А. П. Сумароков (1717-1777) и становление русского классицизма

Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, — трагедия и комедия. Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях. Лучшей формой государственного устройства Сумароков считал монархию. Но высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным, уметь подавлять в себе дурные страсти. В своих трагедиях поэт изображал пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского долга. По своим философским взглядам Сумароков был рационалистом. Хотя ему и была знакома сенсуалистическая теория Локка (см. его статью «О разумении человеческом по мнению Локка»), но она не привела его к отказу от рационализма. «Логическое и математическое доказательства, — писал он, — не педантство, но путь к истине». На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим» (Ч. 1. С. 360). Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: «Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов» (Ч. 1. С. 360). Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам — к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их «безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием. Трагедии Литературную славу принесли Сумарокову трагедии. Он первый ввел этот жанр в русскую литературу. Восхищенные современники называли его «северным Расином». Всего им написано девять трагедий. Шесть — с 1747 по 1758 г.: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Демиза» (1758). Затем, после десятилетнего перерыва, еще три: «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774). Сумароков широко использовал в своих трагедиях опыт французских драматургов XVII-XVIII вв. — Корнеля, Расина, Вольтера. Но при всем том в трагедиях Сумарокова были и отличительные черты. В трагедиях Корнеля и Расина наряду с политическими имели место и сугубо психологические пьесы («Сид» Корнеля, «Федра» Расина). Все трагедии Сумарокова носят резко выраженную политическую окраску. Авторы французских трагедий писали пьесы на античные, испанские и «восточные» сюжеты. В основу большей части трагедий Сумарокова положена отечественная тематика. При этом наблюдается интересная закономерность. Драматург обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволило свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволил исторический сюжет. Отличие состояло также в том, что во французских трагедиях сравнивался монархический и республиканский образ правления (в «Цинне» Корнеля, в «Бруте» и «Юлии Цезаре» Вольтера), в трагедиях Сумарокова республиканская тема отсутствует. Как убежденный монархист, он мог тирании противопоставить только просвещенный абсолютизм. Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, рассчитанную не только на рядовых дворян, но и на монархов. В этом — одна из причин недоброжелательного отношения к драматургу Екатерины II. Не посягая на политические устои монархического государства, Сумароков затрагивает в своих пьесах его нравственные ценности. Рождается коллизия долга и страсти. Долг повелевает героям неукоснительно выполнять их гражданские обязанности, страсти — любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности — препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов преодолевают свои колебания и с честью выполняют свой гражданский долг. К ним относятся Хорев (пьеса «Хорев»), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия «Синав и Трувор») и ряд других. Проблема обуздания, преодоления личного «страстного» начала акцентируется в репликах действующих лиц. «Преодолей себя и вознесися паче», — поучает Трувора новгородский боярин Гостомысл, «Бери свою любовь и овладей собой» (Ч. 3. С. 136), — вторит Гостомыслу его дочь Ильмена. Сумароков решительно переделывает одну из лучших трагедий Шекспира «Гамлет», специально подчеркивая свое несогласие с автором. «„Гамлет" мой, — писал Сумароков, — на Шекспирову трагедию едва-едва походит» (Ч. 10. С. 117). Действительно, в пьесе Сумарокова отца Гамлета убивает не Клавдий, а Полоний. Осуществляя возмездие, Гамлет должен стать убийцей отца любимой им девушки. В связи с этим до неузнаваемости изменяется знаменитый монолог Гамлета, начинающийся у Шекспира словами «Быть или не быть?»: Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать? Легко ль Офелию навеки потерять! Отец! Любовница! О имена драгие... ...Пред кем я преступлю? Вы мне равно любезны (Ч. 3. С. 94 —95). Ко второму типу относятся персонажи, у которых страсть одерживает победу над государственным долгом. Это прежде всего лица, облеченные верховной властью, — князья, монархи, т. е. те, кто, по мысли Сумарокова, должен особенно ревностно выполнять свои обязанности: Потребно множество монарху проницанья, Коль хочет он носить венец без порицанья. И если хочет он во славе быти тверд, Быть должен праведен и строг и милосерд (Ч. 3. С. 47). Но, к сожалению, власть часто ослепляет правителей, и они легче, чем их подданные, оказываются рабами своих чувств, что самым печальным образом отражается на судьбе зависимых от них людей. Так, жертвами подозрительности князя Кия становятся его брат и невеста брата — Оснельда («Хорев»). Ослепленный любовной страстью новгородский князь Синав доводит до самоубийства Трувора и его возлюбленную Ильмену («Синав и Трувор»). Наказанием неразумным правителям чаще всего становятся раскаяние, муки совести, наступающие после запоздалого прозрения. Однако в некоторых случаях Сумароков допускает и более грозные формы возмездия. Самой смелой в этом отношении оказалась трагедия «Дмитрий Самозванец» — единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия. В ней Сумароков показал правителя, убежденного в своем праве быть деспотом и абсолютно неспособного к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует настолько откровенно, что это даже вредит психологической убедительности образа: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, //Наполнен варварством и кровью обагрен» (Ч. 4. С. 74). Сумароков разделяет просветительскую идею о праве народа на свержение монарха-тирана. Разумеется, под народом подразумеваются не простолюдины, а дворяне. В пьесе эта идея реализуется в виде открытого выступления воинов против Самозванца, который перед лицом неминуемой гибели закалывает себя кинжалом. Следует отметить, что незаконность правления Лжедмитрия мотивируется в пьесе не самозванством, а тираническим правлением героя: «Когда б не царствовал в России ты злонравно, // Димитрий ты иль нет, сие народу равно» (Ч. 4. С. 76). Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всего XVIII в. Неизменный герой сумароковских трагедий — правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти — подозрительности, честолюбию, ревности — и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того чтобы тирания монарха раскрывалась в сюжете пьесы, в нее вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе долга и страсти. Однако в пьесах, где деспотизм монарха приобретает разрушительные размеры, борьба между долгом и страстью влюбленных уступает место борьбе с правителем-тираном. Развязка трагедий может быть не только печальной, но и счастливой, как в «Дмитрии Самозванце». Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма. Герои сумароковских пьес мало индивидуализированы и соотносятся с той общественной ролью, которая им отводится в пьесе: несправедливый монарх, хитрый вельможа, самоотверженный военачальник и т. п. Обращают на себя внимание пространные монологи. Высокому строю трагедии соответствуют александрийские стихи (шестистопный ямб с парной рифмой и цезурой посередине стиха). Каждая трагедия состоит из пяти актов. Соблюдаются единства места, времени и действия. Комедии Сумарокову принадлежат двенадцать комедий. По опыту французской литературы «правильная» классическая комедия должна быть написана стихами и состоять из пяти актов. Но Сумароков в ранних своих опытах опирался на другую традицию — на интермедии и на комедию дель-арте, знакомую русскому зрителю по спектаклям приезжих итальянских артистов. Сюжеты пьес традиционны: сватовство к героине нескольких соперников, что дает автору возможность демонстрировать их смешные стороны. Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты к самому недостойному из претендентов, что не мешает, впрочем, благополучной развязке. Первые три комедии Сумарокова «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дельарте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученый педант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовыми приемами: дракой, словесными перепалками, переодеванием. Так, в комедии «Тресотиниус» к дочери господина Оронта — Кларисе сватаются ученый Тресотиниус и хвастливый офицер Брамарбас, Господин Оронт — на стороне Тресотиниуса. Сама же Клариса любит Доранта. Она притворно соглашается подчиниться воле отца, но втайне от него вписывает в брачный контракт не Тресотиниуса, а Доранта. Оронт вынужден примириться с совершившимся. Комедия «Тресотиниус», как мы видим, еще очень связана с иноземными образцами. героев, заключение брачного контракта — все это взято из итальянских пьес. Русская действительность представлена сатирой на конкретное лицо. В образе Тресотиниуса выведен поэт Тредиаковский. В пьесе много стрел направлено в Тредиаковского, вплоть до пародии на его любовные песенки. Следующие шесть комедий — «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» — были написаны в период с 1764 по 1768 г. Это так называемые комедии характеров. Главным герой в них дается крупным планом. Его «порок» — самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие («Ядовитый»), скупость («Лихоимец») —становится объектом сатирического осмеяния. На сюжет некоторых комедий характеров Сумарокова оказала влияние «мещанская» слезная драма; в ней обычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальной зависимости от «порочных» персонажей. Большую роль в развязке слезных драм играл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательство представителей закона. Наиболее типична для комедий характеров пьеса «Опекун» (1765). Ее герой — Чужехват — разновидность типа скупца. Но в отличие от комических вариантов этого характера сумароковский скупец страшен и отвратителен. Будучи опекуном нескольких сирот, он присваивает их состояние. Некоторых из них — Нису, Пасквина — он держит на положении слуг. Сострате препятствует выйти замуж за любимого человека. В конце пьесы козни Чужехвата разоблачаются, и он должен предстать перед судом. К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать — совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир». В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр — и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты. Одна из сцен живописно передает черты быта этих помещиков. По случаю приезда графа Кассандра, Хавронья заказывает дворецкому праздничный обед. Делается это увлеченно, вдохновенно, со знанием дела. Обширный перечень блюд колоритно характеризует утробные интересы деревенских гурманов. Здесь — свиные ноги со сметаной и хреном, желудок с начинкой, пирожки с солеными груздями, «фрукасе» из свинины с черносливом и каша «размазня» в «муравленом» горшочке, который, ради знатного гостя, приказано накрыть «веницейской» (венецианской) тарелкой. Забавен рассказ Хавроньи о посещении ею петербургского театра, где она смотрела трагедию Сумарокова «Хорев». Все увиденное на сцене она приняла за подлинное происшествие и после самоубийства Хорева решила поскорее покинуть театр. «Рогонесец по воображению» — шаг вперед в драматургии Сумарокова. В отличие от предшествующих пьес, писатель избегает здесь слишком прямолинейного осуждения героев. В сущности, Викул и Хавронья — неплохие люди. Они добродушны, гостеприимны, трогательно привязаны друг к другу. Беда их в том, что они не получили должного воспитания и образования. Поэзия Поэтическое творчество Сумарокова чрезвычайно разнообразно. Он писал оды, сатиры, эклоги, элегии, эпистолы, эпиграммы. У современников особенной популярностью пользовались его притчи и любовные песни. Притчи Этим словом, обозначающим короткий назидательный рассказ, писатель называл свои басни. Сумарокова можно считать основателем басенного жанра в русской литературе. Он обращался к нему на протяжении всей своей творческой жизни и создал 374 басни. Современники высоко отзывались о них. «Притчи его почитаются сокровищами Российского Парнаса», — указывал Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях». Притчи Сумарокова отражают самые разнообразные стороны русской жизни того времени. По тематике их можно разделить на три основные группы. Первая посвящена сугубо литературным вопросам. Здесь выводятся невежественные, бездарные поэты, нагло вторгающиеся в литературу («Жуки и Пчелы», «Кокушка»), писатели, засоряющие язык иностранными словами («Порча языка»), а также личные противники Сумарокова на поэтическом поприще — Тредиаковский и Ломоносов («Сова и Рифмач», «Обезьяна-стихотворец»). Ко второй группе следует отнести притчи морально-бытового характера. В них осуждаются дикие развлечения («Кулашный бой»), повальное пьянство («Сатир и Гнусные люди»), бессердечие и ханжество («Безногий солдат»), чванство своим богатством («Соболья шуба») и ряд других явлений, связанных с невежеством и грубыми нравами разных слоев общества. Третью группу составляют притчи социально-политического характера, в которых обличаются деспотизм и бездарность правителей («Голуби и Коршун», «Болван»), хитрость и лицемерие придворных («Пир у Льва»), праздность и паразитизм дворян («Ось и Бык»), дворянское высокомерие («Блоха»), алчность и крючкотворство чиновников («Протокол», «Стряпчий»), Сам Сумароков, видимо, не очень верил в дидактические, «исправительные» возможности сатирических произведений. Об этом, в частности, свидетельствует его притча «Арап», начинающаяся словами: «Чье сердце злобно, // Того исправить неудобно» (С. 221). Поэтому большая часть басен Сумарокова имеет не столько нравоучительный, сколько обличительный характер. Сумароков первый в русской литературе ввел в жанр басни разностопный стих и этим резко повысил ее выразительные возможности. Не довольствуясь аллегорическими образами из животного и растительного мира, поэт часто обращался к конкретному бытовому материалу и на его основе создавал выразительные жанровые сценки («Стряпчий», «Шалунья», «Мужик и Кляча», «Кисельник»). В своих притчах, относящихся, по поэтической градации классицистов, к низким жанрам, Сумароков ориентировался на русский фольклор — на сказку, пословицу, анекдот с их грубоватым юмором и живописным разговорным языком. У Сумарокова можно встретить такие выражения, как «и патоку поколупала» («Жуки и Пчелы»),«защекотало ей его ворчанье в ухе» («Безногий солдат»), «ни молока, ни шерсти» («Болван»), «и плюнула в глаза» («Спорщица»), «какой плетешь ты вздор» («Шалунья»). Сумароков огрубляет язык своих басен. В самом подборе вульгарных слов он видит одно из средств унизить, высмеять отвергаемые им явления частной и общественной жизни. Эта черта резко отличает притчи Сумарокова от галантных, рафинированных басен Лафонтена. В области басен Сумароков — один из предшественников Крылова. Сатиры Сумарокову принадлежат десять сатир. Лучшая из них — «О благородстве» — близка по содержанию к сатире Кантемира «Филарет и Евгений», но отличается от нее лаконизмом и гражданской страстностью. Тема произведения — истинное и мнимое благородство. Дворянину Сумарокову больно и стыдно за собратьев по сословию, которые, пользуясь выгодами своего положения, забыли об обязанностях. Подлинное благородство — в полезных для общества делах: А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином, Не в титле — в действии быть должен дворянином (С. 190). Древность рода, с точки зрения поэта, — весьма сомнительное преимущество, поскольку родоначальником всего человечества, согласно Библии, был Адам. Право на высокие посты дает только просвещение. Дворянинневежда, дворянин-бездельник не может претендовать на благородство: А если ни к какой я должности не годен, — Мой предок дворянин, а я не благороден (С. 191). В других своих сатирах Сумароков высмеивает бездарных, но амбициозных писателей («О худых рифмотворцах»), невежественных и корыстолюбивых судейских чиновников («О худых судьях»), дворян-галломанов, уродующих русскую речь («О французском языке»). Большая часть сатир Сумарокова написана александрийскими стихами в форме монолога, насыщенного риторическими вопросами, обращениями, восклицаниями. Особое место среди сатирических произведений Сумарокова занимает «Хор ко превратному свету». Слово «превратный» означает здесь «иной», «другой», «противоположный». «Хор» был заказан Сумарокову в 1762 г. для публичного маскарада «Торжествующая Минерва» по случаю коронации в Москве Екатерины II. По замыслу устроителей маскарада в нем должны были высмеиваться пороки предшествующего царствования. Но Сумароков нарушил предложенные ему границы и заговорил об общих недостатках русского общества. «Хор» начинается с рассказа «синицы», прилетевшей из-за «полночного» моря, об идеальных порядках, которые она видела в чужом («превратном») царстве и которые резко отличаются от всего того, что она встречает у себя на родине. Само «превратное» царство имеет у Сумарокова утопический, умозрительный характер. Но этот чисто сатирический прием помогает ему обличать взяточничество, неправосудие подьячих, пренебрежение дворян к наукам, увлечение всем «чужестранным». Наиболее смелыми выглядели стихи об участи крестьян: «Со крестьян там кожи не сдирают, // Деревень на карты там не ставят, // За морем людьми не торгуют» (С. 280). По форме «Хор» резко отличается от других сатир Сумарокова. В нем — явная ориентация на народное творчество. Начало стихотворения перекликается с широко известной фольклорной песней «За морем синица не пышно жила...». «Хор» написан безрифменными стихами, без соблюдения стоп. Любовная поэзия Этот раздел в творчестве Сумарокова представлен эклогами и песнями. Эклоги его, как правило, созданы по одному ж тому же плану. Сначала возникает пейзажная картина: луг, роща, ручей или река; герои и героини — идиллические пастухи и пастушки с античными именами Дамон, Клариса и т. п. Изображаются их любовные томления, жалобы, признания. Завершаются эклога счастливой развязкой эротического, подчас довольно откровенного, характера. Большим успехом у современников пользовались песни Сумарокова, особенно любовные. Всего им было написано свыше 150 песен. Чувства, выраженные в них, чрезвычайно разнообразны, но чаще всего передают страдания, муки любви. Здесь и горечь неразделенной страсти, и ревность, и тоска, вызванная разлукой с любимым человеком. Любовная лирика Сумарокова полностью освобождена от всякого рода реалий. Мы не знаем ни имени героев, ни их общественного положения, ни места, где они живут, ни причин, вызвавших их разлуку. Чувства, отрешенные от быта и социальных отношений героев, выражают общечеловеческие переживания. В этом одна из черт «классицистичности» поэзии Сумарокова. Некоторые из песен стилизованы в духе фольклорной поэзии. К ним относятся: «В роще девки гуляли» с характерным припевом «Калина ли моя, малина ли моя»; «Где ни гуляю, ни хожу» с описанием народных гуляний. К этой категории следует отнести песни военного и сатирического содержания: «О ты, крепкий, крепкий Бендерград» и «Савушка грешен». Песни Сумарокова отличаются исключительным ритмическим богатством. Он писал их двусложными и трехсложными размерами и даже дольниками. Столь же разнообразен их строфический рисунок. О популярности песен Сумарокова свидетельствует включение многих из них в печатные и рукописные песенники XVIII в., часто без имени автора. Элегии Сумароковым написаны первые в русской литературе элегии. Этот жанр был известен еще в античной поэзии, а позже стал общеевропейским достоянием. Содержанием элегий обычно были грустные размышления, вызванные несчастной любовью: разлукой с любимым человеком, изменой и т. п. Позже, особенно в XIX в., элегии наполнились философскими и гражданскими темами. В XVIII в. элегии, как правило, писались александрийскими стихами. В творчестве Сумарокова использование этого жанра в известной степени было подготовлено его же трагедиями, где монологи героев часто представляли собой своего рода маленькие элегии. Наиболее традиционны в поэзии Сумарокова элегии с любовной тематикой, такие, как «Уже ушли от нас играния и смехи», «Другим печальный стих рождает стихотворство». Своеобразный цикл образуют элегии, связанные с театральной деятельностью автора. Две из них («На смерть Ф. Г. Волкова» и «На смерть Татьяны Михайловны Троепольской») вызваны преждевременной кончиной ведущих артистов петербургского придворного театра — лучших исполнителей трагических ролей в пьесах Сумарокова. В двух других элегиях — «Страдай прискорбный дух, терзайся грудь моя» и «Все меры превзошла теперь моя досада» — отразились драматические эпизоды театральной деятельности самого поэта. В первой из них он жалуется на происки врагов, лишивших его директорского места. Вторая вызвана грубым нарушением авторских прав. Сумароков категорически возражал против исполнения роли Ильмены в его пьесе «Синав и Трувор» бездарной актрисой Ивановой, которой симпатизировал московский главнокомандующий Салтыков. Автор обратился с жалобой на произвол Салтыкова к императрице, но получил в ответ насмешливое оскорбительное письмо. Произведения Сумарокова значительно расширили жанровый состав русской классицистической литературы. «...Первый он из россиян, — писал Н. И. Новиков, — начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел в оных, что заслужил название северного Расина».

15. Комедии Д. И. Фонвизина, традиции и новаторство.

Русская литература XVIII века во многом определила развитие отечественной словесности в дальнейшем, подготовила ее «золотой» ХIХ век. Но, пожалуй, из драматургов той эпохи лишь Денису Ивановичу Фонвизину удалось пережить свое время. Его комедия «Недоросль» по праву входит в «золотой фонд» русской драматургии и может быть поставлена в один ряд с такими блестящими ее образцами, как «Горе от ума» Грибоедова, произведениями Гоголя, драматургией Островского. Созданная в условиях господства классицизма на русской сцене, она несла в себе новаторские черты, которые подготовили появление и утверждение реализма в русском театре.

Еще Пушкин определил особое значение Фонвизина, которого он назвал «сатиры смелым властелином». Действительно, «Недоросль» является сатирической комедией, в которой, по словам Гоголя, писатель вскрыл «раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей».

По сюжету и по названию «Недоросль» – пьеса о том, как дурно и неправильно обучали молодого дворянина, вырастив его «недорослем». Проблема воспитания, как известно, центральная в идеях Просвещения и классицизма как его художественного выражения. Но Фонвизин намного расширил саму постановку этой проблемы: речь здесь идет о «воспитании» в самом широком смысле слова. Сценически Митрофан – тот самый недоросль, о котором говорит название пьесы, – лицо второстепенное, но история его воспитания объясняет, откуда берется страшный мир Скотининых и Простаковых. Это означает уже не просто постановку проблемы воспитания, а рассмотрение обстоятельств, которые влияют на формирование личности, что соответствует задачам реализма.

Естественно, что такая задача не могла быть решена только средствами классицизма, необходимо было найти новые подходы к изображению героев. Отсюда и возникает своеобразный сплав традиционных и новаторских элементов в комедии.

Вполне в соответствии с правилами трех единств действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой в течение одного дня и все события завязаны в один узел (единство места, времени и действия). В плане композиции писатель тоже достаточно четко придерживается традиции: персонажи четко делятся на отрицательных, непросвещенных и положительных, образованных, группируясь вполне симметрично: четыре на четыре. В центре группы отрицательных героев находится госпожа Простакова – все остальные персонажи этой группы так или иначе соотносят себя с ней: «женин муж», «сестрин брат», «матушкин сын». Во главе положительного лагеря стоит Стародум, к которому прислушиваются Правдин, Милон и Софья. Следует отметить, что Фонвизин вводит в систему персонажей и ряд второстепенных лиц, которые тяготеют либо к положительным (Еремеевна, Тришкин, Цифиркин), либо к отрицательным (Кутейкин, Вральман).

Фонвизин широко использует и такой прием классицизма, помогающий раскрытию характеров героев, как говорящие имена и фамилии: Простакова, Стародум, Скотинин, Правдин и другие. Интересно, что потом у Пушкина в «Евгении Онегине» среди гостей, приехавших на именины к Татьяне, появляются «Скотинины, чета седая», отличающиеся такой же плодовитостью, как и фонвизинские.

В духе классицизма рисует Фонвизин и своего любимого героя Стародума как героя-резонера, высказывающего авторскую точку зрения. Сам Фонвизин возлагал большие надежды в деле исправления пороков общества на просвещение дворянства. И в том же духе высказывается его герой:

«Ну, что для отечества может выйти из Митрофанушки, за которого невежды-родители платят еще и деньги невеждам-учителям? Сколько дворян-отцов, которые нравственное воспитание сынка своего поручают своему рабу крепостному! Лет через пятнадцать и выходят вместо оного раба двое: старый дядька да молодой барин».

Более того, даже с точки зрения стиля речь Стародума близка к слогу статей и писем автора. Как и следует положительному герою в пьесах классицизма, Стародум говорит правильным, книжным языком. Но Фонвизин расширяет узкие рамки классицизма, вводя в речь героя и другие индивидуальные черты: афористичность, насыщенность архаизмами.

Этот же прием писатель использует и в языке других персонажей, который таким образом становится средством их индивидуализации и помогает раскрыть социально-психологическую сущность.

Так, например, все индивидуальные и типичные качества Простаковой отражаются в ее языке. К крепостным она обращается грубо, используя бранную лексику («собачья дочь», «Скверная харя», «бестия»), а к сыну Митрофану обращена ласковая, заботливая речь матери («душенька», «друг мой сердешный»). С гостями Простакова – светская дама («рекомендую вам дорогого гостя»), а когда она униженно причитает, вымаливая себе прощение, в речи ее появляются народные обороты («мать ты моя родная, прости меня», «повинную голову меч не сечет»).

Вообще же надо отметить, что хотя герои Фонвизина, как и требуется в классицизме, не развиваются, но в живой ткани произведения их характеры часто приобретали несвойственную драматургии классицизма многозначность – это явный ход в сторону реализма. Так, если образы Скотинина, Вральмана, Кутейкина заострены до карикатурности, то образы Простаковой и Еремеевны отличаются большой внутренней сложностью. Еремеевна – «раба», но она сохраняет ясное осознание своего положения, прекрасно знает характеры своих господ, в ней жива душа. Простакова, злобная, жестокая крепостница, оказывается в то же время любящей, заботливой матерью, которая в финале, отвергнутая своим же сыном, выглядит действительно несчастной и даже вызывает наше сочувствие.

И наконец, новаторство «Недоросля» проявилось в том, что сохраняя одну линию развития интриги (за руку и сердце Софьи борются несколько претендентов: искренно любящий ее и любимый ею Милон, а также узнавшие о богатом приданом Скотинин и Митрофан, вернее, его мать, старающаяся устроить счастье сына), Фонвизин включает в пьесу несколько взаимосвязанных проблем. Основные из них – это проблемы крепостного права, воспитания и формы государственной власти, которые в комедии, как и в действительности, взаимообусловлены. Автор также ставит вопросы о неуклонном исполнении «должности» каждым гражданином, о характере семейных отношений, об образовании дворян и другие.

Так что произведение в целом выглядит отнюдь не однолинейным, а многоплановым и многоаспектным. Но верит ли автор, что исправление всех общественных пороков, «скотских» пороков человеческой натуры возможно путем воспитания? На вопрос Правдина об этом Стародум отвечает: «Мой друг! Ошибаешься. Тщетно звать врача к больному неисцелимому. Тут врач не поможет, разве что сам заразиться». И в этом тоже проявился реализм Фонвизина.

Прошли года, минули два столетия с тех пор, как появилась смешная и грустная комедия Фонвизина. Но герои ее остались жить, мы находим среди наших современников своих Скотининых и Правдиных, Простаковых и Стародумов. А Митрофанушка стал нарицательным образом и, видимо, останется таким еще долгое время – к сожалению! Его знаменитое: «Не хочу учиться, хочу жениться» – кажется, так и разносится эхом среди наших молодых людей. И в этом еще одно подтверждение подлинного реализма комедии «Недоросль».

16. Творчество А. Н. Радищева. «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (жанр, проблематика, композиция).

Особенность радищевского «Путешествия» в том, что унего публицистическая

мысль акцентирована, поднята. Писатель не ограничивается выражением своего

понимания действительности через показ ее в образах, он непосредственно

заявляет о своем к ней отношении.

В «Путешествии» мы находим органическое идейно-композиционное единство.

Радищева мало интересует описание какого-то реального путешествия, он

показывает читателю путешествие идей. Все события здесь развиваются как бы

независимо от автора, но в то же время они связаны друг с другом и подчинены

раскрытию единого замысла произведения.

Композицию "Путешествия из Петербурга в Москву" уместно подразделить на

внешнюю и внутреннюю. Внешняя композиция предельно проста: книга открывается

посвящением А.М.К., любезнейшему другу (оно выполняет функцию предисловия),

первая глава названа особо – «Выезд», остальные 24 главы имеют топонимические

названия реальных почтовых станций на тракте между двумя столицами (в разных

изданиях книги по-разному печатается "Слово о Ломоносове" - и как отдельный

фрагмент книги, и в составе последней главы «Черная грязь»).

Если бы перед нами был путевой дневник конкретного путешествия, такая

композиция могла бы быть содержательной. Но книга Радищева - не дневник

одного путешествия: она вобрала в себя весь опыт человека и писателя. Поэтому

внешняя композиция в большой степени формальна, главы можно было бы считать

взаимозаменяемыми: не все ли равно, на этой или на другой станции происходит

встреча с тем или иным персонажем, читается тот или иной трактат. Внешняя

композиция, обозначившая маршрут путешествия, имеет лишь формальное значение.

Неизмеримо большую роль здесь играет композиция внутренняя, смысловая.

В книге Радищева возникает пунктирный характер организации повествования:

основные линии завязываются достаточно быстро и все прочерчиваются

параллельно; естественно, они не могут продвигаться одновременно, а потому

чередуются. Каждая глава - либо заявка на новую тему, либо продолжение

(завершение) прежде заявленной.

С первых же строк Радищев обращается к реальному положению дел в России,

которое воспринимается Радищевым нетерпимым: "Я взглянул окрест меня - душа

моя страданиями человечества уязвленна стала".

Книга Радищева начинается посвящением, т.е. предисловием; приглядимся к нему.

Автор книги предстает человеком с чувствительным сердцем, которое открыто

другу и всему человечеству. И первый спрос за страдания человечества - с

себя! "Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствия человека

происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на

окружающие его предметы". Виновата ли в том скупость природы? Серия подобные

вопросов отвергается. "Я человеку нашел утешителя в нем самом. "Отыми завесу

с очей природного чувствования - и блажен буду". Сей глас природы раздавался

громко в сложении моем. Воспрянул я от уныния моего, в которое повергли меня

чувствительность и сострадание; я ощутил в себе довольно сил, чтобы

противиться заблуждению; и - веселие неизреченное! — я почувствовал, что

возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных. Се мысль,

побудившая меня начертать, что читать будешь".

В этом заключается отправная идея книги. И вовсе она не в том, чтобы

непременно революцию и смуту в стране учинить. Писатель исходит из того, что

по природе человек добр и разумен; он повинен, что сам отуманивает "очи

природного чувствования", но это беда поправимая. "Возможно всякому

соучастником быть во благоденствии себе подобных": и да очистивший очи

природного чувствования поможет это сделать другим.

Такова концовка посвящения: "Но если, говорил я сам себе, я найду кого-либо,

кто намерение мое одобрит; кто ради благой цели не опорочит неудачное

изображение мысли; кто состраждет со мною над бедствиями собратии своей, кто

в шествии моем меня подкрепит, - не сугубый ли плод произойдет от подъятого

мною труда?.. Почто, почто мне искать далеко кого-либо? Мой друг! Ты близ

моего сердца живешь - и имя твое да озарит сие начало". Здесь обозначаются

программы максимум и минимум: найти друзей в незнакомой пока собратии - или

ограничиться приветом реального друга; писатель скромно готов

удовольствоваться малым.

В обращении к А.М.К. есть противоречие: писатель строит свою книгу на

размышлениях, на доводах разума - а отмечает: "мнения мои о многих вещах

различествуют с твоими..." Но он называет друга "сочувственником" и верит,

что это устранит все преграды: "сердце твое бьет моему согласно - и ты мой

друг».

Как бы то ни было, отправная идея книги — просветительская. В самой

постановке проблемы уже можно видеть ее диалектическую сложность: идея

воодушевляет, доставляет "веселие неизреченное", побуждает "начертать, что

читать будешь" - но и взыскует к сдержанности. Идея плодотворна меж

"сочувственниками"; сколько наберется таковых? В посвящении торжествует

оптимистический взгляд — от ощущения возможности разбудить в человеке доброе

начало, заложенное в него природой; в замене программы-максимум программой-

минимум в адресации книги - мудрое ограничение самих возможностей

просветительского пути преобразования отечества,

Не может того быть, чтобы столь мощно прозвучавшая тема оказалась исчерпанной

и не нашла продолжения. Ждать приходится совсем немного. Первая глава

"Выезд", выделенная названием, может быть рассмотрена как пролог

повествования. Тут выяснится, что это пролог не фабульного значения. Событий

здесь никаких не прогнозируется: отужинав с друзьями, лег в кибитку —

поскакал "во всю лошадиную мочь" - прибыл на первую почтовую станцию. Пролог

носит лирический характер, таковы авторские размышления: трудно расставаться

с близкими; благодетельны слезы расставания - они супят радость встречи;

'"блажен живущий в мечтании". Это мысли рациональные, а они переходят в

непроизвольные, когда путешественник погружается в сон ("смертоподобное"

состояние). Он видит себя среди пространной долины, помертвевшей от зноя.

"Един, оставлен, среди природы пустынник! Вострепетал". Рытвина на въезде к

почтовому двору пробудила путника.

Нетрудно видеть, что первая глава контрастна по отношению к посвящению-

предисловию. Вначале — ликующее чувство сердечного единения человека с миром,

убеждение, что несовершенства мира преодолимы. Следом — апокалипсическое

отчаяние от ощущения" своего одиночества в мире. Ясно, что это действительно

пролог, это мощный импульс преодолеть одиночество, возродить утерянный

контакт с миром.

Экспозиционная глава "Путешествия" лирична как заявка на тему. Она пророчит

гибель одинокому и заключает протест против такого состояния. Она не

развивает просветительские идеи как таковые, но она убеждает в насущной

потребности таковых. Без единения сердец сама жизнь бессмысленна.

Удивительно, что в непосредственном воплощении разработка просветительской

темы начинается с отрицательных, а не положительных примеров. Радищев

развенчивает весьма популярную, едва ли не универсальную для ХVШ века надежду

на просвещенного монарха. Казалось бы, у такой надежды есть логическое

основание: начать дело просвещения сверху - и воспользоваться не соизмеримыми

ни с чем властными возможностями монарха. Заключительным эпизодом главы

"Спасская Полесть" воспроизводится сон путешественника: "Мне представилось,

что я царь, шах, хан, король, бей, набаб, султан или какое-то сих названий

нечто, седящее во власти на престоле". Буквально осуществляется девиз автора,

провозглашённый в посвящений, - снять "завесу с очей природного

чувствования". Какие же деяния произвел прозревший властитель? А никаких:

путешественник проснулся.

Почему же писатель не делает ставку на "просветившегося" монарха? Ответ

прост. Радищеву нет надобности различать "просвещенных" и "непросвещенных"

монархов по той причине, что он убежденный враг системы самодержавия в

принципе; нет смысла учитывать сугубо относительные достоинства одних, форм

деспотии перед другими ее формами; нет интереса к частностям, когда

отвергается целое.

Соответственно сразу же заявлено ограничение, лишающее просветительскую идею

ореола универсальности, всеохватности. Она эффективна, но в заданных

параметрах: они широки, но и сдерживаются рамками. Просветительская идея

действенна, когда направлена к «сочувственникам» - и не более того.

Да, парадоксально, что, пропагандируя просветительскую идею, Радищев начинает

с обозначения препятствий на этом пути. Новая глава, «Подберезье" продолжает

эту линию. Здесь описывается встреча с новгородским семинаристом. Глава

оказывается сложной по построению. Общение с новым знакомцем распадается на

два эпизода. Вначале это устная беседа, в которой солирует семинарист, и речь

эта разумна. Молодой человек сетует на "великий недостаток" "в пособиях

просвещения», на монополию латыни и чтения древних авторов: "Аристотель и

схоластика доныне царствуют в семинариях". Вот мечта нового знакомца: "для

чего не заведут у нас высших училищ, в которых бы преподавалися науки на

языке общественном, на языке российском?" "Как не потужить... что у нас нет

училищ, где бы науки преподавалися на языке народном".

Путешественник оказывается легковерным на обещания правительства: "Я успел

семинаристу сказать, что скоро желание его исполнится, что уже есть повеление

о учреждении новых университетов, где науки будут преподаваться по его

желанию".

Семинарист уходит - роняя бумаги (прецедент создан, прием с чтением найденных

бумаг повторится); общение с ним продолжается заочно. Процитирован небольшой

фрагмент, но путешественник узнает изложение масонских положений и, прерывая

чтение, выступает с критикой масонства.

После "Подберезья" о просвещении уже нельзя говорить абстрактно, нельзя

говорить как о всеисцеляющем лекарстве: просвещение может нести как истину,

так и заблуждение - и труден путь к обретению истины.

Отметим и мужество Радищева. Позже по ходу книги в главе 1 "Торжок" писатель

размещает памфлет, направленный против цензуры. Радищев допускает, что могут

быть напечатаны и вредные книги, но их вред перекроется пользой вольного

книгопечатания. Идеи против идей, но не запреты против идей - вот позиция

писателя. Надо бороться со злом в жизни, а не со злом в книгах.

В "Бронницах" затрагиваются вопросы человеческого познания. Пока переменяют

лошадей, путешественник восходит на местную гору, где когда-то был древний

храм, а теперь выстроена небольшая церковь. Поднимаясь в гору, путешественник

дает волю воображению и так эмоционально разогревает себя, что слышит "глас,

грому подобный". Голос Творца призывает человека к смирению: "Почто, о

дерзновенный! познати жаждешь то, что едина мысль предвечная постигать может?

Ведай, что неизвестность будущего соразмерна бренности твоего сложения".

Достигнув вершины, путешественник обращает свой голос к Боту. Так - ни мало

ни много - состоялся диалог человека и Творца. Диалог не прямой, поскольку

громоподобный глас слишком зауживает потребность человека в познании желанием

узнать личное предстоящее, а человек на месте, где устремления к Творцу

меняли конкретное содержание, пытается узреть единое в многообразии

человеческих представлений о Творце; темы высказываний не стыкуются. Пафос

размышлений путешественника - в оправдании человеческого поиска истины.

Кульминация развития просветительских идей в книге Радищева - глава

"Крестьцы", которая равнозначна педагогическому трактату. Особо привлекает

здесь связь теории с практикой.

Путешественник становится свидетелем расставания местного дворянина со своими

сыновьями, которых он тфовожает в самостоятельный путь жизни, давая последние

наггутс^гвия. У Юрестиц-кого дворянина была продуманная система воспитания:

она и реализована, а теперь, для подросших сыновей, расшифровывается и

формулируется, с добавлением советов на дальнейшую жизнь.

Главой "Крестьцы" просветительская идея в содержательном плане в основном

исчерпана; в "Городне" и в финальном "Слове о Ломоносове" находим важное

дополнение: народ, в массе своей лишенный доступа к просвещению, представляет

собой благодатную среду для восприятия идей просвещения; народ потенциально

талантлив, и просвещение будет способствовать проявить и развить этот талант.

Трактат о Ломоносове имитирует устное слово, произнесенное на кладбище у

могилы великого сына России. Пред вечным покоем посрамляются "кичение,

тщеславие и надменность". "Не столп, воздвигнутый над тлением твоим, сохранит

память твою в дальнейшее потомство. Не камень со иссечением имени твоего

пронесет славу твою в будущие столетия. Слово твое, живущее присно и вовеки в

творениях твоих, слово российского племени, тобою в языке нашем обновленное,

пролетит в устах народных за необозримый горизонт столетий".

Финальное положение "Слова о Ломоносове" значимо. Авторство "Слова" приписано

"новомодному стихотворцу" ("парнасскому судье"), автору оды "Вольность", но

Радищев выдает себя, взывая все к тому же А.М.К., которому посвящает книгу

("Где ты, о! возлюбленный мой! где ты? Прииди беседовати со мною о великом

муже"). Тем самым просветительская идея, от посвящения до "Слова о

Ломоносове", пронизывает всю книгу и замыкает ее на кольцо, т.е. именно эта

идея становится выделенной композиционно.

Радищев объективно и очень точно оценивает возможности просвещения. Они не

заменимы ничем иным, но и не всесильны. Просветительские идеи действенны в

определенном секторе, когда предполагается встреча сочувственников. Они

бесплодны, когда встречают на своем пути социальные преграды.

Социальные преграды надо преодолевать не увещеваниями, иными способами.

Радищев размышляет и об этом.

Две главы книги ("Хотилов" и "Выдропуск") снабжены подзаголовками "Проект в

будущем"; писатель переадресовывает авторство размещаемых здесь документов

некоему своему другу; солидарность с изложенными взглядами подчеркивается

именованием друга "гражданином будущих времен". "Проектами" представлен

реформаторский путь преобразования России. В главе "Выдропуск" вносится

предложение об уничтожении придворных чинов. Исключительное значение имеет

глава "Хотилов" - с проектом полной отмены крепостного права.

В проекте дана основательная мотивировка необходимости отмены крепостного

права. Писатель призывает не довольствоваться внешними признаками

благополучия: "да не ослепимся внешним спокойствием государства и его

устройством и для сих только причин да не почтем оное блаженным. Смотри

всегда на сердца сограждан. Если в них найдешь спокойствие и мир, тогда

сказать можешь воистину: се блаженны. «Состояние земледелателей» "опасно в

неспокойствии своем". Труд крепостных, рабский труд, не производителен и

потому экономически не выгоден. Человек в деяниях своих руководствуется

пользой. "Следуя сему естественному побуждению, все начинаемое для себя, все,

что делаем без принуждения, делаем с прилежанием, рачением, хорошо. Напротив

того, все то, на что несвободно подвизаемся, все то, что не для своей

совершаем пользы, делаем оплошно, лениво, косо и криво. Таковых находим мы

земледелателей в государстве нашем. Нива у них чуждая, плод оныя им не

принадлежит. И для того обрабатывают ее лениво; и не радеют о том, не

запустеет ли среди делания".

Крепостничество беззаконно, потому что нарушает основания права естественного

и права гражданского. "Право естественное показало вам человеков, мысленно

вне общества, приявших одинаковое от природы сложение и потому имеющих

одинаковые права, следственно, равных во всем между собою и единые другим не

подвластных. Право гражданское показало вам человеков, беспредельную свободу

на мирное оныя употребление. Но если все они положили свободе своей предел и

правило деяниям своим, то все равны от чрева материя в природной свободе,

равны должны быть и в ограничении оной. Следственно, и тут один другому не

подвластен. Властитель первый в обществе есть закон; ибо он для всех один".

Крепостничество бессердечно; Радищев говорит об этом тоном церковной

проповеди: "опомнитесь, заблудшие, смягчитеся, жестокосердые; разрушьте оковы

братии вашей, отверзите темницу неволи и дайте подобным вам вкусити сладости

общежития, к нему же всещедрым уготованы, яко же и вы. Они благодетельными

лучами солнца равно с вами наслаждаются, одинаковые с вами у них члены и

чувства, и право в употреблении оных должно быть одинаково".

Лучшее состояние, по Радищеву, - это чувствования, сердце услаждающие любовию

человечества.

Радищев очень надеется на успех реформы. Он (якобы устами друга своего) готов

предложить варианты, постепенный путь преобразований: освободить в первую

очередь дворовых, дозволить свободное вступление крестьян в супружество,

передать обрабатываемую крестьянами землю в их полную собственность,

разрешить им покупать землю, дозволить получать свободу за выкуп. Сама эта

вариантность - стимул быстрее начать реформу; вероятно, возможны другие

решения, лишь бы дело пошло, лишь бы в итоге свершилось заветное: "За сим

следует совершенное уничтожение рабства".

Радищев вполне отдает отчет в том, что даже умеренная идея реформы вызовет

протест со стороны крепостников. Что уж говорить об идее революции! Может

быть, именно поэтому революционная идея прорабатывается наиболее

последовательно и тщательно.

Глава "Любани". После разговора с крестьянином путешественник восклицает:

"Страшись, помещик жестокосердый, на челе каждого из твоих крестьян вижу твое

осуждение".

"Зайцово". Рассказ друга путешественника Крестьянкина, председателя уголовной

палаты, о жестоком помещике, который когда-то сделал придворную карьеру.

Приобретя деревню, асессор стал варварским эксплуататором крестьян. Несмотря

на то, что описанный в главе крестьянский бунт локален, возникает стихийно на

бытовой почве, для концепции писателя он имеет важное значение. Здесь

подчеркнута крестьянская солидарность. Здесь впервые формулируется мысль,

которая будет продолжена и развита: "Я приметил из многочисленных примеров,

что русский народ очень терпелив и терпит до самой крайности; но когда конец

положит своему терпению, то ничто не может его удержать, чтобы не

преклониться на жестокость".

"Хотилов". Выводы "проекта", опирающиеся на реальный масштабный русский бунт,

непосредственно развивают мысли о терпении народа и мощи прорыва такового, о

"веселии мщения".

"Вышний Волочек". Рассказ о некоем помещике, добившемся процветания своего

имения за счет превращения крестьян в рабов. Он отобрал у крестьян их наделы, а

барщину сделал непрерывною, "всех крестьян, жен и их детей заставил во все дни

года работать на себя». Писателя особо возмущает, что сей предприимчивый

помещик "славится как знаменитый земледелец". По мнению писателя, он

заслуживает другого отношения: "Богатство сего кровопийца ему не принадлежит.

Оно нажито грабежом и заслуживает строгого в законе наказания <...>

Вместо вашего поощрения к таковому насилию, которое вы источником

государственного богатства почитаете, прострите на сего общественного злодея

ваше человеколюбивое мщение".

"Медное". Концовка, разговор путешественника с другом-иностранцем: "А все те,

кто бы мог свободе поборствовать, все великие отчинники, и свободы не от их

советов ожидать до от самой тяжести порабощения".

"Тверь. Встреча путешественника с "новомодным стихотворцем", автором оды

«Вольность", которая широко цитируется; включены и строфы, рисующие картину

победоносной народной революции.

'Тородня". Насмотревшись произвола, сопровождающего рекрутский набор,

путешественник восклицает: "О! если бы рабы, тяжкими узами отягченные, яряся

в отчаянии своем, разбили железом, вольности их препятствующим, главы наши,

главы бесчеловечных своих господ, и кровию нашею обагрили нивы свои! что бы

тем потеряло государство?»

Повествование продолжается. Тема революции высоким тоном пророчества исчерпана.

Все идеи книги взаимодействуют между собой, каждая хороша в своих пределах (и

при удачной конъюнктуре), каждая по-своему уязвима. Необходимость просвещения

(хоть оно меняет содержательное наполнение не исчезнет никогда, ни при каком

режиме; но оно встречает внешнее препятствие (цензуру) и внутреннее (как

пример, Радищев полемизирует с масонством; но борьба идей, видимо,

неизбежна). Излишнее упование на просвещение, переоценка его возможностей

подпитывает утопические общественные настроения. Путь реформ перспективен,

поскольку менее болезнен; но хватит ли решимости наверху, примут ли

преобразования внизу? Но да свершится - хотя бы путем революции.

Надо подчеркнуть мужественность Радищева, В двух главах ("Хотилов" и

"Городня"), где заходит речь об угрозах хозяевам жизни от восставшего народа,

размышление ведется от лица мы: писатель (народный заступник!) не отделяет

себя от неразумного племени, подлежащего истреблению! Рука писателя не

дрогнула подписаться под таким суровым приговором.

Не дело писателя — решать вопросы; для него важно правильно их поставить.

Радищев предугадывает такой принцип. Он совершил путешествие в жизнь - и

простился с читателем у московской заставы.

Конкретика "Путешеспвия" устарела; конкретика жизни вообще меняется быстро,

за ней не угонишься. Нимало не устарела мегодолигия мышления писателя.

Мудрость Радищева состоит в том, что он дал образец решения сложных проблем.

Его характерность - умение расчленить сложную проблему на обоснованные

составные части, проанализировать каждую, показав их взаимодействие,

произвести оценку альтернатив. Такой подход позволяет выявить и поддержать

оптимальную тенденцию общественного развития.

17. Оды Г. Р. Державина, традиции и новаторство.

1. Становление Державина как поэта.

2. Внутренний мир в поэзии Державина.

3. Особенности творчества Державина.

Впервые стихотворения Г. Р. Державина увидели свет в 1773 году. Но становление Державина как поэта произошло гораздо позже. В ранней юности стихи его были подражательными, последующее творчество уже несет на себе отпечаток зрелых размышлений. Державин был не только по­этом, но и теоретиком литературы. Его перу принадлежит целый ряд теоретических работ. В работе под названием «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» он показывает свою готовность отойти от общепринятых норм литературно-критического очерка как по форме, так и по содержанию. Державин отказывается от классицистических норм. Он считает главным вдохновение, порывы чувств, высокие мысли, а не строгое соответствие языковым и стилистическим правилам. Несомненно, что яркой особенностью поэзии Державина является несвойственный поэтам того времени прием: сочетание «высокого» и «низкого». Державин решается использовать «низкую» лексику, и это делает его произведения яркими и самобытными.

Державин вводит новые размеры. Например, в стихотворении «Ласточка» использованы вместе «несочетаемые» ранее размеры: трехсложный дактиль и трехсложный амфибрахий:

Уж не ласточка сладкогласая

Домовитая со застрехи

Ах! Моя милая, прекрасная

Прочь улетела, - с ней утехи.

Доминирующей темой в творчестве Державина является человек, его жизнь и внутренний мир. Поэт обращает внимание на мельчайшие детали человеческого бытия, что так же явилось новшеством для поэзии того времени. В стихах, написанных Державиным, ясно ощущается позиция самого поэта, читатель понимает его мировоззрение, имеет возможность прикоснуться к его внутреннему миру. Державин не скрывает своих мыслей, эмоций, щедро делится ими с читателем. Подобная тенденция была шагом к развитию реализма в поэзии.

Очень интересным в творчестве Державина является образ самого поэта. В этом воплотилась гражданская позиция Державина. В его понимании, поэт должен смело бороться за правду, должен говорить правду даже царям...

Нередко в творчестве Державина проскальзывают автобиографические мотивы, читатель может составить определенное представление о жизни самого поэта.

Державин принадлежал к дружескому литературному кружку в Петербурге, участники которого были недовольны существующей поэзией. Они стремились к созданию оригинальной самобытной поэзии. В конце 70-х годов XVIII века Державин создает такие произведения, которые вызывают искреннее одобрение собратьев по кружку. Творчество Державина становится более реалистичным. И не случайно сам поэт в 1805 году написал о своей поэзии как об «истинной картине натуры».

Огромное значение в творчестве Державина имеет ода «Фелица», которая была создана в 1782 году. Это произведение ознаменовало собой новый этап в русской поэзии. Если говорить о жанре «Фелицы», то это была настоящая хвалебная ода. Но своеобразие произведение было в том, что поэт отступил от привычных правил. Он выразил свои чувства по отношению к императрице иным языком, не таким, каким обычно возносили хвалу сильным мира сего. Императрица Екатерина II показана в образе Фелицы.

В этом произведении образ императрицы значительно отличается от привычного классицистического изображения монарха. Державин изображает реального человека, говорит о ее привычках, занятиях. Державин использует сатирические мотивы и бытовые описания. А законы классицизма не разрешали при написании оды использовать сатиру и бытовые детали. Державин сознательно нарушает традицию, поэтому его новаторство в написании оды несомненно.

Очень интересно сравнить произведение Ломоносова «Ода на восшествие...» и произведение Державина «Фелица». Ломоносов в своем творчестве использует воcшествие...» мы встречаем такие слова, как «бисер», «порфира», «зефир», «душа», «зрак», «рай»...

Когда на трон она вступила

Как Вышний подал ей венец,

Тебя в Россию возвратила,

Войне поставила конец;

Тебя прияв облобызала:

Мне полно тех побед, сказала,

Для коих крови льется ток.

Державин широко использует низкую лексику. Он говорит о себе: «курю табак», «кофе пью», «забавлюсь лаем псов», «играю в дурака с женой». Таким образом поэт раскрывает перед читателем подробности своей частной жизни. Классицистические традиции не позволяли подобных описании.

И Ломоносов, и Державин обращаются к сильным мира сего. Ломоносов говорит: «Божественным устам приличен, монархиня, сей кроткий глас».

Державин обращается к императрице с вопросом: «Подай, Фелица, наставленье как пышно и правдиво жить...». В этих словах таится одновременно и упрек к царице.

С точки зрения Ломоносова, царица является божествен ным существом, стоящим выше всех и всего:

Молчите, пламенные звуки, и колебать престаньте свет

Здесь в мире расширять науки изволила Елисавет...

В безмолвии взирай вселенна...

Ломоносов воспевает царицу, осыпает ее похвалами, возносит коронованную особу на тот пьедестал, который т далеко от простых смертных. Ломоносов не допускает даже тени иронии, когда речь идет о государственной влас Этого нельзя сказать о Державине, который использует тиру, говоря о чиновниках:

Читаешь, пишешь пред налоем

Подобно в карты не играешь,

Как я, от утра до утра...

Не слишком любишь маскарады,

А в клоб не ступишь и ногой;

Храня обычаи, обряды,

Не донкишотствуешь собой;

Коня парнасска не седлаешь,

К духам в собранье не въезжаешь

Не ходишь с трона на Восток...

Новаторство Державина проявляется не только в «Фелице», но и в целом ряде других произведений. Основная его заслуга в том, что он существенно расширил узкие границы классицистических традиций. Классицизм был доминирующим направлением литературы XVIII века. Согласно канонам классицизма творец должен изображать не реального человека, а определенный тип героя. Например, если речь шла об изображении положительного героя, то это должен был быть человек без недостатков, идеальный герой, разительно отличающийся от живых людей. Если речь шла об изображении отрицательного героя, то это должен был быть человек в высшей степени непорядочный, олицетворение всего темного, инфернального, что есть в человеке. Классицизм не брал во внимание, что в одном человеке с успехом могли уживаться и положительные и отрицательные черты. Так же классицистические традиции не признавали любого упоминания о быте или проявления простых человеческих чувств. Новаторство Державина стало началом возникновения новой поэзии, где есть место реальному человеку и его истинно человеческим чувствам, интересам и качествам.

18. Сентиментализм как литературное направление. Художественная проза и поэзия Н. М. Карамзина.

Сентиментализм (от англ. sentimental - чувствительный, фр. sentiment - чувство) - это литературное направление, возникшее в 20х гг. ХIII века в Англии (в России - в 60х гг. ХIII века) и провозгласившее чувство в качестве основы человеческой природы.

Появлению сентиментализма способствовали следующие социально-исторические причины:

• господствовавший феодально-абсолютистский режим переживает кризис;

• "терпят крушение" некоторые идеи просвещения (например, разум перестает быть лучшим оружием).

Главным принципом сентиментализма является ценность человека вне всяких сословий.

Герой произведения - обыкновенный человек из низкого сословия (например, главная героиня повести Н.М. Карамзина "Бедная Лиза"). Он (герой) обладает богатым внутренним миром, нравственностью, чистотой души и добрым сердцем. Важное место в произведениях данного литературного направления занимает жизнь души. "Главным предметом внимания, - отмечает Н.Д.Кочеткова, - стал "внутренний" человек" (Кочеткова, 156).

Герои произведений сентиментализма существенно отличаются от персонажей классицистических произведений. По мнению Кочетковой, "психологизация характеров способствовала преодолению однолинейности", характерной для литературы классицизма. Писатели-сентименталисты стали изображать героев, совмещающих в себе положительные и отрицтельные качества (например, Эраст из "Бедной Лизы" Н.М. Карамзина).

По словам П.А.Орлова, специфическая особенность сентиментализма "заключается в том, что из двух духовных начал, которыми природа наделила человека", главным представители этого направления считали чувство (Орлов, 25). Таким образом, человек ценен тем, что он умеет чувствовать. "В лучших произведениях сентиментализма" чувствительность есть "драгоценное качество, дарованное человеку природой, определяющее его общественное бытие и гражданские добродетели" (там же, 28).

В отличие от классицизма, где изображались общие типы, для сентиментализма важным является прием индивидуализации, интерес к деталям. Сентиментализм - искусство конкретное и субъективное.

В произведениях писателей-сентименталистов нередко прослеживалась мысль о единстве добра и красоты. "Представление прекрасного и доброго, - отмечает Н.Д.Кочеткова, - стало одним из основных положений эстетики русского сентиментализма" (Кочеткова, 123).

Сентименталисты рассматривают человека в контексте природы, ведь в природе все прекрасно и гармонично. Ее (природы) законами представители данного литературного направления стремятся обосновать и объяснить социальные и политические отношения между людьми (точка зрения Орлова, 28). Внутренний мир души человека,по их мнению, "созвучен с внешним миром природы" (Иванов, 962). Лучшей для человека является жизнь на лоне природы.

Представители данного литературного направления отвергали искусство, лишенное моральной цели. Отступая от прямолинейной дидактики, сентименталисты расширяют задачи искусства. Важным для них оказывается нравственное воздействие красоты.

В сентиментализме человек рассматривается в его участии в естественных союзах: в семье, дружбе, любви. В семейных и супружеских связях он (человек) проходит определенную "школу общения и тем самым воспитывает в себе будущие гражданские добродетели" (Орлов, 28).

Следовательно, главными темами произведений сентиментализма являются: дружба, любовь, страдания, противоречия внутренней жизни и т.д.

Для данного литературного направленияне важной является роль автора. Автор - конкретный человек, который проявляет себя в тексте, вступая в диалог с читателем.

П.А.Орлов выделяет следующие течения в русском сентиментализме:

• демократическое (А.Н.Радищев, Н.С.Смирнов, И.И.Мартынов);

• дворянское (М.М.Херасков, М.Н.Муравьев, И.И.Дмитриев, Н.М.Карамзин, П.Ю.Львов, Ю.А.Нелединский-Мелецкий, П.И.Шаликов.

Второе течение (дворянское) более обширно по своему составу.

Представители демократического течения, по мнению Орлова, "сочувствуют крепостным и настойчиво подчеркивают их нравственное и физическое превосходство над крепостниками" (Орлов, 29). В их произведениях противопоставлены чувствительность крестьян и жестокосердие помещиков. Писатели изображают неприглядные подробности жизни мужика (грязь, нищета и т.д.), которые были вызваные бесправным положением русского крестьянина. Одно из проявлений чувствительности - возмущение крепостных крестьян своим положением (например, в "Путешествии из Петербурга в Москву" Радищева).

Представители дворянского течения также говорят о превосходстве (моральном) крестьян над помещиками, однако доказательства дворянского бессердечия и произвола в их произведениях носят эпизодический характер. Чаще всего изображается заблуждение, которое завершается раскаянием помещика. В произведениях этих писателей часто изображаются добрые и гуманные помещики, а также гармоничные отношения между помещиками и крестьянами. Писатели даннного течения "намеренно обходят грубые черты крестьянского быта. Отсюда известный налет пасторальности на изображаемых ими деревенских сценах" (Орлов, 29). Главной задачей дворянских сентименталистов является восстановление в глазах общества человеческое достоинство крестьянина, раскрыть его глубокий внутренний мир, семейные и гражданские добродетели.

Сентиментализму присуще описание частной жизни, частного человека. "Личное и частное, мир интимных переживаний, "жизнь сердца" - все это противостоит в сентиментализме ... отнюдь не гражданской активности и сознательности, а иерархическим принципам официозной феодально-монархической идеологии и морали и утверждает самоценность человеческой личности как таковой, независимо от того места, которое она занимает в сословной иерархии" (Ист. русс. лит., 17).

Жанры сентиментализма: элегия, идиллия, эклога, дневник, повесть, послание, роман. Постепенно проза начинает вытеснять поэзию.

Яркими примерами произведений сентиментализма являются:

а) произведения западно-европейских авторов: "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" и "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" Л.Стерна, "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж.Руссо, романы С.Ричардсона;

б) произведения русских писателей: "Письма русского путешественника", "Бедная Лиза", "Наталья, боярская дочь" Н.М.Карамзина, черты поэтики сентиментализма находим в "Путешествии из Петербурга в Москву" А.Н.Радищева и т.д.

В качестве дополнительного примера можно ознакомиться со сказкой "Колобок" (см. ссылку ниже), реконструированную студентами ИФФ в духе данного литературного направления (имитация сентиментализма).

Никола́й Миха́йлович Карамзи́н (1 (12) декабря 1766, родовое поместье Знаменское Симбирского уезда Казанской губернии (по другим данным — село Михайловка (Преображенское), Бузулукский уезд, Казанская губерния) — 22 мая (3 июня) 1826, Санкт-Петербург) — русский историк-историограф, писатель, поэт.

Почётный член Императорской Академии наук (1818), действительный член Императорской Российской академии (1818). Создатель «Истории государства Российского» (тома 1—12, 1803—1826 гг.) — одного из первых обобщающих трудов по истории России. Редактор «Московского журнала» (1791—1792) и «Вестника Европы» (1802—1803).

Николай Михайлович Карамзин родился 1 (12) декабря 1766 года около Симбирска. Вырос в усадьбе отца — отставного капитана Михаила Егоровича Карамзина (1724—1783) среднепоместного симбирского дворянина. Получил домашнее образование, с четырнадцати лет обучался в Москве в пансионе профессора Московского университета Шадена, одновременно посещая в 1781—1782 годах лекции И. Г. Шварца в Университете