Вопросы к зачету Первые вопросы

1. Структура звуковой сферы фильма

2. Особенности звукового решения анимационного фильма

3. Особенности речевого озвучивания в фонограмме анимационного фильма

4. Синхронные шумы как элемент звуковой партитуры анимационного фильма

5. Звуковые ландшафты как элемент звуковой партитуры анимационного фильма

6. Mickeymousing в звуковом дизайне анимационного фильма

7. Компилятивная музыка в фонограмме анимационного фильма

8. Оригинальная музыка в фонограмме анимационного фильма

9. Сочетание компилятивной и оригинальной музыки в фонограмме анимационного фильма

10. Синтезированные звучания в звуковом дизайне анимационного фильма

Конспект лекций

Структура звуковой сферы фильма

Как писала польский музыковед З. Лисса еще в 1960-е гг., материал звуковой сферы в кино состоит из «четырех групп явлений, которые, в зависимости от драматургии, а также от намерений режиссера и композитора, связаны между собой самыми разнообразными способами» [Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970 – 495 с. С. 79]. К этим группам относятся шумы, музыка, речь и тишина.

Традиционно «в профессиональном кино- и телепроизводстве диалог, музыка и звуковые эффекты отделены друг от друга весьма строго, и важно понимать, что в таком контексте запись речи и музыки никогда не могут являться звуковыми эффектами, несмотря на использование тех же процессов обработки, таких как реверберация или флэнджер» [Sound Effect: [Электронный ресурс]. Электрон. дан. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_effect]. Действительно, каждый из элементов звуковой сферы аудиовизуального произведения выполняет свою определенную функцию. Шумы представляют собой, как правило, «нечто однократное, имеют значение информации о чем-то реальном» [Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970 – 495 с. С. 266]. «Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, его издающем, – важнейшая сторона шумового восприятия» [Франк Г. Я. Звукорежиссура факта: Учебное пособие. – СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2007. – 60 с. С. 91]. Музыка, создающая необходимую эмоциональную окраску и демонстрирующая авторское отношение к изображаемому, за многовековую историю своего развития формирует собственный язык на невербальном уровне. Речь прежде всего является носителем семантического содержания, связанного с фабулой и сюжетом конкретного аудиовизуального произведения. Не следует забывать, что кино прежде всего вокоцентрично. Во время съемок из всего звука записывается практически только речь, и в финальном миксе голос изолируется наподобие сольного инструмента, для которого остальные звуки (музыка, шумы) являются аккомпанементом. Все технологические усовершенствования в области звукозаписи направлены в первую очередь на улучшение качества записи речи, повышения ее разборчивости и узнавания. Как в кино, так и в повседневной жизни мы сначала обращаем внимание на речь, а уже потом на шумы окружающей среды и музыку.

Особенности звукового решения анимационного фильма

Звуковой дизайн анимации имеет свои как эстетические, так и технологические особенности. Здесь весь звук, как и изображение, полностью создается искусственно. «В отличие от натурного кино, где запись диалога про­исходит одновременно со съемкой, в мультфильме сперва записывается звук, а потом к нему подгоняется изображение. Это важная часть подготовительных ра­бот, и ее нельзя переносить на послесъемочный период [Гарольд Уайтэкер, Джонс Халас «Тайминг в анимации», с. 123]. Федор Хитрук вспоминал, что он «обычно начинал работу над фильмом только после того, как был составлен так называемый «тайминг», т. е. ритмический строй, на основе которого — как следующий этап — проводится запись реплик и музыки. Мне нужно было сначала услышать свой фильм» [Хитрук. Профессия — аниматор, т. 1, с. 199]. Однако из такого порядка создания мультфильма бывают и исключения. Для самого первый звуковой мультфильм Steamboat Willie (1928) музыка записывалась и с большим трудом синхронизировалась с изображением уже после создания анимации. Для создания анимации была создана специальная разметка: там, где планировалась музыка, были написаны названия мелодий и ее ноты приблизительно, без нотного стана. Были обозначены значения метронома, и на их основе Дисней создал экспозиционные листы для аниматоров, которые содержали детальные указания о точных соединениях кадров изображения и тактов музыки. Во время записи музыки дирижер следовал темпу прыгающего шарика, появляющегося на экране рядом с изображением, на том пространстве, где в дальнейшем был размещена звуковая дорожка.

Мультипликат мультфильма «Остров» Федора Хитрука был также создан до записи музыки, и правильный тайминг был найден с помощью ускорения движения кадров во время монтажа.

Авербах, введение: «Музыкальный ряд в мультфильме либо совмещается с изображением по методу компиляции, либо специально создается под смонтированный изобразительный материал. В отечественных студиях доминирует так называемый диснеевский метод, когда покадровая съемка и монтаж ведутся под предварительно записанную фонограмму. Музыка заранее пишется по специально составленной для композитора графической партитуре, где обозначен хронометраж и ритмическая схема движений в будущей картине».

Особенности синхронизации звука и изображения в анимации обуславливают большее единство речи, шумов и музыки, чем в игровом кино. Хитрук называет это «единой звуковой партитурой» («Музыка и мультипликация»), где ни один компонент не должен мешать другому.

Речь в анимации

Речь в кинофонографии прежде всего является носителем семантического содержания, связанного с фабулой и сюжетом конкретного аудиовизуального произведения.

В отличие от игрового кино в анимации речь не всегда является центральным элементом и даже может отсутствовать вовсе («Фантазия» Диснея, анимация Мак-Ларена, «Как казаки в футбол играли») или быть только закадровой («Топтыжка», «История одного преступления», «Паук-слон»). Закадровый повествовательный текст играет в анимации в целом значительно большую роль, чем в игровом кино — эта традиция идет от сказочного повествования. Иногда в драматургических целях персонаж показан только закадровым голосом (хозяин собаки в «Последней охоте»).

Речь может быть ускорена и повышена за счет ускорения магнитной ленты или повышения частоты дискретазации (Леонов — Винни-Пух, Масяня), за счет ускорения и обработки может терять разборчивость («Остров», блоха в «What Price Fleadom»). Голос, озвучивающий какой-либо персонаж-механизм или фантастический объект, может быть электронно обработан (Sonovox в Dumbo, 5:00).

Авербах, введение: «Чем «страннее» голос персонажа, тем естественнее он соотносится с рисованной (или кукольной) условностью экрана. Вспомним Винни-Пуха, с измененным до незабываемой бесшабашной уютности леоновским голосом, летящий дискант Пятачка, с тоже измененным тембром И. Савиной, сочетание этих сказочных голосов с музыкой (режиссер Ф. Хитрук, композитор М. Вайнберг, звукооператор Г. Мартынюк). Хотя это весьма редкий случай — обычно актеры просто стараются трансформировать голос у микрофона, «дублируя» персонаж мультфильма,— но он является заострением, крайним выражением тенденции (подобно остраненному с помощью изменения скорости записи голосу Н. Литвинова — Буратино в старом радиоспектакле Р. Иоффе). Кроме приемов трансформации речи применяется также частотная коррекция, изменение тональности без изменения скорости записи, и наоборот. Различные виды акустической обработки звука и есть один из способов добиться выразительного эффекта».

Голоса животных, как правило, антропоцентичны, их озвучивают актеры, крупных животных — низкими голосами (Папанов — Волк в «Ну, погоди») маленьких животных — высокими голосами. Уникальным «мультяшным» голосом обладала Клара Румянова, озвучившая множество персонажей, в том числе Зайца из «Ну, погоди». Реже животные издают звуки как животные («Топтыжка»). Звучание животных может одновременно сочетать и человеческие, и анималистические черты (звуки лягушек, ворона в «The Adventures of Ichabod and Mr. Toad»). Персонажи мультфильмы могут изъясняться и с помощью шумов, как маленький мальчик - герой мультсериала «Gerald McBoing Boing» компания UPA). Для создания голосов фантастических персонажей в современной анимации могут использоваться, так же как в фантастических фильмах, достаточно сложные технологии, в частности, цифровой вокодинг, когда голосу актера придаются спектральные качества других звуков — музыкальных или шумовых (голоса роботов в Wall-E).

Шумы в анимации

Шумы в кинофонографии представляют собой, как правило, «нечто однократное, имеют значение информации о чем-то реальном» [Лисса З. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970 – 495 с. С. 266]. «Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, его издающем, – важнейшая сторона шумового восприятия» [Франк Г. Я. Звукорежиссура факта: Учебное пособие. – СПб.: Изд. СПбГУКиТ, 2007. – 60 с. С. 91].

Особенностью шумового ряда в анимации является активное использование стилизованных (метафорических) звуковых эффектов (как в цирке), которые являются звуковыми символами жестов, движений, столкновений без обозначения субстанции, из которой состоят движущиеся предметы и персонажи. Некоторые кинорежиссеры комедийных (в частности, Гайдай) в своих фильмах таким же образом подходили и к озвучиванию живых людей.

Такого рода эффекты часто очень похожи на звуки, издаваемые детьми в процессе игры. Французские исследователи Francois Delalande и Bernadette Celeste попытались выяснить природу вокализаций, издаваемых детьми во время игры — шумы типа «брр....», «бзз.....» в качестве звуковых эффектов, сопровождающих движение машин, механизмов и т. д. Эти звуки не имитируют шумы реальных машин и механизмов, а обрисовывают общую траекторию движения этих устройств. Подобное взаимоотношение звука и движения характерно и для анимации, особенно для рисованных мультфильмов. В мультфильме «Дорожная сказка» Гарри Бардина движение автомобилей и грузовиков озвучено с помощью выше указанных вокализаций актеров. С самого первого звукового мультфильма Steamboat Willie традиционно летающие и падающие предметы, столкновения объектов озвучиваются с помощью различных различных музыкальных инструментов (цуг-флейта для траекторий движения, ударные для столкновений и др.). Восходящее или нисходящее музыкальное движение обрисовывает восходящее или нисходящее движение персонажа или предмета («Ну, погоди» вып. 1, 7 и др.). Подобный символизм во взаимоотношении звука и изображения характерен только для анимации и иногда может появляться в комедиях. Такой прием получил название mickeymousing — синхронность изображения с музыкальной траекторией (подъем, падения, зигзаги) и инструментальной пунктуацией действия (взрывы, падения, хлопанье дверей).

Mickeymousing не исключает использования в анимации и реалистических синхронных шумов. Например, в мультфильме «What Price Fleadom» (1948) музыка как бы «прыгает» вместе с блохой, как в цирке. Но иногда появляются и реальные звуки, в частности, когда собака раздавливает блоху или реалистическое дыхание собаки в другой сцене.

Натуральные (реальные) звуки могут и доминировать в фонограмме мультфильма. Так, трехминутный мультфильм Марцелла Янковича «Сизиф», решенный в графической лаконической манере, озвучен так же строго — мы слышим только стоны и скрип поднимаемых на вершину горы камней. Отсутствие каких-либо других звуков усиливает предельную экспрессию образа.

В анимации, в отличие от игрового кино, далеко не все события в изображении озвучиваются, особенно если в этот момент звучит музыка («Топтыжка»).

Часто в фонограмме мультфильма используются несинхронные шумы окружающей среды (фоновые шумы, звуковые ландшафты), при этом они могут сливаться с остальными звуками фонограммы в единую звуковую картину («Путешествие муравья») или, наоборот, образовывать собственное звуковое пространство, отдельное от других звуков («38 попугаев»).

Музыка в анимации

Еще в немых мультфильмах музыка играла огромную роль: «В мультфильмах и комедиях помимо простого веселья могут встретиться все виды других эмоций; это может быть печаль, сомнение, ужас или даже смерть; только всем этим эмоциям не хватает качества правдивости, и они должны быть выражены как «насмешливое» сомнение или смерть. Это сильно отличается от реальности и, следовательно, должно трактоваться в музыке иначе» [Edith Lang, George West «Musical Accompaniment of Moving Pictures», The Boston Music Company, 1920, p. 36].

В звуковой анимации музыка также играет огромную роль, иногда она является единственной составной частью фонограммы («Времена года», «Девочка и дельфин»).

Интерес компании Warners к звуку на заре звукового кино был основан не на возможности использования речи, а на том, что «теперь мы можем доставить симфонический оркестр в каждый маленький городок Америки» [D. Goldmark. The Cartoon Music Book, p. 22].

Первым композитором, писавшим музыку к звуковым мультфильмам был Carl Stalling. В частности, он создал музыку к первым сериям мультфильмов Диснея Mickey Mouse (Steamboat Willie) и Silly Simphonies (The Skeleton Dance, 1929). Как он вспоминал позже, «в работе над историей, особенно в Silly Simphonies, я иногда использовал музыкальный номер как паттерн, образец, предлагающий определенный стиль или настроение. Я играл его режиссеру на рояле, и затем писал что-то подобное, для записи». Так, в The Skeleton Dance можно услышать цитату из Шествия гномов Грига, однако тема в мультфильме развивается иначе. «Уолт никогда не хотел платить за музыку; он хотел, чтобы я просто что-то сделал. В одной картине он хотел использовать песню School Days, но он должен бы был заплатить за нее. Так что он сказал: Карл, не мог бы ты написать что-то, что звучит как School Days, но ей не является?» [Goldmark, 40]. Stalling для создания gags активно использовал цитаты из классической и популярной музыки, фольклора, джаза и саундтреков современных кинофильмов. Его партитуры, в частности, к сериалу Bugs Bunny строились из мелких сегментов, каждый из которых обладал важным драматическим смыслом. Юмористические эффекты были основаны на концепции «бисоциации», согласно которой смешное возникает из-за наложения двух ассоциативных цепочек, создающих два различных взгляда на что-то. Так, цитата из популярной песни позволяет совместить «изначальный сценарий» песни с ситуацией, происходящей в фильме в данный момент.

Композитор Scott Bradley, писавший музыку к Tom and Jerry и любивший современную музыкальную классику, напротив, избегал использования популярных песен и уделял большое внимание связи музыки и действия в каждом мультфильме. Часто мультфильмы с его музыкой можно назвать анимированными балетами.

Таким образом, музыка может быть написана специально для мультфильма (оригинальная музыка) или строится на цитатах (компилятивная музыка); эти два способа могут также сочетаться в одном мультфильме (смешанный тип звуковой партитуры, «Ну погоди», вып. 2, «Сказка сказок»).

Как и в игровом кино, музыка в анимации может быть закадровой или внутрикадровой («Ну, погоди» вып. 8, «Кто расскажет небылицу», начинается как закадровая на титрах). Условности анимации позволяет размывать грани между внутрикадровым и закадровым звучанием («Ну погоди» вып. 1, волк «свистит» под закадровую музыку).

Иногда фонограммой мультфильма становится какое-либо классическое музыкальное произведение («Времена года», «Сеча при Керженце»). Отдельно следует отметить жанр мюзикла («Бременские музыканты», «Летучий корабль»), ставший основой для создания многих полнометражных мультфильмов («Белоснежка и семь гномов», «Пиноккио»).

Синтезированные звучания в звуковом дизайне анимационного фильма

Анимация ‒ жанр, где традиционно широко используются синтезированные звучания. Действие здесь происходит в виртуальном мире и предполагает еще большую свободу при создании и трансформации образов и объектов, как визуальных, так и звуковых. Наряду с имитацией признаков, информирующих слушателя о конкретных событиях, происходящих на экране, синтез звука позволяет придавать шумам фонограммы мультфильма некие дополнительные музыкальные качества, а также качества, характерные для других шумов. Такая свобода в трактовке шумов соответствует эстетике визуального ряда анимации, когда каждый персонаж или предмет может быть трансформирован в целях подчеркивания или утрирования различных его граней. Подобные приемы использовались на протяжении всей истории развития анимации. «Например, Джон Лассетер, описывая работу над фильмом "Люксо-младшенький" ("Luxo Jr"), где две настольные электролампы играют в мячик, пишет, что движения персонажей в фильме передают ощущение реальной предметности, хотя почти каждое перемещение подчеркнуто утрировано. Скажем, когда лампа подскакивает для прыжка, ее подскок гиперболизирован с целью передачи ощущения веса подставки. Для фонограммы был записан скрип пружин реальной лампы, а затем, чтобы подчеркнуть и рельефно выделить каждое движение, были добавлены синтезированные звучания» [Орлов А. М. Аниматограф и его анима. М.: Импэто, 1995. С. 101-102].

В мультфильме «Баба-Яга против!» (режиссер Владимир Пекарь, композитор Эдуард Артемьев) для создания практически всех шумов фонограммы использовался синтез звука. Динамический профиль синтезированных звучаний, общий контур создаваемого жеста был близок соответствующим характеристикам имитируемых шумов, однако тембровые и звуковысотные качества могли быть совершенно иными, согласно идеям создания того или иного образа. Так, полёты Бабы-Яги, Кащея или трехглавого змея, разгон подземного поезда озвучиваются с помощью характерных глиссандирующих звуков, что ко времени создания мультфильма стало уже традиционным приемом для эксцентрики. В некоторых случаях благодаря плотности своей массы эти звуки соответствуют скорее не данным персонажам, а мощным объектам наподобие самолета или бомбы, что позволяет утрировать ситуацию. Звукам, сопровождающим столкновения героев с различными предметами, наряду с динамическим профилем, характерным для удара или звона разбитого стекла, придаются необычные тембровые качества, контрастные по отношению к соответствующим реальным звукам. Так, звону разбитого оконного стекла в конце полета трехглавого змея придан конкретный мелодический рисунок, подчеркивающий движения змея. Звучание, сопровождающее смыкание челюстей рыбы, скорее напоминает звук тугой металлической пружины, возвращающейся в исходное положение. Звук удара метлы Бабы-Яги, подгоняющей Кащея, имеет тембр, характерный для автомобильного сигнала, что также подчеркивает комичность происходящего. Шаги избушки на курьих ножках ночью обработаны эффектом «эхо», образующим многократное повторение звуков в определенном ритме, что подчеркивает таинственный и комический оттенок ситуации. Столкновение Кащея с деревянной избой и удар Бабы-Яги по голове Кащея сопровождаются звучаниями, вызывающими ассоциации с падением металлических конструкций. Когда Кащей подползает к избе, сопровождающие звуки, с одной стороны, обладают динамическим рисунком и тембровыми качествами белого шума, характерными для реальных звуков, издаваемых ползущим по земле человеком; с другой стороны, гранулярность или зернистость синтезированных звучаний данного эпизода создает ощущение копания земли, не отраженное в анимации. Когда Кащей начинает подкопы под избу (в утрированно преувеличенном темпе), звуковое сопровождение по своему мелодическому рисунку напоминает звучание бурильной машины, что подчеркивает гротескность образа. Для создания подобных звуков-кентавров при помощи аналоговых синтезаторов конца 1970-х – начала 1980-х гг. требовалось виртуозное владение электромузыкальными инструментами того времени.

Таким образом, как правило, синтезированные звучания представляют собой своего рода «звуки-кентавры», и в зависимости своеобразия сочетания шумовых и музыкальных качеств в них могут преобладать изобразительная или выразительная функция; эти функции встречаются в самых разнообразных соотношениях, образуя полифункциональность различного рода.

В анимационно-игровом короткометражном фильме «Соседи» (режиссер и композитор Норман Мак Ларен) поединок на досках-шпагах героев фильма сопровождается синтезированным рисованным звучанием, обладающим музыкальным мелодическим рисунком, в то же время зернистость и гранулированность музыкальной ткани отражает предельно частое ускоренное до невозможности соприкосновение шпаг соперников. На протяжении всего фильма Мак Ларен использует синтезированный звук в качестве гибкого эластичного материала, допускающего любые преобразования.

Мультфильм «Кважды ква» (1990, режиссер Елена Федорова, композитор М. Лобко) обладает чертами абстрактной анимации, его персонажи сочетают в себе свойства как представителей земной фауны (лягушки, насекомые, аист) так и фантастических существ. Для создания адекватного аудио коррелята движений, трансформации и мировосприятия этих персонажей активно используются синтезированные звучания, в наиболее ярких музыкальных фрагментах фонограммы образуя звуки-кентавры, сочетающие в себе черты как шумов, так и музыки. В начале мультфильма, когда герой впервые видит мир взрослых, появляется звучание, напоминающее гудение стаи насекомых, в то же время оно обладает ясным мелодическим рисунком, образующим некое размытое звуковое облако. Начало этого звучания совпадает с появлением стаи насекомых на экране, однако насекомые обладают собственным жужжанием, в то время как шумомузыкальное звучание-кентавр отображает видение лягушонком нового мира, незнакомого и непонятного ему. Стая насекомых исчезает, однако звуковое облако продолжает свое развитие, сопровождая и другие первые события в жизни лягушонка.

На смену это облака появляется новая тема в танцевальных ритмах, которые в сочетании с металлическими тембровыми оттенками синтезированных звучаний мелодического фактурного плана, создают ощущение механичности и организованности лягушачьего сообщества. Звуковой коррелят полетов насекомых в этих эпизодах также сделан с помощью синтеза звука. Это позволяет придавать этим звучаниям мелодический рисунок, соответствующий музыкальному развитию эпизодов.

Мелодия темы, с которой начинается мультфильм «Падал прошлогодний снег», поручена аналоговому синтезатору, тембр которого постоянно меняется за счет изменения параметров резонансного фильтра. Поэтому звучание синтезатора «оживляется», приближаясь к естественным изменчивым природным звукам или звучанию человеческого голоса, органично сочетаясь со звуками всплесков воды или скрипами мельничных колес, которые составляют с музыкальным рядом единое целое.

Синтезированные звучания фонограммы мультфильма «Последняя охота» (Союзмультфильм, 1982, режиссер Валентин Караваев, композитор Александр Раскатов) играют в мультфильме важную драматургическую и формообразующую роль. Если традиционная оркестровая музыка сопровождает идиллию начальных кадров, то после ранения птицы контраст действия подчеркивается появлением тембров аналоговых синтезаторов во всех фактурных планах музыки, характер которой меняется с безмятежного на тревожный, подчеркнутый сменой лада с мажорного на минорный, появлением остинатных повторяющихся фигур и исчезновением ясного мелодического рисунка. Смена темпа с умеренного на быстрый соответствует смене типа движения персонажей в кадре – от спокойного к взволнованному и порывистому. отзвук выстрела охотника, появляющийся в дальнейшем самостоятельно, становится как бы лейтмотивом раненой птицы. появление контрастной синтезаторной тембровой сферы неоднократно используется и в дальнейшем, прежде всего в ситуациях, связанных с опасностью: появлением хозяина, раскатами грома, исчезновением птицы, началом следующей охоты.