1-30 сделан 2-26 сделан 3-29 сделан 4-28 сделан 5-25 сделан 6-24 сделан 7-27 сделан 8-22 сделан 9-21 сделан 10-20 сделан

11-23 сделан

12 сделан

13 сделан

14-18 сделан 15-19 сделан

16 сделан

17 сделан

С 1 по 11 и 14,15 – повторяющиеся

12, 13,16,17 – единичные

1-30. Древнегреческая классика (V в. до н. э.). Афинский акрополь. Проблема синтеза искусств.

Подъём политической и экономической жизни Греции в V веке до н э сопровождался расцветом культуры, центром которой стал город Афины, демографический строй создал благоприятную почву для её развития.

Афины стали главным городом центральной Греции. Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем когда город возглавил первый стратег Перикл (444-429 гг до н э). Около него группировалась интеллектуальная элита; люди искусства и науки, знаменитые философы того времени. Искусство греков показывало каким должен быть человек: физически и нравственно прекрасным – и в этом смысле искусство V-IV в до н э. стали называть классической, оно являлось образцом для подражания.

В арх-ре V в до н э. развивался тип храма – периптера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту. Число колонн стало определённым: по длинной стороне вдвое больше, чем по короткой.

С 449 г до н э. началась реконструкция Афинского Акрополя и Фидий стал воплотителем замысла Перикла. Это был расцвет Греческой демократии, 16 лет жизни Фидий отдал Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором арх-ра и скульптура выступают в нерасторжимом единстве. Справа на выступе скалы Акрополя на высоком постаменте стоял храм Нике с деревянной скульптурой богине Нике Аптерос внутри. В центре Акрополя храм Парфенон – периптер (70-31), окружённый 46 колоннами, высотой 10 метров, на 8 портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты дорического и ионического орденов. Мрамор его колонн, красный и синий цвета его фронтонов и метоп, деликатно введённая позолота сообщали храму праздничность. Внутри Парфенона стояла 13 м статуя Афины-Парфенос, Афины-Девы (447-438 гг до н э.). Правой рукой она опиралась на колонну держа двухметровую крылатую богиню Нике, в левой руке у Афины был щит. Рядом с щитом Фидий поместил изображение громадного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Горгоны, на груди были выполнены из слоновой кости, глаза из драг камней, одежда и оружие из золота. На восточном фронте Парфенона Фидий изобразил «Рождение Афины из головы Зевса», на западном «Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». Скульптуру Парфенона можно с полным правом считать гениальным творением Фидия.

Последней постройкой Акрополя был храм, посвящённый Афине, Посейдону и царю Эрехтейю, так называемый Эрехтейон (421-406 гг до н э.). Храм имеет конструктивную особенность: подчиняясь релбефу местности, восточную часть сделали на 3 метра выше западной. На одном из трёх портиков храма антаблемент поддерживают вместо ионических колонн женские фигуры – кариатиды.

В архитектуре поздней классики (410-350гг до н э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры», характерно для предыдущего периода, и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолепному.

Храм Нике Парфенон Эрехтейон

2-26. Греческая скульптура классического периода. Поиск гармонического идеала героя.

В скульптуре искусство высокой классики ассоциируется прежде всего с творчеством Мирона, Фидия и Поликлета. В это время в Афинах работали скульпторы Фидий, Мирон, Поликлет. Многие статуи дошли до нас лишь в Римских копиях.

Мирон завершил искания мастеров предшествующего времени, стремившихся передать в скульптуре движение человека. В самом прославленном из его созданий - Дискоболе впервые в греческом искусстве решена задача передачи моментального перехода от одного движения к другому, окончательно преодолена идущая от архаики статичность. Полностью решив задачу передачи движения, Мирон, однако, не смог овладеть искусством выражения возвышенных чувств. Эта задача выпала на долю Фидия - крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился своими скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и Афины. Ранние его произведения известны еще мало. В 60-е годы Фидий создает колоссальную статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя. Архитектура в V в до н э предстаёт перед нами в гармонии со средой, с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строго стиля (490-450 гг до н э.) скульптура носит переходный характер от архаики к классике.

Образ атлет – по прежнему самая распространённая тема скульптуры. Совершенную человеческую красоту. Но создать её не просто, она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела. Наиболее известен из работ Мирона «Дискобол» (460-450 гг до н э.) изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение. В другом произведении – «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры обьеденены действием. Хотя Марсий выступает как существо, выражающее отрицательного героя, лишь в его неправильном лице подчёркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

Поликлет работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в до н э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило) где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека (голова – 1/7 к росту, лицо и кисть 1/10, ступня 1/6..) Поликлет воплотил в своих статуях, прежде всего идеального свободнорожденного гражданина города – государства Афины.

Третьим величайшим скульптором V в до н э, был Фидий. Персы захватили и разграбили Афины. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины – воительницы, с копьём и щитом в руках, как символ возрождения города. Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Синтез архитектуры и скульптуры, столь характерный для греческого искусства, находит здесь свое идеальное воплощение. Фидию принадлежала общая идея скульптурного оформления Парфенона и руководство его осуществлением, им же выполнена часть скульптур и рельефов. Художественный идеал торжествующей демократии находит законченное воплощение в величественных произведениях Фидия - бесспорной вершине искусства высокой классики. Но, по мнению самих греков, величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящем на троне, в правой руке он держал фигуру богини победы Ники, в левой - символ власти - скипетр. В этой статуе также впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света. Лицо, руки и тело бога были выложены пластинами слоновой кости на деревянной основе, глаза из драгоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветки на голове, волосы, борода – из золота. Зевс восседал на троне, держа в руках скипитр и фигуру богини победы.

Дискобол Мирона Афина и Марсий Мирона Афина Фидия

3-29. Вазопись античной Греции. Чернофигурная и краснофигурная техники (V I- Vвв. до н.э.).

Древнегреческая вазопись — декоративная роспись сосудов, выполненная керамическим способом, т.е. специальными красками с последующим обжигом.

Греческая керамика является наиболее распространённой находкой в археологических исследованиях античной Греции, обнаружить её можно во всём ареале расселения древних греков.

Древние греки расписывали любые виды глиняной посуды, использовавшейся для хранения, приёма пищи, в обрядах и праздниках. Произведения керамики, оформленные особо тщательно, приносили в дар храмам или вкладывали в захоронения. Прошедшие сильный обжиг, стойкие к воздействиям окружающей среды керамические сосуды и их фрагменты сохранились десятками тысяч, поэтому древнегреческая вазопись незаменима при установлении возраста археологических находок.

Благодаря надписям на вазах, сохранились имена многих гончаров и вазописцев, начиная с архаического периода. В случае, если ваза не подписана, чтобы различать авторов и их произведения, стили росписи, у искусствоведов принято давать вазописцам «служебные» имена. Они отражают либо тематику росписи и её характерные черты, либо указывают на место обнаружения или хранения соответствующих археологических объектов.

Чернофигурная вазопись.

Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Как и в ориентализирующий период, силуэты фигур прорисовываются с помощью шликера или глянцевой глины на подсушенной необожжёной глине. Мелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет. Белый цвет впервые стали использовать в Коринфе и прежде всего для того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур.

Краснофигурная вазопись.

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными.

Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.

4-28. Классицизм в архитектуре Древнего Рима. Рациональное начало, каноны, правила.

В период ранней Римской империи сложились особо благоприятные условия для подъема градостроительного искусства и архитектуры, которые достигли своего высшего в рамках античности пика. Совершенствование градостроительного искусства привело к разработке и воплощению в жизнь той модели города, который был большим шагом вперед по сравнению с древневосточным, классическим и эллинистическим городом. Новые римские города росли стремительно, особенно в западных провинциях Римской империи. Они строились по тщательно разработанному плану застройки с учетом наличия питьевой воды в окрестностях, климатических условий, близости путей сообщения (море, река, сухопутные дороги). Расцвет римского урбанизма стал мощным стимулом для развития строительного искусства и архитектуры. В области строительного искусства оно проявилось в том, что римские строители (помимо широко известных мрамора, известняка, туфа, травертина, гранита) освоили и использовали новые высококачественные строительные материалы - так называемый римский бетон и обожженный кирпич. Большая часть зданий I-II вв., особенно больших сооружений, выстроена в так называемой кирпично-бетонной технике, что придало им особую прочность и сохранило на века.

Самым знаменитым и выдающимся сооружением эпохи Адриана является Пантеон. Римские строители усовершенствовали основные элементы греческой строительной техники и ордерной системы. Широко используя стоечно-балочные конструкции, основные греческие ордера, римляне внедряли новые строительные приемы - своды, купола, арки, столбы. Они охотно использовали разные типы ордерной системы - дорический, ионический, коринфский - в рамках одного сооружения, разработали смешанный, так называемый композитный ордер и создали новую конструкцию - ордерную аркаду, то есть поставили арки на колонны и столбы. Пантеон (нач. II в. н. э.), в котором строители смогли перекрыть куполом громадное пространство в 43,2 м. Этого не смогли повторить ни в средние века, ни в новое время вплоть до XIX в. Пантеон (храм всех богов) в основе своего плана также имеет круг, причем фундаментом зданию послужил огромный бассейн - нимфеум, оставшийся на этом месте от снесенных терм Агриппы. Массивные цилиндрические стены облегчены за счет устроенных в их толще парадных ниш, служивших в древнеримское время алтарями. На верхнюю часть стен краями опирается гигантский купол, своим пролетом (43 м) перекрывающий без единой опоры все внутреннее пространство Пантеона, причем в самом центре купола имеется небольшое круглое отверстие для освещения внутренности храма. Постройка Пантеона датирована 125 г. н. э., а его купол, изготовленный из бетона и кирпича, до сих пор считается настоящим архитектурно-инженерным шедевром. Подобно остальным римским храмам, Пантеон был богато украшен и производил своим монументальным величием неизгладимое впечатление как на современников императорского Рима, так и на видевших его людей более поздних эпох.

Для удовлетворения культурных и духовных потребностей капризного и избалованного жителя имперского благоустроенного города были сооружены цирки, где происходили состязания колесниц и конные заезды (самый крупный в Риме - Большой цирк - имел общую длину 600 м, ширину 150 м и вмещал 60 тыс. зрителей); амфитеатры, где проходили гладиаторские бои и травля зверей (самый знаменитый - амфитеатр Флавиев Колизей, построенный в 75-80 гг., рассчитан на 50 тыс. зрителей, размеры осей 188 X 156 м). Амфитеатр имеет эллиптическую форму 188 х 156 метров и высотой 57 м.; внешняя четырехэтажная структура полностью из травертина: первые три яруса состоят из 80 стрельчатых арок, расположенных в канонической последовательности дорического, ионического и коринфского стилей, а четвертый, с небольшими проемами, декорирован пилястрами. Во время часто проводившихся праздников, доступных всем гражданам, места в Колизее распределялись в зависимости от сословия, а на его арене проводились рыцарские турниры, "морские бои" и различного рода зрелища. Довольно популярными были гладиаторские бои, запрещенные в 404 году по приказу императора Гонория, а игры (травля зверей) были отменены в VI веке. Но еще более важной задачей было устройство пути, по которому на арену доставлялись звери. Создатели Колизея сконструировали хитроумную систему проходов и подъемников, по которым дикие разъяренные звери, выпущенные из своих клеток в подземелье, попадали прямо на арену. Благодаря столь богатой технической оснащенности и четкой организации размещения зрителей, Колизей приобрел славу архитектурного сооружения, намного опередившего свою эпоху.

Император Траян (98-117) расширил границы государства, окрыленный победами Траян задумал удивить современников и потомков, снеся кое-что из не представлявших ценности, на его взгляд, построек и воздвигнув на образовавшемся месте грандиозный - самый большой архитектурный комплекс Древнего Рима. Однако поскольку сам Траян был императором, а не архитектором, то для осуществления замысла он пригласил выдающегося римского зодчего Аполлодора Дамаскского, который и выстроил в Риме новый форум Трояна, который получился не только самым большим, но и самым сложным по устройству. На его территорию попадали через триумфальную арку, за которой простиралась обширная прямоугольная площадь, украшенная по краям статуями и колоннами. По праздникам и другим выдающимся дням площадь служила местом сбора римских граждан, а чтобы другие жители города (не граждане) криками и всякими выходками не мешали проведению торжественных церемоний, площадь предусмотрительно обнесли каменной стеной. Справа и слева от арки стена образовывала обширные ниши, служившие для зрительного расширения пространства площади, причем снаружи к одной из ниш примыкал городской рынок с пятиэтажными торговыми постройками. Вряд ли стена форума в этом месте тоже достигала пятиэтажной высоты, а это значит, что рабы, варвары и просто любопытные бездельники из числа приезжих имели возможность, забравшись на рыночные крыши, подсматривать за происходящими на форуме событиями. Другие, более важные части форума Траяна оставались недоступными постороннему взгляду. Напротив триумфальной арки за площадью поперек форума располагалась огромная базилика Ульпия с пятью нефами (просветами между колоннами) - крупнейшее сооружение подобного рода за всю древнеримскую историю. Сразу за базиликой помещался небольшой двор с колоннами (как и греки, римляне украшали колоннами любое мало-мальски подходящее для этого место) и примыкавшими ко двору справа и слева двумя библиотеками - греческой и латинской. В центре двора возвышалась мемориальная колонна Траяна со статуей императора на вершине и с лентой рельефа, по спирали покрывающей всю колонну. За двором с колонной находился еще один двор (на этот раз последний) с храмом Траяна, т. е., по обыкновению многих правителей, и не только римских, посвященным императором самому себе. Колонна Траяна. Самым выдающимся сооружением на самом большом римском форуме являлась, без сомнения, именно колонна Траяна. Поднимавшаяся из глубины тесного двора колонна была рассчитана на то, чтобы быть рассматриваемой только изнутри форума, и не предназначалась для глаз сторонних наблюдателей. Высота колонны, изготовленной из мрамора и покрытой расположенным по спирали рельефом, равняется 38 м, причем если венчает ее статуя Траяна, то прах воинственного императора захоронен в цоколе.

5-25. От византийской мозаичной живописи к древнерусской иконе.

В эпоху поздней Римской империи мозаику уже можно встретить практически везде: и в частных домах, и в общественных сооружениях. По большей части ею отделывали пол, при украшение стен предпочтение отдавали фрескам. В результате рождались нарядные и по-настоящему величественные пространства. Римские мозаики выкладывали из маленьких кубиков (столбиков) смальты (глушеного — непрозрачного и очень плотного — стекла) или камня. Иногда в ход шли также галька и мелкие камешки. Раннехристианское искусство Византии полюбило мозаику за поражающую воображение игру света, яркость и стойкость цветов. Золотые кусочки смальты таинственно переливались и играли на сводах и стенах храмов. - это прежде всего мозаика из смальты. Именно византийцы разработали технологию производства смальты, благодаря которой это относительно экономичное и простое в обращении стекло стало основным материалом в монументальной живописи. Византийцы с помощью добавления в сырьевую стекломассу различных металлов ( золото, медь, ртуть) в различных соотношениях научились изготавливать несколько сотен различных цветов смальты, а с помощью простых инструментов элементам мозаики можно было придать элементарные геометрические формы, удобные для укладки в мозаичное полотно. И все же основным мозаичным элементом стали кубики - именно композиции из аккуратно выложенных мелких и более-менее одинаковых по размеру кубиков создали славу византийским мозаикам. Наиболее известными византийскими мозаиками являются мозаики Равенны и изображения Айя-Софии (Константинополь). Если римская мозаика решала наряду с эстетическими задачами чисто функциональные проблемы, византийская стала главным элементом художественной отделки соборов, усыпальниц, базилик и визуальные задачи вышли на первый план. Римские мифологические образы, зачастую игривые и жанровые, одинаково хорошо смотрящиеся и в частных атриумах, и в общественных термах, сменились грандиозными по замыслу и реализации монументальными полотнами на библейские сюжеты. Христианские истории стали центральной темой мозаик, стремление к достижению максимального впечатления от изображения стало движущей силой совершенствования техники укладки мозаики и разработки новых цветов и составов смальты. Особенностью византийских мозаик в храмах стало использование удивительного золотого фона. Мозаики выкладывались методом прямого набора, и каждый элементик в укладке отличался своей уникальной поверхностью и своим положением относительно других элементов и основы. Создавалось единое и словно живое золотое поле, мерцающее как при естественном освещении, так и при освещении свечами. Неповторимость игры оттенков цвета и отражений света на золотом фоне создавало эффект движения всей картины. Обязательным для византийских мастеров стал технический прием выполнения контуров тел, объектов, предметов. Контур выкладывался в один ряд кубиков и элементов со стороны фигуры или объекта, и также в один ряд - со стороны фона. Ровная линия таких контуров придавала изображениям на мерцающем фоне четкость. Использование смальты, фон, образованный неровностями смальтовых кубиков, ровные контуры границ объектов и фона - это классика мозаики, классика Византии. Именно в Византии мозаика становится техникой империи. И это искусство ещё до иконы становится на службу христианства. Дальнейшее развитие мозаики начиная с Византии теперь будет прочно связано с христианством. Идея божественности образов и мира изображённого на стенах храмов определила материал, используемый для набора мозаики – смальты. Византийская живопись совершила огромную творческую победу, соединив символизм с изобразительностью; она должна была создать новый мир образов, в одно и то же время подчиненных нормам священной символики и законам изображения. Она создала новую действительность: умозрительную природу христианской легенды, которую изображала с такой же последовательностью и убедительностью, с какой изображает вещи обыкновенной действительности тот, кто видит их своими глазами. Влияние последнего на первое было тем, что вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению.

Церковная живопись на Руси подчинялась этому влиянию, с первых же шагов отличались произведения византийского церковного стиля, и вся сила состояла из иконографических типов, освящённых временем и назначением. Наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники в Киеве, Суздале, Владимире, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного греческого образа и следуют так называемому иконописному подлиннику, всякое новое понимание сюжета является нововведением, уклонением в сторону, антицерковного искусства. Киев был колыбелью нашего искусства, на почву которого пали первые семена христианства, занесённые из Византии, и где они получили самый ранний уход. Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Печерского храма, и были одними из насадителей византийской иконописи на земле Русской. Из Киева христианство шло к окраинам России, вместе с верою переносились порядки и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Новгороде, Суздале и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы, мозаики являются главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских. В конце XII и в XIII столетиях последнее развивается во Владимиро-Суздальской области, и живопись находит особенно благородную почву в Новгороде и Пскове.

С момента утраты Киевом и Владимиром политического влияния, Москва становится центром государственной и церковной жизни. Св. Пётр митрополит – первый святитель Москвы (1326 г.), заложивший с князем Иоаном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Более чтимыми его иконами являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Успенского собора и ещё икона Богоматери, именуемая Петровкою. В 1343 г. Приемник св. Петра – митрополит Феогност, грек по рождению и образованию, помогал долгие годы св. Петру.

6-24. Французская готика – завершающий этап развития европейского средневекового искусства.

Готика характеризует третий, заключительный этап средневекового искусства Западной Европы. Современники сразу отметили самостоятельность этого стиля и назвали его «французской манерой». Само название происходит к варварскому племени готов, в 410 году разграбившему Рим. Как раз падение «вечного города» Рима и ознаменовало конец античности и наступление средних веков европейской культурной истории. «Готическим» первоначально именовали вообще все средневековье и лишь позднее – его поздний период, отличавшийся ярким своеобразием художественного стиля. С начала ХХ века, когда для искусства был принят термин романский стиль, в ней выделили раннюю, зрелую (высокую) и позднюю фазы. Факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминацией романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, сочетались, а сама переходная эпоха XII век носила ярко выраженный «возрожденческий» характер. XII век – расцвет романского стиля, вместе с тем с 1130 года появляются новые формы. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остро-индивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусства Возрождения.

Для готики характерны символико-аллегорический тип мышления и условность художественного языка. Родина Готики Франция – королевская область Иль-де- Франс, откуда она распространилась как знак королевской власти в Франции, в конце XII века стиль пришёл и в остальные страны Западной Европы. Около 1137 настоятель монастыря Сен-Дени Сугерий, регент и королевский советник, начал перестройку церкви аббатства.

Уже со времени Меровингов церковь в Сен-Дени служила усыпальницей французских королей. Сторонник сильной центральной власти Сугерий ясно понимал важность замысленного им предприятия: храм над могилами французских монархов должен был превзойти совершенством постройки папского Рима.

Новшества коснулись в первую очередь плана и конструкций восточной, алтарной части здания. Здесь впервые зародились важнейшие образные и строительные идеи готики. Смысл готических нововведений в конструктивной области сводился в первую очередь к выделению в здании строительного каркаса. Начало было положено новым порядком возведения ребристого крестового свода. Четыре опоры, ограничивавшие отдельную ячейку пространства храма, поочередно соединялись щековыми арками, затем перебрасывались две диагональные. Эти арки получили название нервюр и ожив, а сам свод стал именоваться нервюрным, поскольку арки были призваны скреплять и нести распалубки, то есть собственно криволинейные плоскости свода, которые выкладывались из облегченных каменных плит.

В готике изменилась роль стены. Из несущего элемента конструкции, призванной воспринять всю тяжесть сводов, она превратилась в ограждающий и заполняющий элемент здания. Они прорезали ее большими арочными проемами, расслаивали на несколько пространственных зон приставными колонками, архивольтами арок. Внешний облик французского готического собора определялся в первую очередь западным фасадом. Вынесенные наружу элементы конструкции, несмотря на все усилия зодчих скрыть их за пышным декором, сохраняли служебный характер. Фасад, на котором располагался главный вход в храм, становился грандиозной пластической картиной, являвшей образ "божественной вселенной", как мыслили ее себе люди того времени.

Скульптурная программа западного портала в Шартре была последовательно продумана. Внизу помещались фигуры ветхозаветных персонажей и так называемых "предков Христа". Вытянутые, напряженные, с одухотворенными лицами фигуры включены в ритм вертикальных - членений фасада. Благодаря этому силовые линии архитектуры оказываются пронизанными очеловеченной духовной энергией.

Собор в Лане стал следующей ступенью на пути преодоления романской инертности западного фасада. Ланские зодчие вступили в единоборство с косной материей камня: стены прорезаны глубокими проемами, козырьки порталов и окон выступили вперед, огромная роза потеснила боковые окна и приподняла центральную часть верхней аркады, башни словно выплеснулись наружу портиками и пинаклями. Ритмическая логика, соединившая динамический порыв и соразмерную строгость отличала башни трансепта. Они вызывали общий восторг современников.

Произведение, подводящим итог первому этапу развития французской готики, стал собор Нотр-Дам в Париже. Он выделяется строгим величием своего облика. Равновесие частей и сдержанная сила характеризуют западный фасад собора, завершенный к середине ХIII века. В его решении ясно прослеживается принцип облегчения здания от яруса к ярусу, при этом архитектурная тема обрела и сложность и ясную логику развития. В нижней части еще сохраняется мощь стены. Ее подчеркивают три углубленных портала. Стрельчатые арки, возникнув в очертаниях порталов, вновь повторяются в окнах второго яруса; небольшие круглые проемы по бокам воспринимаются как отголоски центральной "розы".

Однако стремительный порыв вверх не стал основной темой фасада парижского собора: вертикали аркад и окон уравновешены горизонталями карнизов. В интерьере также господствуют размеренные ритмы, а стены не утратили своей вещественности.

Переход к зрелой фазе развития французской готики обозначился на рубеже ХII-ХIII веков. Начатый в это время строительством после пожара 1194 года собор в Шартре явил одно из наиболее органических решений соборной готики. Архитекторы мыслили здание уже как единое целое, где каждая отдельная часть существует в тесной взаимосвязи с другой и где между частями существует строгое соподчинение.

Шартр - один из немногих соборов готической Франции, который сохранил почти неизменным свое остекление. Это самый большой их дошедших до нас ансамблей витражей ХII-ХIII веков

Цветной свет, падая из окон храма, рождает особое чувство среды, преображенного бытия в ней каждого предмета, привносит в торжественное и стремительно-напряженное внутреннее пространство собора оттенок ликующей лучезарности, сокровенной сосредоточенности.

Шедевром французской зрелой готики стал собор в Реймсе. Подобно церкви в Сен-Дени и собору в Париже, эта постройка в центре Шампани была тесно связана с политикой французских монархов. Реймс издавна был местом их коронации. История Реймсского собора - это история нескольких поколений архитекторов. Их творение в еще большей степени выделяет симфонизм архитектурного решения. Уже главный фасад возникает как сложное переплетение отдельных мотивов. Три глубоких перспективных портала звучат в нижнем ярусе как мощные аккорды увертюры. Остроконечные арки, венчающие порталы, начинают движение архитектурной массы вверх. Это движение обретает четкость в треугольном щипце - вимперге, завершающем портал. Мощь звучания порталов оттеняют слепые арки на боковых контрфорсах и легкие аркады между вимпергами на стене храма. Сдавленные между котрфорсами узкие боковые порталы словно находят освобождение в высоких окнах второго яруса. Которые передают свое движение победоносному взлету башен.

7-27. Раннее возрождение в итальянской живописи. Становление новой концепции европейского искусства.

Возрожде́ние, или Ренесса́нс ("снова" или "заново рожденный") — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — началоXIV— последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.

Общая характеристика

«Витрувианский человек» Леонардо да Винчи

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.

Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.

В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в серединеXV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.

Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканья и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко.

Периоды эпохи Итальянского Возрождения

• Итальянское Возрождение делят на 5 этапов:

• Проторенессанс (2-ая половина 13 века — начало 15 века)

• Раннее Возрождение (15 век)

• Высокое Возрождение (первые 20 лет 16 века)

• Позднее Возрождение (30-ые — 90-ые годы 16 века)

• Северное Возрождение

Раннее Возрождение

Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего века.

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377—1446) — великий итальянский архитектор, скульпторэпохи Возрождения. Он открыл основные законы линейной перспективы в живописи, возродил античный ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры, не отказываясь в то же время от средневекового наследия.

Это позволило художникам получать совершенные изображения трёхмерного пространства на плоском полотне картины. Портрет и пейзаж утвердились как самостоятельные жанры. Даже религиозные сюжеты преобретали иную трактовку – художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков. Большое распростронение получила скульптура. В творчестве скульпторов получили развитие многие формы: статуя, рельеф, бюст и тд. Ими были достигнуты новые высоты в изображении пластики человеческого тела: эмоций, движений тела, сложных сцен в многоплановых перспективных рельефах.

Наиболее известным скульптором того периода является - Донателло (ок. 1386 —13 декабря 1466, Флоренция) — один из самых замечательных итальянских скульпторов эпохи Возрождения, основоположник индивидуализированного скульптурного портрета. Донателло придерживался реалистических принципов, иногда кажется, что он нарочно отыскивал некрасивые стороны природы. Изучение памятников греко-римской пластики несколько умерило его реалистические стремления. Поэтому у него можно выделить два стиля: реалистический и классический. Но лучшие работы — те, в которых он, не увлекаясь излишним реализмом и не подражая произведениям древности, искал своих идеалов в самом себе. Это, например, можно сказать о мраморной статуе св. Георгия и о статуях Давида и апостола Марка. Первая вылита из бронзы, вторая мраморная, обе во Флоренции. 

Донателло. Скульптура в Уффици

Лоре́нцо Гибе́рти (ок. 1378—1455) — итальянский скульптор, ювелир, историк искусства. Представитель Раннего Возрождения. Один из величайших мастеров рельефа. Жил во Флоренции. Ученик своего отчима — золотых дел мастера. Посвятил себя скульптуре после 1401 г., когда вышел победителем в конкурсе на лучший рельеф для новых бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Делом всей жизни и главным произведением Гиберти стали бронзовые двери — северные (1403—1424) и восточные (1425—1452) — для этого баптистерия. Увидев восточные двери, Микеланджело заметил: «Они так прекрасны, что годились бы для дверей рая». Вероятно, поэтому они прозваны «Райскими».

Бронзовые ворота

8-22. Гуманизм искусства Высокого возрождения. Ведущие мастера эпохи (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан).

Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II — человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, 15 апреля 1452, село Анкиано, около городка Винчи, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Кло-Люсэ, близ Амбуаза, Турень, Франция) — великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, писатель, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека. Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий своей эпохи.

Искусство. Нашим современникам Леонардо в первую очередь известен как художник. Однако сам Да Винчи в разные периоды своей жизни считал себя в первую очередь инженером или учёным. Он отдавал изобразительному искусству не очень много времени и работал достаточно медленно. Однако его вклад в мировую художественную культуру является исключительно важным даже на фоне той когорты гениев, которую дало Итальянское Возрождение. Благодаря его работам искусство живописи перешло на качественно новый этап своего развития. Это было движения в сторону реализма и многое уже было достигнуто в изучении перспективы, анатомии, большей свободы в композиционных решениях.

• Мадонна Бенуа, 1478—1480

• Портрет госпожи Лизы Джокондо, Мона Лиза, 1503—05

• Дама с горностаем, 1489–1490 гг.

Рафаэ́ль Са́нти (28 марта 1483 — 6 апреля1520) — великий итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы.

Жизнь и искусство. Сын живописца Джованни Санти. Прошёл первоначальную художественную выучку в Умбрии у своего отца Джованни Санти, но уже в юном возрасте оказался в мастерской выдающегося художника Пьетро Перуджино. Именно художественный язык и образность картин Перуджино с их тяготением к симметричной уравновешенной композиции, ясностью пространственного решения и мягкостью в решении колорита и освещения оказали первостепенное влияние на манеру молодого Рафаэля.

Необходимо оговорить и то, что творческий почерк Рафаэля включал синтез приемов и находок других мастеров. Сначала Рафаэль опирался на опыт Перуджино, позднее поочерёдно — на находки Леонардо да Винчи, Микеланджело.

Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502—1503, Обручение Девы Марии (1504)) проникнуты изяществом, мягким лиризмом.

Мадонна в зелени, 1506. Флорентийский период (Дама с единорогом (1506) · Мадонна с гвоздиками (1506—1507) · Мадонна в зелени (1506) · Мадонна Темпи (1507)). Во Флоренции, соприкоснувшись с творениями Микеланджело и Леонардо, Рафаэль учился у них анатомически правильному изображению человеческого тела.

В 25 лет художник попадает в Рим (Римский период), и с этого момента начинается период наивысшего расцвета его творчества: он выполняет монументальные росписи в Ватиканском дворце (1509—1511), среди которых безусловный шедевр мастера — фреска «Афинская школа». Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509—1517 года), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов.

В неустанных поисках своего идеала, воплощающийся для художника в образе Мадонны, он создает самое совершенное своё творение — «Сикстинскую Мадонну» (1513), символ материнства и самоотречения. Картины и росписи Рафаэля были признаны современниками, и вскоре Санти стал центральной фигурой художественной жизни Рима ^[3]. Породниться с художником хотели многие знатные люди Италии. Художник умер в возрасте тридцати семи лет от сердечной недостаточности ^[4]. Незаконченные росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и другие работы были завершены учениками Рафаэля в соответствии с его эскизами и рисунками.

Тициа́н Вече́ллио (итал. Tiziano Vecellio, 1488/1490—1576) — итальянский живописец эпохи Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.

Жизнь и творчество. Тициан родился в семье Грегорио Вечелли, государственного и военного деятеля. В десятилетнем возрасте был направлен вместе с братом в Венецию для обучения у известного мозаичиста Себастьяна Дзуккато. Через несколько лет поступил учеником в мастерскую Джованни Беллини.

В 1518 году Тициан пишет картину «Вознесение Богоматери» (Assunta), в 1515 году — Саломею с головой Иоанна Крестителя. С 1519 по 1526 год расписывает ряд алтарей, в том числе алтарь семейства Пезаро.

• В 1538 году закончена картина «Венера».

• Портрет Карла V в кресле, 1549

Император Карл V вызвал Тициана к себе и окружил почётом и уважением и не раз говорил: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана». Когда однажды художник уронил кисть, Карл V поднял её и сказал: «Услужить Тициану почётно даже императору». И испанский, и французский короли приглашали Тициана к себе, поселиться при дворе, но художник, выполнив заказы, всегда возвращался в родную Венецию.

Тициан прожил долгую жизнь. До последних дней он не прекращал работать. Свою последнюю картину, «Оплакивание Христа», Тициан написал для собственного надгробия. Художник скончался от чумы в Венеции 27 августа 1576 году, заразившись от своего сына, ухаживавшего за ним.

9-21. Многообразие творческих поисков Микеланджело. Архитектура, скульптура, живопись.

Микела́нджело Буонарро́ти (6 марта 1475 — 18 февраля 1564) — великий итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.

Микеланджело родился 6 марта 1475 г.  в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В 1488 г. отец Микеланджело смирился с наклонностями сына к рисованию и поместил его учеником в мастерскую к художнику Доменико Гирландайо. Он занимался там в течение одного года. Год спустя, Микеланджело переходит в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронажем Лоренцо де Медичи, фактического хозяина Флоренции. Медичи распознает талант Микеланджело и покровительствует ему. Приблизительно с 1490 до 1492 Микеланджело находится при дворе Медичи. 

Скульптура

Первый римский период (1496-1501) В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (ок. 1496, Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99), свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера.

Флорентийский период (1501-06). Статуя Давида Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая). Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом правительства — картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинского плафона.

Давид, 1501-1504 Мрамор.

Живопись

Второй римский период (1505-16) В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим надгробием. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской капеллы, представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур.

Потолок Сикстинской капеллы

Третий римский период. «Страшный суд»

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. В колоссальной фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993).Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело — фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма.

Страшный суд, 1537—1541

Архитектура

Собор св. Петра В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. Микеланджело вернулся к центрическому плану, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного уже после его смерти.

Ансамбль Капитолия Вторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили этот ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума.

Микеланджело Буонарроти Купол Собора Св.Петра (1514) Микеланджело Площадь Капитолия, Рим (заложен в 1536)

10-20. Стиль барокко в Западной Европе. Синтез архитектуры и изобразительных искусств.

Баро́кко (итал. barocco — «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком»); существуют и другие предположения о происхождении этого слова) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория). Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи. Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике — к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» - геометрической правильности построений на плацу.

Барокко в живописи. Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.

Микеланджело Меризи (1571—1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом.

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Обращение Савла. 1601.

Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность.

Рубенс, Автопортрет. 1623 г. Успение Пресвятой Девы Марии.

Барокко в архитектуре.

Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии. Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.

Самое известное произведение Бернини  — пьяцца Сан-Пьетро в Риме.

Ф. Борромини. Фасад церкви Св Карла у 4 фонтанов.

Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции.

Вид на Версальский дворец из парка. Партеры Оранжереи в Версальском парке.

Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве, примером которого является Версальский парк.

Скульптура барокко

«Аполлон и Дафна» — манифест барочной эстетики. Бернини

Церковь Санта Мария дела Виктория. Бернини

Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов.

11-23. Стиль рококо во Франции. Формирование новых идеалов прекрасного.

Рококо́ (декоративная раковина, ракушка, рокайль, рококо) — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Термин «рококо» (или «рокайль») вошел в употребление в середине XIX в. Изначально «рокайль» - это способ убранства интерьеров гротов, фонтанных чаш и т.п. различными окаменелостями, имитирующими естественные (природные) образования, и «рокайльщик» - это мастер, создающий такие убранства. То, что мы сейчас называем "рококо" в свое время называлось "живописным вкусом", но в 1750-х гг. активизировалась критика всего "выкрученного" и "вымученного", и в литературе стало встречаться именование "испорченный вкус". Особенно преуспели в критике Энциклопедисты, по мнению которых в "испорченном вкусе" отсутствовало разумное начало.

Основные элементы стиля: рокайль - завиток и картель - забытый ныне термин, применявшийся для наименования рокайльных картушей. Один из наиболее ранних случаев употребления этих терминов - увраж Мондона-сына «Третья книга рокайльных и картельных форм» 1736 г.

Рококо в интерьере

Мебель рококо отличается характерными чертами. Одна из самых ярких черт — изогнутые линии, изогнутые ножки. Мебель становится более легкой и изящной по сравнению с той, что была прежде. Появляются новые предметы мебели, консольные столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры. Два наиболее распространенных типа кресел — «Бержер» и «Маркиза».

Интерьер в стиле «позднего» Людовика XV - переход к неоклассицизму(музей Ниссим-де-Камондо)

Стиль рококо выразился блестящим образом также во всех отраслях художественно-промышленных производств; с особенным успехом он применялся в фабрикации фарфора, сообщая своеобразное изящество как форме, так и орнаментации его изделий; благодаря ему, эта фабрикация сделала в своё время огромный шаг вперёд и вошла в большой почёт у любителей искусства.