- •Оглавление
- •Каган Моисей Самойлович эстетика как философская наука
- •Оглавление
- •Часть первая становление эстетической науки. Философско-культурологические и методологические основания современной эстетики
- •Часть вторая мир эстетических ценностей
- •Часть третья художественная деятельность и художественная культура
- •Часть четвертая историческая морфология искусства
- •Часть пятая эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры
- •Лекция 1-я, вводная: о принципах построения современной эстетической теории
- •1. К истории данного курса лекций
- •2. О философских основаниях эстетической науки
- •3. О принципах построения настоящего курса
- •1. О содержании понятия «эстетика»
- •2. Зарождение и становление эстетической мысли
- •3. Эстетика как философская наука
- •4. О типах и формах эстетической рефлексии
- •Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования 1
- •1. Общая характеристика системного мышления
- •2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования
- •3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы
- •4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования
- •Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории
- •1. О бытии и небытии
- •2. Природа и общество в системе бытия
- •3. Человек как системное единство природы и общества
- •4. Культура как способ связи человека с природой и обществом
- •Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории
- •1. Homo agens — человек деятельный
- •2. Практика и духовность в деятельности человека
- •3, Строение человеческой деятельности
- •4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности
- •Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории
- •1. Человек как творец культуры
- •2. Процессы опредмечивания и общения
- •3. Предметное бытие культуры
- •4. Процессы распредмечивания и общения
- •5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца
- •6. Место и функции философии и искусства в культуре
- •Часть вторая. Мир эстетических ценностей Лекция 7-я: Эстетическое отношение
- •1. О происхождении эстетического чувства
- •2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания
- •3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности
- •Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)
- •1. Эстетическая ситуация
- •2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения
- •3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала
- •4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система
- •Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей
- •1. Прекрасное и безобразное
- •2. Возвышенное и низменное
- •3. Поэтическое и прозаическое
- •Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение )
- •1. Сущность трагического и его основные формы
- •2. Комическое и его модификации
- •3. Историческая динамика системы эстетических ценностей
- •Лекция 11: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование
- •1. Общая характеристика эстетической культуры
- •2. Эстетический вкус как инструмент культуры
- •3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности
- •4. Эстетические ценности предметного бытия культуры
- •5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание
- •Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного
- •1. Краткое историографическое введение
- •2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания
- •3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность
- •4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности
- •Часть третья. Художественная деятельность и художественная культура Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез
- •1. Зарождение художественного творчества в филогенезе
- •2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте
- •3. Труд и художественное творчество
- •4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека
- •5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе
- •Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре
- •1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности
- •2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства
- •3. Искусство в художественной культуре
- •Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия
- •1. Проблема предмета искусства
- •2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект
- •3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект
- •Лекция 16-я: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)
- •1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства
- •2. Материально-конструктивная грань художественной формы
- •3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы
- •Лекция 17-я: Художественно творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
- •1. О «биографическом подходе» к произведению искусства
- •2. Структура художественно-творческого процесса
- •3. Художественное произведение как органическая целостность
- •4. Психологическая структура восприятия художественного произведения
- •Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система
- •1. Функции искусства в его отношении к человеку
- •2. Функции искусства в его отношении к обществу
- •3. Функции искусства в его отношении к природе
- •4. Функции искусства в его отношении к культуре
- •5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям
- •6. Динамика взаимоотношений функций искусства
- •Часть четвертая. Историческая морфология искусства Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств
- •1. Два исторических корня художественной деятельности
- •2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры
- •3. Выделение и развитие художественного производства
- •4. Процесс дифференциации форм художественного творчества
- •5. Интегративные процессы в истории художественной культуры
- •Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства
- •1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы
- •2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне
- •3. Взаимоотношение искусств на уровне внутренней формы
- •Лекция 21: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций
- •1. Род искусства как морфологическая категория
- •2. Искусство слова как система родовых форм
- •3. Родовая дифференциация в других видах искусства
- •4. Основания жанровой дифференциации художественного творчества
- •Часть пятая. Эстетическое и художественное развитие человечества в контексте истории культуры Лекция 22-я: Общие закономерности художественно-исторического процесса
- •1. Художник как субъект творчества
- •2. Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства
- •3. Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии
- •Лекция 23-я: Социокультурные детерминанты художественного развития
- •1. Материальная обусловленность историко-художественного процесса
- •2. Общественное сознание и художественное творчество
- •3. Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества
- •4. Национальная структура общества и искусство
- •Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
- •1. Внутренняя логика развития художественного познания
- •2. Идейная преемственность и влияния в историко-художественном процессе
- •3. Логика развития художественного мастерства
- •4. Относительная самостоятельность развития языков искусства
- •5. Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства
- •Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе
- •1. Творческий метод как категория историко-художественного процесса
- •2. Творческий метод и морфологическая структура искусства
- •3. Творческий метод и художественное направление
- •4. Творческий метод и художественный стиль
- •Лекция 26-я: Зарождение художественной деятельности и эстетического сознания
- •1. Методологическое введение
- •2. Генезис эстетической и художественной энергий культуры
- •3. Эстетическая и художественная грани первобытной культуры
- •Лекция 27-я: Эволюция эстетического сознания и художественной деятельности в истории традиционной культуры
- •1. Три пути выхода из первобытного состояния
- •2. Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества
- •Лекция 28-я: Пути перехода от традиционной культуры к культуре инновационно-креативной
- •1. Проблема Возрождения в истории культуры
- •2. От Возрождения к Просвещению; проблема барокко
- •3. Становление критики как механизма самоуправления художественной культуры креативного типа
- •Лекция 29-я: Эстетический и художественный аспекты культуры развитого буржуазного общества
- •1. Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века
- •2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма
- •3. Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику
- •4. Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры
- •Лекция 30-я: Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема Постмодернизма
- •1. Дискуссия о Постмодернизме в социологии, культурологии и эстетике
- •2. Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия
- •3. Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма
- •4. Универсальная диалогичность как принцип переходного этапа в истории культуры на рубеже веков
- •Библиографическое приложение
- •I. Литература, представляющая и освещающая историю эстетической мысли
- •1) Источники.
- •2) Поэтапные исследования.
- •II. Современные методологические проблемы культурологии и эстетики
- •III. Теоретические исследования
- •1) Опыты построения целостной теории в отечественной науке
- •2) Разработка отдельных проблем эстетики
- •IV. Работы, освещающие историю художественной культуры
- •1) Труды целостно охватывающие историю культуры
- •2) Труды, характеризующие отдельные этапы истории художественной культуры
Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития
Признание многосторонних связей художественного развития человечества с развитием общества и культуры не означает, как уже было отмечено, что историко-художественный процесс полностью детерминирован, что обусловленность эта жесткая, однозначная, категорически определенная и что у искусства не остается никакой свободы движения. Известной мерой такой свободы оно обладает, а это и означает, что подчиненность художественного развития социально-исторической эволюции не абсолютна, а относительна. Вопрос состоит лишь в том, чтобы установить, в чем конкретно проявляется это самодвижение искусства, в каких отношениях художественное развитие человечества обладает своими внутренними закономерностями.
Очень хорошо сказал однажды С. Маршак: «У поэта, как у всякого художника, два источника питания. Один из них — жизнь, другой — само искусство». Поэтому если поэзия «оторвана от жизни и варится в собственном поэтическом соку», она неизбежно становится «бескровной, формальной и книжной», а потеря преемственной связи с художественным наследием неотвратимо ведет к «банальности, к бедности мыслей, чувства и поэтических средств».
Сочетание этих двух «источников питания» объясняет, почему одна и та же художественная традиция развивается в разных направлениях и почему столь различным бывает искусство, формирующееся в сходных социокультурных условиях. Например, своеобразие ренессансного искусства в Италии, Франции, Германии, Испании можно понять лишь в том случае, если будет выяснено, на какие специфические пласты художественного наследия опирались художники каждой страны. Существенную роль играли здесь не только особенности национальных традиций средневекового искусства, резко непохожего, например, на юге и на севере Европы, в романских и германских странах, а в пределах романской культуры — в Италии, Испании и во Фран-
ции, но и неодинаковая возможность художников Италии и Германии, Франции и Испании овладеть античным наследием. Но в то же время особенности искусства каждой их этих стран зависели во многом от того, какое влияние оказали на его развитие индивидуальные особенности гения П. Корнеля, Н. Пуссена, Ж. Люлли, Ф. Мансара во Франции или Д. Сервантеса, П. Кальдерона, Д. Веласкеса в Испании.
Исходя из представления о четырехмерной структуре искусства и о его реальном функционировании и развитии в пространстве художественной культуры, можно с необходимой разносторонностью и полнотой выявить закономерности его самодвижения.
1. Внутренняя логика развития художественного познания
В историческом процессе каждый новый шаг, опираясь на накопленный опыт, развивает сложившуюся традицию; вместе с тем этот новый шаг преемственно связан с прошлым, предопределен прошлым, им «запрограммирован». Такое сочетание традиционного и инновационного я и называю внутренней логикой развития.
Стоило, например, ренессансной живописи сделать основным предметом познания систему «человек—природа», и дальнейшая историческая эволюция этого искусства оказалась во многом предопределенной, так как принятая живописью установка на познание видимого мира должна была быть проведена до конца, с необходимой логической последовательностью.
Начало этого процесса — в становлении самого ренессансного искусства, постепенно преодолевавшего повествовательную и внеоптическую подробность ранних изображений и наращивавшего конкретность живого зрительного наблюдения, линейной, воздушной и цветовой перспективы; еще дальше пошел XVII век, освободившийся от свойственного живописи Возрождения многопланового построения пространства, совмещенности в одной картине двух или даже более оптических точек зрения, локальности цвета и света; и хотя дальнейшее движение в этом направлении было надолго задержано эстетической догматикой классицизма, который жаждал идеального и потому был весьма умеренным в деле воссоздания в картине зримой конкретности реального, логика развития изобразительных средств живописи раньше или позже должна была взять свое. Стоило классицизму пасть под натиском непреодолимых сил социального развития, и живопись вернулась к искусственно прерван-
ным поискам максимально точного моделирования зрительного восприятия мира, придя на этом пути к изобразительной системе импрессионизма. Впрочем, ни К. Моне, ни О. Ренуар, ни Э. Дега, ни В. Ван-Гог не сказали тут последнего слова. Логика последовательного развития самой импрессионистической системы позволяла — и даже вынуждала! — пойти еще дальше, к пуантилизму Ж. Сера и П. Синьяка.
Оказалось, однако, что последовательность французской школы в проведении принципа оптической конкретности живописного изображения угрожающе сужала возможности живописи как искусства, оттесняя и подавляя все другие ее способности — способности обобщать видимое, передавать устойчивое, пребывающее в мире, а не одно лишь мимолетное и текучее, воссоздавать материальность, весомость, плотность предметов, а не только вибрацию цвета в атмосфере, строить картину, выражающую глубокую мысль о человеческой жизни, а не ограничиваться этюдами, фиксирующими случайные впечатления, наконец, передавать переживания художника, его волнение, страсть, а не одни радостные зрительные ощущения.
Такой итог был глубоко закономерен, и он не мог не вызвать реакции, ибо дальше в этом направлении двигаться было действительно некуда. Подобную реакцию мы и обнаруживаем в творчестве П. Гогена, П. Сезанна, затем А. Матисса и П. Пикассо, затем В. Кандинского и П. Клее, каждый из которых по-своему пытался открыть живописи новые пути, решительно выводя ее за границы оптической достоверности, либо устанавливая иной предмет познания — не материальный, а духовный, либо в самом материальном мире ориентируясь на познание абстрактного, а не конкретного, либо, наконец, отказывая живописи вообще в познавательных возможностях. Это значит, что, взаимодействуя тем или иным образом с социально-детерминирующими силами, в истории европейской живописи XV—XX столетий действовали и силы внутренние; только в этой «системе координат» могут быть достаточно убедительно объяснены как неуклонное движение живописи к импрессионизму, так и антиимпрессионистический бунт, приведший ее, в конце концов, к абстрактному искусству, а затем новый своеобразный возврат к оптической основе «опарта» и «фотореализма».
Такую же внутреннюю логику развития можно увидеть и в истории реалистического романа, уже в XVII в. обратившегося к художественному исследованию системы «человек—общество». И здесь мы обнаруживаем стремление к последовательному проведению данной познавательной установки, и здесь каждый новый шаг вытекал из предыдущего, будучи им подготовлен и как бы запланирован. Вначале описывавшаяся в романе связь
личности и социальной среды была внешней, фабульной — бесконечная цель приключений позволяла героям романов Ш. Сореля, А. Лесажа и даже Д. Сервантеса двигаться через общество и показывать его с различных сторон; структура повествования оставалась при этом типично средневековой, восходила к строению «плутовского» и «рыцарского» романов, только художественный центр тяжести сместился с самого приключения на познание нравов, обычаев, социальной фактуры человеческой жизни. XVIII век, особенно в Англии, но отчасти и во Франции (вспомним «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо) сделал новый необходимый шаг в этом направлении: здесь столкновения героя со средой рождают не только физические, но и психологические события; социальный опыт интериоризируется личностью, формирует и изменяет ее взгляды, характер, дальнейшее поведение. Роман ХЕХ в. в Англии, Франции, России пошел по этому пути еще дальше, углубляясь в недоступные художественному познанию в прежние времена тайники духовной жизни героя, в «диалектику души» изображаемой личности, дабы понять, в какой мере ее духовный мир порожден миром социальным.
Чем дальше шел роман в этом направлении, чем последовательнее развертывалась логика познания отношений человека и общества, чем конкретнее старался он воспроизводить и героя, и его социальную среду, тем ближе подходил он к тому самому «обрыву», к которому, как мы видели, вплотную подошел в живописи импрессионизм: к изображению единичного, фактического, документально фиксируемого. Конечно, здесь действовало и могучее влияние позитивизма — оно известно хотя бы по творческой биографии Э. Золя, но нет никакого сомнения в том, что в этом же направлении толкала роман сама логика развития его познавательных устремлений, ибо задолго до Э. Золя, в 40-е годы ХЕХ в., аналогичные установки привели к рождению так называемого физиологического очерка. И если очерковый, или натуралистический, крен не стал определяющим ни в западно-европейском, ни в русском романе, то фантастика, сказочность, обращение к мифу были в реалистическом романе скомпрометированы полностью, а подчас под сомнение ставилась вообще художественная правомерность вымысла, воображения, обобщающей типизации.
Вряд ли стоит удивляться тому, что реалистическое искусство XX в., продолжая испытывать в разных жанрах возможности совмещения художественного познания с документальной точностью изображения реальных фактов, одновременно метнулось и на иной, антихроникальный, путь познания жизни, достигая значительного масштаба обобщения с помощью сказочного вымысла, чистой фантастики, обращения к мифу. Показательно,
что так поступают в XX в. не только символисты и сюрреалисты, не только Ф. Кафка или С. Дали, но и подлинные реалисты: Т. Манн, Ж. Ануй, Л. Висконти. То, как М. Булгаков сопрягает в «Мастере и Маргарите» сатирический реализм с мифологическим реализмом, или же то, как Дж. Апдайк вдвигает в «Кентавре» бытовую достоверность современной жизни в античный миф, возвещает новый шаг в логическом саморазвертывании художественного познания жизни — попытку синтеза конкретности изображения эмпирической социальной реальности с могучими обобщениями нравственно-философского порядка. Будущее покажет, удастся ли искусству найти более органичное совмещение этих двух планов, но в движении Постмодернизма, как мы увидим, поиски в данном направлении будут упорными и напряженными.