Вопрос 10. Футуризм. Теоретические искания и эксперименты. Программные сборники.

Футаризм (от лат. futurum — будущее) — одно основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в. Наибольшее развитие получил в Италии и России. В отличие от кубизма, получившего теоретическое оформление после ряда живописно-практических экспериментов, футуризм с присущей ему экзальтацией прямо начинает с деклараций и манифестов («Манифест футуризма» (1909 Ф. Маринетти). Если кубистов занимал прежде всего живописный метод, то футуризм являлся не только направлением изобразительного искусства, но и активным общественно-политическим течением; агрессивность футуристов — это анархический бунт против существующих социальных условий и готовность пойти до конца в их разрушении. Жизненное поведение футуристов основывается на сознательном эпатаже обывателя, поскольку футуризм как любое авангардистское художественное явление не может существовать в атмосфере равнодушия, без ругани, свиста, литературного скандала, агрессивного неприятия читателем. У футуристов складывается целый репертуар эпатирования (название картины «Чукурюк»; подвешенный к потолку рояль на концертах, вызывающая одежда — желтая кофта и носок вме­сто галстука у В. Маяковского, диванная подушка на шнуре, висящая на шее у А. Крученых и т. д.).

Основная черта футуризма — проповедь свер­жения прошлых традиций, сокрушения старой эстетики; стремление создать новое искусство, ус­тремленное в будущее: «Прошлое тесно. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Па­рохода современности. Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми...» (из манифеста «Пощечина общественному вку­су»). Для футуристов характерно преклонение перед современной урбанистической цивилизаци­ей с ее динамикой, скоростью. Объектом искус­ства должен быть не предметный мир, а движе­ние, вносимое художником в материю путем синтеза времени, места, формы, цвета и тона. Для воплощения этого синтеза в художественной практике футуристы применяли прием дивизионизма — в пространство вводится ощущение дви­жения путем умножения ритмов; движение пере­дается повторением деталей предмета.

Датой рождения футуризма в России стал 1910 год, когда появился сборник «Садок судей», созданный Д. Бурлюком, В. Хлебниковым и В. Каменским. При своем рождении российское футуристическое движение было лишено объединяющего центра и выступало в четырех разнородных и непримиримых группах:

1) петербургские эгофутуристы, объединившиеся во­круг издательства «Петербургский глашатай» - «Ассоциация эгофутуристов», в ря­де творческих установок близкие акмеистам (И. Се­верянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов);

2) московские эгофутуристы, называвшие себя «Ме­зонин поэзии» — по имени издательства (В. Шершеневич, Хрисанф, К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лав­ренев и др.);

3) московская группа «Центрифуга» - литературная группа, возникшая в Москве в 1913г. (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, И. Аксенов);

4) наиболее влиятельная, активная, плодотворная и близкая к собственно футуризму группа «Гилея» (кубофутуристы), названная по древнему име­ни земли в Таврической губернии, где любили бывать вошедшие сюда поэты (А. Крученых, бра­тья Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяков­ский, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро). С италь­янским футуризмом у русских «будетлян» (от слова «будет») общего было мало. Кубофутуристы выпу­стили с 1910 по 1916 год ряд поэтических сборни­ков (два выпуска «Садка судей», «Пощечина об­щественному вкусу», «Дохлая луна», «Требник троих», «Рыкающий Парнас», «Весеннее контра­гентство муз», «Слово как таковое», «Изборник» и др.), в которых их теоретические принципы на­шли свое практическое выражение.

К принципам относятся:

1. обращенность к грядуще­му (отсюда общее название «футуристы» — от лат. «бу­щее»), обостренное ощущение предстоящего «мирово­го переворота»;

2. утверждение неизбежного «краха старья», отвержение традиционной культуры, литера­турной преемственности (призыв сбросить классиков «с Парохода Современности»);

3. прославление «нового че­ловечества»;

4. интерес к жизни современного города, урбанизм;

5. внимание к еще не освоенной реальности, отражение безобразного, антиэстетизм;

6. ориентация на живопись и графику (многие футуристы сами увлека­лись живописью и дружили с художниками Н. Гонча­ровой, М. Ларионовым, А. Лентуловым, К. Малевичем, В. Кандинским);

7. бунтарский вызов буржуазному миру и связанный с этим эпатаж обывателя в творчестве и поведении;

8. смешение различных жанров литературы и других искусств, соединение текста с документальным материалом во имя «изобретения» новых форм;

9. отож­дествление поэтического слова с вещью, переоформле­ние его, «речетворчество», создание нового, в том числе заумного языка («грядущий мировой язык в зародыше»);

10. освоение новых принципов стихосложения;

11. вве­дение «телеграфного» синтаксиса, новой графики и зву­кописи.

Вопрос №11. Тема поэта и поэзии в творчестве В.Маяковского. «Юбилейное», «Разговор с фининспектором о поэзии», «Необычайное приключение бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Образы поэта и поэзии для Маяковского — центральные. Ведь они напрямую выражали его отношение к миру и жизни, отвечали на вопросы «Кто я?» и «В чем мое предназначение?». Первейшим условием, необходимым для начала поэтической работы, Маяковский (в статье 1926 года «Как делать стихи») называет «наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ». Высоту истинной поэзии, по его мнению, может обеспечить только ее включенность в преобразование мира.

Маяковский создавал «слышимое слово»: оно должно было звучать на митинге, в аудитории, по радио. Эта установка на «разговор» подчеркивается даже названием ряда произведений поэта: «Разговор с фининспектором о поэзии», «Разговор на Одесском рейде двух десантных судов...», «Разговор с товарищем Лениным».

Стремлением усилить смысловую значимость слова объясняется и построение стиха Маяковского «лесенкой», она же влияет и на ритм стиха. О смысловой роли «лесенки» сам поэт писал: «Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный че­ловек вкладывает в поэтическое произведение».

Для Маяковского «слово — полководец человечьей силы», сама поэзия — орудие борьбы, «песня и стих — это бомба и знамя». Он подчеркивает: не только бомба, взрывающая мир насилия, но и знамя, зовущее вперед, к победе! Неоднократно в течение всей своей поэтической деятельности Маяковский сравнивает поэзию с оружием, а к двадцатилетнему юбилею своей деятельности, к выставке своих произведений, во вступлении к поэме «Во весь голос» говорит:

Парадом развернув

моих страниц войска, я прохожу

по строчечному фронту. Стихи стоят

свинцово-тяжело, готовые и к смерти, ,

и к бессмертной славе. Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло нацеленных

зияющих заглавий.

Однако поэзия — не только оружие: она устремлена в будущее, она — «вся! — езда в незнаемое», к которому стремится человечест­во, она — труд, родственный любому виду труда:

Поэзия —

та же добыча радия.

В грамм добыча,

в год труды.

Изводишь

единого слова ради тысячи тонн

словесной руды.

Эстетские представления о поэзии как интуитивном самовыражении яростно сокрушаются при этом, заменяясь ассоциациями с упорным чернорабочим трудом («в грамм добыча, в год труды»), с производственным процессом. «Поэзия — одно из труднейших производств», — пишет поэт. Вместе с поднимающейся страной Маяковский строил и свою поэзию, открывая прекрасное в повседневном материале эпохи. Самого себя он ощущал «заводом, вырабатывающим счастье». Маяковский-цоэт — «народа водитель и одновременно народный слуга».

Нет, пожалуй, ни одного крупного поэта, который бы не писал, о задачах поэзии. Прозой, стихами, критическими статьями — все равно. Маяковскому приходилось еще и отстаивать свое поэтическое кредо, защищать свои взгляды в постоянной борьбе с литературными оппонентами. В «Приказе № 2 армии искусств» (1921) поэт призывает своих собратьев по перу дать «новое искусство — такое, чтоб выволочь республику из грязи».

В статье «Как делать стихи» Владимир Владимирович писал о том, что только разница в качестве отделки стиха и создает разницу между поэтами. Он высмеивает Уткина и Жарова за небрежность в стиле, хотя с самими поэтами был связан теплыми товарищескими отношениями. В его стихах подчеркивается, что слова поэта «приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», быть может, поэтому с таким трудом добывается «драгоценное слово из артезианских людских глубин».

Борьба за воспитательное воздействие поэзии, которым так дорожил Маяковский, была для него еще и борьбой за качество поэзии, ведь «рифма поэта — ласка, и лозунг, и штык, и кнут». Маяковский считал, что поэт — всегда провидец. Он должен не только правдиво показывать сегодняшний день, но и заглядывать в завтра, указывать путь движения вперед. В стихотворении «Вёрлен и Сезанн» он писал:

У нас

поэт

событья берет — спишет

вчерашний гул, а надо

рваться -

в завтра, вперед, чтоб брюки

трещали

в шагу!

Маяковский мечтает, чтоб было «больше поэтов хороших и разных», зовет их «без завистей и без фамилий класть в коммунову стройку слова-кирпичи». Высмеивая тех, кто «тинтидликал мандолиной, дундудел виолончелью», Маяковский считал, что труд поэта лишь тогда необходим, когда он нужен, полезен народу. Эту идею он выразил в стихотворении «Птичка божия»:

В наше время

тот —

поэт,

тот —

писатель,

кто полезен.

Быть полезным поэтом в понимании Маяковского означало не только находить новое в жизни, но и помогать стихом победе этого нового, бороться со всем тем, что мешает утверждению нового.

Таким образом, Маяковский, «меряя по коммуне стихов сорта», утверждал, что место поэта — в одном ряду со строителями новой жизни, а назначение поэзии — «помощь словом». «Нам слово нужно для жизни, — писал он в статье «Вез белых флагов». — Мы .не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для 'России вызвана жизнью». -Маяковский стал выдающимся новатором поэтической формы. Новаторство Маяковского неотделимо от его представления о роли поэта в обществе. Его новаторство в форме определялось стремлением поэта передать средствами стиха сложный, многообразный мир. Маяковский стремился расширить границы поэтической лексики, внести в нее говор толпы, масс, поднявшихся к активной революционной деятельности. В стихах Маяковского мы слышим голос класса. Озвучить власть, сделать так, чтобы власть заговорила голосом поэта, — в этом увидел свою жизненную и поэтическую задачу Маяковский.