Тема 26. Дизайн и поп-культура. Поп-культура. Радикальный дизайн. Анти-дизайн. Оп-арт в дизайне. Футуристический дизайн. Предметная среда эпохи освоения космического пространства.

Поп-культура

- одно из хорошо осознанных открытий современности, заключающееся в ясном понимании присущей простому человеку мозаичности мышления. Поп- в буквальном смысле этого слова - разорванный: разорванный смысл, разорванная культура, разорванная музыка и т.п. В средствах массовой информации трактуют приставку поп как сокращение от слова популярный. В настоящее время это слово стремятся вообще не употреблять. В связи с тем, что поп-культура близка по своей форме к диатропическим системампознания и восприятия мира, она находит естественное подкрепление в молодежной и эстетствующей среде.

Поп-дизайн был неотделимо связан с американской мечтой абсолютно потребительского мировоззрения, которая в начале 60-х овладела всем западным миром. Идея производства долговечных, добротных товаров сменилась лозунгом "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Детский стул из гофрокартона Петера Мурдока, цветное пневматическоен кресло из поливинилхлорида Ди Паса, Д Урбино, П. Ломази стали символами распространяющейся "культуры недолговечности". Поп-дизайн с его яркими цветами, смелыми формами, дешевыми товарами стал стилем для молодых. Наиболее популярными материалами для поп-дизайнеров стали различные виды пластиков, процессы изготовления которых в 60-е годы были уже хорошо освоены. Пластик привлекал низкой ценой и разнообразием цветов. Энзо Мари одним из первых начал экспериментировать с пластиком. 

Поп-а́рт (англ. pop-art, сокращение от popular art, этимологию также связывают с англ. рор — отрывистый удар, хлопок) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующее образы продуктов потребления.

Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

изменяются масштаб и материал;

обнажается приём или технический метод;

выявляются информационные помехи и др.

Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином „поп-культура“, чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой „народной культуры“. В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом»[1].

Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации ирекламой.

Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство (англ. situation art)[источник не указан 672 дня].

[править]Поп-арт в США

Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол.

Поп-арт неоднократно подвергался критике со стороны деятелей искусств и художественных критиков. 13 сентября 1962 года Нью-Йоркский музей современного искусства организовал симпозиум по поп-арту. В ходе развернувшейся дискуссии влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер из газеты «The New York Times» высказал мнение, что по своей сути поп-арт «ничем не отличается от искусства рекламы». По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». Критик настаивал на необходимости решительного противодействия поп-арту

Присутствовавший на симпозиуме поэт, критик и лауреат Пулитцеровской премии Стэнли Куниц (англ.)русск. также неодобрительно отозвался о поп-арте, упрекая представителей этого художественного направления в стремлении угодить господствующему социальному классу: по словам поэта, они выражают «дух конформизма и буржуазии». Кроме того, Куниц высказал мысль, что поп-артовские «знаки, слоганы и приёмы происходят прямо из цитадели буржуазногообщества, из бастиона, где формируются образы и потребности масс»

Представители поп-арта

Том Вессельман

Ричард Гамильтон

Ред Грумз

Аллан Д’Арканджело

Джим Дайн

Джаспер Джонс

Ален Джоунс

Роберт Индиана

Алекс Кац

Рой Лихтенштейн

Клас Олденбург

Питер Блейк

Мел Рамос

Роберт Раушенберг

Джеймс Розенквист

Эд Руша

Джордж Сегал

Уэйн Тибо

Энди Уорхол

Питер Филлипс

Кейт Харинг

Дэвид Хокни

Марисоль Эскобар

«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией. История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна».

Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой.  Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.  «Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер.

Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна». Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие. Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы:

 Archizoom (основана во Флоренции,1966), 

Superstudio (Флоренция, 1966),

UFO (Флоренция, 1967),

«Группа 9999» (Флоренция, 1967), 

Strum (Турин, 1963),

школа-лаборатория “Global Tools” (Флоренция, 1973). Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom”. Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум».

Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.  Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия.

Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну.  В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества.

В 1972 году они провозгласили :"право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, - проект ''no stop city" «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом»

No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна». Наиболее известные их работы: Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; стул 'Mies';

Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. Преувеличенно "безвкусные" кровати "Dream", о которых представители группы писали: "Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок".  Группа «Суперстудия» была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо ди Франция для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.  Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”. В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом. «Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей , либо символичной.  Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии.  В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.  Группа “Strum” Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти, Петро Деросси, Карла Жиамарко, Риккардо Росси, Маурицио Воглиацо.

Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70).

В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна. 

Свободная школа-лаборатория дизайна “Global Tools” В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии.  К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Оп-арт. Оптическое искусство. Считает своими источниками геометрический абстракционизм Баухауза и русский и немецкий конструктивизм 20-х гг. Основопложник – фр. Виктор Вазарелли. Смысл оп-арта в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, "парения" форм достигались введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции. Иллюзии струящегося движения, вспышки, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте автоматически, т.е. провоцируется образ фиктивный, присутствующий только в ощущении зрителя. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Представители;

Виктор Вазарели,

Бриджит Райли,

Хесус Рафаэль Сото

, Ричард Анушкевич

, Ларри Пунз,

Карлос Крус-Диес.

Тема 27. Советский дизайн 1950 – 1970-х гг. Эксперементальный дизайн. Сенежская студия. Комплексные культурно-экологические проекты благоустройства территорий. Первые выставки молодых дизайнеров в музее Мая¬ковского. ВНИИТЭ. Поиск новой тематики объектов. Основные концепции экспериментального моделирования. Кинетическое искусство. (Группы: «Движение», «Мир», «Арго». Проекты; Б.Стучебрюкова, Л.Нусберга, В.Колейчука, Ф.Инфанте). Структурно-геометрические формы. (Бондар, Пушкарев, Гамаюнов). Роль материала, фактуры и сюжета. (Ермолаев и группа ТАФ).

Советский дизайн 1950-1970 Государственный дизайн. Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художествен не-конструкторские бюро) и около 200 художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских организациях работало более 10 000 человек. Александр Ермолаев (1941) Известный российский дизайнер, художник, педагог, руководитель студии "ТАф". Вячеслав Колейчук (1937) Известный российский дизайнер, один из лидереров направления "Кинетического искусства". Кинетизм • вид художественного творчества, в основе которой лежит идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации - любой формы "жизни" произведения в то время, как его созерцает зритель. Дмитрий Азрикан (1934) Один из авторов известной в отечественной практике дизайн-программы "Союз-электроприбор", соруководитель дизайн-программ 'оргтехника", "БАМЗ1, "Медтехника", "Дпшерон". В 198В г. организовал первую в стране персональную студию при Фонде дизайна СССР. Имеет около 80 свидетельств на промышленные образцы. Лев Кузьмичев (1937) Известный российский дизайнер, директор ВНИИТЭ и главный редактор журнала "Техническая эстетика" (1987-2002) Автор болев 30 научных работ, получил около 100 авторских свидетельств на промобразцы и авторских свидетельств на изобретения. Марк Демидовцев - Известный российский дизайнер в области автомобилестроения. Лауреат премии президента России в области литературы и искусства (2002). Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования. Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), выполненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имитировавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная доска - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу... В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стеклопластик. Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя более пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях планового социалистического хозяйствования. Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к единству такой массы изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы "фирменного стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин – почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек – почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных ошибок. Вскоре этой инициативе был придан почти общегосударственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Комплексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л. Кузмичевым "Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы". Новое понятие "дизайн-программа" – это метод, который включал в себя, помимо проектирования изделий, и управление проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентированной в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования. Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института – центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть и отголоски тоталитарной системы. И действительно, "программы" лучше всего "прижились" в министерских кабинетах и пухлых папках с делами. Это было скорее организационное усилие, очередная утопия - попытка управлять сразу всем, чем культурное и художественное событие. Потому что в художественном плане все свелось лишь к нескольким типам комбинаторных систем - конструктор для несущих элементов – стоек, щитов на уровне интерьера, конструктор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Тем не менее, необходимо отметить, что для промышленности все эти системы унифицированного оборудования крайне необходимы, поскольку облегчают стыковку узлов, ремонт, комплектацию технологических агрегатов и аппаратуры, стандартизуют и удешевляют производство. Метод "дизайн-программ" в конце 70-х гг. был перенесен и в дизайн городской среды. Для целого ряда городов архитекторами, художниками и дизайнерами создавались специальные проекты комплексного архитектурно-художественного оформления, которые включали в себя наряду с документами градостроительного характера разработку комплектов уличной мебели и оборудования, созданных в едином стилистическом ключе с учетом архитектурно-художественных особенностей того или иного города. Эксперименты и утопии. Сенежская студия. Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнерское проектирование в строгих рамках отраслевых конструкторских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное проектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный дизайн", которое особенно ярко проявило себя в архитектуре. Лидеры "Бумажной архитектуры" (начало 80-х) завоевали целый ряд наград на концептуальных международных конкурсах. Как и в 20-е гг., талантливые архитекторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное проектирование. В дизайне это нашло выражение в серии концептуальных выставок, прошедших в 70-80-е гг., а особенно в работах Сенежской студии. Точно так же, как в период 20-х годов, конструктивисты сочинили себе некий определенный тип человека будущего – рационального, технически грамотного, целеустремленного, демократичного, так же и в 60-е и 70-е годы в условиях учебно-экспериментальной студии, расположенной под Москвой на озере Сенеж, художники моделировали различные типы и группы потребителей, подразумевая их постоянное присутствие в своих проектах. За более чем два десятилетия существования студии было выполнено множество комплексных перспективных проектов для Баку, Минска, Алма-Аты, Одессы, Красноярска, Коломны, Москвы. Как правило, это большие макеты городской среды – из бумаги. Они сопровождались предварительными клаузурами и развернутыми концептуальными пояснениями. Работы Сенежской студии демонстрировали синтез предметного творчества с архитектурой. Многие из них можно назвать театрализованной реконструкцией с учетом всех возможных историко-культурных реминисценций. Метод Сенежской студии нашел широкое распространение в реальном комплексном проектировании среды. Если в дизайне 20-х гг., делая уникальный проект или модель, постоянно думали о массовом производстве, ориентировались на него, то в 70-е, наоборот, стандартные материалы и технологии привлекались для того, чтобы создать вещи принципиально уникальные, единичные, выставочные. Уникальность и должна была сформировать ту самую неповторимую атмосферу "неформального общения". Вместо изобретения конструкций и форм идет изобретение еще не существующих вещей. Но в любом случае дизайнеры показывали не столько проекты или образцы изделий, сколько особые экспонаты, раскрывающие творческую лабораторию художников. "Дизайнеры сделали выставку не вещей, но дизайна". «Тогда, в шестидесятых годах, хотелось и надеялось просто благоустроить то, что уцелело от «старого мира», а новое, придуманное нами, сделать понятным, живым и, главное, своим. Анализируя в наших проектах бесприютную реальность наших городов, мы стремились уловить целостность жизненного процесса, его образность и его ценности, содержательную непрерывность городской среды, улучшить ее качество, инфраструктуру и образный климат». (М. Коник). Семинары Сенежской студии были событиями коллективными: это и 30-40 художников, работающих над общим проектом, и консультанты, помогающие художественному руководителю, и лекторы, рассказывающие о проблемах так или иначе связанных с тематикой проекта. В Минске пять парков, естественно, каждый из них должен иметь свое лицо. Проектируемый нами парк, тот факт, что он исходно содержал в себе черты белорусской природы, заставил нас трактовать его как микрозаповедник внутри города, где главной темой стало — «касание человека и природы». В местах этих касаний, от активных (внесение архитектурных объемов) до тонких, где проектной темой стали мотивы отражения в воде, пластика берегового рельефа, и возникли сюжеты этой части проекта. Сюжет первый связан с археологическим раскопом на территории парка, его центр занимал сохранившийся фундамент церкви. Перед нами стояла задача показать процесс археологии, выявить его зрелищную сторону и приобщить горожан к истории своего города. В проекте это было решено следующим образом: из плана — основания церкви, ее фундамента «вырастал» тонкий стальной пространственный чертеж, благодаря чему ее кружевная пластика проецировалась на облака, зелень, воду. В отдельных местах этого пространственного чертежа размещались реальные экспонаты, найденные при раскопках. Экспозиция завершалась серией витрин-тубусов, уходящих в землю — где экспонировались другие находки археологов. Следующий разработанный сюжет парка связан с двумя ресторанами объединенных стремлением максимально «растворить» их в рельефе парка. Еще один сюжет парка был задуман как выставка крупноформатной керамики на тему «Флора и фауна прошлого». Этот своеобразный керамический зоопарк для динозавров и птеродактилей сочетал в себе познавательные функции (он давал возможность познакомиться с тем, что известно науке об этих животных) и элемент игры, поскольку в эти скульптуры можно было заходить и тем самым как бы «добираться до знаний» о том или ином виде животного с помощью различных экспозиционных средств. Широкую известность в 70-е годы получили эксперименты советских дизайнеров, связанные с художественным осмыслением новейших научно-технических достижений. Одно из таких направлений - создание кинетических композиций. Его ярким представителем является архитектор Вячеслав Колейчук, член группы кинетическою искусства "Движение", автор оригинальных вантово-стержневых конструкций. Другое направление связано с изучением возможностей получения управляемого синтеза света, цвета и звука. Лидер этого направления - конструкторское бюро "Прометей" (Казань), названное так в честь русского композитора Александра Скрябина. Руководитель бюро Булат Галеев вместе с сотрудниками снимают светомузыкальные фильмы, конструируют сложные оптические системы, позволяющие создавать абстрактные светомузыкальные композиции. Кинетическое искусство — в ХХ веке вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «Кинетические ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его первая мобильная работа, «Кинетическая конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг. исполняли А. Родченко и К. Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг. Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг. (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены). Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и отдельно (кин. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра), а также группа «Арго», созданная отделившимся в 1970 г. от группы «Движение» Ф. Инфантэ. В 1980-90е гг. кинетическое искусство балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна. С 1976 года создает серию работ под названием "Артефакты". Конечный результат предстает в виде фотографий и слайдов. "Артефакты" из серии "Искривление художественного пространства". Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Кинетическое искусство зародилось в 20—30-х гг., когда В.Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919—20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта. ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии «Театр Архитектурной Формы», объединившей группу молодых архитекторов, дизайнеров, художников под крышей Московского архитектурного института с 1980 г. Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов «Д. для выживания», базирующийся на принципах соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества и на нормах складывающейся Культуры Выживания. Помимо общеэкологической ситуации Таф-Д. активно учитывает особенности отечественной реальности: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях среду. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности, возвращает среде природные качества, работает с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, извлекая из них максимум, стремится не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром. Эстетические ценности таф-Д. лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму с любовью к миру во всех его проявлениях, в том числе к больному миру, больной стране, ее проблемам, задворкам, хаосу. Таф-дизайнеры работают в области интерьера, выставочного, музейного Д., в станковом творчестве, в сценографии, пытаясь сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, упражнения делать завершенно, а проекты и реализации — эскизно. Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью. Усматривая его не только в произведениях братьев Весниных, Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайнеров: от «классиков» Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ до Ч.Мура, Л.Кана, М.Грейвза, Т.Андо, Ф.Гери, Э.Соттсасса, Ж.Нувеля. Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А.Щусева, посвященная 100-летию М.Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.). Руководит работой мастерской-ТАФ — ее основатель, профессор кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Александр Ермолаев. Ермолаев заставляет своих учеников уверовать, будто они не знают, что такое стул, кровать, лампа. Чтобы никакие предметы и соблазнительные картинки из журналов по дизайну не встревали в процесс изобретения вещей, он увозит студентов на Север, в Архангельскую область, где среди природы, мощных срубов и самых простых предметов учит будущих дизайнеров думать обо всем, как в первый день творения. Для Ермолаева та самая пресловутая изоляция от мировых процессов, на которую принято списывать все наши неудачи в области дизайна, не беда, а условие. И судя по тому, что его ученики добились столь очевидных для всех результатов, ему ведом волшебный механизм, преобразующий эту изоляцию в дизайнерский продукт.

Тема 28. Дизайн в эпоху постмодернизма Дизайн в эпоху постмодернизма. Стиль группы «Мемфис» и «новый дизайн». Итальянский стиль в современном дизайне. Направления и особенности современного американского дизайна. Феномен японского дизайна. «Метаболизм». Развитие информационных технологий и направления дизайна. Творчество крупных современных дизайнеров (3-5 по выбору). Актуальные направления современного дизайна.

 Дизайн в эпоху постмодернизма

В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за функцией" и семантическое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл. На смену функциональному диктату модернизма ("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодернизм. Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х.

Постмодернизм разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хороший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную". В отличие от радикальных течений, постмодернизм был менее политичным художественным направлением, а тем самым более успешным, и получил достаточно скоро международное признание.

Начало постмодернизма

Корни постмодернизма берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмодернизм" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг.

В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в более широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма" (1980). В художественном формообразовании постмодернизм обратился в противовес монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками постмодернизма использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "современного движения", наступившим в 70-е гг. в профессиональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности. Постмодерн как интернациональный стиль В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмодерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе.

В Италии, например, представителями постмодерна являлись миланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические формы, популярная культурная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Новый интернациональный стиль".

Яркими представителями постмодерна стали архитекторы: Роберт Вентури, Хельмут Джан, Рикардо Бофилл, Чарлз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн . Многие из них работали и в области дизайна, пополнив мировую галерею икон дизайна произведениями в стиле постмодерн.

Группа "Мемфис"

В 1981 г. Эторе Соттсасс, Андрэ Бранзи и Микеле Де Луки основали группу "Мемфис" как отделение студии "Алхимия". Затем из-за расхождения во взглядах с ее руководителем, Алессандро Мендини, "Мемфис" покинул студию: общее интеллектуальное направление и художественная атмосфера студии представлялась лидерам "Мемфиса" чересчур пессимистичными. Во главе угла своей деятельности "Мемфис" ставил отношения между объектом и потребителем.

При этом в отличие от "Алхимии", ориентация была не на манифесты, проекты-провокации, радикально порывающиеся связи с функционализмом, а на массовое производство. Быстрая смена моды в постмодернистском обществе стала стимулом для творчества "Мемфиса".

В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на будничность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был позаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч.

Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наигранно, образно и шутливо. Такими формами дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат, стали применяться в новых смысловых комбинациях.

Многие из произведений "Мемфиса" выглядели как детские игрушки или экзотические экземпляры. Использовались коллажи, в которых на первый план выдвигалась декоративность и принцип хаоса. В этом виделась параллель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смысле к новому пониманию дизайна. Популярность работ группы стали толчком для развития в 80-е гг. "нового дизайна". В конце XX в., когда произошло насыщение кричащими цветами и "косыми" формами, влияние "Мемфиса" начало терять свою силу. В разное время в "Мемфисе" работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран: Матео Тун, Майкл Грейфс, Арата Исозаки, Широ Курамата, Джавье Марискал.

Дизайн 80-х, по мнению многих теоретиков, это, прежде всего, стиль "Мемфис".

Абсолютная свобода самовыражения (допустимо все!) и проектный реализм - Формула "Мемфиса".

Объекты Мемфиса радуют глаз - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. Общим для них всех было то, что они стремились к независимости от жесткого диктата индустрии и рациональности функционализма, отражали в предметном формообразовании и проектах ментальность большого города, веяния моды, влияние субкультур и обыденности.

Популярность работ группы "Мемфис" стала и толчком для развития "нового дизайна" в 80-е гг.

"Новый дизайн" в Германии Несмотря на широкое распространение в Европе в 60-70-е гг. поп-дизайна и радикальных его форм, в Германии, в промышленности, институтах и высших учебных заведениях продолжали придерживаться функциональных догм "Хорошей формы".

Однако уже в 70-е гг. функционализм постепенно стал вытеснять более богатыми и красочными формами.

Молодые дизайнеры - недавние выпускники архитектурных, художественных и дизайнерских вузов, много экспериментировали в области предметного и мебельного дизайна. Недовольные существующим положением в области промышленного дизайна и образования, условиями работы в дизайн-бюро, они создавали отдельные экземпляры ручным ремесленным способом. Эстетика этих произведений была эстетикой графических коллажей и индустриальных обломков. Создавались необычные комбинации материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Полузаготовки со строительного рынка использовались как мебель.

Объекты должны были шокировать, заставлять задуматься о традиционном понятии "дизайн".

Течение "новый дизайн" было пестрым, охватывая от ироничных насмешек, необарокко и популярного китча до минималистичных проектов и концептуальных работ.

Язык улиц и обыденности нашел отражение в работах многих немецких мастеров нового дизайна.

В "новом дизайне" работали в Германии группы дизайнеров: "Mobel perdu", "Pentagon", "Coctail", "Kunstflug", "Bellafast”, "Berllnetta".

АНГЛИЯ - новая простота.

АНГЛИЙСКИЙ авангардный дизайн во многом был созвучен новому дизайну в Германии. "Новые" британские дизайнеры работали с грубыми материалами, необработанной сталью и бетоном. Кроме того, отличия состояли и в особой простоте форм и применении материалов. Основными представителями "нового дизайна" в Англии являются Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон.

. Новый французский дизайн в первую очередь проявил себя в авангардной моде. Ярким представителем здесь является Жан Поль Готье, который, обратившись к "вульгарным" материалам из порнографической области - резина, лак, кожа, спровоцировал раскрепощенность и вседозволенность. Этим он подверг разрушению не только эстетическое, но и моральное табу. В его эксцентричные творения одевались такие поп-звезды, как Нина Хаген и Мадонна.

В дизайне мебели и предметном дизайне новой звездой стал Филипп Старк. Старк - один из немногих французских дизайнеров, достигших мировой известности.

Он был творческим упрямцем и одновременно рыночным стратегом, который искусно самовыразился в дизайне рекламы. Старк, в отличие от других представителей нового дизайна, не интересовался жестами протеста и провокационными деталями. Старк изобретал хорошо продаваемые и достаточно недорогие предметы для массового серийного производства. Он заимствовал элементы из исторических стилей дизайна: обтекаемо-динамические линии, органически сформированные ручки, ножки стульев в югенд-стиле и др. Его проекты отличают также необычные комбинации материалов, как пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь со стеклом. Спектр его работ простирается от сенсационных интерьеров до таких бытовых предметов, как бутылки для минеральной воды и зубные щетки. В этом смысле он при желании сравним с Раймондом Лоуи, который в коммерции был столь же удачлив. Кардинальная идея разрабатываемого Старком в последние годы "биомеханического дизайна" – установление нового типа аффективной связи между человеком и вещью.

Наступает время "синтеза органики и механики": вещь будущего, синтезируя свойства механических протезов {каковыми и являются в большинстве своем привычные для нас вещи) и медицинских эндопротезов, сможет "проникнуть" в человека.

Старк предлагал вообразить, например, "подкожные" часы. "Биомеханический дизайн" - это и возможность приказывать вещам взглядом, голосом, не прибегая к непосредственному физическому воздействию на них.

"Хай-Тек"

Понятие "хай-тек" как стиль в архитектуре и дизайне употребляется с опубликованием одноименной книги С. Слецина и Дж. Крона в 1978 г. Однако объекты, достаточно полно отражающие его содержание, стали появляться раньше - к ним, в первую очередь, необходимо отнести Центр искусств им. Ж. Помпиду (Р. Пиано и Р. Роджерса, 1976) в Париже. Именно здесь впервые появилось "метафорическое" использование привычных атрибутов современной техники. В результате противопоставления функции и привычных образов, нарочитого экспонирования и преувеличения технических атрибутов место традиционного "храма культуры" заняло подобие нефтеочистительной установки. Монументальность "архитектуры как искусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесенные за пределы наружного ограждения несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного оборудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации. За таким образом просматривается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаистов. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру.

"Хай-тек" в дизайне

Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруднений люди среднего достатка ищут пути устройства жилищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожиданным средствам; с другой стороны, эта потребность искусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции. "Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новейшие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или научной областей электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Нормана Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна.

. Развивается дизайн программных интерфейсов, дизайн виртуального мира. Мир предметов окрашивается в яркие природные цвета, перекликаясь с бионикой, становится квазиприродой, созданной человеческими руками. Или исчезает, сливается с пользователем, преобразуясь в его дополнение, так называемый plugin.

Миниатюризация изделий

В 80-е гг. XX века происходит значительный технический прогресс в области микроэлектроники. Многие из известных устройств создавались на основе микрочипов и минимальных размеров, насколько это вообще было возможным.

Компьютер из многотонного "вычислительного центра" сегодня стал портативным универсальным прибором, свободно помещающимся на письменном столе и даже в дорожном кейсе. Большие скорости в современном мире, ставшие возможными благодаря развитию технологий, предъявляют соответствующие требования к предметам, окружающим человека. Они должны быть транспортабельными, легкими, небольшими в размерах, удобными в работе и высокопроизводительными, стильными, модными и удобными, являясь элементом имиджа современного потребителя.

Фраза "все свое ношу с собой" благодаря миниатюризации становится осуществимой практически.

Пример "Sоnу" Walkman.

Эволюцию миниатюризации в области электроники можно проследить на примере известной японской фирмы "Sопу" - одного из лидеров и законодателей моды в области бытовой теле-, радиотехники.

В 1979 году директор компании Sопу А. Морита, несмотря на сопротивления менеджеров по продаже карманной продукции, решился на выпуск кассетных плееров Walkman. Появившееся в 80-х гг. это устройство на долгие годы изменило образ жизни, став одной из икон молодежной культуры. Оно дало возможность слушать музыку в метро, поезде и даже во время посещения магазина. Вплоть до сегодняшнего дня Walkman Sопу и аналоги других фирм производятся в бесчисленном количестве вариантов моделей. Этот принцип был перенесен затем на телевизоры Walkman (1988), на видеомагнитофоны Camcorder (1983), как и на СД-технику Datadiscman (1991).

Исчезновение предметов.

Бестелесный дизайн Развитие микроэлектроники привело к феномену - исчезновению предметов и функции в традиционном понимании. Эти одни из самых важных факторов формообразования становятся незримыми. Если можно достаточно ясно определить функцию механической пишущей машинки и ее еще можно проследить в электрической, но функционирование дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Одинаковые по внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями. В век микроэлектроники перед дизайнерами ставятся совершенно иные задачи. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении объекта, облегчение пользования этим объектом. Дизайнер занимается формообразованием, главным образом, внешней оболочки предмета, т.е. стайлингом.

Центральной задачей становится формирование дружественного интерфейса между компьютером и человеком.

Дизайн начинает все больше относиться не столько к предметным формам, сколько к организации неосязаемых процессов и информации.

Начиная с 80-х гг. компьютеры прочно вошли и в процесс дизайнерского проектирования. Преимущества современных компьютерных технологий состоят в красочности и наглядности изображений проектируемого объекта, в многократном сокращении времени на рутинную механическую работу, в получении более точной проектно-технической документации, а в целом - в большей гибкости проектного процесса. Дизайн, менеджмент и маркетинг.

Пуризм - стилевое течение, ратующее за чистоту и простоту форм, -минималистичен и функционален.

Хайтек - по существу является блестяще исполненной формой минималистски строгих и функционально целесообразных вещей, а минимализм - идейная формула чистоты, совершенства и комфорта модернистского интерьера. Только современные технологии могут обеспечить безукоризненность исполнения предметов мебели минималистского толка. Как отказ от излишеств и украшательств минимализм вырос из конструктивизма 1920-х годов. Это направление преодолевает "эклектизм" постмодерна и выходит на новые позиции конструктивной чистоты и технологичности, использования новационных материалов, современных конструкций и форм. Термин "минимализм" связан с концептуальными тенденциями в искусстве 60-х гг., обусловленных демократизацией и реализацией девиза "ничего лишнего". Современное понимание хай-тека не обязательно подразумевает демонстрацию техницизма в интерьере.

Мебель с металлическими элементами лаконичной формы с идеально сопрягающимися друг с другом элементами, виртуозно трансформирующимися, легко открывающимися и передвигающимися тоже означает "хай-тек" в нашем сегодняшнем понимании.

Как для минималистского, так и для интерьера в стиле хай-тек характерны аскетичный дизайн, максимальная рациональность и предельная лаконичность форм, отсутствие "швов", дробности форм, предпочтение отдается крупными монолитными формами с идеально обработанными поверхностями. Здесь нет ничего лишнего, всё спрятано в стенные шкафы. Современные шкафы-купе - дань именно этой моде. Часто минимализм выбирают для оформления интерьера из-за ограниченности пространства. Таковы японские интерьеры. В своих истоках минималистские стремления -демократичны. Родившийся в среде художников, интеллектуалов, а то и просто "неудачников", ограниченных в средствах и придерживающихся определенных жизненных принципов, минимализм сегодня распространяется на самые разные слои общества во всем мире. Дело в том, что минимализм, как в свое время джинсы, был порожден не одной лишь необходимостью. Это прежде всего жизненная позиция и философия людей, ответивших мещанскому обществу потребления отказом от многих, казавшихся такими привычными вещей и, как следствие, от привычных жизненных установок.

Минимализм дисциплинирует и помогает избавиться от ненужного хлама, скапливающегося в наших квартирах благодаря нездоровой страсти иметь "все как у людей". Намеренный аскетизм противопоставляется излишеству, простота и грубоватость отделки - дорогим материалам и причудливым аксессуарам. Потому минимализм по-прежнему остается антимодой, позицией тех, кто не стремится быть частью общества "преуспевающих" и "удачливых", у кого потребность конкурировать нивелируется тягой к творчеству и самопознанию, но в реальном нынешнем существовании чаще служит далеко не бедным людям. Будучи высокотехнологичной, эта простота - непозволительно роскошна для многих. В своем предельном воплощении стерильный минимализм, в конечном счете, неудобен, бездушен и мало для кого психологически комфортен. Поэтому его современные версии смелее используют цвет, экспериментируют в поиске новых средств художественной выразительности. Так известная в Европе и Америке дизайнер-парижанка Селин Карбонель, вносит в минимализм больше декоративности, больше цветовой культуры и эстетизма. Французский пуристский стиль с характерной активной авторской составляющей весьма моден сейчас и в Европе, и в Америке.

Итальянцы добиваются блеска в промышленных сериях дизайнерской мебели. В отношении форм минимализм последних десятилетий достаточно далеко ушел от скупой примитивной геометрии в сторону асимметрии и необычных запоминающихся образов. Одними из ярких представителей минимализма является Филипп Старк - дизайнер-универсал. Он создает частные дома и интерьеры, проектирует стулья, столы, диваны, зубные щетки, соковыжималки и ножи, разрабатывает дизайн телевизоров, машин. Каждый созданный им объект - отдельная история, своеобразное философское эссе. Филипп Старк совершил революцию в дизайне, изменил отношение к вещам, провозглашенное еще функционалистами в 20-х годах. Участники школы "Баухауз" и русские конструктивисты на пике индустриализации общества провозгласили приоритет функции, когда красота трактовалась как "осознанная необходимость", то есть функциональный аскетизм, доведенный до совершенства. Старк со свойственным французам шармом вернул повседневным предметам эмоциональный и гедонистический смысл, а искусству - игровую сущность. Он заново открыл миру, что дизайном можно восхищаться, а вещи могут радовать, что искусство существует ради искусства, а красота – ради красоты. На вопрос: "Почему вы делаете вещи, которые красивы, но не функциональны? С помощью вашей соковыжималки неудобно получать сок из фруктов", - Старк ответил, что он сделал соковыжималку не для того, чтобы показать, как давить сок. Это прекрасный повод поговорить, например, о любви. Артистичной натуре дизайнера мало одной идеи, абстрактного художественного образа. Он ориентируется не только на сам объект (как вещь в себе), но и на восприятие этого объекта, провоцируя ответную реакцию зрителя и потребителя. Это касается и дизайнерских творений Старка, и его поведения, поступков, озвученных мыслей. Старк выступает за "доступность" дизайна, показывая, что его вещи может если не купить, то увидеть каждый.

 

52