[Править]Основные типы сводов

Иллюстрация

Определение

Цилиндрический свод — образует в поперечном сечении полукруг (или половину эллипса, параболы, проч). Это простейший и наиболее распространённый тип сводов. Перекрытие в нём опирается на параллельно расположенные опоры — две стены, ряд столбов или аркады. В зависимости от профиля арки, лёгшей в основание, бывают:

• полуциркульные

• стрельчатые

• коробовые

• эллиптические

• параболические

Коробовый свод — разновидность цилиндрического свода; отличается от него тем, что образует в поперечном сечении не простую дугу, а трехцентровую или многоцентровую коробовую кривую. Он имеет большой распор, обычно погашаемых металлическими связями, и служит для перекрытия более обширных по площади помещений, нежели цилиндрический свод.

Цилиндрический свод с распалубками — свод, образованный путем пересечения под прямым углом одного свода с другими меньшего пролета и меньшей высоты, то есть — с образованием распалубок.

Крестовый свод — образуется путем пересечения двух сводов цилиндрической или коробовой формы одинаковой высоты под прямым углом. Применялся для перекрытия квадратных, а иногда прямоугольных в плане помещений. Он может опираться на свободностоящие опоры (столбы, колонны) по углам, что позволяет сосредоточить в плане давление только на угловых опорах.

Сомкнутый свод — образуется наклонными по заданной кривой продолжениями стен — лотками (щеками), которые опираются по всему периметру на стены и сходятся в горизонтальной шелыге свода при прямоугольном плане или в одной точке при перекрытии квадратного (на илл.) в плане помещения (в последнем случае также может также называться «монастырским»). Является производным от свода цилиндрического. Передает на стены вертикальное давление и распор по всей длине. Был известен в архитектуре Средней Азии, Рима и готике, но применялся редко, более широко распространился в архитектуре Возрождения.

• Свод сомкнутый с распалубками — наличие распалубок по осям лотков меняет конструктивную систему свода: усилия передаются на углы.

Зеркальный свод — отличается от сомкнутого тем, что его верхняя часть представляет собой плоскую горизонтальную плиту-плафон (т. н. «зеркало»). Обычно она отделяется от паддуг (боковых граней) четкой рамой и часто используется для живописи. Подобный свод часто применяется в декоративных целях, в то время как само помещение на самом деле может быть перекрыто балочной или стропильной конструкцией, к которой подвешивается ложный свод. Получил наибольшее распространение в эпоху Возрождения.

Парусный свод — вспарушенный свод на четырех опорах. Образуется отсечением пертикальными плоскостями частей сферической поверхности купола. Условно расчленен на две зоны: нижнюю — несущую, и верхнюю — несомую пологую часть сферы, называемую скуфьей. Иногда скуфье придавали полуциркульную форму.

Крещатый свод — сомкнутый свод, прорезанный двумя пересекающимися крест-накрест сводами иной формы, на пересечении которых стоит световой барабан.

Купольный свод — представляет собой полушарие, обычно опирается на цилиндрический в плане барабан или на полукруглые в плане стены апсид. В последнем случае называется полукупольным сводом или конхой.

Купол на парусах (свод на парусах, парусный свод) — образуется отсечением вертикальными плоскостями частей сферической поверхности купола (без барабана).

Крестово-купольный свод — купол, водруженный на крестовое перекрытие (с барабаном).

Ступенчатый свод — тип свода, применявшийся для перекрытия небольших бесстолпных церквей при помощи системы поперечных арок, расположенных ступенями, на которые опираются ступенчатые арочки, расположенные в продольном направлении, образуя в центре открытый квадрат, завершенный световым барабаном.

16. Интерьер любой квартиры состоит практически из одних углов. И если в офисе или учреждении строгость углов уместна, то в квартире хочется какой–то «мягкости». Поэтому одни неосознанно, другие целенаправленно приобретают округлые зеркала, круглые столики, закругленную мебель… 

Но есть вариант, существенно исправляющий положение. В проемах стен можно скруглить верхние углы и тем самым изменить стандартную прямоугольную геометрию квартиры.Арка красивый и популярный элемент интерьера и экстерьера.

Конструкция арки представляет собой плавное перекрытие дверного, оконного или любого другого проема либо соединение между двумя опорами выполненное в форме полукруга или приближенной к нему форме.

17.Конструкция — инженерное решение архитектурного сооружения, строения, машины относительно структуры, плана и взаимного расположения^[исто

Целью конструирования является рациональное и гармоничное сочетание различных способов для разработки и изготовления тех или иных деталей. Параметрическое конструирование как метод разработки является основой для ведения проектно-конструкторских работ и позволяет уточнить итог уже на ранних стадиях реализации проекта, что и определяет эффективность синхронизации процессов конструирования, инженерного анализа и производства.

]Способы

Перед началом проектирования составляется техническое задание на проектирование или задается целевая функция (чего требуется достичь при внедрении новой детали, узла, агрегата, машины). Выполняется технико-экономический расчет.

При проектировании конструкции составляется её эскиз, затем графическое изображение, трехмерная модель, затем производятся необходимые предварительные математические расчёты.

18.19 Архитектурная композиция

Архитектурно-пространственные формы (в частности, здания) обладают рядом зрительно воспринимаемых свойств, которые важны для их характеристики. Вот их главные свойства.

 Геометрический вид - основное свойство формы архитектурного сооружения, он определяется соотношением размеров формы по трем координатам пространства (ширине, высоте, глубине). Если все три измерения относительно равны, форма имеет объемный характер. Если одно измерение намного меньше двух других, форма имеет плоский характер. Если одно измерение намного больше двух других, форма имеет линейный характер.

 Размеры архитектурной формы - свойство ее протяженности по высоте, ширине, глубине по отношению к размерам человека и в сравнении с другими смежными формами.

 Положение формы в пространстве по отношению к зрителю; фронтальное, профильное, горизонтальное; ближе, дальше, выше, ниже зрителя или линии горизонта.

 Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала архитектурной формы. Наибольшей массой обладают кубические или шарообразные плотные формы и меньшей - многопустотные, плоские и гладкие.

 Фактура материала - важное свойство архитектурной формы, отражающее объемный характер поверхности, в то время как текстура (рисунок) отражает линейную структуру материала на поверхности (например, текстура древесины).

 Цвет в архитектурных композициях - свойство поверхности отражать или излучать свет разного спектрального свойства. Его характеризуют цветовой тон (оттенки), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность поверхности).

 Светотень - свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков по поверхности формы. Светотень усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы.

Наиболее выявляет объем и фактуру архитектурной формы направление света под углом 45° к горизонту и к вертикальной плоскости. Роль естественного и искусственного освещения архитектурно-пространственной композиции (как объемной формы, так и интерьера) в создании художественного образа особенно важна.

Качественные характеристики света - прямого, рассеянного и отраженного - связаны с ориентацией здания и состоянием естественной среды. Прямой свет может освещать южный, восточный и западный фасады сооружений, проникая в интерьеры в качестве бокового или верхнего света. Он создает радостное настроение, однако в рабочих и учебных помещениях слепит.

Естественный свет, отраженный экранами, увеличивает освещенность. Рассеянный свет, отраженный от небосвода, не выявляет формы, поэтому не применяется при глубоких рельефах, однако удобен для рабочих помещений.

Искусственное освещение объемов архитектурных сооружений используется на уровне уличного, магистрального освещения и подсветки ряда памятников архитектуры. Искусственный свет включился в интерьер более органичной массой осветительных приборов, светящихся потолков, световых отражателей. Отраженный свет в интерьере создает иллюзию легкости форм.

Осветительные приборы в интерьере иногда приобретают самостоятельное значение, участвуя в решении композиционной задачи, выделяя главное - тектонику, форму.

Все рассмотренные свойства архитектурной формы проявляются в их совокупности и единстве, образуя сложные композиционные закономерности.

Архитектурная композиция (творение, сочинение) - это система создания проекта и самого объекта архитектуры.

Архитектурная композиция - целостная система архитектурных форм, отвечающих художественным, функциональным и конструктивно-технологическим требованиям.

Наука об архитектурной композиции изучает общие закономерности построения формы в архитектуре и средства достижения единства формы и содержания.

Архитекторы призваны увязать три стороны в гармоничной композиции здания: с одной стороны - удобство и пользу (функциональная задача), с другой - прочность и экономичность (конструктивная и технико-экономическая задача), с третьей - красоту форм (эстетическая задача).

Требования к современной архитектуре научно обоснованы. Наука изучает особенности отдельных типов зданий, взаимосвязь помещений, вопросы оборудования, размеры и формы пространства, необходимые для конкретных социальных процессов, освещение, акустику.

Все эти требования учитываются при строительстве общественных и жилых зданий. Научно обоснованы выбор места для жилых и общественных зданий в городе, размещение зеленых массивов с целью создания города как единого целостного организма с учетом воздействия климатических и природных условий, ландшафта, ориентации зданий по странам света.

Наконец, психология и физиология человека также предъявляют требования к архитектурным композициям зданий.

Архитектура, являясь средой обитания человека, воздействует на чувства, отражается в сознании человека и тем самым участвует в формировании его духовного мира.

Создание единства архитектурной композиции из множества составляющих, рождение целостного образа на основе комплекса требований - главнейшая задача архитектуры.

Виды архитектурной композиции

Различают четыре вида архитектурной композиции: фронтальную, объемную, высотную и глубинно-пространственную.

Признаком, отличающим фронтальную композицию, является распределение элементов формы по двум координатам в вертикальном (по высоте здания) и горизонтальном (по протяженности здания) направлениях (например, фасады зданий).

Объемная композиция представляет собой форму, развитую по трем координатам, воспринимаемую со всех сторон.

На восприятие объемности формы влияют: вид ее поверхности, положение и ракурс формы относительно зрителя, высота горизонта, оптимальное положение зрителя, обусловленное нормальным углом зрения 30° и расстоянием, удобным для обзора, характер членения ее поверхности и массы.

В случае нескольких обособленных объемов возможно доминантное и бездоминантное соподчинение. Композиционный центр должен быть ориентирован на главные точки зрения.

Высотная композиция отличается преобладанием размера высоты сооружения над его размерами в плане. В архитектуре прошедших веков ведущим приемом гармонизации высотного проема служило его членение на ярусы, массивность которых убывало по высоте, а ярусов пропорционально согласовывались с учетом перспективных искажений их действительных размеров при восприятии композиций с основных точек зрения.

Глубинно-пространственная композиция отличается развитием преимущественно по глубиной координате. Такая композиция используется в организации открытых пространств и внутреннего пространства интерьеров, имеющих продольно осевое построение.

Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию вводят элементы, членящие пространство на ряд последовательных планов.

Внешний облик архитектурного сооружения (экстерьер) зависит от архитектуры внутреннего пространства здания (интерьера) и градостроительных условий (ансамбля).

Интерьер определяется назначением здания (функцией), типом, конструкцией и др.

Внутренние помещения можно разделить на три группы: главные (для основных функций здания), вспомогательное и коммуникационные.

Существуют разные схемы композиции интерьера:

 зальная - все функции здания сосредоточены в одном помещении (например, крытый рынок);

 центрическая - группировка меньших помещений вокруг большего, главного (зрелищные и выставочные залы);

 анфиладная - помещения расположены одно за другим (музеи, универмаги);

 коридорная - помещения расположены с одной или двух сторон связывающего их коммуникационного коридора;

 секционная - здание состоит из нескольких изолированных друг от друга секций (секционные дома);

 смешанная - зальная, центрическая и анфиладная композиции образуют цельный интерьер.

Композиционная схема интерьера заложена в основу архитектуры любого здания, поэтому главная роль в интерьере принадлежит не деталям, а принципам общего архитектурного построения.

Общественные и жилые интерьеры с соответствующей организацией пространства помещений могут вызывать различные настроения.

В типовых зданиях с повторяющимися конструкциями и одинаковыми габаритами помещений появляется проблема создания разнообразия художественных решений. Большую роль здесь играют отделочные материалы, декоративные штукатурки, разнообразные покрытия полов, а также произведения монументального и декоративно-прикладного искусства. Однако во всех случаях цель - выявить в интерьере задуманную в проекте архитектурно-пространственную идею, иначе художественное решение интерьера будет подменено декоративным оформлением, не соответствующим архитектуре здания.

Ансамбль в архитектуре - совокупность зданий и прилегающей среды, приведенная к единству и получившая определенный художественный облик. Ансамбли бывают городские, загородные и парковые.

Пространственную композицию ансамблей делят на несколько типов:

• глубинно-пространственная перспектива, раскрытая вдоль площади, улицы и т.п.;

• замкнутое пространство, ограниченное зеленью или застройкой;

• свободное пространство без строгих границ;

• панорама, раскрывающаяся с высоких точек зрения, на набережных и т.п., где имеет значение силуэт застройки.

Один из основных приемов построения архитектурного ансамбля - постановка его композиционных узлов: зданий, выделяющихся в застройке своим масштабом, композицией или являющихся историческими памятниками архитектуры; монументов, посвященных важным событиям и видным деятелям. Крупными композиционными узлами в ансамбле городской застройки могут быть центры площадей.

Единство архитектурной композиции

Особенность архитектуры как искусства заключается в создании единства архитектурной композиции из множества архитектурных форм.

Единство архитектурного произведения достигается рядом композиционных и художественных средств. Простейшее средство создания единства - придание объему здания простой геометрической формы. В сложном ансамбле здания единство достигается соподчинением: главному объему (композиционному центру) подчиняются второстепенные части здания. Композиционными средствами являются также тектоника (художественно выявленное конструктивное строение здания) и ориентация (или направленность) частей архитектурного сооружения в сторону композиционного центра.

Важное средство достижения единства и художественной выразительности композиции в архитектуре - симметрия.

Симметрия - закономерное расположение одинаковых архитектурных форм и объемов относительно оси или плоскости, проходящей через центр композиции Симметричными считают тождественные элементы формы относительно точки (центра), оси или плоскости симметрии.

Симметрия является одним из действенных средств организации объемов и пространств, т.к. имеет психофизическую базу в симметричности органов восприятия. Симметрия - проявление завершенности, устойчивости и законченности формы.

В крупных зданиях со сложной функциональной схемой симметричное построение композиции трудно осуществимо. В этих случаях применяют в архитектуре асимметрию. Средством создания единства в асимметричных композициях является зрительное равновесие частей по массе, фактуре, цвету и пр. Роль асимметрии в композиции архитектурных форм - в выявлении динамики художественного образа сооружения. В сложных композициях могут сочетаться симметрия и асимметрия.

Различные виды симметрии применяют в особой области убранства архитектуры - орнаментальном декоре. Орнамент - ритмично повторяющийся рисунок, основанный на симметричной композиции его элементов и выражаемый линией, цветом или рельефом. Исторически сложилось несколько типов орнаментов на основе двух источников - природных форм и геометрических фигур.

Основные типы орнаментов - сетчатые, прямолинейные (ленточные) орнаментальные полосы, круговые (кольцевые) орнаментальные композиции, центрические (розеты), основанные на симметрии многоугольников, и др. Примеры сетчатого геометрического орнамента можно увидеть в композициях ряда металлических решеток и оград, плиточных покрытий полов, в декоративном решении стен с узорной кирпичной кладкой.

Ленточный орнамент использован в порезках карнизов античных храмов, в росписях стен древнерусских храмов. Розеты различных видов симметрии применены, например, в заполнении кессонов потолков, в русских цветных рельефных изразцах. Орнаментальные заполнения филенок, пилястр и панно чаще имели симметричные композиции, за исключением стилей рококо и модерн, где встречались асимметричные.

Специфика архитектурных орнаментальных композиций - в сочетании орнамента с содержанием композиции здания. На конструкциях и деталях, несущих нагрузку, характер орнамента выявляет их напряженность, на несомых и особенно на венчающих элементах - их легкость. Особенности орнамента интерьеров в его камерности, изяществе, более детальной проработке, что можно видеть на примере интерьеров Московского метрополитена.

Ритм и метр являются средствами гармонизации и обеспечения единства архитектурной композиции за счет повторяемости элемента. Ритм - закономерное чередование одинаковых или однохарактерных элементов композиции и интервалов между ними, динамично развивающиеся по вертикали и горизонтали, либо по обоим направлениям. Метр - простейшая и наиболее распространенная форма ритма, точное повторение форм и интервалов между ними. Метр может быть простым, при одинаковом чередовании одной формы или сложным, при чередовании группы или двух форм.

Важнейшее композиционное средство - пропорции: закономерное соотношение геометрических размеров здания по высоте, ширине и длине. Эти соотношения отрезков, площадей и объемов выражаются целыми (1:2, 2:3 и т.д.) и иррациональными числами. Пример отношений целых чисел - "египетский треугольник" - 3:4:5, примененный в пирамидах Древнего Египта, пример иррациональных отношений - "золотое сечение" - деление отрезка на две неравные части так, чтобы целое относилось к большей части, как большая часть к меньшей.

Приближенный ряд чисел "золотого сечения" (3:5, 5:8, 8:13, 13:21 и т.д.) назван рядом Фибоначчи в честь итальянского математика XII в. Пропорции определяют соразмерность и гармоничность элементов архитектурных форм.

Свойствами архитектурной композиции является ее масштабность и масштаб. Масштабность - взаимосвязь членений архитектурной формы с габаритами человека. Наиболее действенными средствами выявления масштабности сооружения являются элементы и детали, соразмерные человеку (ступень, окно). Масштаб характеризуется крупностью членений архитектурной формы по отношению к размерам самого здания и окружающей застройки. Крупный масштаб членений придает монументальность композиции и позволяет при небольших размерах здания придать ему значимость. (Cм. cписок литературы - [6])

20.22 ЦВЕТ И ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА В АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЕ

Пространство и формы объектов среды жизнедеятельности воспринимаются человеком через освещение, а также благодаря различиям в цвете. Понятие «свет» и «цвет» неразделимы как в физике, так и в психофизиологии.

Естественный свет, считающийся белым, по физическому закону преломления раскладывается с помощью стеклянной призмы на цвета спектра от красного до фиолетового. Эти определенные цвета называются спектральными, или хроматическими. Поверхности объектов по-разному отражают излучение: одни лучи — в большей степени, другие — в меньшей. Определяют цвет поверхности, главным образом, отраженные лучи. Если поверхности отражают все лучи спектра примерно в одинаковом соотношении (так, как они присутствуют в неразложенном призмой белом свете), то их называют ахроматическими (бесцветными). Это белый, черный и различные градации серого цвета.

Цвет, как один из важнейших компонентов среды обитания человека, в проектной практике организуется в соответствии с конкретными условиями с учетом психофизиологии, психологии и эстетики. Задачи, решаемые с помощью цвета, можно разделить на три группы: Рис. 9. Основные задачи, решаемые с помощью цвета (по А.Г. Устинову) • цвет как фактор психофизиологического комфорта; • цвет как фактор эмоционально-эстетического воздействия;

К феномену архитектуры, городу, обращались многие исследователи, пытаясь открыть их семантическую природу. Известны сравнения города с речью (Barthes, 1970: 12), с языком, с каменной летописью ( Hugo, 1925: 204-205 ), с театром, поэмой (Barthes, 1970: 13), с человеком и человеческим телом (Вазари, 1956; Бринкманн,1935). Известно также, что в Древней Греции, Древнем Риме и в архитектуре в эпоху Возрождения построение классических ордеров связывают с пропорциями и образами мужского и женского тела.

Известны системы пропорционирования, использовавшиеся в архитектуре в эпоху Возрождения и в ХХ веке, которые были основаны на пропорциях человеческого тела: «Квадрат пропорций» Леонардо да Винчи и «Модулор» Ле Корбюзье (Шмелев, 1990: 290).

Вся предметно-пространственная среда, созданная и создаваемая людьми, выступает своеобразной материализацией социально-политических, идейных и культурно-эстетических устремлений общества. Материализуясь в архитектурно-пространственной среде, общество оставляет свои антропоморфные следы, отражая прямые и косвенные взаимосвязи между человеком и его окружением, между человеческими идеями, намерениями, телами, самим человеческим организмом и архитектурно-пространственной средой, насыщенной объемами, формами и пространствами. Именно эти взаимосвязи проявляются во взаимодействии означающего и означаемого, причем последнее может выступать как денотат или коннотат.

В восприятии человека архитектурно-пространственная среда города выступает системой сменяющих друг друга и взаимодействующих эмоционально-эстетических знаков, символов и образов, видимых в архитектурных телах. Эта система обусловливает и определяет эмоционально-эстетическое, символическое и образное восприятие человеком картины мира. Весь предметно-пространственный мир, окружающий человека, прямо или косвенно воздействует на него. При этом от 85 до 90 % информации об окружающем мире человек получает через зрение, а 10-15 % - через слух, обоняние, осязание и кинестезические ощущения (Барабанов, 1991, 1992, 1997).

Линии и эмоции

Известно, что зрительное восприятие человеком форм и пространства базируется на трех основных уровнях: знаковом (коллективное бессознательное), образном (индивидуальное бессознательное) и символическом (коллективное сознательное) (Барабанов, 1998, 1999).

Зная особенности зрительного восприятия человека, еще древние греки в V веке до новой эры использовали курватуры, которые учитывали оптические искажения человеческого восприятия для лучшего представления и восприятия архитектурных построек, например, Парфенона в Афинском акрополе (рис.1)

Таблица 1: 1 - покой, равновесие; 1а - пассивное, легкое, свободное, земное, безопасное, удовлетворенное, монотонное; 1b - тяжелое, надежное, смелое, сильное, прочное; 2 - благородное, драматическое, вдохновляющее, возвышающее, возносящееся, поднимающееся, растущее, побеждающее силу тяжести; 3 - пораженное, отступающее, падающее, депрессивное; 4 - восходящее, активное, динамичное, преодолевающее; 5 - спускающееся, скользящее, динамичное, возвращающееся; 6 - устойчивое, устремленное вверх; 7 - неустойчивое/устойчивое, падающее/возносящееся (в зависимости от контекста “контур/фон”); 8 - конструктивное, солидное, сильное; 9 - активное, динамичное, настойчивое; 10 - грубое, скрежещущее, раздражающее; 11 - возбужденное, нервное, испуганное; 12 - зубчатое, грубое,жесткое, энергичное, мужественное; 13 - убывающее, сокращающееся, встречающееся,закрывающееся; 14 - возрастающее, расширяющееся, расходящееся, открывающееся; 15 - рассеивающееся, исчезающее; 16 - сходящееся,собирающееся,концентрирующееся; 17 - неуверенное, колеблющееся; 18 - утонченное; 19 - текучее,плавное,мягкое; 20 - криволинейное, нежное, мягкое, приятное, женственное; 21 - примитивное, простое, плавное, смелое; 22 - спокойное, скользящее, мягкое; 23 - прогрессивное, уверенное,усиливающееся; 24 - регрессивное, неуверенное,ослабевающее; 25 - пламенеющее, волнующееся; 26 - экспансивное, пружинящее, повторяющееся; 29 - разворачивающееся, уходящее, исчезающее; 30 - сворачивающееся, собирающееся, концентрирующееся; 31 - активное, динамичное, поднимающееся с замедлением; 32 - динамичное, скользящее с ускорением; 33 - активное,динамичное, поднимающееся с ускорением; 34 - динамичное, скользящее с замедлением; 35 - статичное, фокусное, закрепленное в движении.

О психическом влиянии формы на человека и его поведение писали многие исследователи. Эстетическую выразительность линий, плоскостей, цвета, пространств и объемов, составляющих форму, как основу эмоционального воздействия на человека, исследовали психологи и эстетики ХIХ века, такие как Г. Фехнер, В. Гельмгольц, В. Вундт (Коротковский, 1975:7; Беляева, 1977: 78).

Джон Саймондс в книге «Ландшафт и архитектура» пишет: «Линия, форма, цвет, качество, звук, запах - все это вызывает определенные эмоциональные реакции. Если, например, какое-то очертание оказывает какое-то воздействие на зрителя, это уже является достаточной причиной, чтобы применить такие очертания при формировании сооружений или пространств, которые должны вызвать у зрителя ту же реакцию» (Дж.Саймондс, 1965:78).

Выдающийся французский архитектор ХХ века Ле Корбюзье отмечал особое значение простейших элементов, составляющих архитектурную форму, в эмоциональном воздействии на человека, подчеркивая необходимость исследования их эмоционального воздействия, сознательного отбора и использования: «Вид различных линий, которые я черчу на этой доске, порождает столько же различных чувствований: вид ломаной линии или линии непрерывной оказывает известное влияние на самую нервную систему. Мы испытываем приятные или неприятные впечатления от линий, которые воспринимают наши глаза. Начав исследовать воздействия этих впечатлений на нашу способность чувствования, мы придем к тому, что начнем делать отбор: вот такая-то ломаная линия нас утомляет, а эта непрерывная линия нам приятна, такая-то система не связанных между собой линий нас волнует, а такая-то ритмическая система нас успокаивает; вы вскоре заметите, что сам собою производится отбор, утверждаются известные предпочтения, и что в них вы неизбежно приходите к тому, что художники отбирают постоянно, те линии и формы, которые удовлетворяют наши чувства. В этой сфере линий и форм, удовлетворяющих наши чувства, мы еще раз убеждаемся во всемогуществе гармонии. Каковы моменты эстетического воздействия в архитектуре? Те, которые воспринимает наш глаз. Что воспринимает наш глаз? Поверхности, формы, линии. Значит, дело заключается в том, чтобы из всех частей архитектурного произведения создать единство, возбуждающее эстетическое волнение, единство форм, которые его составляют, одухотворяют его, вносят интересующие нас отношения и пропорции частей, дают нашим чувствам впечатление стройности.» (Ле Корбюзье, 1924). Известно, что при восприятии совершенно разных архитектурных объектов и пространств зачастую возникают сходные эмоции и переживания, как ответная реакция человека на объект. То общее, что роднит эти разные объекты, это не столько их формы, пространства, детали и т.п., сколько переживания. Эмоционально-эстетическое – это и начало и конечная цель в цепи архитектор-потребитель, если мы рассматриваем архитектуру как искусство, ибо «...всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции» (Выготский, 1986: 39).

Эмоциональное воздействие тех или иных линий на человека, как было установлено экспериментальной психологией, с одной стороны, связано с работой глаза человека. Например, горизонтальная линия воспринимается глазом с минимальным напряжением и поэтому вызывает ощущение удовольствия, удовлетворения. Вертикальная линия воспринимается с большим напряжением. Неправильные и ломаные линии вызывают наибольшее напряжение и болезненные ощущения глаза, так как мышцы глаза вынуждены без подготовки неожиданно менять направление. При восприятии правильных кривых линий глаз подготавливается к предстоящему изменению и это вызывает чувство удовлетворения.

С другой стороны, кинестезические ощущения (т.е. ощущения, вызванные движением отдельных частей человеческого тела) усиливают и углубляют эмоциональное воздействие линий, поверхностей, форм на человека. Так, горизонтальные линии и плоскости дают возможность двигаться по ним с минимальными усилиями. Вертикаль задает человеку направление, параллельно которому он бессознательно старается держать свое тело, сохраняя равновесие и преодолевая силу тяжести. При этом по сравнению со статичностью горизонталей, вертикаль обладает «зарядом потенциального движения». Наклонные линии и плоскости обладают динамическими свойствами, потому что активизируют необходимость сохранения равновесия (Беляева, 1977:33-34, 44-45).

Какие же чувства, эмоции, ассоциации и представления возникают у человека при восприятии тех или других линий и направлений? Горизонтальная линия, направление рождает чувство покоя, прочности, легкости, свободы, безопасности, равновесия, пассивности, монотонности, тяжести (в соответствующем контексте). Вертикальная линия в направлении снизу-вверх вызывает представление о подъеме, росте, деятельности, ощущение достижения победы над силой тяжести, новых возможностей. Вертикальная линия в направлении сверху - вниз рождает ощущение поражения, отступления, убежища, укрытия, уединения, соответствия с силой тяжести, все возрастающего ограничения, чувство депрессии. Диагональные и правильные кривые линии воплощают активное движение, динамику. В зависимости от направления диагоналей и правильных кривых вверх или вниз, к основному чувству динамического активного движения присоединяются чувства, вызываемые вертикальными и горизонтальными направлениями (рис. 1) (Саймондс, 1965:128). Таким образом, опыт восприятия определяет непосредственное эмоциональное воздействие линии, плоскости, формы и вырабатывает в человеке привычные ассоциации.

Символика линий, форм и фигур

Линии, образуемые ими формы и фигуры имеют не только эмоциональное выражение, но и глубокий символический смысл, связанный с их эмоционально-эстетическим содержанием. Рассмотрим символическое содержание достаточно часто встречающихся в архитектуре и изобразительных искусствах линий, форм и фигур, приведенных на рис. 2. При их толковании использовались словари символов (Chevalier et Gheerbant, 1988; Бауэр и др., 1995).

Пояснительная таблица 2: 1 - горизонталь; 2 - вертикаль; 3 - крест; 4 - квадрат; 5 - центр (точка); 6 - круг, окружность; 7,8 - треугольник: 9 - ромб; 10 - гексаграмма, шестиугольная звезда, «печать Соломона», «щит Давида»; 11 - круг с точкой в центре; 12 - трапеция; 13 - пентаграмма, пятиугольная звезда; 14 - правильный пятиугольник; 15 - правильный шестиугольник; 16 - восьмиугольная звезда; 17 - правильный восьмиугольник; 18 - динамический квадрат; 19 - круг, вписанный в квадрат; 20 - квадрат, вписанный в круг; 21 - концентрические круги; 22 - спираль; 23 - квадрат, завершенный аркой; 24 - квадрат, объединенный с аркой; 25 - квадрат, 'обвеянный аркой; 26 - сфера, шар; 27 - куб; 28 - пирамида четырехгранная; 29 - пирамида восьмигранная, шатер; 30 - тетраэдр; 31 - конус; 32 - обелиск; 33 - октаэдр; 34 - икосаэдр; 35 - додекаэдр.

Горизонталь - древний знак горизонта, земной поверхности, символ пассивного, женского поведения.

Вертикаль - простейший мощный символ вознесения и прогресса, активного, действующего, основного элемента сотворения и символ мужской силы, мужского поведения, ассоциирующийся с лингой (фаллосом). Это символ, объединяющий верхний и нижний миры.

Крест -один из четырех фундаментальных символов, к которым причислены квадрат, центр и круг. Это изображение четырехкратия, означающее материальный мир - вещность. Это символ земли с четырьмя сторонами, образованной четырьмя стихиями. Это также символ страданий распятого Христа. Это основа всех ориентационных символов: духовная ориентация - ось Восток - Запад. Временная ориентация - ось вращения, Север-Юг, низ-верх. Это символ мирового древа или древа жизни, синтеза и меры, соединения неба и земли, пространства и времени.

Квадрат - один из четырех фундаментальных символов. Это символ земли в противопоставлении небу, а также символ созданной вселенной - пространства, это фигура антидинамичная, символизирующая остановку, выделенное мгновение, идею стагнации, застывания. Во всех астрологических традициях квадрат представляет землю, материю, ограничение.

Центр (точка) - один из четырех фундаментальных символов. Это символ начала, абсолютной реальности, место конденсации и сосуществования противоположных сил, наиболее концентрированной энергии. Через центр проходит мировая ось, соединяющая небо, землю и подземный мир. Это символ творческой силы и конца всех вещей.

Круг - один из четырех фундаментальных символов. Это символ движения (колесо), неба, бесконечности, вселенной, времени, защиты, обеспеченной в своих границах. Это расширившаяся точка (центр) с общими символическими свойствами. Он ассоциируется с культом огня, героев, божества. В христианской мифологии круг символизирует вечность.

Треугольник - очень часто использовался в орнаментальных фризах в Индии, Греции, Риме. Его значение кажется постоянным. Треугольник, обращенный вершиной вверх, символизирует гору, огонь и мужскую созидательную силу; треугольник, обращенный вершиной вниз, символизирует пещеру, воду, льющуюся с небес и сбегающую с гор, плодородное лоно и женское начало. Равносторонний треугольник символизирует божество, гармонию, пропорцию.

Ромб - женский символ. Ему присваивают эротический смысл. Он выражает дуалистическую философию, а также вход в резиденцию загробных сил. В очень вытянутой форме два равнобедренных треугольника, соединенных их основанием и образующих ромб, означают контакты и обмены между небом и землей, между высшим и нижним мирами, иногда, также единение двух полов.

Гексаграмма - так называемые «звезда или щит Давида», «печать Соломона», представляющая ансамбль элементов Вселенной, образуется из двух треугольников, наложенных друг на друга, и означает объединение созидающего и порождающего начал. При этом треугольник огня, усеченный основанием треугольника воды, означает воздух, и наоборот, треугольник воды, усеченный основанием треугольника огня, соответствует земле. Гексаграмма представляет, таким образом, синтез противоположностей и выражение космического единства и, в то же время, его сложность.

Круг с точкой в центре - символизирует в астрологии солнце, в алхимии - золото, обладает символическими свойствами круга и центра. Сходный с самим собой, без начала и конца, совершенный круг является знаком абсолютного.

Трапеция - это призыв к движению. Рассматриваемая как усеченный треугольник, она производит впечатление независимости, нерегулярности или провала.

Пентаграмма в форме пятиугольной звезды имеет множественную символику, основанную на числе 5, которое выражает союз неравных и, таким образом, символизирует микрокосм. Пять лучей пентаграммы образуют плодотворное единство из числа 3, которое означает мужское начало, и числа 2, которое соответствует женскому началу. В античности пентаграмма означала символ высокой науки, знания, открывающего дорогу к секретам. Древние считали его символом совершенной идеи. Пентаграмма означает также счастье, свадьбу, исполнение, мощь, факт синтеза дополнительных сил.

Пятиугольник имеет ту же символику, что и звездчатая пентаграмма, но менее ярко выраженную.

Шестиугольник означает по христианской символике, взятой из античной, цифру смерти. Шестиугольник связан с образом погребения греховного существа - прелюдией его превращения в благородное существо. Связанный с символизмом числа 6 шестиугольник выступает противопоставлением создания Создателю в бесконечном равновесии, а также выражает число испытания между добром и злом. У индейцев майя 6 - это роковое число и это также день смерти.

Восьмиугольник (восьмиугольная звезда) символизирует возрождение, воскрешение. В соответствии с христианской символикой восьмиугольник воскрешает в памяти представления о вечной жизни, которую достигают, погружая новообращенного при крещении в купель. Восьмиугольник, связанный с числом 8, выражает универсальное число космического равновесия. Восьмиугольник имеет ценность посредника между квадратом и кругом, между Землей и Небом, а значит, имеет отношение к промежуточному миру.

Динамический квадрат - квадрат, повернутый на 45°, теряет свою статичность, приобретает динамику и приближается по символике к ромбу.

Круг, вписанный в квадрат - это кабалистический символ. Он означает искру божественного огня, спрятанного в материи и оживляющего ее огнем жизни.

Квадрат, вписанный в круг - вызывает идею движения, смены порядка или уровня. Круг, добавленный к квадрату, спонтанно интерпретируется человеческой психикой как динамический образ диалектики между возвышенным небом и землей.

Концентрические круги, имея символику круга, центра, получают символику кольца, выступающего символом союза, обета, сообщества; они выражают также диалектическое отношение хозяин-раб, соединяя и в то же время изолируя. Нередко концентрические круги трактуются как символы погружения в воды смерти, а также спасения из них.

Спираль символизирует происхождение, расширение, развитие, циклическую и прогрессивную продолженность, созидательное вращение. Спираль олицетворяет эволюцию силы и движения, исходящего из первоначального центра и направленного в бесконечность. Спираль связывается с космическим символизмом луны, с символизмом плодородия, с повторениями ритмов жизни, с циклическим характером эволюции, с постоянством бытия при мимолетности движения.

Квадрат, завершенный аркой является основой кубо-купольной структуры, которая часто используется в архитектуре и искусствах разных народов. Это сочетание материализует диалектику взаимоотношений земли и небес, несовершенства и совершенства, человека и Бога.<

Квадрат, объединенный с аркой представляет усложненную форму, провоцирующую разрыв ритма, линии, уровня и приглашающую к поиску движения, изменения, нового равновесия. Эта форма, символизируя вдохновение внешним миром или уровнем высшей жизни, становится классическим образцом триумфальной арки, олицетворявшей проход победоносных героев, которые как бы вступают в другой образ жизни, похожий на образ жизни божества, выраженный в его мощи, мудрости и святости.

Квадрат, обведенный аркой (фрагментом круга) отражает динамичный образ, диалектику между возвышенным небом и землей, совершенством и несовершенством.

Сфера, шар имеет символизм круга и олицетворяет с древних времен совершенствование и совокупность. В архитектуре сфера часто уменьшается до полусферы, имея то же символическое значение. Переход от кубических форм к сферическим, от квадрата к кругу символизирует переход или возврат от созданного к несозданному, от земли к небу и означает полноту завершения, совершенство законченного цикла.

Куб - «квадрат из квадратов» - имеет среди объемов то же значение, что и квадрат среди плоских фигур. Он символизирует материальный мир и ансамбль из четырех элементов. Из-за своей статичности куб является символом стабильности. В мистическом смысле куб является символом мудрости, правды и морального совершенства. Соединенный со сферой куб символизирует совокупность земную и небесную, единение конечного и бесконечного, созданного и несозданного, низа и верха.

Пирамида четырехгранная имеет символику квадрата, треугольника и центра. Это образ восходящей сходимости и вознесения. Пирамида - это также символ встречи двух миров: материального и духовного, земного и небесного. В Древнем Египте пирамида была могущественным символом, олицетворявшим существование, а также несшим идею абсолютной, божественной власти умершего фараона, душа которого свободно возносится в небо и опускается оттуда по своей воле.

Пирамида восьмигранная (шатер) имеет символику восьмиугольника, треугольника и центра. Олицетворяя вознесение, восьмигранная пирамида является утонченным символом встречи двух миров: земного и небесного. Шатер очень распространен в древнерусской архитектуре.

Тетраэдр (пирамида треугольная) имеет символику треугольника и центра и представляет собой в геометрической символике огонь.

Конус - геометрическое тело, объединяющее символику треугольника, круга и центра. Символизм конуса близок к символизму пирамиды, связанному с образом вознесения и эволюции от материального к духовному, с образом прогрессивной одухотворенности мира, возврата к единству, а также с образом женственности.

Обелиск - геометрическое тело, совмещающее символику прямоугольника, трапеции, треугольника и вертикали.

Октаэдр - правильный многогранник, поверхность которого составлена из 8 треугольников, в геометрической символике олицетворяет воздух и объединяет символику треугольника, ромба и вертикали.

Икосаэдр - правильный многогранник, поверхность которого составлена из 20 равносторонних треугольников, - в геометрической символике выражает воду.

Додекаэдр - правильный многогранник, поверхность которого образована из 12 пятиугольников, - в геометрической символике берет на себя роль выразителя всей Вселенной. Это не только образ Космоса, он - его число, формула, идея, его сущность. Он выражает развитие Вселенной и является геометрическим символом выдающейся ценности.

Сравнивая смысловое содержание отдельных простых линий, форм и фигур с их символическим содержанием, мы видим, что их символика во многом основывается на их эмоционально-эстетическом содержании.

Векторная семиотика: эмоционально-эстетические знаки в архитектуре

Отметим, что контурные линии-векторы, видимые в форме, на поверхности формы и в сопряжениях форм и пространств, обладают исключительно выразительными свойствами. Взаимодействуя, переплетаясь между собой, они создают своеобразный эмоциональный строй архитектурного произведения.

Рассмотрим, например, векторно-линейный строй одного из замечательных памятников мировой архитектуры - храма Парфенона, построенного в Афинском акрополе (447-438 гг. до нашей эры, архитекторы Иктин и Калликрат) (рис.З).

Рис. 3. Парфенон (448-437 гг. до н.э.). Архитекторы Иктин и Калликрат (реконструкция по Стивенсу). а - общий вид с западной стороны, b - знаковый анализ линейного строя.

От мощного стереобата, подчеркнутого рядами повторяющихся ступеней, дающих в целом, ощущение покоя, удовлетворения и силы, устремляются вверх пучки вертикалей и сходящихся вверху линий-векторов каннелированных колонн, которые рождают чувство благородного возвышения и подъема с последующей остановкой и распределением в капителях колонн. Спокойствие, сила и уверенность архитравной балки сменяются во фризе метрическим чередованием вертикалей желобков триглифов и динамичных кривых с акцентом в центре метоп. Затем следует остановка на спокойной линии венчающего карниза, над которой разворачиваются в противоборстве с нарастанием к центру волнующиеся мощные линии рельефов тимпана и обрамляющие их сверху динамичные наклонные линии карнизов фронтона. Начало и конец их отмечены динамичными линиями акротериев - скульптурных украшений фронтонов. Во всем линейном строе Парфенона чувствуется покой и движение, остановка и снова движение с кульминацией в верхней части фронтона. При этом общее чувство силы, благородства, уверенности, возвышения и равновесия рождается во всей системе взаимодействующих между собой линий-векторов и форм.

Если расчленить векторно-линейный строй Парфенона на отдельные элементы, то получим отвлеченное выражение линий - своеобразный «словарь» или «алфавит» эмоционального уровня художественного языка этого шедевра архитектуры. Каждая линия Парфенона, несущая то или другое переживание, включается в работу и дополняет общий эмоциональный тон, наполненный героическим пафосом.

Следует отметить, что пространственно-временной аспект восприятия архитектурных форм и пространств ничуть не противоречит вышесказанному. Чередование ближних и дальних планов, последовательная смена зрительных кадров сопровождаются соответствующим чередованием и сменой одного эмоционально-линейного векторного строя другим с соответствующим развитием, наложением и изменением. Добавим, что эмоциональная значимость контурных линий-векторов является неотъемлемым свойством не только произведений архитектуры, но и живописи, рисунка, скульптуры и т.д., то есть любых зрительно воспринимаемых форм, фигур и пространств. Этим, в частности, объясняется появление определенных ощущений, эмоций и чувств при восприятии произведений «беспредметной» живописи, поп-арта и др. Рассматривая с позиций семиотики линии-векторы, организующие эмоциональный строй архитектурного объекта, комплекса, города, с их отвлеченным выражением, мы подходим к проблеме эмоционально-эстетического знака в архитектуре. Ибо линии, образующие формы, выступают эмоционально-эстетическими знаками, теми единичными знаками «алфавита» эмоционального уровня художественного языка, активно влияющими на формирование синтетического художественного образа. При этом следует отличать художественные образы от синтетического художественного образа, который складывается в сознании человека в результате взаимодействия эмоционально-эстетических знаков, образующих эмоционально-линейный векторный строй архитектурной формы, символов и ряда ассоциативных художественных образов, выступающих метафорами.

Линии формы - это эмоционально-эстетические знаки, олицетворяющие определенные переживания, идеи, явления, человеческие свойства и представления, то есть как бы замещающие определенные явления действительности. Кроме того, они обладают устойчивым значением, инвариантностью их смысла и выступают «архетипами» - «неразложимыми единицами бессознательного». И в этом - объективная сторона восприятия архитектуры человеком.

Художественные образы в архитектуре

На формирование синтетического художественного образа и на эмоциональный строй того или иного архитектурного произведения влияют не только эмоционально-эстетические знаки – линии-векторы с их отвлеченным эмоциональным выражением, но и целостные зрительные образы (антропоморфные и анималистические, преимущественно). Они являются своеобразными оперативными единицами восприятия на этапе вторичного (мысленного) отражения действительности, накладываемого на зрительный образ, получаемый на сетчатке глаза (копийно-предметное отражение действительности), ибо любой процесс восприятия «... протекает как взаимодействие двух встречных потоков: один от объекта, другой - из глубины памяти субъекта как результат отражения его прошлого чувственного опыта» (Коротковский, 1975:43).

Сочетание простых и сложных образов, а также видов памяти, которыми оперирует человек в процессе восприятия, позволяет как архитектору-создателю, так и потребителю-воспринимающему, воссоздавать и творить новые образы, которые в совокупности с эмоционально-эстетическими знаками и символами составляют основу синтетического художественного образа. Отметим, что образный строй архитектуры во многом определяется субъективными факторами восприятия, такими как особенностями и свойствами личности, способностями к эстетическому восприятию, установкой на восприятие, эмоциональным состоянием и т.д.

Рассмотрим теперь связь эмоций и художественного образа на примере анализа образного содержания приведенного выше произведения архитектуры. Образный строй Парфенона основан на антропоморфности колонны греко-дорического ордера, на ассоциациях ее с атлетической мужской фигурой. Рассматривая выходящий на зрителя прямоугольный объем храма, обрамленный по периметру дорическими колоннами, нетрудно увидеть в нем образ греческой фаланги - воинского боевого строя, где воины - гоплиты, вооруженные копьями и защищенные круглыми щитами (украшенные узорами круги-щиты над абаками вверху каждой колонны, украшавшие архитравные балки по периметру всего здания), геометрическими строгими рядами движутся в строю навстречу противнику (рис. 4е).

Художественный образ Парфенона ассоциативно и прямо связан с Панафинейской процессией - ритуальным шествием, устраиваемым раз в четыре года во время Великих Панафиней, и завершающимся церемонией передачи новой одежды, сшитой для статуи богини Афины. Протяженные южный и северный фасады Парфенона вызывают образ неторопливого, размеренного и торжественного шествия людей, несущих дары, а торцовые -западный и восточный фасады - вызывают образы окончания торжественной церемонии передачи новой вытканной одежды - пеплоса (рис. 4 с,d ). Стремительно наплывающий на зрителя объем храма ассоциируется также с образом греческой триеры - военного корабля, оснащенного парусом и веслами, расположенными в три яруса по обоим бортам корабля (рис. 4b). Одинаковость, метрический ритм и симметрия колонн-людей на фасадах Парфенона вызывают также представление о равенстве граждан греческого демократического полиса, а свободный, извилистый путь к храму и свободный от симметричной осевой заданности вид с угла, характерный для восприятия греческой архитектуры в целом и в данном случае, в частности, несут нам зримую идею свободы. Впечатление праздничного душевного подъема, благородства, явной, но сдержанной силы и спокойствия, идущие от эмоционального содержания линейного строя Парфенона, связываются с таким же эмоциональным выражением его вполне осязаемых художественных образов, формируя, таким образом, целостный и многозначный синтетический художественный образ.

Символика же линий, форм и фигур, использованных и видимых в архитектурно-композиционном строе и убранстве Парфенона, дополняет и развивает складывающийся многозначный художественный образ (рис. 4f-l). Горизонталь, многократно повторенная в линиях стереобата, олицетворяющая земную твердь, подчеркивается мощной горизонталью архитрава, за которой угадывается прямоугольник плана, также олицетворяющий землю в противопоставлении небу, основательность и незыблемость. Многократно повторенная в колоннах периптера вертикаль, символизирующая активность, мужскую силу, прогресс и вознесение, дополняет складывающийся художественный образ многократно повторенным образом-символом объединения верхнего и нижнего миров. Круги с выделенным центром, которыми были украшены архитравные балки над капителями колонн, символизируют триумф героев и богов, бесконечность вселенной и времени, движения и защиты. И, наконец, треугольники западного и восточного фронтов Парфенона завершающие торцы храма, символизируя мужество, гору (Олимп?) и огонь, завершают эту сложную иерархию символического строя Парфенона, углубляя и закрепляя в сознании огромную творческую созидательную силу, богатство и многозначность складывающегося синтетического художественного образа.

Рис. 4. Парфенон, его образы-метафоры и образы-символы: a- общий вид Парфенона (с западной стороны); b- триера - древнегреческий военный корабль; c- передача пеплоса; d- Панафинейская процессия (фрагмент фриза Парфенона); e- гоплиты - древнегреческие воины в строю-фаланге; f- горизонталь - горизонт; g- вертикаль - мировая ось, мужская сила, прогресс; h- круг с точкой - вечность, солнце, небо, время, движение; i- концентрические круги - погружение в воды смерти и спасение из них; j- треугольник - божество, гармония, гора; k- квадрат - земля, стабильность, пространство; l- центр (точка) - начало, мировая ось, творческая сила, место концентрации энергии.

В отличие от эмоционально-эстетических знаков, обладающих относительной инвариантностью их смысла, одно из специфических свойств «синтетического художественного образа, помимо всего иного, состоит в том, что он способен притягивать к себе, абсорбировать новые явления действительности, хронологически часто весьма далекие от тех, которые послужили первоосновой для его возникновения» (Храпченко, 1982:307). Художественный образ подвержен изменениям во времени, потому что опосредован всем социально-историческим опытом развития человека. Отметим также, что выразительность эмоционально-эстетических знаков и отношение их к действительности, выраженные в художественных образах, при всей их неодинаковости, несомненно сближают те и другие между собой и, как было отмечено при анализе образного строя, иногда сливают их в одно целое, как, например, в Парфеноне. Отметим также, что в одних архитектурных сооружениях могут доминировать эмоционально-эстетические знаки, в других художественные образы.

Семиотическая значимость средств архитектурной композиции

В данной работе выделены лишь некоторые аспекты семиотики художественного языка архитектуры. Конечно же семиотика архитектуры не исчерпывается эмоциональным строем, образностью и символикой поскольку на эстетическую оценку и на сами эмоции и, в конечном итоге, на структуру синтетического художественного образа влияют также свет и цвет, отношения между формами, пространствами и массами, ритм, масштаб, пропорции, контраст и нюанс, симметричность и асимметричность форм, фактура и текстура поверхностей, тектоника и т.д. (Беляева, 1977:47-49; Иконников и Степанов, 1971; Иконников, 1985).

Например, белые сдержанные цвета вызывают представление о возвышенном, духовном. Яркие, теплые цвета и мерцающий свет соответствуют веселью, а холодные синие и зеленые цвета и бледный трепещущий или испепеляющий свет вызывают испуг. Изгибающиеся формы и пространства вызывают разрядку; свободные формы и пространства - веселье; изолированные, небольшие пространства - чувство уединения, созерцания. Поражающий масштаб, превосходящий обычные человеческие представления, рождает чувство возвышенного. Отсутствие же средств, позволяющих оценить масштаб – испуг. Явно выраженный ритм вызывает веселье, недостаток же ритма или его монотонность - неудовольствие. Жесткие, шероховатые или зазубренные поверхности вызывают напряжение, гладкие - веселье. Контраст высоко парящих форм с низкими горизонтальными формами вызывает чувства возвышенного, духовного и т.д. (Саймондс, 1965:68-70).

Несмотря на то, что средства архитектурной композиции оказывают непосредственное влияние на восприятие, главное их назначение - это эстетическая сторона архитектурной формы. В определенной мере средства архитектурной композиции можно сравнить со сводом грамматических правил, с синтаксисом или «грамматикой» художественного языка архитектурной формы, в соответствии с которыми архитектурная форма получает свою эстетическую значимость и, таким образом, дополнительный художественный смысл.

Мифы, символы и образы как основа восприятия - чтения города

Во всем мире до наших дней часто встречаются менгиры (поставленные вертикально камни), которые являются "предшественниками городов", выражающими сущностные силы человека. Помимо ряда более утилитарных смыслов, они демонстрируют нам образ центра, который является одним из фундаментальных символов человечества.

Это символ начала, абсолютной реальности, места конденсации и сосуществования противоположных сил, наиболее концентрированной энергии. "Ось мира" проходит через центр, соединяя небо, землю и преисподнюю. Это символ творческой силы и конца всех вещей (Chevalier et Gheerbrant, 1988:198-190,622; Барабанов, 1998:110).

Историко-архитектурные источники свидетельствуют, что большинство первых египетских, месопотамских и других городов имели круглую форму, которая была заменена со временем квадратной или прямоугольной формой, сходной с квадратом (Lagopoulos, 1995; Бунин, 1979).

Из символики форм и фигур известно, что круг является одним из фундаментальных символов, который демонстрирует идею космоса, небесного купола, единства, бесконечности и завершенности, высшего совершенства, движения, колеса времени (Chevalier et Gheerbrant, 1988:191-195, Топоров и Мейлах, 1994-т. 2:18-19; Барабанов, 1998:110).

Квадрат - также один из четырех фундаментальных символов, который несет идею четырехсторонности, ориентации, абсолютного равенства, простоты, права, порядка истины, справедливости, мудрости, чести, земной стабильности, надежности, неподвижности (Chevalier et Gheerbrant, 1988: 165-169; Топоров, 1994, т.1: 630:631; Барабанов, 1998:110). Связывая форму древних городов с их культурными и символическими значениями, можно предположить, что форма круглого города обычно свидетельствует, что его первые жители были кочевниками. Квадратная или прямоугольная формы города свидетельствуют, что его жители были оседлыми или имели желание остаться там надолго или навсегда.

От "мировой горы" к "мировой оси"

Строго регоаментированные и обусловленные объемно-пространственными и планировочными решениями своих мифов и религиозных воззрений архитектура и урбанизм древних цивилизаций (таких как Месопотамия, Египет, Ближний Восток, Центральная Азия, Ивдокигай, Доколумбовая Америка и даже Древняя Русь) получили общие и характерные черты, проявившиеся специфическим образом во время строительства древних городов и поселков, а также культовых зданий, которые отражали их живую и образную интерпретацию.

Изучая космологические и космогонические мифы древних шумеров, египтян, индийцев и других народов, мы находим много сходного. Главное космогоническое сходство заключается в том, что первичный мир представлял собой "жидкий и сумеречный хаос", где возник изначальный холм (мифическая "мировая гора") и затем трансформировался в образ мировой оси (axis mundi), образ космического столба, древа мирового и т.д.

Этот изначальный холм (или мировая гора) воспринимается как образ Мира, как модель Вселенной, где отражаются все элементы и параметры космической организации (рис. 5). "Мировая гора" находится в центре мира: там, где проходит "мировая ось". Продолжение этой оси вверх (через вершину мировой горы) обозначается положением Полярной Звезды, а ее продолжение вниз нам показывает место, где находится вход в нижний мир (в Ад). Основание этой горы является "пупком земли". Мировая гора - трех частная. Боги живут на ее вершине, но в ее нижней части живут злые духи, принадлежащие к царству мертвых. Человеческий род живет на среднем уровне, то есть на уровне земли (Топоров, 1994-т. 1:311).Наиболее классическим типом мировой горы является Меру, которая является самой большой в индийской мифологии и космографии. Она расположена в центре земли под Полярной Звездой и окружена мировым океаном. Боги обитают на ее трех вершинах: золотой, серебряной и железной. Внизу - царство ассур. На каждой из четырех гор, которые ее окружают и указывают на страны света, есть огромные деревья.

Мифы о создании Вселенной и индийская космология дают нам священный символ, известный как "Мандала", который обычно представляется кругом со вписанным квадратом. В свою очередь в этот квадрат вписан внутренний круг, периферия которого обычно отмечена лотосом с восемью лепестками или восемью частями, сегментирующими этот круг (рис. 5в). Квадрат ориентирован по странам света и окрашен в соответствии с ориентацией его частей. Посередине каждой стороны квадрата имеются ворота в форме буквы Т. Космологическая интерпретация мандалы предполагает, что внешний круг означает всю вселенную в ее единстве. Он намечает границу вселенной и ее пределы в пространственном плане, также как моделирует временную структуру вселенной. Эта игра геометрических символов (круга и квадрата) дополняется в мандале мотивами ритуального мифа, в соответствии с которым Божество спускается с небес как раз в центр Мандалы, обозначенный лотосом, где оно совершает акт, приносящий плодородие, изобилие и успех.

Естественно, что эти мифопоэтические представления о структуре мироздания были неизбежно отражены в архитектуре многих стран, влияя на форму городов, также как в больших религиозных градостроительных комплексах и архитектурных сооружениях. Вот почему пирамида, зиккурат, ступа, пагода, храм-гора могут рассматриваться как архитектурно-художественный образ мировой горы - их означаемого и аналога (рис. 6, 7).

Очевидно, что религиозные и градостроительные комплексы Доколумбовой Америки, несмотря на принятую концепцию мифа о мировом древе как главной и структурной схеме, несут те же визуальные символы: "священная ступенчатая гора", которая является особой "лестницей в небо" или "дорогой в небо" предназначенной для спуска на землю и подъема на небо главных божеств майя, инков и других народов Доколумбовой Америки (рис. 8). В их объемно-пространственном и пластическом выражении нетрудно прочесть и антропоморфные образы самих божеств, которым посвящались эти сооружения.

От "мирового древа" к "мировой оси"

Образ "мирового древа" играл особую организующую роль в мифологии различных народов, предопределяя их временную структуру и основные параметры. Обычно "мировое древо" размещается вертикально в священном центре, трансформируясь в "мировую ось", центр мира и в представление вселенной в целом.

Этот образ объединяет различные координаты мира: вертикальные (древо от земли до неба) и горизонтальные (путь) не только пространственные, но также временные. В вертикальных частях мирового древа по вертикали выделяются следующие части: нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви). При помощи мирового древа различают главные зоны вселенной: высшую (небесное царство), среднюю (земля) и нижнюю (подземное царство). Все это - пространственная сфера. Но мировое древо отражает также прошлое, настоящее и будущее. Это временная сфера (Топоров, 1994, т. 1: 399) (рис. 9).

Наиболее живой и законченный образ мирового древа был реализован в городах и деревнях Древней Руси. До XI века Русь была языческой страной, имевшей своих богов к которым относились: Перун, Стрибог, Свентовит, Дажьбог, Мокошь, Хорc, Семаргл, Сварог, Велес, (Волос)[2]. Ритуальные церемонии проходили в священных местах перед идолами этих богов. И только в самом конце Х века христианство приходит на Русь и, несмотря на Византийские корни, идея мирового древа и образы древних богов языческой Руси неизбежно доминировали в формах и в пространственной композиции поселений и религиозных комплексов. Обычно церковь занимала лучшее место, видимое со всех сторон поселения. Форма крыши церквей, строившихся из дерева и вытянутых вверх, была похожа на ель, которая несла культурный смысл "мировой оси" и играла очень важную религиозную и социальную роль в центрах этих поселений (рис. 10).

Семиотическая трансформация образов в русской архитектуре и урбанизме

В течение всего периода образования русского государства канонический образ русской церкви как Небесного Града Иерусалима обогащается другими образами-символами и метафорами, трансформируя их из "мирового древа" и "мировой оси" в антропоморфные образы, которые менялись в соответствии с главными общественными и культурными идеями своего времени, переплетающимися с двумя сюжетными линиями: религиозной и светской. Так, один из первых каменных соборов древней Руси - тринадцатиглавый собор Святой Софии, построенный в 1037 году в Киеве князем Ярославом Мудрым и посвященный Богородице, имел христианскую образную символику, выраженную и внутри и снаружи Храма: "Христос и его 12 Апостолов" (рис. 11а, в). В специфической антропоморфной интерпретации объемно-пространственной композиции всех тринадцати глав собора чувствуется, естественно, наследие прошлого языческой Руси с ее пантеоном богов "в сборе" (см. примечание № 2), но также памятные и светские идеи: память о победе в войне с печенегами, угрожавшими Киевской Руси, также как символ "единения русских крещеных земель под управлением Киева" (Мокеев, 1978:52). Известно, что князь Владимир Святославич послал своих 12 сыновей в 12 городов, чтобы крестить и объединить все земли восточно-славянских племен. Его сын Ярослав Мудрый, выполняя волю своего отца, оставил задуманную композицию собора без изменения: 12 глав вокруг тринадцатой, которая была центральной и означала князя Владимира и его 12 сыновей, олицетворяющих единение русских земель. Можно также предположить, что князь Ярослав Мудрый решил персонифицировать всю свою семью, включая себя, благословляемую Христом в объемно-пространственной композиции собора Святой Софии. Эта церемония представлена на фреске внутри собора (рис. 11с). Характер купольных завершений этого собора, напоминающих княжеские шапки с оторочкой мехом, нам также говорит об этом.

В канонических церквях, построенных в XII веке в землях Владимиро-Суздальской Руси, можно также отметить две сюжетные линии: религиозную и светскую. Первая связана с образом Христа, поскольку весь объем церкви назывался «телом Христовым». Вторая образная линия начинается с образа князя, который молод и полон сил, как это можно видеть в церкви Покрова на Нерли близ Владимира, построенной в 1165 г. князем Андреем Боголюбским в честь его сына Изяслава, умершего от ран, полученных во время военной кампании русских против волжских булгар. В Дмитриевском соборе во Владимире, построенном в 1194-1197 гг. князем Всеволодом "Большое гнездо" и посвященном Святому Дмитрию Солунскому, его покровителю, можно видеть образ крепкого и одновременно утонченного князя (рис. 11 d-f).

Только через столетие после знаменитой Куликовской битвы 1380 г., как начала освобождения Руси от двухвекового татаро-монгольского ига, начинает формироваться и получает распространение канонический тип русской пятиглавой четырехстолпной церкви, где в качестве религиозной линии доминирует образ Христа и его четырех Архангелов, а как светская линия появляется образ "князя и дружины", объединяющего русские земли после татаро-монгольского ига под руководством московских князей (Коротковский, 1975). Это можно видеть на примере шлемовидных глав в Успенском соборе, построенном в 1475-1479 гг. в Московском Кремле архитектором Аристотелем Фиораванти (рис. 11 g-i).

Позднее, с распространением русских церквей многоглавого типа, имеющих особенно пышное завершение, доминировал религиозный образ "Христа и всех небесных сил", тогда как в светской линии распространился образ "князя и дружины", развитый декоративными элементами, в первую очередь кокошниками, которые служили традиционными головными уборами русских женщин, и развился до сцены "прощания и встречи князя и дружины с их семьями". Это можно видеть на примере Благовещенского собора в Московском Кремле (1485-1489) (рис. 11 j-k).

Таблица 3:

a - собор Святой Софии в Киеве, построенный в 1037 г., реконструкция Ю. Асеева (извлечение из Е. Алферова и др., 1982:50); в - образ Христа и его двенадцати Апостолов на иконе XV в. "Тайная вечеря" (извлечение из Б.Успенский, 1995:50); с - образ Христа, благословляющего семью князя Ярослава Мудрого (фреска в интерьере собора Святой Софии, реконструкция С. Высоцкого (извлечение из: А. Комеч и др., 1988:131); d-Дмитриевский собор во Владимире, 1197 г.; е- образ Христа, Новгородская икона XII в.; f- образ князя Игоря (современная афиша); g - Успенский собор в Московском Кремле, 1479 г., h -образ Христа и четырех архангелов, мозаика в главном куполе собора Святой Софии в Киеве; i - образ "князя и дружины", рельеф на "царском месте" Ивана IV (Грозного) (1551 г.) в Успенском соборе Московского Кремля; j - Благовещенский собор Московского Кремля, 1489 г.; к - образ "Христа со всеми небесными силами". Апокалипсис. Видение Престола Господня и 24 старцев. Миниатюра из Чудовской Летописи, 1638 г. (извлечение из: В.Виноградов, 1996-т.1:171);1-встреча князя Игоря и его дружины с послами из Византии (извлечение из: Д. Володихин, 1995-Т.5:138).

Этот образ является самым значительным в архитектуре и градостроительстве Москвы, Пскова, Ростова Великого и многих других русских городов. Представляя древнерусский город того времени (XV век) на реконструкции центра города Пскова, мы ясно видим тесную связь между образом жителей и основных архитектурных построек городского центра. В этих образах мы видим словно визуализированный сценарий театрального спектакля, где главными персонажами являются: "стражники" - башни крепостных стен; "священнослужители", "монахи", "князь со свитой", также как "дружинники" и "торговцы" - монастыри, церкви, соборы, дворцы, терема; "ремесленники", "крестьяне" - простые жилые дома, и т.д. (рис. 12, 13).

Архитектура - это отражение, специфический отпечаток социальной и культурной жизни, переводящий визуально в экспрессивные формы свои главные идеи и свои социо-культурные смыслы всенародной или глобальной значимости в культовой архитектуре, также, как в более интимной. Например, в теремном дворце царя Алексея Михайловича, построенном в 1668 г. в Коломенском около Москвы архитекторами С.Петровым и И.Михайловым, мы ясно воспринимаем, особенно на фасадах, коллективный образ царской семьи: главный объем, завершенный декоративной пространственной формой, называемой "куб", где размещалась летняя резиденция царя, имеет свой образ, немного "надутый" и "тяжеловатый". В трансформации архитектурных форм на юго-восточном фасаде можно видеть, что образ царя меняется от "главы государства"("куб") до "главы семьи" в объеме башни, завершенной крышей в форме четырехгранной пирамиды ("палатка"). За ней, слева, находится другой объем, завершенный двумя пирамидальными крышами, где можно видеть образы "царевичей" - его старших сыновей Алексея и Федора. На северо-восточном фасаде в архитектурных формах мы видим образы царя, царской супруги Марии Ильиничны и его шести дочерей (рис. 14). Эта иерархия "царь-царевич" (сыновья), "царица-царевны" (дочери) хорошо также воспринимается в плане всего комплекса. На основе визуализации образа царской семьи в архитектурных формах этого дворца можно дать значимое уточнение: вместо обычной версии, что этот теремной дворец включал только апартаменты царя, царицы, царевича и четырех царевен, образный характер фасадов и плана всего комплекса нам позволяет в этом усомниться. В самом деле, к моменту начала его строительства в семье царя Алексея Михайловича уже было шесть дочерей и трое сыновей. Четвертый сын Иван родился во время начала строительства этого дворца в 1666 г. (Половцев, 1992:35).

Знаковое и образное прочтение города

Естественно, что во всех указанных в этой статье случаях, визуальное восприятие, то есть чтение архитектурных и градостроительных форм, реализуется не только на символическом и образном уровнях, но в первую очередь - на знаковом уровне (коллективное бессознательное), в котором в качестве знаков выступают эмоционально-эстетические знаки, основанные на эмоциональном содержании линий-векторов, организующих воспринимаемую форму и формирующих линейно-эмоциональный строй любой постройки, так же как улиц, архитектурных комплексов и города в целом (Барабанов, 1992, 1996, 1998). Здесь временной параметр восприятия играет, конечно, более значительную роль. Но главное в процессе восприятия-чтения остается тем же.

Поскольку человек воспринимает (считывает) информацию в окружающей среде посредством эмоционально-эстетических знаков, которые являются контурными линиями, составляющими архитектурные формы и пространства (коллективное бессознательное), и посредством образов-метафор (индивидуальное бессознательное), один линейно-эмоциональный строй сменяется другим, также как один образный ряд трансформируется в другой во время последовательного восприятия-чтения городских форм и пространств. Например, во время "чтения" городских пространств Страсбурга, который является исторически сложившимся французским городом, внимание человека привлекается сильными линейными и пластическими акцентами, так же как образными акцентами, создаваемыми в городской среде некоторыми зданиями, особенно теми, которые обладают живым и привлекательным образом, такими как, например кафедральный собор, церкви и другие общественные и жилые здания. Линейно-эмоциональный строй застройки улицы Мерсье с кафедральным собором Богоматери, завершающим ее перспективу, начинается из центра, который представляет собой окно-розу вверху центрального портала, откуда диагонали крыш и карнизов зданий словно радиальные несущие свет лучи распространяются к читателю-зрителю и к границам кадра. Стремление вверх, к Богу, демонстрируемое большинством вертикалей собора, поддерживается вертикальными линиями окон зданий, "глядящих" друг на друга с двух сторон улицы Мерсье (рис. 15-1в). Образная структура этого кадра состоит из лиц-фасадов зданий, повернувшихся друг к другу и формирующих в центре кадра сложный иерархически-мифологический комплекс, напоминающий художественно-философский полиптих Средних Веков. Мы видим в центре этого полиптиха три фундаментальных символа: большой квадрат со вписанным кругом и точкой-центром, откуда радиальные божественные лучи расходятся, как "искры божественного огня, скрытые в материи и оживляющие его огнем жизни".

Здесь ясно видимый квадрат является символом Вселенной - созданного пространства, а круг (окружность) - символом бесконечного движения, неба, бесконечности Вселенной, вечности, символом, ассоциирующимся с культом героев и Бога. Под квадратом - готический портал, украшенный стрельчатыми арками, трансформирующимися в треугольные стрелы, указывающие на центр и "освященные" сверкающими вертикалями, которые олицетворяют вход в Небесный Град. Над центром по всему фасаду в вытянутых по вертикали стрельчатых окнах мы читаем образы святых и Апостолов, находящихся на Небесах. Левая башня, завершающая собор, дает нам образ Богоматери с маленьким Христом на руках, который заканчивает, таким образом, эту экспрессивную композицию, полную мифической поэзии (рис. 15-1с).

Старые фахверковые дома на «площади дровяного рынка», благодаря членениям фахверка, создают активный линейно-эмоциональный строй, полный вертикалей, жестких и динамичных диагоналей брусков фахверка и остроконечных крыш (рис. 15-2в). Образный ряд застройки рыночной площади формируется образами-метафорами, представляющими «продавцов» и «простых людей» (рис. 15-2с).

В объемах церкви Святого старого Петра, поднимающихся вверх, мы читаем на знаковом уровне идею взлета и преодоления препятствий, тогда как на образном уровне мы воспринимаем небольшую группу важных воинов-стражников около городских ворот (рис. 15-3в,с).

Линейно-эмоциональный строй комплекса зданий электротехнической компании основан на правильном геометрическом движении снизу кадра к центру и обратно из центра направо и налево с вертикальным взлетом и мистическими ритмами, из центра к зрителю (рис. 15-4в). Образный ряд этого комплекса несет идею космического комплекса с его вертикальными и прозрачными цилиндрами лестничных узлов, напоминающих космонавтов в капсулах-скафандрах, и прозрачные фасады-лица, льющие свет, словно гигантские и божественные скульптуры (рис. 15-4с).

Знаковое прочтение квартала "Малая Франция" дает нам близкие линейно-эмоциональные ряды старой и новой частей комплекса и некоторые различия при сопоставлении рядов образов-метафор. В старой части этого квартала в образном ряду мы воспринимаем типы "лиц" ХVII-ХVIII веков, тогда как в "галерее" фасадов-лиц, повернувшихся к реке (в новой части), отражаются XIX и XX столетия (рис. 15-5,6).

Доминирование горизонталей и диагональных пологих членений, совсем близких к горизонтальным, отличают линейно-эмоциональный строй "Крытого" моста от строя "Департаментского" отеля. В образной структуре мы чувствуем видимое временное различие типов "старого ремесленника" в "крытом" мосту и "машины-робота" в образе отеля (рис. 15-7в,с).

Меняющийся ритм от динамики к покою линейно-эмоционального строя комплекса зданий электротехнической компании, выходящего фасадами на улицу Фобур-де-Саверн, по мере нашего восприятия от старого к новому выражает также неизбежно дух времени, если сравнивать с жилым комплексом "Малая Франция" (рис. 15- 8в,с). Таким образом, во время "прочтения" Страсбурга ряд меняющихся метафорических образов основан преимущественно на "галерее" антропоморфных образов, которые отражают «дух времени» (рис.15). Тем же образом происходит процесс восприятия-чтения форм и пространств нового современного города.

1-улица Мерсье и Страсбургский кафедральный собор Богоматери; 2-площадь дровяного рынка; 3-церковь Святого Петра (старого) на улице 22 ноября; 4-центр электротехнической компании; 5-квартал «Малая Франция» (старая застройка); 6-квартал «Малая Франция» (новая застройка); 7-«Крытый мост» и Департаментский отель (1989 г.), арх. К.Васкони; 8-улица Фобур-де-Саверн с застройкой электротехнической компании.

Архитектура и поведение людей

Если окружающие человека формы, линии, плоскости, цвета вызывают эмоциональную и эстетическую ответную реакцию, значит, можно использовать архитектурно-художественные качества форм и пространств сознательно, прогнозируя вполне определенную ответную эмоционально-эстетическую реакцию и соответствующее поведение людей.

Так, в 1994-1999 годах, во Франции, в городе Безансоне, в жилом квартале «Брюлард» был проведен архитектурно-социологический эксперимент по капитальной архитектурной реконструкции и реабилитации целого жилого квартала HLM, включавшего три протяженных высоких жилых дома и школу, построенных на рубеже 1960 годов. Неизбежность реабилитации этих жилых домов была вызвана настоятельной необходимостью коренного изменения и ликвидации социальной напряженности, сложившейся уже в конце 80х годов в этом квартале, где жили, в основном, выходцы из стран Магриба. При достаточно спокойной социальной обстановке, в целом, в городе Безансоне, насчитывающем около ста сорока тысяч жителей, большая часть нарушений общественного порядка и преступлений происходила именно в этом жилом квартале, расположенном в новой части Безансона за пределами его исторического ядра. Для решения этой проблемы была сформирована группа социологов, которая, при участии социолога господина Додана, разработала и осуществила целый комплекс мероприятий по реконструкции и реабилитации всего квартала, установив, что виной всех социальных бед его были недостатки в архитектуре. В градостроительной мастерской архитектора Филиппа Ламболи был разработан архитектурный проект, значительно изменивший как внешний вид существовавших жилых домов, так и их внутреннее содержание: перепланировка квартир, их модернизация, улучшение вертикальных и горизонтальных связей, подземные паркинги и так далее. Основательно были изменены фасады жилых домов: вместо гладких поверхностей, испещренных окнами, были введены новые, сомасштабные человеку и малым группам людей членения, в виде акцентированных пластически входов в подъезды, навесных проходных галерей, улучшивших внешний вид и горизонтальные коммуникационные связи. Изменилось и завершение их: крыша одного из зданий получила сводчатое покрытие из металла. Другое здание было диагонально срезано и так же получило горизонтальные внешние связи в виде галерей. В третьем жилом доме были проделаны прямоугольные арки-проходы значительных размеров, ведущие в дворовые пространства этого квартала (рис. 16).

Проведенная реконструкция и реабилитация этого квартала превзошли ожидаемые результаты: отмечено резкое снижение уровня правонарушений, при том, что контингент жителей почти не изменился.

В настоящее время в Лаборатории архитектурно-художественной семиотики УралГАХА разрабатывается, в рамках научной программы фонда INTAS, международный научно-исследовательский проект «Архитектурные качества общественных пространств г.Екатеринбурга». В этом проекте исследуются 22 значимых для города, характерных общественных пространства с точки зрения их морфологии и их архитектурно-художественных качеств, во взаимосвязи с социальным поведением людей. Семиотический анализ взаимосвязей архитектурно-художественных качеств этих пространств и поведения людей проводится по методикам, предложенным координатором проекта, швейцарским архитектором-семиотиком Пьером Пеллегрино и по методике с использованием семиограмм, разработанной в Лаборатории архитектурно-художественной семиотики УралГАХА. Данная методика заключается в построении и использовании поведенческих семиограмм, где, с помощью фотофиксации в определенных точках исследуемых пространств (в соответствии со временем дня, днем недели: будни, выходной или праздничный день, а также по сезонам) устанавливается взаимосвязь между характеристиками поведения людей и характеристиками типологического поведения людей с использованием системы Базы данных и выбранных масштабов «морфологических матриц» исследуемых пространств. Близость или отсутствие точек-индикаторов поведения, выражающих закономерности и особенности характеристики поведения людей, к точкам морфологической недостаточности, установленным при морфологическом анализе архитектурных качеств общественных пространств, позволит судить о прямом или косвенном влиянии последних на поведение людей и разработать рекомендации по совершенствованию морфологических параметров исследуемых пространств с целью корректировки поведения людей и достижения социального комфорта городской среды.