3. Виды мультипликации.

 Мультипликация — вид киноискусства, произведения которого создаются методом покадровой съёмки последовательных фаз движения рисованных объектов.

Ротоскопирование — анимационная техника, при которой мультфильм создаётся путём обрисовки кадр за кадром натурного фильма с реальными актёрами и декорациями.

Пластилиновая анимация — вид анимации, где фильм изготовляется путём покадровой съёмки пластилиновых объектов, с их модификацией в промежутках между снятыми кадрами.

Песочная анимация — в ней лёгкий порошок (обычно очищенный и просеянный песок, но также соль, кофе, или что-то подобное) тонкими слоями наносится на стекло и перемешивается, создавая движущуюся картину (обычно все действия выполняются руками, но в качестве приспособлений могут использоваться и кисточки). С помощью диапроектора или световой доски получающееся изображение можно передавать на экран.

Рисованная анимация — технология анимации, основанная на покадровой съёмке незначительно отличающихся двумерных рисунков.

Билет №12

1. Любительский кинематограф. Форматы любительских кинофильмов.

Значительную часть затрат кинолюбителя (как материальных, так и временны́х) на фильм составляет киноплёнка и её химико-фотографическая обработка. Стремление снизить эти затраты определяет основные особенности любительского кинематографа.

• В отличие от прокатной киноиндустрии, изначально предполагающей изготовление нескольких копий фильма и потому использующей негативную плёнку, съёмка подавляющего большинства любительских фильмов производилась на чёрно-белую и цветную обращаемую киноплёнку, с получением единственного экземпляра фильма непосредственно в позитивном виде. (В СССР негативная киноплёнка для любителей в продажу не поступала, да и в домашних условиях изготовить позитивную копию фильма не было технической возможности.)

• В СССР домашнее любительское кино снималось, как правило, на киноплёнку формата «8-мм» или «Super-8» («8-мм тип С»). Киноплёнка «16-мм» применялась, в основном, в кружках и клубах. Домашнее применение сдерживалось высокой стоимостью аппаратуры, её большими размерами и весом, а также большей стоимостью киноплёнки.

• Для домашнего кинолюбительства, как минимум, было необходимо иметь :

  • кинокамеру с запасом киноплёнки и кассетами,

  • наборы химикатов для лабораторной обработки киноплёнки и лабораторную посуду,

  • бачок для проявки киноплёнки, сушилку для киноплёнки,

    • в СССР была доступна централизованная обработка фотокиноплёнки.

  • монтажный стол для просмотра отснятого фильма, монтажа и склейки его,

  • кинопроектор и переносной сворачиваемый экран.

2. Кинокопировальный аппарат, его основные части их значение.

Кинокопирова́льный аппара́т служит для получения фильмокопий, дубльнегативов и промежуточных контратипов для тиражирования фильмов. Кинокопировальный аппарат может осуществлять оптическую и контактную печать.

При контактной печати негатив фильма и позитивная кинопленка, прижатые эмульсионными слоями друг к другу, прерывисто или непрерывно передвигаются мимо источника света, осуществляющего экспонирование позитивной или контратипной кинопленки через негатив.

При оптической печати светочувствительная кинопленка экспонируется изображением негатива, построенным объективом. Движение кинопленки в таких кинокопировальных аппаратах в основном прерывистое, и осуществляется грейферным механизмом вследствие его наибольшей точности из всех скачковых механизмов. При оптической печати возможна печать фильмокопий формата, отличного от исходного. Например, с 35 мм негатива возможна печать 16 мм фильмокопий, или с широкоформатного негатива на пленке 70 мм возможна печать широкоэкранных анаморфированных фильмокопий на пленке 35 мм. Оптическая печать необходима при использовании для съемки фильма производственных форматов негатива, например, УФК или Super-35. Производственные форматы непригодны для изготовления фильмокопий и с них производится оптическая печать на другой формат — широкоэкранный или кашетированный.

На рисунке представлена схема аппарата контактной печати фильмокопий с непрерывным движением кинопленки. Негатив (контратип) фильма сматывается с бобины N1 и через ролик R попадает на печатающий зубчатый барабан D. Из кассеты K1 на этот же барабан поверх негатива сматывается светочувствительная позитивная пленка из рулона P1. Зубчатый барабан представляет собой два синхронно вращающихся венца с общим приводом и промежутком между ними. Лампа L в кожухе M осуществляет экспонирование через щель F, мимо которой передвигаются негатив и позитивная пленка, прижатые друг к другу. Затем обе пленки сматываются на бобину N2 и в кассету K2 в рулон. После лабораторной обработки позитивной пленки получают фильмокопию. В показанной схеме на негативе имеется изображение и совмещенная оптическаяфонограмма, печать которых происходит одновременно. При подготовке совмещенного дубльнегатива печать изображения и фонограммы производятся отдельно.

При таком способе печати экспозиция, получаемая позитивной пленкой, помимо плотности негатива и мощности лампы, зависит от скорости вращения печатающего барабана и ширины щели F. Чем шире щель, тем больше экспозиция при той же производительности печати. В то же время, увеличение ширины печатающей щели, снижает резкость фильмокопии, вследствие неизбежного взаимного перемещения негатива и позитивной пленки за время экспозиции. Уменьшение ширины щели позволяет свести смазывание к минимуму, повысив качество изображения и фонограммы. Печать с непрерывным движением пленки приводит к наименьшему износу негатива и обеспечивает его максимальную тиражеустойчивость благодаря отсутствия скачкового механизма и малой нагрузке на перфорацию. Поэтому, она применялась, главным образом, при массовом производстве фильмокопий для кинопроката.

3. Прием киносъемок «Наплыв».

Наплыв Кинематограф начала и середины XX века использовал этот прием для показа «превращения» одного объекта в другой. На один и тот же отрезок кинопленки на том же фоне снимается сначала один объект с постепенным уменьшением экспозиции (закрытием диафрагмы объектива или — чаще — уменьшением угла раскрытия обтюратора), а затем — другой с постепенным увеличением экспозиции. В итоге на экране изображение одного объекта плавно замещается другим.

Билет №13

1. Применение методов фото и кино в науке и технике.

Астрономия, микроскопия, ядерная физика, биология, картография, медицина.

2. Проявочные машины для кинофильмовых материалов.

3. Строение черно-белой кинопленки.

Билет №14

1. Строение цветной негативной пленки

2. Фотоаппарат, принцип построения, основные части и их назначения. Схема устройства однообъективного зеркального фотоаппарата типа "Зенит": 1 - съёмочный объектив; 2 - зеркало; 3 - шторка затвора; 4 - коллективная линза; 5 - окуляр видоискателя; 6 - пентапризма; 7 - кассета с фотоплёнкой

3. Прием комбинированных киносъемок «Рир-экран»

Рир-экран (от англ. rear screen, сокр. «рир») — одноцветный фон (кусок ткани или специальный лист), который располагается во время съёмок позади актёров и/или объектов съёмки. При помощи технологии хромакей цветной фон заменяется в процессе съёмок или при монтаже на другой отснятый материал, или сгенерированное компьютером изображение.

Билет №15

1. История развития кинематографа.

Своим развитием в течение ста лет кино обязано стандарту. Несмотря на то, что кинооборудование претерпело значительное изменение на протяжении этих 100 лет, чудом является сохранение универсального профессионального формата фильма — 35 мм.

Если бы кино пошло по пути видео и телевидения с постоянной сменой систем и форматов записи, его развитие постоянно бы откладывалось и не было бы таким успешным. За этот единый формат мы благодарны гению Эдисона (Edison). Стандарт 35 мм называется стандартом Эдисона. В мае 1889 Томас Эдисон заказал камеру Кодак (Kodak) у компании Истман (Eastman) и использовал в своих опытах киноплёнку 2 3/8» (69,6 мм- прототип современной киноплёнки 70 мм).

В последствии Диксон (W.K.L.Dickson) в своей лаборатории заказал у Истман плёнку 34,8 мм. Эта была половина стандарта, используемых в камерах Истмен. Для её воспроизведения потребовался новый тип проектора — Кинетоскопа (Kinetoscope) для просмотра движущихся изображений, записанных на целлулоидную плёнку. Кинетоскоп был предназначен только для просмотра одним человеком.

Фильмы Люмьер (Lumiere)

В 1888году проходили лабораторные и публичные демонстрации фильмов, но они носили случайный характер. Мало того, в том же 1895 году проходило приличное количество сеансов движущейся фотографии, но их изобретатели, как правило, не знали друг о друге, что послужило впоследствии причиной бесконечных споров о приоритете в кино. Почему в этом споре победили братья Люмьер? Да, просто потому, что их публичные платные сеансы оказались наиболее успешны… с точки зрения коммерции.

Люмьеры не появились из неоткуда. Братья вместе со своим отцом были руководителями крупной фабрикой фотоматериалов в Лионе.

После многократных публичных сеансов происходивших начиная с марта 1895 года Люмьер заказывает в мастерских, руководимых Карпантье, свой «синематограф». Он был одновременно съёмочным, проекционным и копировальным аппаратом. И далеко превосходил все ранее созданные. Техническое совершенство аппарата и сенсационное содержание новых фильмов Люмьера обеспечили им повсеместно триумфальный приём.

Но Люмьеры не остановились на этом. Десятки операторов, обученных Люмьером, распространили его аппарат по всему миру. Они и создали известность в большей части земного шара слову «синематограф» (или его производным «синема», «сине», «кино» и т. д.), означающему новый вид зрелища. Русский царь, английский король, австрийская императорская семья — все коронованные особы хотели видеть новый аппарат и этим создали ему большую рекламу.

В марте 1895 г. братья Люмьер представили свой первый проект — Синематограф (Cinematographe) — проектор для фильмов формата 35 мм. Первый публичный показ был 28 Декабря того же года. Этот день во всём мире считается днем рождения кинематографа.

Первый фильм Луи Люмьера «Выход с завода» носил почти рекламный характер. Он впервые демонстрировался на конференции, посвящённой развитию фотопромышленности во Франции. Устремляющиеся к выходу работницы в широких юбках и шляпах с перьями, рабочие, ведущие свои велосипеды, придают в наших глазах этому обычному чествованию наивную прелесть. Вслед за рабочими — в карете, запряжённой парой лошадей, ехали владельцы фабрики, за которыми привратник закрывал ворота. Неожиданно серия этих фильмов оказалась не только семейным альбомом, но и социальным документом, в котором запечатлена жизнь богатой французской семьи в конце прошлого века.

Люмьер показывает картину прочного благополучия, и зрители видят себя на экране такими, какие они есть или какими хотели бы быть.

Два известных и наиболее популярных фильма Луи Люмьера — «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик» — намечают пути дальнейшего развития кино. В «Прибытии поезда» паровоз, появляясь из глубины экрана, устремлялся на зрителей, заставляя их вскакивать с мест из боязни быть раздавленными.

Зрители отождествляли объектив аппарата, его «глаз», со своим собственным глазом. Впервые аппарат стал как бы действующим лицом фильма. В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности, таящиеся в объективе с большим фокусным расстоянием. Сначала на экране показали общий план пустого вокзала и рабочего, проходящего с тележкой по перрону. Затем на горизонте появляется быстро растущая чёрная точка. Вскоре паровоз занимает почти весь экран, стремительно надвигаясь на зрителей. Вагоны останавливаются у платформы. Толпа пассажиров направляется к вагонам, и среди них мать Люмьера, в шотландской накидке, с двумя внуками. Двери вагонов открыты, пассажиры входят и выходят. Между ними две невольные «звезды» фильма: молодой крестьянин из Прованса, с палкой в руке, и очень красивая молоденькая девушка, одетая во все белое.

Увидев аппарат, девушка останавливается в нерешительности, но, оправившись от смущения, проходит перед объективом, чтобы сесть в вагон. Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно чётко. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом своеобразного варианта «травеллинг» (съёмки с движения). Съёмочная камера не перемещалась, а, наоборот, все объекты изменения точки зрения даёт то же разнообразие планов, как и при современном последовательном монтаже.

В общем и целом, поезд стал символом кинематографа. В своё время появление железной дороги вызвало неоднозначные мнения современников (первый грузовой состав прошёл в 1808, а первый пассажирский — Ливерпуль-Манчестер — 15 сентября 1830).»Орудие божественной мести и страшного возмездия, возрождающее все дантовы муки» (Огюст Барбье, 1842). «Чудовище, украденное человеком у господина Люцифера» (Савиньен Лапуэнт, 1844). Но любопытно, что уже тогда ассоциации с Люцифером сочетались с «кинематографическими». «Непривычный для человека взгляд с быстро движущегося локомотива вызывал эффект мучительной оптической иллюзии. Странный оптический обман вызывал и вид движущегося поезда со стороны. Кембл сравнивает испытанное ей ощущение с воздействием оптических эффектов волшебного фонаря». Так, Виктор Шкловский, описывая ранние свои впечатления от фильма про поезд, сообщает: «Казалось, что там, в стене, есть другая, движущаяся жизнь, скажем, почти загробный мир». Кстати, по Фрейду путешествие во сне по железной дороге означает умирание…