючого персоналу. Міллімен (Milliman, 1986) перевірив обидва аспекти. Відвідувачі ресторану залишалися довше (56 замість 45 хвилин) і витрачали більше грошей, якщо фоном звучала повільна музика. Проте спостерігалася також тенденція до того, що обслуговування займало також більше часу. До трохи інших результатів прийшов Раррек (Rarrek, 1989). Але цей автор вважав також, що фонова музика може привести до кращої оцінки магазину.

Четвертий варіант емоціоналізація полягає в оповіданні «історій» і до того ж так, що вони зачіпають нас. Припущення звучить так: якщо реклама повинна діяти емоційно, то тоді вона має форму д р а м и, подібно до того, до а до це п р о і с х о д і т у к о м і к о в (Moser, 1991a ). К о м і к і прагнуть досягти емоційного залучення читача; розповідається захоплююча історія і реципієнт залучається до відбувається. Реципієнт занурюється в історії, переживає думки і почуття характерних героїв. Згідно Дейтон, роумерів і МакКвін (Deighton, Romer & McQueen, 1989) рекламні ролики можуть відрізнятися по тому, в якому масштабі вони містять драматичні елементи. Це враховується шляхом перевірки того, чи є оповідач, характери та історія («фабула»). Дейтон та ін (Deighton та ін, 1989) розрізняють за допомогою цих трьох критеріїв чотири щаблі драматизації (табл.34).

23.

24. Поняття «аудиторія ЗМІ»

Аудиторія - це частина суспільства (групи населення) або все суспільство в їх відносинах зі ЗМІ.

Конкретний зміст поняття «аудиторія» залежить від того, що прийняти за точку відліку. Підстав для класифікації аудиторії існує декілька. Аудиторія може виділятися з найрізноманітніших ознаками, а саме:

- За коштами інформації: аудиторія преси, радіо, телебачення; в кінці XX століття стала формуватися аудиторія Інтернету;

- За рівнями каналу: аудиторія загальноросійського (федерального), республіканського, крайового, обласного, районного радіо

- Аудиторії програми, радіостанції, радіожурнал, рубрики, циклу, навіть ведучого;

- За соціально-демографічними ознаками (вік, стать, національність, освіта, релігійна приналежність, професія і т.д.): молодіжна, жіноча, робочий, військова, російськомовна аудиторії.

аудиторія електронних ЗМІ відрізняється більш низькими доходами в порівнянні з «середнім класом», який є головним читачем інших видань. Що стосується співробітників ділових електронних ЗМІ, то всі вони володіють не лише пером і мікрофоном, а й сучасними технологіями збору і обробки інформації, до яких належать знання прикладних комп'ютерних програм, пошукових інтернет-систем, основ створення гіпертексту. У всякому разі, такі професійні вимоги, до них пред'являються. Діяльність електронних засобів масової інформації (Есмі) в логіці такого курсу також повинна грунтуватися на принципах ринку.

У ринковій ідеології центральним елементом є споживач. І якщо в якості вихідного прийняти тезу про діяльність Есмі як ринкової, то центральним елементом в ній стає аудиторія. Аудиторія, її обсяг виступають як ключовий показник їх успішності - економічної, політичної, професійної. Тому величезне значення надається вимірюванню аудиторії, рейтингових показників програм телебачення і радіо.

Однак мало хто розуміє, що аудиторії Есмі не тільки і не просто вимірюються, але що їх поведінка, їх переваги носять закономірний характер. І для успішної діяльності працівники Есмі повинні володіти знаннями про свою аудиторію.

Досвід досліджень останніх двадцяти років призводить до висновку про існування досить великого кола закономірностей, пов'язаних з аудиторій. По суті, мова йде про формування нової науки, яку можна назвати «аудіторіологіей».

Об'єкт аудіторіологіі - феномен масової комунікації. Її предмет - аудиторія, що розуміється як одна з невід'ємних складових феномену масової комунікації. Мета аудіторіологіі - виявлення закономірностей, пов'язаних з аудиторією і виявляються в її поведінці, її перевагах, очікуваннях, медіаоріентаціях.

Важливо підкреслити, що аудиторія тут розуміється як специфічна соціальна спільність, яка має свою структуру, свою функціональність, свою динаміку. Аудиторія виникає остільки, оскільки виникає масове мовлення, тобто поширення масової інформації за допомогою Есмі. Але в той же час саме потреби аудиторії детермінують зміст і форму Есмі.