18. Художественное произведение как целое.

Литературное произведение как целое. Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирическиепроизведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно. Сошлемся на Л. Н. Толстого. В письме к Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года великий писатель, обобщая свой творческий опыт работы над романом «Анна Каренина», с исключительной точностью не только охарактеризовал целостное единство литературного произведения, но и указал на те требования к критикам, которые вытекают из понимания этого единства: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения... Теперь... для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства».

Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. В этом же письме к Страхову Толстой замечает: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала». Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу.

Чтобы практически представить себе целостное единство художественного произведения, обратимся к чудесной пушкинской повести «Станционный смотритель». Как всегда у Пушкина, и в тесных рамках небольшого по объему произведения заключено огромное содержание, выражены социальные и нравственные идеи чрезвычайной значимости. Но выбор для анализа именно этой пушкинской повести мотивируется Н€ только данным соображением. Важно и другое. «Станционный смотритель» дает богатейший материал для понимания исключительной сложности и глубины подлинно классического произведения, внешняя прозрачная ясность которого отнюдь, однако, не дает возможности легко постичь его сокровенный смысл. Напротив, кажущаяся такой простой и понятной, пушкинская повесть заставляет в полной мере почувствовать необходимость при чтении замечательных литературных творений подниматься, как говорят, на цыпочки, т. е. напрягать все силы своего ума и чувства для освоения заключенных в этих творениях идейно-художественных богатств. В этом отношении весьма показательно наличие существеннейших «разночтений» в трактовках «Станционного смотрителя». По мнению одних исследователей, Пушкин горестной историей своего «сущего мученика четырнадцатого класса» Самсона Вырина призывал уважать достоинство и чувства так называемого «маленького человека». По мнению других, основывавших свои суждения на контрасте между судьбой блудного сына, изображенной на висевших в доме Вырина картинках, и счастливой судьбой дочери смотрителя Дуни, Пушкин не придавал своей повести социального звучания, а лишь показывал причудливое многообразие жизни. «Вычитать» из пушкинской повести можно и то, и другое. Но можно только в том случае, если не учитывать всего «сцепления мыслей» в ней. Делать же это, как мы знаем, нельзя. Попробуем осмыслить пушкинскую повесть во всей ее целостности и прийти к выводам, вытекающим из всего сказанного в ней Пушкиным.

Наше внимание прежде всего останавливает предпосланный повествованию эпиграф:

Коллежский регистратор,

Почтовой станции диктатор.

Горькая ирония, приданная этим строкам Вяземского, проясняется в размышлениях рассказчика о станционных смотрителях. В самом деле, бесправные, стоящие на низшей ступени чиновничьей лестницы коллежские регистраторы могут ли распоряжаться на

почтовых станциях и хотя бы в какой-то степени диктовать свою волю? Не представляется ли это только раздраженному воображению проезжающих, которые не вникают или не желают вникать в действительное положение вещей? Имея в виду эту категорию людей, рассказчик и ставит вопрос о видимом и сущем. «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?»— спрашивает рассказчик и указывает на вздорные обвинения станционных смотрителей в притеснениях, грубости, неисправности. Проезжающим они кажутся «извергами рода человеческого, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам». В действительности же станционный смотритель именно «сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, да и то не всегда» (вспомним позднейшее стихотворение Некрасова «Генерал Топтыгин», в котором фигурирует один из смотрителей, говорящий о печальных для него результатах знакомства с проезжающими «строгими генералами»:

Нет ребра, зубов во рту

Не хватает многих...).

Должность смотрителя — настоящая каторга. Всегда и во всем вина только его. Он виноват и в плохой погоде, и в упрямом ямщике, и в том, что лошади не везут. А уж если случится, что нет лошадей,-— какие ругательства, какие угрозы!.. Вот едет генерал,— попробуй не отдать ему две последние тройки, в том числе и курьерскую. Тут появляется фельдъегерь, бросающий свою подорожную на стол смотрителю. А троек уже нет... В дождь и слякоть бегает станционный смотритель по дворам, в бурю, в крещенский мороз скрывается он в сенях от крика и толчков раздраженного постояльца... Вот вам и диктатор!

Рассказчик вспоминает дни, когда он был в «мелком чине» и негодовал на смотрителей, что они с ним не церемонятся. Молодой и вспыльчивый, он обвинял в низости и малодушии смотрителя за то, что тот отдавал приготовленную для него тройку какому-нибудь важному барину. Повзрослев и поняв, что подобные факты лишь проявление общих законов тогдашней общественной жизни, он сравнивает поступок такого смотрителя с поведением «разборчивого холопа», который обносил его блюдом на губернаторском обеде, и подчеркивает, что «ныне то и другое кажется мне в порядке вещей». За этим идут исполненные злой иронии и гневного протеста строки о бесчеловечии социальных отношений, при которых человек расценивается не по его действительным индивидуальным свойствам и качествам, а исключительно по его чину и богатству. «В самом деле,— восклицает; рассказчик,— что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила чин чина почитай ввелось в употребление другое, например, ум ума почитай? Какие возникли бы споры! и слуги с кого бы начинали кушанье подавать?» Таков зачин повести, который подводит читателей к рассказу о Самсоне Вырине.

Самсон Вырин показан Пушкиным преимущественно как семьянин, любящий муж и отец. После смерти жены он живет вдвоем со ставшей ему еще дороже дочерью. Рассказчик уже при первой встрече с Выриным говорит о его любви к Дуне, гордости за нее, придававшие смотрителю «вид довольного самолюбия». «Такая разумная, такая проворная,— скажет Вырин о дочери,— вся в покойницу мать». После бегства Дуни с Минским у смотрителя одна неотвязная мучительная дума о ее судьбе, о путях ее спасения. Ему мерещится ужасная перспектива ее позора и гибели. Мысли о «молоденьких дурах», которые «сегодня в атласе да бархате», а завтра метут улицы «вместе с голью кабацкою», неотступно преследуют его. Именно такой представляется ему судьба и Дуни. Ведь «не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал и бросил... Как подумаешь... так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы»,— признается смотритель. И нужно сказать, что его опасения имели большое основание. Впоследствии Достоевский в «Записках из подполья» нарисует такую потрясающую картину жизни и смерти одной из таких «молоденьких дур», что закономерность подобной жизни и подобной смерти в тех общественных условиях предстанет во всей ее непреложности.

Любящий отец Самсон Вырин прилагает все усилия, чтобы спасти свою дочь, вернуть ее под отчий кров. Он дважды проникает на квартиру к Минскому, умоляя возвратить ему дочь. Разыскивает и снятую Минским на Литейном проспекте квартиру для Дуни и пробирается через все преграды в гостиную к дочери. Но все напрасно. Сунув несчастному отцу, при его первом посещении, несколько ассигнаций, Минский считает, что какие-либо отношения со смотрителем на этом заканчиваются, что в дальнейшем они вообще невозможны.

Выйдя в полном смятении мыслей и чувств от Минского на улицу и ощутив затем в своей руке комок ассигнаций, смотритель со слезами страдания и гнева бросает его на землю, топчет. Понятны чувства такого любящего и так оскорбленного отца, от которого пытаются откупиться деньгами за украденное у него счастье, за похищенное человеческое содержание его жизни. Но даже в таком состоянии он тут же подавляет в себе волнующие его чувства протеста и отчаяния. Мысль о Дуне, о времени, когда она, опозоренная, нищая, возвратится к отцу и он должен будет отогреть ее сердце и скрасить ее жизнь, заставляет его переменить решение и вернуться, чтобы поднять деньги. Но их уже успел схватить хорошо одетый молодой человек (деталь тоже немаловажная, указывающая на все возраставшую тогда притягательную силу денег и падение нравов).

В повести сообщается о жизни Самсона Вырина после разлуки с дочерью. С горя он спился. В доме у него повсюду «ветхость и небрежение». Сам он из свежего, бодрого человека лет пятидесяти, каким его увидел рассказчик в свой первый приезд, превратился в хилого старика: седой, с глубокими морщинами на лице, со сгорбленной спиной. Оставлена работа, которую он выполнял долгое время и очень исправно (об этом, возможно, говорят три медали на полинялых лентах, приколотые на его сюртуке). И тем не менее несчастный, ставший запойным пьяницей, сохранил истинно человеческую потребность в живом проявлении своего отцовского чувства. Из слов мальчика Ваньки мы узнаем, что смотритель до самой смерти делал что мог доброго для детей. «Все, бывало, с нами возится»,— вспоминал Ванька. Всех ребятишек оделял орехами, его, Ваньку, научил вырезывать дудочки.

Обратимся к другим персонажам повести — к Минскому и к Дуне. Гусар Минский по-своему (в понимании людей того круга, к которому он принадлежит) честный человек. Он обещает смотрителю составить счастье Дуни и, как видно из повести, выполняет свое обещание. О чувствах бедного смотрителя, о его нравственных страданиях, его любви к дочери он и не думает. Дав Вырину честное слово в том, что Дуня будет счастлива, Минский вслед за этим говорит ему: «Зачем тебе ее? Она меня любит; она отвыкла от прежнего своего состояния». Минский принимает в расчет только себя и Дуню, до какого-то коллежского регистратора «опускаться» он и не помышляет. Непроницаемая социальная стена отделяет его, а теперь и Дуню, перешедшую в другое «состояние», от бедного смотрителя. Совершая похищение Дуни, Минский не думал, какой трагедией обернется оно для ее отца. Для самого Минского его мнимая болезнь, сговор с лекарем, врученные последнему двадцать пять рублей, предложение довезти Дуню якобы только до церкви казались веселыми водевильными приключениями влюбленного гусара.

Мысль о какой-либо возможности видеться с отцом, навещать друг друга не приходит в голову и любимой им дочери. А между тем и она любит отца. Понимая, что скрывается за предложением Минского довезти ее до церкви, она некоторое время «стоит в недоумении». Всю дорогу в Петербург она, по свидетельству ямщика, плачет. Когда Вырин появляется на ее петербургской квартире, Дуня падает в обморок. Наконец, в финале повести она долго лежит у могилы своего отца, оплакивая его. Но все же никаких попыток при жизни смотрителя повидать его, утешить с ее стороны не было. Она, как и сказал Минский, «отвыкла от прежнего состояния».

Но не только Минский, а вслед за ним и Дуня не думают о возможности общения со станционным смотрителем. Ему и самому не грезятся родственные отношения с семьей дочери. Причина этого — казавшиеся столь фатально незыблемыми социальные антагонизмы. В раскрытии бесчеловечия господствовавших в то время общественных установлений и воззрений и заключается пафос «Станционного смотрителя», его главный смысл. И все в повести восходит к нему, соотнесено с ним. В частности, только в связи с этим главным смыслом можно должным образом понять и оценить место и значение уже упомянутых картинок с историей блудного сына.

Если сопоставить в отдельности эти картинки с судьбой Дуни, то, действительно, может показаться, что Пушкин историей Дуни опровергает привычные, ставшие хрестоматийными представления о жизни. Сравним в этих целях рассказанное на картинках о блудном сыне с жизнью Дуни после ее бегства с Минским.

Первая картинка: добрый отец провожает уходящего из дома сына, благословляет его, снабжает мешком с деньгами. Вторая картинка: сын не оправдал доверия и надежд отца, он отдается разврату, проводя время среди ложных друзей и бесстыдных женщин. Третья картинка: мешок с деньгами иссяк, промотавшийся юноша в рубище пасет свиней. Наконец, четвертая, заключительная картинка: исполненный раскаяния, блудный сын возвращается в отчий дом, навстречу ему выбегает добрый, прощающий его отец, на заднем плане — повар, закалывающий упитанного тельца, брат, спрашивающий о причинах радости в доме. История Дуни: она покидает своего отца и становится возлюбленной увезшего ее с собой в Петербург Минского. Дуня и Минский счастливы, они любят друг друга. Минский поселяет Дуню в хорошей квартире, она живет в полном довольстве. В конце повести Дуня, богатая барыня, в карете, в которую впряжены шесть лошадей, с троими барчатами, кормилицей, моськой приезжает на могилу умершего в горе, нищете, запое отца.

Какой контраст! Рассматриваемый отвлеченно от всего остального содержания повести, этот контраст и породил, как было сказано, мысль, что Пушкин якобы противопоставил трафаретным истинам и нравоучениям понимание своеобразного, не вмещающегося в умозрительные схемы движения жизни. Однако при соотнесении этого контраста со всем содержанием повести проясняются совсем иные смысл и значение созданной Пушкиным антитезы.

Прежде всего — и это главное — надо помнить, что повесть посвящена отнюдь не теме «блудной дочери», а судьбе «сущего мученика четырнадцатого класса»— отца этой «блудной дочери». Отсюда и совсем другой пафос указанного контраста. Если на картинках о блудном сыне в конечном счете показывается возвращение несчастного сына к доброму отцу, то в «Станционном смотрителе» рассказывается, как к доброму, безмерно ее любящему отцу («...уж я ли не любил моей Дуни, я ль не лелеял моего дитяти...») не возвращается навсегда его покинувшая счастливая дочь. Покинувшая не потому, что не любила его, а потому, что ее счастье, ее любовь к Минскому оказались, по условиям жизни, по социальным установлениям того времени, несовместимыми с ее дочерним долгом, привязанностью к отцу.

Счастье Дуни, как это подчеркнуто в повести, случайно. Смотритель испытывал страшные опасения за судьбу ушедшей из дому любимой дочери вовсе не в силу трафаретности его мышления. Аналогия судьбы Дуни со второй и третьей картинками, на которых изображались злоключения блудного сына, напрашивалась сама собой, диктовалась опытом тогдашней жизни, так прояснившимся для последующих великих писателей (вспомним образы «падших» женщин у Достоевского, Щедрина, Л. Толстого и других). Пушкину важно было оттенить исключительностью счастья дочери непреложность трагической судьбы отца, показать, что счастье Дуни неминуемо повлекло за собой несчастье Самсона Вырина.

Повесть о несчастном отце, в отличие от картинок о блудном сыне, заканчивается щемящей, надрывающей сердце нотой. Там, в финале,— возвращение раскаявшегося сына и радость отца. Здесь — навевающее мучительное чувство тоски описание могилы станционного смотрителя, данное на фоне осеннего пейзажа. «Серенькие тучи покрывали небо; холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев»,— вспоминает рассказчик свое путешествие с провожающим его Ванькой на кладбище. Вот и оно: «...голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцем. Отроду не видал я такого печального кладбища». «Вот могила старого смотрителя»,— сказал мне мальчик, вспрыгнув на груду песку, в которую врыт был черный крест с медным образом». Как много говорит читателю эта коротенькая заключительная картина пушкинской повести. Говорит о мучительных социальных противоречиях, лишивших отца права быть с любимой дочерью и радоваться ее счастью — права быть отцом.

Что же это за жизнь, когда бедные люди, которых легион, лишены человеческих прав, счастья, любви? И каков бы ни был парадный фасад николаевской империи, он не мог заслонить раскрытых поэтом бесчеловечных законов жизни. Пушкин, как мы видели, не свел идейный смысл повести только к нравственной проблеме, он сумел обнажить сущность социально-политического строя современной ему России.

Приступая к анализу «Станционного смотрителя», мы привели широко известные строки из письма Л. Толстого Н. Н. Страхову о «сцеплении мыслей». Непосредственно в этом письме Л. Н. Толстой не пояснил, что же именно лежит в основе «сцепления мыслей», но в других случаях он сделал это. Так, в своем «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он написал: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» ...Если же этой старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?». Речь идет, следовательно, о пафосе произведения, который проникает во все многообразие изображенного, составляет его живую душу. Анализируя пушкинскую повесть, мы могли убедиться в исключительной важности таких замечаний Л. Толстого. Только проникновение в социально-нравственный пафос пушкинской повести, цементирующий показанные в ней явления, лица, события, эпизоды, сцены, помогло понять связи и взаимодействия между отдельными мыслями, нерасторжимо сцепленными друг с другом в гениальном творении поэта.

Каждое замечательное литературное произведение представляет собой особенный, неповторимый художественный мир со своим специфическим содержанием и со столь же специфической, выражающей это содержание формой. Все, решительно все в подлинно художественном произведении — каждый образ и каждое слово, участвующее в создании образа,— соотнесены со всеми другими, являются, как мы видели в «Станционном смотрителе», неотъемлемыми частями целого. Нарушение целостности произведения — противоречивость его пафоса, отсутствие чего-либо необходимого или наличие чего-либо лишнего, тот или иной разрыв в «сцеплении мыслей» — снижает, а то и совсем уничтожает ценность произведения.