Тема 23. Художественный авангард в России. Супрематизм. Конструктивизм. Производственное искусство. Художественнокомпозиционные приемы в творчестве: к. Малевича, в.Татлина, э.Лисицкого, в.Степановой.

Аванга́рд (фр. Avant-garde — «передовой отряд») — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется экспериментальнымподходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).

Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат», влияние супрематизма испытали такие художники как 

Ольга Розанова, 

Любовь Попова,

 Иван Клюн,

 Надежда Удальцова,

 Александра Экстер, 

Николай Суетин, 

Иван Пуни,

 Нина Генке,

Александр Древин, 

Александр Родченко.

В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группаУНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма.

Производственное искусство.

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве.

Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли производственниками. На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоотношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмотря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художникам- производственникам» и удалось более или менее тесно наладить сотрудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производстве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработками в области формообразования. Конструирование оказалось той специфической областью работы первых советских дизайнеров, которая коренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от художника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую очередь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной задачей этих художников было создание внешней художественной формы изделия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навыки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях.

Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рассматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль - десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним - серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин перестает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. Отправной точкой для новых исканий художника явились композиции Пикассо.

Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) введен силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобретают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более отчетливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» - летательным аппаратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

Конструктивизм определялся как искусство технического овладения реальными материалами, искусство делать вещи, ставящее жизнь выше искусства и желающее искусство сделать жизнью.

Футуризм (франц. Futurisme от лат. futurum — будущее) был течением в авангардном искусстве начала XX века (главным образом в поэзии и живописи) Италии и России. Первый манифест футуризма опубликовал в Париже итальянский поэт Ф. Маринетти (1909). Живописцы-футуристы стремились отразить «ускорение темпа жизни», что находило примитивное выражение в совмещении различных фаз движения по принципу мультипликации. Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина,Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» 

Тема 24. 30-е годы 20 века в Европейском дизайне (стримлайн, ар-деко) и особенности советского дизайна в предвоенный период. Основные положения деятельности Ле Корбюзье – дизайнера. Новаторство проектов Фрэнка Ллойда Райта. Творчество Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ. Стилевые направления в европейском формообразовании 1920 – 30-х гг. Предпосылки возникновения дизайна в США в начале 20 века.Основные принципы коммерческого дизайна. Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна. Скандинавская школа дизайна. Творчество Алвара Аалто.

Ар-деко́, варианты: ар деко, арт деко, арт-деко (фр. art déco букв. «декоративное искусство», из Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes — «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств» 1925 г., Париж) — течение в декоративном искусстве первой половины XX века, проявившееся в архитектуре, моде и живописи. Представляло собой синтез модерна и неоклассицизма. Отличительные черты — строгая закономерность, этнические геометрические узоры, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторонуфункционализма.

Само направление ар-деко существовало и до открытия выставки в 1925 — это было заметное течение в европейском искусстве 1920-х гг. Американских берегов оно достигло только к 1928 году, где в 1930-х оно преобразовалось в Streamline Moderne — американизированное ответвление ар-деко, ставшее визитной карточкой этого десятилетия.

Париж оставался центром стиля ар-деко. В мебели его воплощал Жак-Эмиль Рульманн — самый известный из дизайнеров мебели той эпохи и, возможно, последний из классических парижских ébéniste (краснодеревщиков).

Символом Art Deco в декоративно-прикладном искусстве стала скульптура из бронзы и слоновой кости. Вдохновляясь «Русскими сезонами» Дягилева, искусством Египта и Востока, а также технологическими достижениями «века машин», французские и немецкие мастера создали уникальный стиль в малой пластике 1920-х — 1930-х гг., который поднял статус декоративной скульптуры до уровня «высокого искусства». Классическими представителями Art déco в скульптуре считаются Дмитрий Чипарус, Клер Жан Робер Колине, Поль Филипп (Франция), Фердинанд Прайсс, Отто Поэрцель (Германия), Бруно Зак, Дж. Лоренцль (Австрия). 

Мастера ар-деко любили использовать такие материалы, как алюминий, нержавеющая сталь, эмаль, инкрустации по дереву, кожа акулы и зебры. Мы видим смелое применение зигзагообразных и ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна), мотивовшеврона и клавиш фортепьяно. Некоторые из этих декоративных мотивов стали повсеместными, например, узор клавиш, который встречался в дизайне дамской обуви, батарей отопления, лекционных залов Радио Мьюзик Холла (Radio City Music Hall) и шпиля небоскреба Крайслер билдинг. В этом стиле охотно оформлялись интерьеры кинотеатров и океанских лайнеров, таких как «Иль де Франс» (Ile de France) и «Нормандия» (Normandie). Ар-деко был стилем роскошным, и считается, что это роскошество — психологическая реакция на аскетизм и ограничения в годы Первой мировой войны.

Стилевым направлением, которое развивалось параллельно с ар-деко и близко к нему примыкало, был Streamline Moderne (название от англ. «streamline» —«линия обтекания», термина из области аэродинамики, характеризующего такие внешние формы машин и механизмов, которые обеспечивают им наилучшую функциональность и скорость при движении или полете). В «Стримлайн Модерн» мы находим все большее влияние промышленных штамповочных, а также аэродинамических технологий, которые брали начало от развития науки и предметов массового производства, приводя к тому, что в произведениях этого стиля появились очертания самолетов или револьверных пуль — тех предметов, для которых так важны линии обтекания. Когда дизайн первого автомобиля фирмы Крайслер, пущенного в массовую продажу «Chrysler Airflow» в 1933 г. оказался популярным, формы, использующие «линии обтекания» стали использоваться даже для таких предметов, как точилки карандашей или холодильники. В архитектуре признаками этого стиля являются скругленные углы, применявшиеся преимущественно для зданий на автомобильных развязках.

Ар-деко оказал заметное влияние на архитектуру 30-х годов, явившись, наряду с постконструктивизмом и неоклассицизмом, одним из источником сталинской архитектуры. С сильным влиянием этого стиля были построены новое здание Всесоюзной Государственной библиотеки им. Ленина, ряд станций Московского метрополитена: первая очередь (Сокольническая линия), несколько станций второй очереди (Замоскворецкая линия, например, станция «Аэропорт»).

Часто архитектуру подобной стилистики именуют и «сталинский ампир» (от фр. empire — «империя» и по аналогии с ампиром), что не точно, хотя в послевоенные годы именно такая разновидность советской классической архитектуры утвердилась как государственная.

В середине 1930-х годов в советской архитектуре произошёл постепенный переход от конструктивизма к «сталинскому ампиру». Этот переходный период можно назвать постконструктивизмом. Некоторые здания этого времени, внешне богато декорированные, сохраняли в своей планировке и деталях конструктивистскую основу. Другими источниками стиля стали ар-деко и неоклассицизм (особенно бозар). «Советский монументальный классицизм» был в целом сформирован к концу 1930-х годов.

В 1934 году создаётся Академия архитектуры СССР и Союз архитекторов СССР, который объединяет творческие силы для решения новых задач, поставленных перед мастерами. Это создание Дворцов Культуры, спортивных комплексов, индустриальных центров, санаториев и пионерских лагерей. Архитекторы в этот период работают в больших творческих мастерских и научно-исследовательских проектных институтах, объединяющих конструкторов, зодчих и художников, которыми руководят лидеры советской архитектуры. Многие проекты создаются в результате всесоюзных конкурсов.

В целом «сталинский ампир» сформировался в период проведения конкурсов на проекты Дворца Советови павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. Конкурсы проходили в несколько этапов, при открытом обсуждении, и выявили ярких талантливых художников. Победитель конкурса — Б. М. Иофан, оптимистическое звучание произведений которого стало яркой страницей предвоенной архитектуры. Мастера, получившие вторые, третьи премии, и их ученики — Г. П. Гольц, И. В. Жолтовский, Л. В. Руднев, М. А. Минкус, впоследствии возглавили это архитектурное направление.[3]

Уже в период Великой Отечественной войны архитекторы начинают работать над проектами восстановления разрушенных городов, мемориалами и триумфальными арками для встречи советских героев. В художественном образе этих произведений был оптимизм победы, в которую верили архитекторы и которую все ожидали.[4]

В 1945 году страна приступила к восстановлению разрушенных городов. Архитектура стала одним из приоритетных направлений народного хозяйства. Архитектурное произведение должно было внушать уверенность зрителям в скором восстановлении всей страны. Яркими примерами являются Главное здание МГУ, комплекс павильонов ВСХВ, здание МИД СССР на Смоленской-Сенной площади.

Ле Корбюзье (Le Corbusier) (1887-1965)

Основные работы Ле Корбюзье в сфере промышленного дизайна приходятся на эпоху функционализма.  Формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам. Архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени). Идеологи новой архитектуры предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде. Внутреннее пространство помещения становилось динамичным, как бы «перетекало», «свободно переливалось из интерьера в интерьер».   На практике эти идеи начали реализовываться только в эпоху поствоенного модернизма, когда очистились площадки (многие европейцы просто лишились всего, что у них было) и развились промышленные технологии.

В 1925 году, во время работы над Павильоном "Эспри Нуво", Корбюзье обратился к дизайну мебели. Он создал несколько эскизов мебели, и на осеннем салоне в 1929 году показал несколько моделей, включая кресло LC2 и шезлонг LC4.

Новаторство проектов Фрэнка Ллойда Райта.

Известность Райту приносят «Дома Прерий», спроектированные им с 1900 по 1917 годы. «Дома Прерий» созданы в рамках концепции «органической архитектуры», идеалом которой является целостность и единение с природой. Для них характерен открытый план, преобладающие в композиции горизонтали, далеко вынесенные за пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами, прообразом которых служили японские храмы. Многие из домов в плане крестообразные, и расположенный в центре очаг-камин объединяет открытое пространство. Интерьерам домов Райт уделял особое внимание, создавая мебель сам и добиваясь того, чтобы каждый элемент был осмыслен и органично вписывался в создаваемую им среду. Наиболее известными среди «Домов Прерий» являются дом Уиллитса, дом Мартина и дом Роби. 

Райт стремился воплотить в архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры». Воплощение этой идеи было связано с изучением традиционной японской архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции. 

Апофеозом творчества Райта стал музей Соломона Гуггенхайма в Нью Йорке, который архитектор проектировал и строил в течение 16 лет (1943—1959). Снаружи музей представляет собой опрокинутую спираль, а его интерьер напоминает раковину, в центре которой находится остекленный внутренний дворик. Райт предполагал, что экспозиции должны осматриваться сверху вниз: посетитель поднимается на верхний этаж на лифте и постепенно спускается по центральному спиральному пандусу. Картины, висящие на наклонных стенах, при этом должны находиться в том же положении, что и на мольберте художника. Руководство музея выполнило не все требования Райта, и сейчас осмотр экспозиций происходит снизу вверх. 

Не все проекты Райта были реализованы при жизни. Излишне декорированное и граничащее с китчем здание суда округа Марин было достроено через 4 года после его смерти. Так и не реализован остался проект небоскреба «Иллинойс» высотой в милю, рассчитанный на 130 000 жителей и представляющий из себя сужающуюся кверху треугольную призму. 

Творчество Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ

В 1907 г. Гропиус приступил к работе в мастерской Петера Беренса, где вместе с ним трудились и другие известные архитекторы: Людвиг Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. В 1910г., после трёх лет работы с Беренсом, Гропиус начинает самостоятельную деятельность в качестве дизайнера и архитектора. Как дизайнер он проектирует внутреннее оборудование, обои, серийную мебель, автокузова итепловоз. Его первой значительной архитектурной работой стали здание обувной фабрики «Фагус» — «Fagus-Werke» вАльфельд-на-Лайне, которую он проектировал вместе сАдольфом Майером. Это фабричное здание может считаться отправной точкой в его дальнейшей деятельности по развитию архитектуры из стекла и стали, позже названной «архитектурой модернизма», а в 1920-е гг. объединявшейся под общими понятиями «Новое строительство» (нем. Neues Bauen) и «Новая вещественность» (нем. «Neue Sachlichkeit»).

После Первой мировой войны Гропиус становится основателем «Баухауса». Школа Баухаус (Государственный дом строительства) была образована в Веймарев 1919 г. в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового учебного заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предлагает кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса. Гропиус занимает должность директора сначала в Веймаре до 1926 г. и после этого вДессау. В 1928 г. он передает пост швейцарскому градостроителю Майеру, который был отправлен в отставку по политическим причинам в 1930 г. Людвиг Мис ван дер Роэ управлял Баухаусом вплоть до его закрытия в 1932 г.

С 1926 г. Гропиус интенсивно занимается жилищным массовым строительством, решением градостроительных и социальных проблем, выступает за рационализацию строительства. Он выполняет многочисленные проекты жилых домов: посёлок Дессау-Тёртен (в 1926—1931 гг.), Даммершток (в 1928—1929 гг.), жилой квартал в берлинском районе Сименсштадт (1929/30 гг.) и проекте «Береговая застройка озера Ванзее» в Берлине (1930/31 гг.).

В 1934 г. после нападок национал-социалистов на Баухаус, называвших его «церковью марксизма», Гропиус эмигрирует в Англию, а в 1937 г. переезжает вКембридж в США, где работает профессором архитектуры в «Graduate School of Design» Гарвардского университета.

В 1946 г. Гропиус основывает группу «The Architects Collaborative, Inc.» (TAC). Результат работы этой группы — Образовательный центр Гарвардского университета в Кембридже (Graduate Center der Harvard University in Cambridge) (1949/50 гг.); среди гарвардских учеников Гропиуса — плодовитый Йео Минь Пей.

В последние годы жизни Гропиус возвращается в Берлин, где проектирует девятиэтажный жилой квартал в районе Ганзы в 1957 г. в рамках строительной выставки «Интербау» (нем. Interbau). Вогнутый южный фасад и открытый первый этаж считается типичным примером так называемого позднего модерна. В 1963 г. Гропиус удостаивается звания почётного доктора Свободного университета Берлина.

Гропиус умер 5 июля 1969 г. в Бостоне, США.

Людвиг Мис ван дер Роэ (нем. Ludwig Mies van der Rohe, настоящее имя нем. Maria Ludwig Michael Mies — Мария Людвиг Михаэль Мис; 27 марта 1886, Ахен — 17 августа 1969, Чикаго) — немецкий архитектор-модернист, ведущий представитель «интернационального стиля», один из художников, определивших облик городской архитектуры в XX веке.

С 1912 по 1930 г. Мис работает как независимый архитектор в Берлине. В 1911—1912 г. руководит строительством здания немецкого посольства на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге по проекту архитектора Питера Беренса.

В 1927 г. Мис ван дер Роэ руководит Международной выставкой жилища в Штутгарте, где разработал генеральный план образцового посёлка Вайсенхоф. Основным вкладом Миса в проект стал трёхэтажный жилой дом, отличавшийся от стандартных домов линейной застройки тем, что внутри него можно было образовывать квартиры разного размера и формы. Кухни и ванные комнаты помещались в фиксированном ядре квартиры, а все остальное пространство делилось подвижными перегородками (так называемая «свободная планировка»).

В 1929 году Мис ван дер Роэ возглавляет строительство павильона Германии на международной выставке в Барселоне, представляющего собой не только павильон, но и собственно выставочный экспонат. Отказавшись от использования орнамента, в качестве декора Мис использует чёткие геометрические конструкции и отражающие свойства природных материалов — полированного травертина, оникса и стекла, а также поверхности воды. В павильоне Мис создаёт свободно перетекающее пространство, перенося тяжесть конструкции с несущих стен на отдельно стоящие стальные стойки. Благодаря этому появляется возможность выполнить внешние стены из тонких декоративных материалов. Помимо проекта павильона, Мис также создаёт для него коллекцию мебели «Барселона». Проект павильона принёс Мису мировую известность.

В 1930 году Мис ван дер Роэ строит виллу Тугендгат в Брно, в которой продолжает развивать идеи, заложенные в павильоне Германии, но применительно к жилому дому. Построенная на уклоне, вилла спроектирована на двух уровнях и разделена на четыре функциональные зоны, причём свободный план используется только в светской зоне. Освобожденные от нагрузки стеклянные стены автоматически убираются, объединяя тем самым интерьер с окружающим ландшафтом. В интерьере снова широко используется полированный оникс. Вилла Тугендхата считается венцом немецкого периода творчества Миса ван дер Роэ. Для виллы Тугендхата Мис ван дер Роэ также спроектировал коллекцию мебели «Брно».

С 1930 по 1933 г. Мис по просьбе его друга и конкурента Вальтера Гропиуса становится директором школы Баухауз — сначала в Дессау, потом в Берлине

В 1938 г. Мис ван дер Роэ уезжает в США, не желая оставаться в нацистской Германии. Мис становится натурализованным гражданином США. Обосновавшись в Чикаго, архитектор вскоре получает приглашение возглавить Иллинойсский технологический институт. На новой должности он организовал перестройкукампуса. Многие здания, построенные им — например, Краун Холл, здание факультета архитектуры — функционируют до сих пор.

Руководствуясь принципом «Меньше — значит больше» (Less is more), в американский период Мис развивает концепцию «универсального» здания — предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда, поверхность которого расчленена равномерно повторяющимися стойками.

Благодаря широкому использованию стекла его дома получаются как бы пронизанными солнечным светом — в соответствии с философией неотомизма, последователем которой являлся Мис.

В погоне за абсолютной абстракцией и геометризацией формы Мис начинает пренебрегать привычными бытовыми требованиями, что противоречит раннему требованию функционализма «Функция определяет форму». Таким образом, Мис постепенно отходит от принципов, которые он сам же и разрабатывал в Германии в начале своей карьеры.

Чикагские небоскребы

Значительным направлением в архитектурной деятельности Миса было строительство небоскрёбов в Чикаго. Наиболее известным является построенный в 1958 году небоскрёб Сигрэм Билдинг в Нью-Йорке, ставший прототипом многочисленных корпоративных офисов по всему миру. Одним из новаторских предложений Миса было отодвинуть небоскрёб с общей линии застройки вглубь квартала, оставив место для площади с фонтаном перед зданием. Ещё на шаг отступив от принципов функционализма, для создания ритма Мис навешивает на здание внешние профили, использующиеся здесь в качестве элемента декора и не несущие особой функциональной нагрузки. В действительности основные несущие конструкции по технологическим причинам скрыты внутри здания.

После Сигрэма в конторе Миса создают ещё несколько офисных небоскрёбов, среди которых IBM Плаза в Чикаго и небоскрёбы в Торонто (Канада).

Верный своей идее универсальной абстрактной формы, Мис строит свои высотные жилые дома внешне неотличимыми от офисных зданий — и резко отличавшимися от традиционной кирпичной застройки жилых районов. Наиболее известными жилыми многоквартирными домами Миса являются здания на Лейк Шор Драйв 860/880, занесённые в число официальных достопримечательностей города Чикаго.

Стилевые направления в европейском формообразовании 1920 – 30-х гг.

Следует отметить, что функционализм как направление дизайна и архитектуры существовал задолго до двадцатых годов, но он был в тени стиля Модерн и смог активно развиваться только после первой мировой войны, когда актуальность и целесообразность модерна сошли на нет окончательно.

После первой мировой войны страны победители ( Франция, Англия, США - вовсе не пострадавшие в войне), активно востнавливаются и в скором времени на смену функционализму в них приходит новый стиль: ар- деко. Это обусловлено благополучной экономической ситуацией в этих странах. Люди (заказчики) могли позволить себе не просто утилитарые вещи а предметы роскоши с технологичной отделкой и использованием дорогих материалов( полированные камни, крокодиловая кожа хромированные металлы, зеркала.)

В странах проигравших первую мировую войну(практически вся восточная Европа во главе с Германией) ситуация обратная - необходимо как можно быстрее восстановить разруху и вернуться к нормальной жизни но с меньшим капиталовложением и громадным количеством людей без крова над головой. В этих странах развивается функционализм и рационализм. Т.к. этот стиль (метод) проектирования направлен в первую очередь на дешевое серийное (промышленное) производство то он как нельзя лучше способен справится с поставленной задачей. В середине 30х годов с приходом к власти национал социалистов в германии начинает развиваться свой вариант ар деко направленный на прославление третьего рейха. Подобная картина наблюдается и в СССР но со своими особенностями.

В Советском союзе развивается сценарий подобный восточной Европе но вместо функционализма- конструктивизм и авангардное искусство а к 30-м годам конструктивизм одевается в элементы неоклассицизма превращаясь тем самым в государственный стиль носящий название Сталинский ампир.

Предпосылки возникновения дизайна в США в начале 20 века

Дизайн США в начале 20 века.

Новый стиль вобрал в себя эстетику модерна и классицизма, древнеегипетскую культуру, этнические мотивы африканских примитивов. Ар деко приглашал человека в мир особой роскоши, новых технологий и материалов. Наряду с использованием изысканных природных отделок: перламутра, слоновой кости, древесины африканских пород, кожи экзотических животных,- появилась совершенно новая эстетика стекла и металла, никелированных поверхностей. На смену плавным природным линиям модерна пришли геометрические объемы. Очень строгие, массивные формы мебели сочетались с тонкими, порой гротескными деталями. Часто мебель и интерьеры украшались африканскими и восточными орнаментами, абстрактными геометрическими композициями. Возникший в Париже и просуществовавший между двумя мировыми войнами, стиль "Ар-деко" приобрел особую популярность в США как "стиль звезд", превратившись из чисто французского явления во всемирно признанный символ эффектности.

Ар-деко был также известен в США как "Джазовый модерн", "Зигзаг-модерн", "Обтекаемый модерн" – последний относится к формам, базировавшимся на обтекаемых силуэтах автомобилей, кораблей и самолетов, отражая напор и скорость века машин.

В отличие от аскетичного функционализма, богатый орнаментами Ар-деко значительно легче прижился в архитектуре фасадов и интерьере.

С конца 20-х годов в стиле Ар-деко были воздвигнуты большие репрезентативные здания крупных фирм. Примеры американского Ар-деко можно обнаружить и в других постройках в Нью-Йорке и Майами того времени. Это гигантские небоскребы и великолепные дворцы кинотеатров. Образцами для подражания архитекторам служили зачастую обтекаемые формы современных трансокеанских лайнеров: их рассекающий воду нос, всевозможные поручни и палубные ограждения. В декорировании использовались благородные пород древесины и мрамор, часто с латуневой инкрустацией, пестрыми стеклами, цветным кафелем, а также орнаментами в геометрическо-экспрессивной форме.

Идеи Современного движения пришли в США только после иммиграции сюда лидеров Баухауза, скрывавшихся от национал-социалистов. Важнейшее место в организации и развитии идей функционализма в США занимала Кранбургская академия в Детройте, основанная в 1933 году. Ее руководитель, финский архитектор Е. Сааринен, видел ее как последовательницу принципов Баухауза.

Дизайн и техника.

В то время как в Европе Первая мировая война значительно затормозила техническое и экономическое развитие, США к началу 20-х годов находились на очень высоком технологическом уровне, со значительным отрывом от всех ведущих индустриально развитых государств. В 30-е годы жилые дома среднего слоя американцев были оснащены радиоприемниками, холодильниками, тостерами, стиральными машинами и даже первыми телевизорами.

Границы между дизайном мебели и индустрией начали стираться здесь еще раньше. Все больший спрос у широких слоев массового потребителя находила серийная продукция из новых экономичных материалов. Дизайн приступил в конце 20-х годов к изучению рынка. Наряду с рекламой и упаковкой, для удовлетворения спроса потребителя все более важным становится внешний вид выпускаемого продукта. В 20-е годы дизайн изделий уже становится важным отличительным признаком от множества быстрорастущих конкурентов.

В отличие от Европы, где реформы формообразования всегда рассматривались прежде всего с социальной точки зрения, в США на первом месте стоял рыночный фактор. Мировой экономический кризис, Стримлайн.

Крупномасштабное расширение производственных мощностей в конце 20-х гг. привело к их несоответствию покупательной способности населения, а в итоге – к мировому кризису. Производители все больше сталкивались с растущими трудностями при сбыте своих товаров. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных декораторов для придания своим товарам привлекательного внешнего вида. Для того, чтобы привести экономику в действие, американское правительство стремилось максимально раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна.

Показательным здесь является пример автомобильной компании Генри Форда. В 1927 году он прекратил выпуск своей знаменитой "модели Т". Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании "Дженерал моторз". Форд истратил 18 миллионов долларов на переоснащение своих предприятий и приступил к выпуску нового автомобиля "модели А", имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее – как способу восстановления здоровой экономики в стране. В процессе формальных поисков стиля американские промышленные дизайнеры пришли в итоге к обтекаемой форме.

Обтекаемая форма наводит на размышления о скорости и прежде всего о современной форме. И если первый обтекаемый автомобиль фирмы Крайслер 1934 года А1не сразу пришелся по вкусу потребителям, то остальные продукты в том же стиле нашли отклик, Показательный пример – дизайн копировальной машины фирмы Гештетнер Раймонда Лоуи (1929). >>

Творчество Лоуи - пример соединения художественного и инженерного конструирования. Лоуи отличает безупречная графика, тонкое чувство материала, легкость единой стилистической проработки деталей, любовь к округлениям, обводам, чистым, открытым цветам. Он разработал собственные принципы рационального стайлинга, тесно связав его с коммерческой рекламой.

Лоуи считал, что только авторитетный и преуспевающий дизайнер может привлечь внимание публики и рынка сбыта к проектируемому изделию, сделать его коммерчески выгодным. Сам Лоуи добился известности, сравнимой с известностью кинозвезды. Объясняя особенности современного дизайна, Лоуи подчеркивал, что в нем неразрывно соединены труд художника, инженера, экономиста, специалиста по потреблению. В дизайне особенно важно учитывать психологию потребления, поскольку изделия могут быть хорошо спроектированы, тщательно изготовлены, иметь вполне разумную цену - и не продаваться. Спрос возникает лишь тогда, когда покупатели убеждены в том, что эти изделия им действительно нужны.

Лоуи ввел в профессиональный обиход понятие "MAYA" (в переводе оно расшифровывается как "максимально новое, но приемлемое для покупателя"), которым он измерял успех истинного дизайна. По его мнению, дизайнер - современный общественный деятель особого типа, цель деятельности которого - "замечать плохое, устранять его и улучшенную вещь продавать". (тж. холодильник «Колдспот», пром. Графика Coca-Cola, Lucky Strike, Shell.) Предложенное Лоуи решение копировальной машины в обтекаемых формах "стримлайна" имело большой успех, и американские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары домашнего обихода, используя стиль обтекаемых форм. Теория обтекаемой формы, основанная на применении округлых, плавно заканчивающихся форм, часто имеющих каплевидный характер, возникла и получила распространение в начале XX столетия в транспортных технологиях: кораблестроении, воздушном транспорте, автомобилестроении. Такая обтекаемая форма способствовала улучшению гидро - и аэродинамичности транспортных средств, особенно в условиях высоких скоростей. Однако, к 30-м гг. обтекаемые формы стали использоваться дизайнерами в декоративных целях - для придания бытовым вещам особой динамичности и современности внешнего вида, отвечающим представлениям обывателей о новом XX веке, веке новой динамики и скоростей. Таким образом формировалась мода на обтекаемую форму во всех областях потребления. Вместо вложений в развитие дешевых товаров, многие производители нанимали дизайнеров для повышения коммерческой привлекательности выпускаемых товаров. Созданная мода на обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентноспособность своих товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить эстетический срок службы продукции, а также объемы продаж. Народившийся стиль отражал всеобщее стремление к прогрессу. Дизайнер Норман Бел Геддес популяризировал его в своей книге "Горизонты" (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного "летающего крыла" с каплевидными поплавками для посадки на воду. Новый стиль времен Большой депрессии быстро распространился на все - точилки для карандашей, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки. По словам дизайнера Раймонда Лоуи, "этот стиль, устраняя все лишнее, символизирует простоту и отвечает подсознательному стремлению человека к гармонии и упорядоченности". В 1934 году обтекаемая форма холодильника "СоМзрог." для фирмы "Зеагз" стала первым примером бытовой техники в США, отмеченным за его внешний вид, а не за эксплуатационные качества. В 1949 году на обложке журнала "Тайм" появилась фотография Раймонда Лоуи с подписью: он округлил кривую продаж, добавив "ценность" товарам и увеличив продажу, этот способ помог американской промышленной индустрии набрать силу и получить прибыль.

Эргономичный дизайн.

Генри Дрейфус в своем дизайнерском творчестве особое внимание уделял идеям человеческих движений. Он развил дизайн-теорию о связи между человеком и машиной и был убежден, что машина должна соответствовать требованиям человека, и никак не наоборот. Исходя из этих позиций он строил теории об эргономике и антропометрии. Определенной кульминацией поисков Дрейфусса стал телефон для компании Ве11 "Модель 300". Ве11 300 на 40 лет остался американским стандартом для телефонов, возможно, благодаря доскональным функциональным и эргономическим проработкам автора, которые позволили создать подчеркнутую "доброжелательность" его формы.

Формирование профессии "дизайнер".

К концу 30-х гг. промышленный дизайн в США из панацеи времен Депрессии постепенно превратился в обычную профессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как "Истмен Кодак", "Белл лабораториз", "Дженерал моторс", "Сире и Робак", "Хувер", "Тексако". Компании не только заключали контракты с независимыми дизайнерами-консультантами на разработку определенного продукта, но и начали создавать у себя постоянные дизайнерские бюро. Причем эта практика постепенно расширялась. Одним из наиболее ярких представителей новой профессии был Раймонд Лоуи.

Один из самых успешнейших дизайнеров 20-го века, он своими проектами воссоздавал картину американского образа жизни. Будучи на всю жизнь влюбленным в современную технику, он пытался передать свою любовь потребителю, хотел примирить его с этой техникой через ее приятный внешний вид. К тому же он был первым дизайнером, который опирался в работе на маркетинг и предлагал новые продукты на рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную кампанию. Особое внимание он уделял при этом своему собственному имиджу. За свою практику Лоуи переработал множество продуктов, дав им новую привлекательную внешность, которая делала их "прекраснее" и вместе с тем способствовала сбыту. При этом для него имело значение: красота - в простоте, но не в чрезмерной. Тем самым его позиция значительно отличалась от принципов функционализма Баухауза и ее последователя - Ульмской школы. В 30-е годы Лоуи относился к выдающимся представителям стримлайна и по праву считался одним из основателей американского дизайна. После второй мировой войны Лоуи продолжал оставаться промышленным дизайнером номер один в США. Формами бутылки для кока-колы (1947), Студебеккера "Коммандор", автобуса "Грейхаунд" ,упаковкой и рекламой сигарет "Лаки-Страйк" он создал символ американской мечты. Секреты своего успеха Раймонд Лоуи изложил в книге "Некрасивое плохо покупается", вышедшей в 1951 году. Хотя в основе новой профессии дизайнера лежало стремление к коммерческой выгоде, идеал дизайнеров состоял в том, чтобы придать индустриальному веку внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Многие мастера дизайна в США считали необходимым бороться за профессиональный дизайн, за развитие общественного вкуса; они полагали, что влияние дизайнера на общество значительно и в том случае, если он аргументировано отказывается работать при неприемлемых для него условиях. Одна из задач дизайнера – убедить заказчика в том, что продукция с его участием будет рентабельной и высококачественной.

Органический дизайн.

В З0-х гг. с эмиграцией лидеров современных художественных течений из Европы и США получили импульс в развитии искусства, архитектуры и дизайна. Однако к формообразованию в Америке было несколько иное отношение. Пользовались спросом формы с определенной долей юмора и отсутствия консервативности, здесь были готовы не только удивляться, но и радоваться без каких-либо предрассудков. После того, как прошла фаза стиля строгой необходимости, стали ожидать, что вновь создаваемые формы будут отличаться большей оригинальностью и замысловатой фантазией. Органические формы, в противовес четким функциональным были восприняты как "свободные", как новое понимание, как придающие всему свежий вид. Музей современного искусства в Нью-Йорке устроил в 1940 г. конкурс под названием "Органический дизайн в домашней фурнитуре". Призерами стали

Эеро Сааринен и Чарлз Имз с их органическими колеблющимися линиями формы кресел, с применением в отделке коры дерева и кожи, объединившими в себе красоту и удобство. Сааринен и Имз – выходцы Кранбургской академии и, наряду с Бертойя, относились к выдающимся представителям нового органического стиля. Они работали с такими материалами, как полиэстер, алюминий, фанера. Их мебель начала производиться серийно только после 1945 года, когда закончилась военнонеобходимая экономия материала и когда с новой техникой переработки древесины и искусственных материалов стали возможны мягкие, вибрирующие формы.

Скандинавская школа дизайна. Творчество Алвара Аалто.

 В Скандинавии в период 40-50-х гг. установился свой стиль в дизайне. Во время первой нью-йоркской ярмарки в 1939 году появилось название "Шведский модерн". Ключом этого дизайн-стиля были керамические работы Вильгельма Каге, стеклянные изделия Кая Франка и мебель Алвара Аалто. Отличительным знаком этих работ было естественное природное ощущение в мягких органических формах, чьи истоки были найдены в скандинавском народном искусстве.

Если американский дизайн 40-х мы связываем со стилистическим направлением обтекаемых форм, итальянский – с экспериментами в области формы и новых материалов, немецкий – прежде всего с неофункционализмом, скандинавский же дизайн особенно проявился в жилищной культуре 50-60-х гг.

После II мировой войны в мебельной культуре Швеции, Финляндии и Дании еще оставались достаточно сильными ремесленные традиции. Дерево с древности являлось излюбленным строительным материалом для стран Северной Европы. Однако скандинавские мастера мебельного искусства, создавая органические формы, не только следовали историческим традициям обработки древесины, но и пробовали новые методы работы с фанерой. Особенно преуспели в этом датские дизайнеры. Дания была европейским поставщиком тикового дерева, которое после индокитайской войны в большом количестве появилось на мировом рынке. Это способствовало развитию "датского стиля тикового дерева".

Увлечение тиковым деревом захватило и послевоенную Германию: легкая и практичная мебель была самой подходящей в стесненных жилищных условиях.

Традиции и современность.Развитие органического дизайна в Скандинавии.

После войны в Дании начали активно внедряться промышленные методы производства, которые принесли с собой и новые материалы. Вековые традиции и прогрессивные новации обогащали друг друга. Мебель имела современный внешний вид и одновременно продолжала оставаться необычайно уютной. Соединение интернационального стиля с традициями ручного изготовления в индустриальном производстве стало основой дальнейшего успеха скандинавской культуры жилища. Одним из ярких представителей послевоенного скандинавского дизайна, соединивших в своем творчестве традиции и новаторство, был датский дизайнер Арне Якобсен, который, как и американец Чарлз Имз, использовал изогнутые линии из фанеры и стальных трубок. Его стул "Муравей" – первый датский стул, изготовленный массово – является классикой мирового дизайна и выпускается мебельными фирмами по сей день. Другим не менее известным датским дизайнером является Вернер Пантон, который, в отличие от Якобсона, был больше ориентирован на культуру США и Италии и работал, в основном, со стальными элементами и цветными искусственными материалами.

Культура жилища из Скандинавии. "Шведская кухня".

В 1945 году Швеция стала социалистическим государством. И здесь получает развитие демократический дизайн, в основе формообразования которого лежала адаптация функционализма как прогрессивного и политически корректного направления в эстетике. Возникает скандинавский стиль жилья со светлой, дружелюбной демократичной атмосферой. В центре внимания стали квартиры в жилых домах среднего слоя населения. Под руководством теоретика дизайна Готхарда Йохансона была внедрена программа "Жилищный тест", которая привела к появлению 1952 году широко известной функциональной модели организации компактной кухни под названием "шведская кухня". Позже появилась и стандартизация кроватей, столов, шкафов, что в конце концов распространилось и на квартиры в целом.

Социализация общего вкуса казалась неудержимой.

Триумф скандинавского дизайна в Америке.

С 1948 года скандинавские мастера начали явственно доминировать на миланской триеналле: Стиг Линдберг (медаль на первой послевоенной триеннале, на которой был представлен послевоенный вкус 1951 года), Тимо Сарпанева и Тапио Вирккала были первыми звездами дизайна Европы и завоевали славу великих мастеров. Рыбная вилка Хеннинга Коппеля из серебра, лист из фанеры Тапио Вирккала, ваза-кристалл Тимо Сарпанева, кресло "Chief” Финна Джулса, круглый стул Ханса Вегнера и сервиз "Kilta" Кая Франка – это творения классиков скандинавского дизайна, ставшие новой страничкой в мировом дизайне 50-х. С 1954 года 3 года подряд в Америке успешно проходит выставка "Дизайн в Скандинавии": более тысячи посетителей в день открытия, американские домохозяйки не переставали удивляться, школьники прилипали носами к витринам, средства массовой информации пестрели заголовками. В популярном в Америке журнале "Красивый дом" Элизабет Гордон скандинавское ремесленное искусство было возведено в статус "самого красивого объекта года". В США бытовало мнение о Швеции как об идеальной картине социалистического государства. Краткий слоган "Скандинавский дизайн" стал мифом. Тогда Каю Франку и Арне Якобсену впервые пришла в голову идея называться "дизайнерами" вместо бытовавших в то время понятий как "художник-ремесленник", "художник", "формообразователь". Алвар Аалто (1898-1976) (Финляндия). Крупнейший архитектор и дизайнер XX века. Основоположник современного финского дизайна и архитектуры. Творческое кредо - "создание простых, добротных, неприукрашенных вещей, которые бы находились в гармонии с человеком и органически служили ему".

Основанная им фирма «Артек» до сих пор выпускает мебель по проектам Аалто, включая его самое знаменитое кресло из гнутой фанеры «Паймио».

Автор более 200 построек, он проектировал мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для городской библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мнению, ощущение большей теплоты. Однако он обращается к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам структурной организации и связей со средой. Их он обнаруживает на системном уровне, где налицо определенное единство всех целостных объектов, как природных, так и созданных человеком. Поэтому его произведения не имеют ничего общего с имитацией природных образцов. Алвар Аалто, по существу, отмечает гибкие принципы квазистандартизации, используемые живой природой. В частности на одной из своих лекций в Осло он заявил: “ ... самым лучшим комитетом по стандартизации является сама природа. Но природа производит свою стандартизацию только на самых малых единицах измерения всего живого — на клетках. В результате работы природы появилось несметное количество живых, изменяемых форм, разнообразие которых не поддается описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому богатству постоянно изменяющихся форм мира живой материи...” Преемственность. Контакт с природой означает для архитектора соприкосновение не только с национальным пейзажем, но и с местными природно-географическими факторами: климатом и светом. Стремление найти оптимальный баланс между многообразием мира и прагматической стороной архитектурного процесса вылилось в представление о многоаспектности функции. Архитектор выступает за форму, отвечающую многоаспектности функциональных процессов. В этом смысле его практические работы опережают или предвосхищают появление философии форм, отвечающих сложностям функциональных процессов, которая стала идеологической антитезой принципам функционализма. Городская библиотека в Выборге (1927-1935) - фундаментальная основа выдающегося ряда библиотек. Уже в этой, ранней своей работе Аалто несколько расширяет заповеди строгого функционализма, чтобы полнее удовлетворить физические и психологические потребности человека. В этом смысле особенно примечательно стремление получить комфортную среду, используя многообразные свойства света и их интеграцию, - правда, на этом этапе больше с пространством, чем с формой в целом. С этой целью он разрабатывает систему бестеневого освещения с помощью воронкообразных фонарей верхнего света помещений читального зала и абонемента, изолированных от городского шума. Фонари не препятствуют проникновению солнечного света, а наполняют пространство лучами света отраженного, рассеянного. В вечернее время бестеневое освещение обеспечивается источниками искусственного света, а функции рассеивателей выполняют стены. Архитектор также стремится использовать структурные и архитектурные свойства света, корректирующие восприятие пространства и управляющие зрительным процессом. Результат блистательной эволюции идеи, заложенной в архитектуру Выборгской библиотеки, - библиотека в Сейняйокки (1963-1965). Центральное пространство - зона обонемента и стеллажей свободного доступа освещается с помощью "ловушек" дневного света.

Тема 25. Дизайн послевоенной эпохи в Европе (органический дизайн, Ульмская школа и неофункционализм. Стиль «Оливетти»). Послевоенный дизайн в Европе. Органический дизайн. Ульмская школа и послевоенный дизайн в Германии. Особенности дизайна фирмы «Браун» и неофункционализм. Итальянский дизайн. Стиль «Оливетти». Американский дизайн 1940 – 50-е гг.

.Дизайн В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в области дизайна Италия становится дизайн-нацией.

Склонность итальянской художественной культуры к современным и авангардным формам наблюдалась уже в начале XX века в движении футуристов. Но это оставалось в рамках академических экспериментов без выхода на промышленную практику. Индустриализация в Италии наступила очень поздно и переход от ремесленного производства к промышленному произошел впервые во многих отраслях практически только после войны.

В первые десять пятнадцать послевоенных лет произошел экономический взлет, характеризуемый экспортом итальянских товаров на внешний рынок. Особую роль здесь начинает играть дизайн.

Гибкость в управлении хозяйством, низкий уровень заработных плат рабочим и американская гуманитарная помощь создали благоприятные условия для подъема экономики страны. Влияние США отражалось не только в экономике. Фабрика Грез "Голливуд" влияла на эстетические взгляды и мироощущения итальянцев. Произошел своеобразный синтез специфических итальянских особенностей и американских потребительских привычек, который проявился в самостоятельном и очень успешном дизайне. "Итальянская линия" уже в 1955 году была интернациональным достижением современного, культивированного и космополитического образа жизни. Прежде всего взлет испытали металлоемкие производства, а вместе с ними такие технические устройства, как автомобили, мотоциклы, пишущие машинки и т.д.

Известнейшими итальянскими послевоенными продуктами были мотороллер "Веспа" и малолитражный автомобиль "Фиат-500". Популярными экспортными продуктами вскоре стала и итальянская мебель и мода. В Европе и США носили итальянские костюмы, ездили на Веспе или Ламбретте, пили эспрессо. Искусство и дизайн В отличие от (теоретического) немецкого и (ориентированного на рынок) американского понимания дизайна, итальянский дизайн был образован благодаря импровизации в рамках старых традиций культуры, искусства и экономики, которые в основных небольших семейных предприятиях Италии не были изолированы друг от друга.

"Радость эксперимента" привела в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные формы современного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послевоенной Италии не было, большинство итальянских дизайнеров были по образованию архитекторами.

Миланское триеннале (1933), проходящее под девизом "единство искусств" с 1951 года стало самой авторитетной европейской дизайн-выставкой. Выдающиеся примеры синтеза искусств являли работы "Итальянского Гауди" Карло Моллино. Со своей экспресивно волнообразной мебелью из гнутой фанеры он стал экстравагантным представителем органического стиля в Италии. Его фантастические формы в стиле "Туринского барокко" или "аэродинамического сюрреализма" порой было не просто осуществить даже в одном экземпляре. Наряду с мебелью Моллино проектировал самолеты и автобусы, которые водил сам, а кроме того - архитектуру и эротическую моду. В производстве мебели активно использовались новые материалы и технологии. Семейные мебельные фирмы проявляли большую гибкость. Сотрудничая с известными архитекторами и дизайнерами, они добивались высоких результатов. Их художественная индивидуальность, открытость к техническим инновациям обеспечили процветание итальянского дизайна на десятилетия. Важную роль здесь также сыграли профессиональные выставки, конкурсы и журналы. Среди последних - "Domus", основанным Дж. Понтии в 1928 году, и "Casabelle" (1929), которые и предоставляли современному итальянскому дизайну теоретическую платформу. В этих журналах обсуждались самые новые европейские разработки, а издатели позже стали влиятельными дизайнерами.

Потребитель и техника

Если 50-е годы были периодом экономического "взрыва", то в 60-е итальянское экономическое чудо достигло своего апогея. Пережив послевоенный период лишений, широкие круги населения к этому времени значительно повысили свое благосостояние. Увеличилось число электрических бытовых приборов, телевизоров, стереоаппаратуры и т. д. Все больше семей приобретало автомобиль. Усиливалась тенденция приобретения собственного дома. Развитие техники и рост благосостояния населения оказывали в свою очередь влияние и на дизайн. Итальянский дизайн спустя десятилетие интенсивного экономического развития страны стал ориентироваться не столько на искусство, сколько на науку, технику и современные методы производства.

Особенности итальянского дизайна. Bel Design

Аналогично германской "хорошей форме" в Италии возникла концепция " Bel Design " ("Красивый дизайн"), которая так же, как и в свое время обтекаемая форма в США, принималась влиятельными производителями, была рациональна и предметно ориентирована.

При этом итальянский дизайн имел ценностные ориентиры с ярко выраженным образно-семантическим аспектом. Если названия моделей немецкого "Брауна" несли, прежде всего, определенные технически понятия (как тюнер "Т5-45"), то портативная пишущая машинка Этторе Соттсасса для итальянской фирмы "Оливетти" (1969) называлась женским именем "Валентина", а известный складной стул Жанкарло Пиретти - "Плия".

Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики. Вторым важным аспектом было понимание дизайна как области культуры. Крупные предприятия, как "Оливетти" или "Фиат", сотрудничали с известными дизайнерами.

В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, которые активно и независимо действовали в качестве советников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля получила в Италии широкий культурный размах. Образцовым примером была политика фирмы "Оливетти" с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитекторами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Беллини. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством собственного отделения "по культурным связям и общественной работе".

Дизайн в Италии был не только специальностью инженеров, но и в равной мере архитекторов, философов, писателей.

Третья особенность итальянского дизайна - "радость эксперимента" - связана с появившимися в середине 60-х гг. новыми материалами - пластмассами, предлагавшими новые, почти безграничные возможности формообразования.

Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это лидирующее положение особенно проявилось на выставке 1972 года "Италия. Новое внутреннее пространство", прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 долларов, как библиографический коллекционый объект, выявил лидирующее положение итальянского дизайна в мире. На выставке можно было увидеть "майнстримдизайн" и "антидизайн", элегантность и эксперимент, классику и провокацию. Выставка продемонстрировала такие качества итальянского дизайна, как открытость и доступность, которые его характеризуют до сих пор.

Стиль Оливетти

Фирма "Оливетти" получила известность в истории бизнеса своими беспрецендентными для Италии социальными преобразованиями. Камилло Оливетти учредил фонд социального страхования рабочих (1932), реализовал специальную программу льгот для сотрудников своей фирмы, включая летние лагеря на море для их детей, кафетерий, детский сад, библиотеку, вопросы обеспечения жильем. Фирма "Оливетти" особое внимание уделяла формированию ярко выраженной "корпоративной идентификации" (фирменного стиля). Сюда относился дизайн продукции, архитектура, дизайн экспозиций, реклама и графика. В послевоенные годы "Оливетти" стала одним из немногих предприятий в мире с действительно современным имиджем. Особую известность фирма Оливетти приобрела с приходом дизайнера Марчелло Ниццоли и с выпуском в конце 1940-х сенсационных по своим эстетическим качествам моделей пишущих машинок "Лексикон-80" и "Леттера-22". Тогда же возникает выражение "Стиль Оливетти".

"Стиль Оливетти" в отличие, например, от дизайна АЭГ Петера Беренса стремился не столько к формальному единству продукции, сколько к тому, чтобы сделать любую продукцию обязательно красивой: все должно быть привлекательным, первосортным, включая даже деловую корреспонденцию, исходящую от фирмы.

Дизайн и экономия ресурсов

Военные ограничения на сырье и промышленное производство были введены не только Британским правительством. В большей части Европы, в Японии и США происходило нормирование использования стратегически важного сырья. В США и Японии производство товаров народного потребления было сокращено и введена карточная система. Многие дизайнеры были заняты выполнением госзаказов и испытанием новых материалов. Результатом такой экономии стало качественное производство изделий из простых, доступных материалов. Они были функционально продуманы и достаточно недороги. Правда, дизайн таких изделий иногда оставлял желать лучшего. Во многих европейских странах последствия войны чувствовались еще очень долго, что нашло выражение в непрекращающихся ограничениях для потребителей.

Государственная поддержка дизайна

Одной из особенностей послевоенного развития дизайна было массовое появление различных административно-научно-пропагандистских структур, призванных содействовать его внедрению в производство. Государственная власть, заинтересованная в развитии национальной промышленности и торговли, очень быстро поняла значение дизайна в этом процессе.

Наглядным примером служил предвоенный опыт Соединенных Штатов. Но этот опыт говорил о том, что дизайнирование любого вида продукции требует первоначального вложения средств и ведет к некоторому увеличению себестоимости изделий. От частных компаний и фирм в послевоенных условиях ослабленной конкуренции и повышенного покупательского спроса было трудно ожидать вложений средств в дизайн. Развитие и внедрение дизайна в производство стало стратегической задачей, рассчитанной на перспективу. Все это и привело к мысли о том, что дизайну надо оказать государственную поддержку, заинтересовать фирмы в использовании его преимуществ. И наиболее приемлемый путь для этого - пропагандирование дизайна и оказание научной, консультативной, юридической, рекламной помощи предприятиям в использовании методов дизайна.

Такая ориентация ряда европейских государств сыграла существенную роль в триумфальном шествии дизайна в Европе в конце 1940-х и в 50-х гг.

В это время фирмы начинают успешно работать с дизайнерами, стремясь захватить "просыпающийся" и спешно обновляющийся рынок. Возрождающаяся благодаря американскому плану Маршала европейская экономика охотно использует дизайн, понимая, что это не только средство завоевания рынка, но и вопрос национального престижа и гордости, содействующий укреплению патриотических идей.

Дизайн Великобритании 40-х. Британский Совет по технической эстетике

Результатом осмысления сложившейся ситуации возможных перспектив развития экономики было создание в Англии в декабре 1944 года первой в Европе общегосударственной дизайнерской структуры - Британского Совета по технической эстетике, ставшего своего рода образцом для создания подобных организаций на континенте. Целью возникшего в преддверии победы над фашизмом Совета было оказание помощи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной конкурировать с зарубежными образцами, завоевывать внешние рынки на основе использования методов дизайнерского проектирования. Совет состоял из трех секторов: промышленности; информации и выставок; административно-финансового. В его состав вошли 29 членов, среди которых были наиболее известные дизайнеры и промышленники Англии. Совет начал свою работу с широкой пропаганды дизайна через печать, систему высших и средних учебных заведений, торговую прессу, торгово-промышленные выставки. Кроме государственных дотаций он существовал на средства от собственных публикаций и рекламы в своих изданиях. К последним прежде всего относится начавший выходить с 1949 года журнал "Дизайн", который превратился вскоре в крупнейшее профессиональное издание. Для учета дизайнеров и дизайнерских бюро, предоставления заинтересованным фирмам необходимых сведений о дизайнерах создается специальный справочный фонд. Кроме того, при Совете организуются библиотека и фототека, где на коммерческой основе можно заказать фотокопии, диа- и кинофильмы; для организации выставочной деятельности - "Дизайн-центр"; для регистрации лучших образцов дизайна - "Дизайн-индекс". Одним из первых крупных мероприятий Совета была выставка 1946 года под девизом "Британия может это сделать" Работа Совета по технической эстетике периодически обсуждается на заседаниях парламента и Палаты лордов. 20 лучших изделий английской промышленности, ежегодно представляемых "Дизайн-центром" и включенных в "Дизайн-индекс", премируются.

Вслед за Англией Совет по технической эстетике возникает во Франции (1951),

Совет по формообразованию в Западной Германии (1951),

Государственный австрийский институт формообразования - в Австрии (1957).

Германия. От возрождения к экономическому чуду.

Во времена нацистов Германия разорвала все связи с международным дизайном. Лидеры Баухауза вынуждены были эмигрировать. Промышленность находилась в упадке: многие предприятия были разрушены войной, либо демонтированы и вывезены после войны странами-победителями. В стране царила безработица. Война разрушила свыше 5 млн. квартир. Первоочередной задачей было восстановление и строительство небольших квартир, оснащение их легкой, вариабельной и многофункциональной мебелью, изготовленной из оптимального по качеству и цене материала. Уже в первые послевоенные годы состоялась выставка немецкого Веркбунда, которая, отвечая сложившейся ситуации, представила многовариантные и простые решения мебели: практичные складные кровати, кровати-шкафы, легкие стулья для жилых помещений. Кроме того, для населения выпускались специальные методические пособия по производству самодельной мебели.

С ростом экономики с середины 50-х росли и потребности населения. Простая практичная мебель начала уступать место сложным псевдоисторическим мебельным формам. Особенно ярко это проявилось в высших кругах общества.

Противоречивые 50-е.

50-е гг. были в Германии не только "свингующими пятидесятыми", но и очень противоречивым временем между затуханием старого и началом нового, между "Гельзенкирхненским барокко" и неофункционализмом.

Благодаря американской помощи в Германии по плану Маршалла в 1952-53 гг. начался быстрый экономический подъем.

Органические формы стримлайна из США нашли в Германии свое продолжение. Многообещающий новый стиль стал своеобразной точкой отсчета, так называемым "Часом Ноль", началом новой эстетической ориентации, которая должна была помочь преодолеть прошлое. Жизнь начала наполняться стимулами и становилась все более красочной и оптимистичной. Все казалось возможным – это было признаком эйфории роста. В этой ситуации новый стиль был очень кстати для удовлетворения растущих потребностей населения. В 50-е гг. в Германии в мебельной продукции получили широкое распространение цветные и узорчатые ламинированные поверхности из резопала - строительного материала (многослойного пластика), названного по имени ведущего немецкого изготовителя ламината "Резопал" (основан 1867). Стримлайн в Германии быстро распространился на все потребительские товары, от детской коляски до зубной щетки, став символом новой динамичной жизни и прогресса.

Ульмская школа была новой передовой школой для дизайнеров, которая заменила Баухауз после второй мировой войны.

Основана в 1951 году.

Её первым директором стал Макс Билл, получивший дизайнерское образование в Баухаузе.

Он придерживался концепции чистого, функционального дизайна на протяжении тех пяти лет, пока был директором в Ульме. В течение второй половины 50-х годов эта концепция получила теоретическое обоснование. К этому времени директором Ульмской школы стал аргентинец Томас Мальдонадо (р. в 1922 году).

Более четверти своего времени в Ульме студенты тратили на изучение эргономики, социологии, экономики и психологии, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применять системный подход к процессу проектирования.

Ульмские профессора сетовали на то, что богатство западных стран увеличилось настолько, что дизайн стал удовлетворять не только действительные потребности, но и капризы заказчика. Эта критика капиталистической системы, которой занимались Мальдонадо и его коллеги, бывшие ульмские студенты,Гуи Бонсип и Клод Шнейдт, а также упорные дебаты привели к закрытию школы в 1968 году.

С 1957 года Ульмскую школу возглавляет Томас Мальдонадо. В 1968 году, после возникшего напряжения с реакционно-настроенным правительством земли Баден-Вюртемберг, Ульмская школа была закрыта. В основе преподавания лежал новый метод обучения - проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследований с позиций научных, технических и технологических знаний. Более четверти своего времени в Ульме студенты тратили на изучение эргономики, социологии, экономики и психологии, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применять системный подход к процессу проектирования. Основной состав преподавателей включал приблизительно 15 человек, при этом для чтения лекций и ведения занятий приглашались из различных стран до 50 ученых, архитекторов и дизайнеров.

Занятия велись на четырех факультетах: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.

Ульмская школа включала два проектно-конструкторских института, которыми руководили профессора школы: институт дизайна промышленных изделий и институт индустриальных методов строительства. В институтах велись дизайнерские и научно-исследовательские работы по заказам фирм и организаций. Тем самым обеспечивалась постоянная связь школы с промышленностью, оказывая на нее определенное влияние. Ульмская концепция дизайна, имевшая принципиально антикоммерческую направленность и привлекавшая внимание к социально-гуманистическим аспектам оформления предметной среды, оказала глубокое воздействие на дизайн 60-70-х гг.

"Хорошая форма" и неофункционализм

Ульм показал, что в немецком дизайне 60-х гг. стилевым принципом стал функционализм ("хорошая форма"), который даже стал представляться различным учреждениями, дизайн-центрами и советами по формообразованию как догма. Доценты Ульмской высшей школы работали для фирм "Браун", "Витсуе" и "Розенталь", чьи продукты во всем мире показали сущность "хорошей формы" и "германского дизайна". Функциональные и технологические аспекты все более выступали в дизайне на передний план и дизайнеры стали восприниматься главным образом как инженеры, а не художники. Эргономика стала новым важным полем деятельности. "Прямоугольные" формы и ульмское мышление нашли выход в массовое производство: модульное изготовление и строительство давало возможность рационального производства с минимумом затрат. Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - менее оригинальными. При этом плохо "скопированный" функционализм, который лишь намекал на прямые углы, слишком часто приводил к скучным массовым продуктам, а также нечеловечным панельным домам, которые часто становились социально проблемными точками.

Стиль "Браун"

Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус", сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское понимание индустриального качества. Фирма "Браун" стала для многих других предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового современного фирменного стиля.

Основанная в 1921 году М.Брауном во Франкфурте на Майне, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии.

Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Браун" выполняла военные заказы. После войны палитра выпускаемой продукции значительно расширилась. В 1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совместно с владельцами фирмы разрабатывают программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя.

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль.

Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение обтекаемого стиля линии Ниццоли, массовому потребителю хотелось чего-то нового. Геометрическая простота и лаконизм изделий "Брауна" пришлись как нельзя кстати. Товар пошел нарасхват не только у "простого" потребителя, но и у "элитарного", которого потянуло в это время к "упрощению" своего быта.

Дитер Рамс, пришедший в фирму в 1955 году, развил функционалистический имидж до апогея. Девизом был: "Меньше дизайна - это больше дизайна". Приборы "Браун" должны были быть в своем оформлении простыми, наглядными и всегда современными, техника - совершенной до мельчайших деталей. Изделия Брауна стали образцом для подражания. Продукция "Браун" была признана международно и получила на триенналях в Милане в 1957, 1960, 1962гг. призы "Компассо де Орто".

Вопреки существовавшему в то время расхожему мнению "бессмертия" (долговечности) изделий, "Браун" всегда отдавал предпочтение в производстве своей продукции технически актуальным направлениям, и в каждой новой модели электробритвы или кофеварки нашел свое отражение вкус определенного времени.

Палитра выпускаемой продукции постоянно расширялась: электрофены, дорожные утюги, электрические зубные щетки и т.д, Кроме того, в 80-е годы появились еще часы и будильники. "Браун" изобрела функцию голосового и тактильного контроля. Наряду с чрезвычайным ростом популярности на рынке "Браун" не всегда ожидал успех. В конце 80-х – начале 90-х гг. дешевая продукция японских компаний вытеснила с рынка радиоаппаратуру класса "хай-фай" "Брауна".

Традиции Баухауз в дизайне восточной Германии. Противостояние двух систем Завершившаяся поражением Германии вторая мировая война разделила страну на две части: Западную Германию (ФРГ) и Восточную (ГДР). Развитие дизайна после второй мировой войны в социалистическом государстве было несколько иным

. Если в ФРГ была создана Ульмская школа, то в Восточной Германии архитектурные традиции Баухауз продолжала Ваймарская высшая школа архитектуры и строительства, которая размещалась в зданиях бывшего Баухауза, построенных еще Анри ван де Вельде. Ведущей в области индустриального формообразования была Высшая школа дизайна в промышленном городе Халле. Ведущим стилем формообразования здесь был также функционализм. Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и стали с 50-х годов ведущей нацией дизайна. После второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось "современное движение" и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на повседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. "Кока-кола" и "Лаки-страйт" стали символами нового жизнеощущения.

Американский дизайн 50-х - начала 60-х

Вслед за адом второй мировой войны последовала холодная война между капиталистическими Соединенными Штатами и коммунистическим Советским Союзом. Соревнование двух сверхдержав развернулось в области освоения космоса. Первый шаг был сделан СССР: в 1957 году стартует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим в космосе. Восемью годами позднее американец Нил Армстронг совершает большой шаг для всего человечества, вступив на Луну. Научная фантастика, мечты о полетах в космос стали всеобщими страстями, которые оказали влияние и на работу дизайнеров.

Элитарный дизайн. Стайлинг

Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались зависимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне, представители которых с трудом находили общий язык.

Одни из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Но законодатели вкуса, такие как Нью-йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн.

Представители другого направления придерживались более демократических взглядов и стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом. В 50-е годы критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, обвиняя наводненный рынок безвкусными поделками. Лишь немногим дизайнерам удалось одновременно удовлетворить и критиков, и широкую публику. Одним из таких дизайнеров был Рассел Райт, со своими обеденными сервизами из керамики в теплых терракотовых тонах и скульптурных формах. При этом элитарный дизайн кресел Чарлза Имза и Ээро Сааринена из клееной фанеры оказался по карману только для офисов крупных компаний и гостиных богатых домов, и так и не получили широкого распространения. Современные теоретики дизайна, считая 2)дизайн и 1)стайлинг противоположностями (первый занимается "внешними свойствами" изделий, второй - решением функциональных задач, выявляя сущность продукта), подчеркивают, что в истории существует своеобразный круговорот в промышленном формообразовании: дизайн (рационализм) выходит на передний план во время упадка экономики, стайлинг (антирационализм) - в период ее роста. Периодом расцвета стайлинга в США был Арт-Деко в к. 20-х, стримлайн - в к. 30-х. В 50-е гг. развился биоморфичный стайлинг как противовес движениям "хорошая форма". Стайлинг внедрялся в США не только для того, чтобы сделать 50-е годы в изделие более привлекательным, но и как маркетинговая стратегия американской индустрии, чтобы значительно ускорить цикличность смены внешнего вида продукта. В 50-е гг. эта тенденция достигла своего апогея в декоративном перенасыщении американских автомобилей "хромом". Иногда это заходило так далеко, что нарушалась безопасность транспортных средств.

Автомобильный стиль

В Америке пышно расцвел стиль, вызвавший возмущение ревнителей "хорошего дизайна". Вдохновленный образами авиалайнеров, межпланетных ракет дизайнер компании "Дженерал моторе" Харли Эрл разрабатывает новый автомобиль - воплощение американской мечты – с длинными плавными линиями, с выступающими клыками на передних бамперах, с опоясывающими ветровыми стеклами, широкими задними крыльями, яркой двухцветной окраской, с хромированными ободами и множеством приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Эти автомобили вызвали в США беспрецедентную стратегию продаж. Новые идеи автомобильного дизайна охотно переняли создатели других изделий массового спроса: панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком "под золото".Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю.

Новые материалы

После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально применяемые только как заменители искусственные материалы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ.

Плексиглас пришел на смену стеклу.

Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была переработана на производство водонепроницаемых резиновых сапог и зонтов.

Использованный для парашютов вооруженными силами США нейлон нашел применение в чулочной индустрии.

До сегодняшних дней они имеются в продаже в той же палитре цветов и отличаются особой прочностью. Одним из новшеств было применение искусственных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен.

Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для производства радаров для военно-воздушного флота. Приобретенные им знания как никогда оказались кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что можно отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию.

Развитие профессии "дизайнер".

Большие заказы В эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера.

С 1951 по 1969 год число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более шестисот. Существовавшее ранее определенное недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, где раньше производителей мало беспокоил внешний вид выпускаемой продукции, вопросы эстетики изделий стали играть существенную роль. Опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их изоляции от профессионального цеха и застою, не оправдались. Напротив, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми дизайнерами-консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество. Независимые дизайнерские фирмы расширялись еще быстрее. Нанимая нередко больше сотни чертежников, модельщиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, менеджеров, специалистов по рекламе, дизайнеры занимались не только формообразованием изделий, но и дизайном их упаковки, оформлением интерьеров торговых залов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции "имиджа" данной корпорации. Широко известны экспериментальные работы Уолтера Дооруина Тига для компании "Боинг", когда он после выявления норм физического и психологического комфорта пассажиров построил модель пассажирского салона самолета "Боинг-707". Составленные им нормативы до сих пор остаются неизменными в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в развитии науки эргономики.

Успешно продолжила работать после войны фирма Раймонда Лоуи. В период 1947-62 гг. большая часть энергии была направлена на проекты автомобильной компании "Студебеккер", для которой Лоуи спроектировал новый стилистический ряд моделей с простыми элегантными линиями -"Чемпион" (1947), "Старлайн" (1953) и "Аванти" (1962). Эта стилистика проявилась и в работах Лоуи для автобусной компании "Грэйхаунд" (1954). Благодаря Лоуи характерные линии стримлаина в дизайне автобусов стали широко распространенными в США. Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших специальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс благодаря дизайну таких "промышленных символов 60-х годов", как компьютеры "ШМ", пишущая машинка "Selectric", бензоколонки "Mobil”. К концу 60-х годов многие дизайнеры в США достигли значительных успехов и профессия в целом вышла на передовые рубежи.