1. Немецкая литература 2п. 20в.: основные тенденции развития. II Мир. война закончилась, Германия была разбита на 4 сектора. Берлин имел особый статус и был разделен на 4 части, здесь нах-ся союзный контрольный совет, который состоял из главнокомандующих оккупационных зон. Восточной зоной управляла Советская военная администрация в Германии. Союзники не смогли договориться о положении Г., она была разделена на 2 части. 10 сентября 1949 была провозглашена ФРГ, а через месяц ГДР. В обоих гос-вах оставались оккупационные войска, после падения Берлинской стены (1989) они были выведены.

После поражения в войне предстояло преодолеть внутреннее смятение (антифашисткая тема). Тяжело избавлялись от фашистской идеологии. В это время происходит кризис сознания, царит хаос, люди тревожатся о будущем. Преодоление этого процесса в ФРГ и ГДР протекает по-разному.

Различия культуры:

-Отношение к эмигрантам: - ГДР: охотно принимали эмигрантов; - ФРГ: неохотно, избегали левой идеологии.

-Отношение к литературе: - ГДР: переводилась прежде всего советская литература; экзистенциализм, авангардизм, постмодернизм не находили воплощения; вост.-герм. лит-ра должна была соответствовать канонам сов. лит-ры. - ФРГ: писатели были свободнее в творческих устремлениях, могли писать то, что хотят.

В годы гитлеризма во внутренней эмиграции оставались Гауптман, Вайзенборн, Фаллада, Келлерман. На документальной основе были написаны романы: - «Мемориал» Г. Вайзенборна; - «Пляска смерти» Келлермана; - «Каждый умирает в одиночку» Фаллады. В этих романах описано мужество погибших героев, которые пытались разжечь совесть в душах соотечественников, одурманенных нацистами.

В Германию возвращаются писатели как А. Зегерс, Л. Ренн, Э. Арендт, Б. Брехт, А. Цвейг, И. Бехер (из СССР), Фр. Вольф, Э. Вайнерт, В. Бредель. Т. Манн посетил и ФРГ и ГДР, но не вернулся в Германию, также как и Г. Манн. Э. М. Ремарк жил в Швейцарии. У ГДР были моральные преимущества. 2 пол. 40х гг. – волна эмиграции в ГДР. Позже – разочарование и эмиграция из ГДР в ФРГ. Волны эмиграции: 1. С сер. 50х гг. 2. С сер. 70х гг.

Из ФРГ в первые послевоенные годы исходили сильные культурно-литературные веяния (инициативы). В 1945г. И.Бехер создаёт культурбунд (союз работников культуры за демократическое обновление Германии), имеет собственный еженедельник «Sonntag» и издательство «Aufbau», союз становится популярным, осуществляет связь между писателями ГДР и ФРГ. К 1947 насчитывал 120 тыс.чел. С 47г. в зап. Берлине союз запрещён.

Большое значение имел 1ый съезд немецких писателей (4-8 окт. 47 в Восточном Берлине). Съезд продемонстрировал стремление к налаживанию контактов, однако имело место острая полемика между писателями внешней и внутренней эмиграции. На съезде выступление Бехера «О воле к миру».

В 49г. в ФРГ в ответ провели собственный съезд, где провозгласили, что политика - это не удел для лит-ры.

16 июня 1953г. в ГДР прошла мирная демонстрация рабочих, крестьян против завышенных норм выработки, много жертв. Власти ответили репрессиями. Народ вышел на улицы, правительство вывело на людей советские танки.

Увеличение репрессий, особенно в ГДР (Стефан Рейн, Франц Фюман, Криста Вольф). С 1976 года ГДР покидают больше 100 деятелей культуры, а В. Бирмана лишили гражданства ГДР из-за госнелояльности.

За существование двух государств были Э. Штриттматтер, К. Вольф, Ф. Фюман, Г. де Бройн, Петер Хакс, Х. Браун.

В литературе развиваются различные течения:

• Экзистенциализм;

• Театр Абсурда;

• Новый роман;

• Авангардизм.

Образование ФРГ и ГДР после войны привели к “разделению” и литературного процесса. Произошло размежевание тенденций в литературе обеих частей бывшей единой Германии.

В ГДР: В отличие от западногерманской литературы, в произведениях писателей ГДР не обсуждался пресловутый “комплекс вины”. Новая тема – строительство социалист. общества отодвигает тему войны. Освещения этих проблем требовало правительство ГДР. В борьбе с западно-германскими нападками ГДР пыталась взять курс на создание социалистического общ-ва. Так, реалистическая лит-ра заняла здесь доминирующее положение (Анна Зегерс, Г.Фаллада, Келлерман.) В центре внимания – не просто война, а фашизм, и отношение к нему различных слоёв общ-ва.

Восточно-герм. писатели были озабочены воспитанием «нового человека». В их пр-ях: очищение от нацистских догм, которое происходило зачастую механически. Все рядовые вермахта объявлялись без вины виноватыми и заслуживали прощения. Например:

• Д. Нолль «Приключения Вернера Хольта»

• Шульце «Мы не пыль на ветру»

• Г. Кант «Актовый зал»

Главным принципом послевоенной литературы восточной Германии -созидательное начало. (Романы на производственную тему писали Дитер Нолль, Герман Кант и ряд других авторов.). Литература направлена на утверждение гуманистических основ в немецкой культуре (деятельность старшего поколения писателей, связавших свою судьбу с ГДР – И.Р. Бехера, А. Зегерс,    А. Цвейга, Б. Брехта). Нравственные вопросы, обращеннные к будущему, перед читателями ставят Криста Вольф и Штриттматтер, Франц Фюман и Гюнтер де Бройн, Иоганнес Бобровский и Фолькер Браун. Интеллигенция ГДР направила свои силы на построение на востоке страны первое в германской истории демократическое государство, способное возродить и развивать гуманистическую культуру. Часть писателей, несогласная с политикой властей, направленной на определенную эстетическую и идейную унификацию, впоследствии бежала из ГДР (Юрек Беккер, Сара Кирш, Гюнтер Кунерт, Петер Хухель). В литературе ГДР, конечно, имелись свои противоречия, но тем не менее она стабильно развивалась вплоть до падения Берлинской стены.

Целый ряд «романов возвращения» («Ankunftsromane») отобразил сложности перехода от фашистской идеологии к социалистической, например Приключения Вернера Хольта (1960, 1963) Д.Нолля (р. 1927). Вплоть до 1989 руководство ГДР продолжало поддерживать группы самодеятельных писателей из рабочей среды, давшие начало т.н. «литературе вступления» (по названию романа Бригитты Райман Вступление, 1961) – романы След камней (1964) Э.Нойча (р. 1931), Оле Бинкоп (1964) Штритматтера и др.

Литература ГДР не прошла мимо темы феминизма, хотя и в социалистическом аспекте (Кассандра, 1984, Кристы Вольф; Франциска Линкерханд Бригитты Райман, Карен В. Герти Тецнер, Женщина-пантера, Сары Кирш).

В ФРГ начали писать о войне сразу после ее окончания. Центр внимания переместился с ужасов войны к проблеме вины. Страдания евреев и уничтожение народа при гитлеризме нашли особенно яркое отражение в творчестве двух поэтов – П.Целана и Нелли Закс, которые подняли эту тему на уровень страданий всего человечества. (В 1966 Нелли Закс была удостоена Нобелевской премии по литературе). Отчаяние истерзанного войной молодого поколения, давшего т.н. «литературу на руинах», отчетливо сквозит в радиопьесе В.Борхерта (1921–1947) На улице перед дверью (1947). Западно-герм. писатели сосредоточили свое внимание на ответственности каждого немца за случившееся. Центр. тема – осознание собственной вины каждым, отдельно взятым человеком. Писатели ФРГ были убеждены: без понимания того, в чем виноват ты лично, невозможно покаяние нации. Эти писатели стремились доказать, что доля ответственности за политику нацистов лежит на каждом немце, и за вину, а тем более за преступление, надо платить.

• В. Кеппен «Голуби в траве», «Смерть в Риме»

• Г.Э. Носсак «Дело Д`Артеза»

  В западногерманской литературе того времени вообще одной из основных тем, утвердившейся на многие годы, стала тема обманутого поколения. К ней обращались Вольфганг Кёппен, Ганс Вернер Рихтер, Генрих Бёлль, Мартин Вальзер. Наиболее ярко она прозвучала в творчестве известного писателя Вольфганга Борхерта. Он был одним из самых видных представителей так называемой “литературы развалин”, или “литературы руин”, определявшей идеологию “штунде нуль” (“час ноль”), которая подразумевала, что после разгрома гитлеровского рейха развитие всех видов искусства будет начинаться “на пустом месте”.

Но наряду с исследованием прошлого некоторые из молодых авторов послевоенного времени стали обращаться и к другим темам, переходя на позиции экзистенциализма. В экзистенциализме – направлении в философии иррационализма XX века – главным признаётся уникальность человеческого бытия. Писателей так называемой “внутренней эмиграции”, таких как Носсак и Герман Казак, интересовали проблемы личности и ее отношения к миру, феномены смерти и жизни как движения к смерти.

В 47 создаётся группа «47». Сыграли огромную роль в становлении западно-европейской лит-ры. Создатели: Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш. В “Группу 47” входили Андерш (“Вишни свободы”), Рихтер (“Побеждённые”, “Не убий”), Шнурре, Кольбенхоф. Бёлль и Грасс (“Жестяной барабан”, “Собачьи годы”) «Где ты был, Адам?” (1951) и “Дом без хозяина” (1954) Генрих Бёлль, Кёппен в трилогии 1950-х “Голуби в траве”, “Теплица” и “Смерть в Риме” сумели вернуть немецкому роману всемирный авторитет. Обесчеловечению на войне посвящены ранние рассказы и романы Бёлля. Бильярд в половине десятого (1959) и Глазами клоуна (1963) дают нелицеприятный портрет немецкого среднего класса со времен Веймарской республики до эпохи «экономического чуда». Лозунг - недоверие ко всем идеологическим доктринам, писателей объединяла ненависть к фашизму и жажда демократического обновления страны, стремление показать реальную правду жизни, как бы жестока она не была, не создавали ни аллегорий, ни мифов, а рассказывали о том, что видели своими глазами: о войне, крови, голоде и разрухе. Просуществовали 20 лет.

Морально-этическая основа «группы 47»:

- осознание «немецкой вины»

- антимилитаристическая позиция

- антинационализм

По большому счету это социально-критическая лит-ра, которая разрабатывает тему непреодоленного прошлого, проблемы отцов (поколение виноватых) и детей (не берут на себя ответственность) в новой окраске.

    Преимущество - на стороне документальных книг и автобиографий (А. Андерш), мемуаров и дневников (Э. Юнгер, В. Кёппен). В романы проникали элементы репортажа (книги Г.В. Рихтера). Авторы стремились не столько создавать произведения искусства, сколько высказаться как свидетели. Они считали своим долгом в первую очередь зафиксировать события и показать своё отношение к ним. Вообще, литература в это время во всех жанрах переживает расцвет модернизма: в обиход вводятся новые художественные средства. Драматургия нередко следует принципам “документального театра”, многие авторы увлекаются субъективированными описаниями и автобиографиями.

В 1950-е годы – годы ремилитаризации Германии. Проблема заключалась в том, что авторы ФРГ никак не могли осмыслить, как интеллигенция могла допустить, чтобы фашизм пришёл к власти.

  В шестидесятые годы в литературе ФРГ продолжается исследование проблемы “непреодолённого прошлого”. Центром, связанным с этим направлением, становится созданная “Группа 61”, виднейшими представителями которой были Макс фон дер Грюн и Гюнтер Вальрафф. “Группа 61” сыграла значимую для немецкой литературы роль в плане использования новаторских приёмов (таких, например, как поток сознания). Литература была социально ангажированная.

Начиная с 1970-х годов в ФРГ наметился отход от политизированной литературы. Произведения австрийца П.Хандке исследовали психологические и общественные структуры, лежавшие в основе эстетических и языковых условностей. Авторы постепенно переходили от политической проблематики к личному опыту.

  В послевоенные годы крупнейших писателей дала швейцарская немецкоязычная литература. Гротескные пьесы Ф.Дюрренматта (1921–1990) Визит старой дамы (1956) и Физики (1962) безжалостно обнажили продажность человеческой натуры.

Довольно широко распространен в послевоенной Западной Германии «шпи­онский роман», с помощью которого неофашисты хотят запугать обывателей «красной опасностью» (отрицательными героями по­добных романов являются, как правило, советские разведчики). Но наибольшую идейную опасность представляют, пожалуй, так называемые «солдатские романы». Это пропагандистские произведения, призванные воспитывать солдат бундесвера в духе «священных традиций германской военщины».

2.Судьба поколения вернувшихся в творчестве Борхерта. 1921, Гамбург —1947, Базель— немецкий поэт и писатель, чья пьеса Там, за дверью явилась одним из важнейших литературных документов Германии XX века. Он был одним из самых видных представителей так называемой “литературы развалин”, или “литературы руин”, определявшей идеологию “штунде нуль” (“час ноль”), которая подразумевала, что после разгрома гитлеровского рейха развитие всех видов искусства будет начинаться “на пустом месте”. Метафора “час ноль” вошла в обиход послевоенного периода как выражение распавшейся связи времён и как надежда на кардинально новое начало.

Сын школьного учителя, он начал писать стихи в юности. Недолгое время после мобилизации в 1941 г. он играл во фронтовом театре. Вольфганг Борхерт имел неосторожность передразнивать фюрера: его отправили в штрафном батальоне воевать под Москвой. Был ранен, но его обвинили в умышленном причинении себе увечья. Полгода провел он в одиночной камере, ожидая смертной казни. Но затем был помилован и отправлен на Восточный фронт. Под Смоленском попал в плен к партизанам. Бежал, но опять оказался в тюрьме за анекдоты про Гитлера и Геббельса. Весной 45-го снова на фронте, оказался в плену у французов, затем побег. Последние полтора года жизни, когда он смог описать все пережитое, провел в Гамбурге.

Известность ему принесла пьеса «На улице перед дверью», написанная в январе 1947 г. почти за неделю. В феврале она была поставлена на гамбургском радио, но автор ее не услышал, так как в его доме не было электричества. Драма имеет подзаголовок «Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика - смотреть». Однако пьеса прошла в послевоенные годы с огромным успехом.

Главный герой драмы унтер-офицер Бекман вернулся с войны духовно и физически травмированным. Он одинок: родители его отравились газом в конце войны, жена его бросила, ребенок погиб, крова нет. Его терзают кошмары войны. Выполняя в 42-м приказ полковника, он в одну ночь сделал вдовами более десятка женщин. Мучительное чувство вины преследует его, но его совиновникам оно кажется смешным. Бекман - трагический клоун. Его попытка самоубийства не удалась, он должен жить, сохраняя память о прошлом, пробуждая совесть в сознании современников.

Дом, в котором он жил до войны, разрушен, дочь погибла под раз­валинами, жена ушла к другому, родители отравились газом. Даже недолгие встречи с женщиной не принесли Бекману радости, так как возвращается ее муж, ставший инвалидом по вине Векмана. И быв­ший унтер-офицер, как призрак, в потерявшем всякий вид военном обмундировании бродит по городу. Даже попытка самоубийства оканчивается неудачей. Круг несчастий замкнулся, когда Бекман после встречи со своим полковником, хорошо устроившимся в после­военной жизни, идет в кабаре, чтобы попытать счастья в качестве исполнителя песенок перед пьяными посетителями. Но слишком много надрыва, слишком много правды оказалось в его песнях. И они не устраивают директора кабаре, который убежден, что «искус­ство... не имеет ничего общего с правдой». За Бекманом закрывается и эта дверь. Герои – полковник, директор кабаре, фрау Хлам – сытые, самодовольные, отлично жившие при фашизме и после него. Бекман не смог бы устроиться, начать жизнь среди приспособленцев, ничему не научившихся, ничего не вынесших из уроков войны. Он оказался среди них аутсайдером, слабым в борьбе за выживание. В образе Б. выражены неприятие общества, а также сознание собственной совиновности.

Для усиления конфликта и антимилитаристского пафоса Борхерт прибегает к некоторым приемам модернистской драматургии: смещению реального и призрачного миров, появлению на сцене персонифицированных Бога в виде слезливого старика, в которого никто больше не верит, Смерти в лице похоронных дел мастера и реки Эльбы, физическому раздвоению героя и т. д. Вместе с тем ситуации пьесы достаточно типичны, а образы вполне реальны — и полковника, этого самодо­вольного убийцы тысяч своих и чужих солдат, и директора кабаре, «который хотел бы быть храбрым, но все же предпочел быть тру­сом», и самого Бекмана, человека со «слишком тихим, совсем слабым голосом».

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные представления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой - в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы - как неумные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обманчиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман - действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана - Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они - "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы - в голове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протяжении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непосредственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Это видение позволяет двояко понимать название пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство". Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и чувство вины также напоминают о традициях экспресс-зма.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выдает крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выражения восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное. Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух, с другой стороны он изобилует средствами риторики (повторения, образные выражения, аллитерация).

Из пьесы практически исключен исторический контекст, не показана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был национал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с переживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Сознание собственной вины, сформированное войной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непонятности и отверженности.

Война на передовой и в тылу определила содержание рассказов Борхерта. Их сюжеты автобиографичны. О чем думает человек за тюремной решеткой, когда жить ему осталось самую малость? Об этом говорится в рассказах «Наш маленький Моцарт», «Воскресное утро», «Одуванчик»: заключенный сорвал одуванчик во дворе нюрнбергской тюрьмы, за что на неделю лишен прогулок. Борхерт пишет о «маленьких людях» — жертвах страшного и непонятного мира. Герои его рас­сказов страдают от голода и одиночества, от тюремной жизни и без­домности, от собственной робости и нерешительности. Голодные бездомные старики, вдовы, сироты и вчерашние солдаты, уставшие от одиночества и тоски герои рассказов Борхерта, действие которых разворачивается в полуразрушенном Гамбурге: о муках голода «Хлеб», «Вороны вечером летят домой», «Война и ему принесла немало горестей», «По длинной, длинной улице», о любви, омраченной фронтовыми кошмарами «Останься, жираф», о страданиях детей «Ведь ночью крысы спят». Но больше всего страданий приносит человеку война — именно она, грозная и жестокая, бросила людей в окопную грязь, под неумолимые снаряды, травмировала их сознание, сделала их несчастными («Ради», «Кухонные часы», «Шижиф, или Кельнер моего дяди» и т. д.). Апрель 1947 – первый сборник рассказов; ноябрь 1947 – второй сборник «В этот вторник», выходит после смерти Б. Творчество Борхерта выразило кризисную духовную атмосферу Германии первых послевоенных лет.

Всему этому причина – война. Лейтмотив многих рассказов – войны вызываются преступной и корыстной деятельностью людей. Борхерт убежден, что виновники войны должны ответить за свои преступления, что нельзя допустить новую войну. Призыв к борьбе за мир, ради «новой жизни», во имя чело­веческого счастья проходит красной нитью через многие рассказы Борхерта и пронизывает его предсмертное воззвание «Тогда оста­ется лишь одно!»

3.Личность в условиях диктатуры (Келлерман) получил образование в Высшей технической школе в Мюнхене. В 1904 г. появился его первый роман «Иестер и Ли», в котором ярко сказалось влияние на него модного в то время неоромантизма. Однако от неоромантиков Келлермана отличал повышенный интерес к современной социальной тематике. Ознаменовался этот поворот выходом в свет в 1913 г. романа «Туннель», в котором писатель убедительно показал, как техника в условиях капиталистического общества закабаляет человека.

Келлерман приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию и Ноябрьскую революцию в Германии 1918 года, которую он описал в романе «Девятое ноября» (1920 г.). Роман отражает взгляд писателя на первую империалистическую войну, показывает, что война — величайшее бедствие для людей.

Роман «Город Анатоль» написан в 1932 году, накануне крушения буржуазно-демократической Веймарской республики. В нем Келлерман заостряет внимание на оборотной стороне прогресса. (В маленьком провинциальном городишке на Балканах нашли нефть. Городок охвачен предпринимательской лихорадкой, смертельной борьбой за прибыли. Распад нравов, моральное падение жителей Анатоля развиваются с катастрофической быстротой. Келлерман изображает типичные для империализма методы борьбы, которые по мере роста конкуренции становятся более откровенными).

В годы фашизма Келлерман оставался в Германии. Писать о современной Германии Келлерман не хотел, поэтому он бойкотировал существовавший режим, заняв позицию пассивного сопротивления.

После победы СССР в ВОВ он активный участник демократического обновления немецкой культуры. Побывав в Советском Союзе, он вместе со своей женой Элен пишет книгу очерков «Мы возвращаемся из Советской России» (1948).В 1948 г. он пишет роман «Пляска смерти», в котором разоблачает преступную сущность фашизма. Этот роман является значительным вкладом в прогрессивную реалистическую литературу. Роман, действие которого происходит в большом провинциальном немецком городе, где еще до прихода к власти Гитлера начинается процесс фашизации. Адвокат Фабиан, примыкающий к либеральной партии, долго противится давлению, которое на него оказывали нацисты, но, когда они приходят к власти, он вступает в их ряды, движимый желанием сделать карьеру. Отныне Фабиан наперекор личным желаниям и убеждениям становится проводником фашистской политики. Как воплощение фашистского разгула в романе изображен гаулейтер, который грабит население, организует истребление евреев. Новые, преступные правители пируют и наживаются за счет народа, не замечая в этой своей «пляске смерти», что гибель поджидает их самих. Фабиан, видя надвигающийся крах гитлеровского райха, кончает с собой. Среда немецкой антифашистской интеллигенции и ее трагедия изображены Келлерманом правдиво. В «Пляске смерти» точно и выразительно пока­зывает жизнь немцев при Гитлере, когда произвол и насилие на­цистов стали нормой. Увольнения невступивших в нацистскую партию, еврейские погромы, аресты, шабаш эсэсовских банд, наушничество и пропаганда нацистских заправил, обе­щающих «новую эру» своим соотечественникам,— таковы отдель­ные штрихи впечатляющей картины мрачной эпохи войны.

Келлерман знает виновников трагедии — это крупные промыш­ленники, подкармливавшие нацистскую партию в пору ее становле­ния и получившие огромные прибыли от выполнения военных зака­зов, это немецкая военщина, рвавшаяся после первой мировой вой­ны к реваншу. Образы истинных виновников катастрофы — про­мышленников, нацистов — не занимают центрального места в рома­не, они где-то на втором плане. Келлермана больше волнует пробле­ма вины и ответственности рядового немца (Франк Фабиан). До поры до времени отделявший себя от нацистов, он при первой же угрозе его карьере вступил в нацистскую партию, и моральная деградация такого ин­теллигента — вопрос только времени. Каждая ступенька его карье­ры — новая сделка с совестью и прежними убеждениями. Бывший либерал наживается на людском горе. Но в конце концов несчастья настигают и его — гибнут сыновья, карьера пошла прахом. Эти беды Фабиан воспринимает как возмездие за те ошибки и преступления, которые он не может уже ни исправить, ни искупить. Остается одно — самоубийство.

5. Генрих Бёлль (род. в 1917 г.) в 1952 г. выступил со стать­ей «Я привержен к литературе развалин», в которой подчеркнул, что «уводить современников в идиллии для нас было бы слишком жестоко, пробуждение было бы ужасным». «Да, мы писали о вой­не, о возвращении домой и о том, что видели на войне и застали, вернувшись домой: о развалинах. Разумеется, Белль имел в виду не только руины в буквальном понимании, а еще и то, что фашизм изувечил народ в духовном смысле. Отсюда и роди­лись три этикетки: «литература о войне», «литература возвращен­цев», «литература развалин».

Творчество Белля привлекает к себе внимание своей динамичностью, подвижностью идей и метода. «Изменяющийся и неизменный», - эти слова, некогда сказанные в адрес соотечественника писателя Томаса Манна, вполне определяют и специфику творческого облика автора «Дома без хозяина» и других романов и новелл. Изменяющийся как художник, как реалист, неизменный – в своем гуманизме, в неприятии бесчеловечности и насилия, в обостренном чувстве ответственности за судьбы мира и человечества – таковым был Генрих Белль.

Родился писатель 21 декабря 1918 г. Он учится в гуманитарной греко-латинской гимназии (закончил в 1937). Получив аттестат зрелости, он работает продавцом в букинистической лавке, пробует свои силы в литературе. Летом 1939 он поступает в Кельнский университет, но через несколько месяцев оказывается в гитлеровской армии. Трижды был ранен. В конце войны дезертировал, в 1945 г. вернулся в Кельн. Снова поступил в университет, работал подсобным рабочим столяра. Он начал писать в двадцатилетнем возрасте рассказы о горестях отверженных бедняков под влиянием Ф.М. Достоевского. Литературный дебют – в 1947 г, опубликован рассказа «Весть». Первая вышедшая отдельным изданием повесть «Поезд пришел вовремя» (1949) воспроизводит жизнь такой, какой она видится человеку из казармы, если ему чудом ненадолго удается вырваться оттуда. В 1951 г. Белль был приглашен на заседание «Группы 47», где ему была вручена премия. В дальнейшем Белль участвовал в работе «Группы».

Сб. сборник рассказов "Странник, когда ты придёшь в Спа..." (1950); романы "Где ты был, Адам?" (1951), "И не сказал ни единого слова" (1953), "Дом без хозяина" (1954), "Бильярд в половине десятого" (1959), "Глазами клоуна" (1963); повести "Хлеб ранних лет" (1955), "Самовольная отлучка" (1964), "Конец одной командировки" (1966) и другие.

Роман Г.Белля «Где ты был, Адам?» далек от традиционного понимания этого жанра. «Нетрадиционность» этого романа сказывается в том, что в нем нет единой сюжетной линии. Это очень своеобразная композиция из 9-ти коротких глав-новелл, которые могли бы существовать совершенно самостоятельно. Так, каждая глава имеет свои собственные вступление, кульминацию, развязку. Тем не менее, они объединены в одно, неразрывно связанное по своему идейному содержанию целое – роман об ответственности за кровавое «безумие этой войны». Бёлль уже в этом первом романе поднимает проблему вины своего народа, принесшего в чужие страны войну, разруху и смерть. Еврейская девушка Илона на вопрос главного героя «Почему все так боятся нас? Неужели мы такие звери?» от­вечает: «Да, волки вы...»

Смысл названия романа расшифрован в эпиграфе:

- Где ты был, Адам?

- В окопах, Господи, на войне...

Герои произведения «Где ты был, Адам?» (1951)—люди из­мученные «проклятой войной, равнодушные и усталые. Обманутым и несчастным жертвам войны (Файнхальс, Финк, Шмитц, Шнейдер) Бёлль противопоставляет «хозяев смерти», это прежде всего полковник Брессен, убежденный милитарист и рьяный служака, и Фильскайт, предпочитающий окопам «подвиги» по унич­тожению «неполноценных рас» в печах концлагерного крематория.

В каждой из глав разрабатывается один из аспектов общей темы: тема «маленького» человека на войне, тема «хозяев» войны, тема человеческого страдания, смерти и любви, непосредственно связанная с ними, тема ценности человеческой жизни и т.д. Пять однотипных кульминаций, равноценных по силе своей эмоциональной напряженности (гибель госпиталя, смерть лейтенанта Грэка, смерть Илоны, взрыв моста, смерть Файнхальса) являются тем, что мы называем системными элементами романа, выявляющими единство его структуры и, следовательно, обобщающей идеи.

Первая глава – одна из программных глав романа. Содержание: смотры, которые проводят изверившийся в войне генерал и бравый полковник, затем короткий ночной бой, ранение одного из солдат, Файнхальса, которого отправляют в госпиталь.

Действующие лица главы разделены на две группы по отношению к войне: люди, втянутые в войну, и «хозяева» войны. Глава построена по принципу противопоставления. Полюсы противопоставления – образы «изможденного войной» генерала-«неудачника» и самоуверенного, паразитирующего на войне полковника. Остальные действующие лица главы группируются вокруг этих символических образов. Основная солдатская масса, обер-лейтенант, капитан – вокруг генерала, а унтер, фельдфебель – вокруг полковника.

Начиная с первой главы в роман вторгается тема человеческого страдания, которая одновременно вбирает в себя тему ответственности. Эта тема находит свое пластическое выражение в обобщенном образе солдатской массы – усталых и безразличных ко всему людей, истомленных маршем и жаждой. Рядовой Файнхальс, бывший до войны архитектором типичен тем, что как и тысячи других немецких солдат, он принудительно втянут в эту войну, ненавидит ее, хотя и не проявляет еще ни открытого недовольства, ни решительных действий. Сцена в госпитале – финальная кульминационная сцена, собирающая в единый фокус все содержание главы. С раненого полковника, который «надрываясь» требует «шампанского со льдом», слетает весь лоск. Белль подчеркивает отрицательное, презрительное отношение к нему со стороны солдат. В то же время сочувственное отношение к генералу усилено.

Если первая глава романа представляет собой символически обобщенную картину последнего года войны, где все образы предельно обобщены и типизированы, то вторая глава целиком посвящается личности полковника Брессена. Пятая глава в структуре романа являет нам новый аспект, в котором Белль рассматривает личности и судьбы своих героев в ситуации войны. В ней появляется новая тема – тема внезапно вспыхнувшей, обреченной на гибель любви Файнхальса и Илоны Карток, его ровесницы, учительницы гимназии. Гибель любви, смерть Илоны предрешены не только потому, что Белль хочет еще раз утвердить мысль о том, что всякая война несет в себе разрушительное начало. Идея бессмысленности всякой войны неразрывно связана у Белля с беспощадным, суровым разоблачением жестокости «и бесчеловечности этой войны». Очень отчетливо и ясно звучат две переплетающиеся темы: тема смерти и жизни. Так, смысл этой финальной сцены можно трактовать как возвращение в отчий дом блудного сына; как пессимистический вывод автора о тщетности человеческих надежд и стремлений; как еще одно доказательство тотальной бессмысленности всего, что происходит на войне; наконец, как возмездие за пассивность восприятия зла, пассивность позиции.

Война представляется во всей ее бессмысленности, величие человека может утвердиться только в противодействии ей. Война в изображении писателя - это мировая катастрофа, болезнь человечества, которая унижает и разрушает личность. Для маленького рядового человека война означает несправедливость, страх, муки, нужду и смерть.

Бёлль показал вермахт как сборище людей, чужих и равнодушных друг к другу.

Белль тяготеет к дегероизации своих персонажей.

6. Роман Бёлля «Дом без хозяина» (1954). Герои романа мальчики Мартин и Генрих. Родившиеся в 1942 г., уже после гибели своих отцов, они связаны бескорыстной и трогательной дружбой, и оба пытаются постигнуть, как устроен современный мир. Действие романа происходит в Кельне, родном городе автора. В центре повествования – две семьи, каждая из которых по причине войны осталась без хозяина. Главные герои – 11летние мальчики и их матери – Нелла и Вильма. По социальному статусу это разные семьи: Вильма сводит концы с концами, а Нелли получает доходы с мармеладной фабрики, продолжившей производство во время войны. Духовно-нравственное сущ-ие обеих семей является одинаково неустроенным, разрушенным недавней войной. Молодой талантливый поэт Раймунд Бах погиб на фронте, после чего нормальная жизнь Эллы оборвалась. Теперь она плывет по течению, живет в полусне. Сына Нелли, Мартина также не покидают мысли об отце. От Раймунда ему передалось живое воображение, и долгими ночами мальчик мысленно путешествует по пройденным отцом дорогам «этой грязной войны». Бах – «невольный виновник» войны, антифашист по убеждениям, вместе с другом Муховым еще до фронта попадает в «частный концлагерь», где над ними «до мозга костей» издевались немцы. Ненавидя Гитлера и военщину, он не предпринимает ничего, чтобы освободится от службы.

Судьба Виллы сложилась немного иначе, но во многом напоминает историю Неллы. Ее реальность – тяжелый физический труд, нищета, полуголодный дети, но она тоже живет между сном и явью. Ее муж сгорел в «победоносном» танке «где-то между Запорожьем и Днепропетровском». Разница между этими женщинами разве что в деньгах, - замечает автор. Сын Вильмы, еще с детских лет взвалил на себя заботы о матери и маленькой сестренке.

Не полагаясь на взрослых, дети сами ищут ответы на вопросы: что такое нравственность и безнравственность, грех и вина, надежда и обреченность, о каких людях говорят «отчаянные», и что значит «переломить» человека. С мальчиками автор связывает надежду на будущее.

Существенную роль в формировании сознания детей сыграл Альберт Мухов, талантливый художник. Смерть жены, «частный концлагерь», фронт, гибель друга, немецкая военная тюрьма из-за пощечины лейтенанту Гезелеру, - все это надломило Альберта. Тем не менее, он считает, что «начать новую жизнь можно и нужно». Он сохранил в себе человечность и сострадание, помогает Нелле, заботится о Мартине.

Роман достаточно сложен по своей художественной структуре. Его композиция отмечена фрагментарностью, внешней неупорядоченностью. Персонажи живут в нескольких временных измерениях, прошлое и настоящее напластовываются, иногда почти сливаясь, демонстрируя обусловленность сегодняшнего положения вещей вчерашними катастрофическими событиями. Название романа, помимо конкретного содержания, несет в себе еще и символический смысл: Германия расколотая на два государства тоже представлялась «домом без хозяина».

Погруженность персонажей в прошлое или определенные проблемы передаются на письме курсивом. Роман насыщен символами-лейтмотивами, над диалогическим рассказам преобладает монологический. Существенную функцию выполняют библейские мотивы, образы, цитаты, слова молитв, пронизывающие повествования.

И в этом романе, и, осо­бенно, в «Биллиарде в половине десятого» Бёлль повторяет мысль о том, что послевоенная Западная Германия всё больше начинает напоминать фашистскую «Третью империю». Антифашист Шрелла, пробывший двадцать лет в эмиграции, Иоганна Фемель, на глазах которой происходила подготовка первой и второй мировых войн, видят, что разгром гитлеризма почти не изменил социальную обста­новку в стране. Для Иоганны «они» — это в далекие времена Бисмарк, потом Гинденбург («имя священного буйвола — Гинденбург») и фашис­ты — генерал Вакано и Неттлингер с компанией, который достаточно умен, чтобы в Западной Германии «пока не появляться в форме», и сын Отто, и члены реваншистского союза солдат, и покровитель­ствующее ему боннское правительство в лице господина М., и ми­нистр, в которого стреляет Иоганна. Женщина с необыкновенно прямолинейным характером — в свое время она назвала кайзера «державным дураком», потом тре­бовала, чтобы ее отправили вместе с евреями в концлагерь, теперь она стреляет в министра ФРГ, потому что этим надеется спасти своего подрастающего внука от войны, которую хотели бы развя­зать реваншисты. Иоганну держат в сумасшедшем доме: только потерей разума могут объяснить ее бескомпромиссность те, кто связывает свои планы с войной — немецкие милитаристы и фашисты.

7. Наиболее ярко тема непреодоленного прошлого проявилась в тв-ве Вольфганга Кеппена(род. в 1906 г.). В 16 лет Кеппен посылает свои стихи Курту Вольфу, издателю экспрессионистов. Стихи были проникнуты настроением романтического бунтарства и призывом к светлому, но увы, незримому идеалу. В начале 30-х годов Кеппен работает в Берлине в репертуарных отделах театров, некоторое время сотрудничает с Эрвином Пискатером.

В довоенных романах "Несчастная любовь", "Стена качается" выступают характерные черты его творчества: эмоциональная напряженность, избыточная образность, пристрастность к символике, смутное отчаяние и одиночество героев, чьи надежды и мечты вступают в сильнейшее противорчеие с действительностью, и конечно же гуманистический смысл произведений.

Страстный протест против жестокости, стремление к гуманистическим идеалам являются определяющими для всего творчества писателя. Противостояние «естественного» человека нацизму, машине государственной власти в романах «Стена шатается» (1935), «Голуби в траве» (1951), «Смерть в Риме» (1954). Автобиографическая повесть «Юность» (1976), сборник рассказов «Страх» (1987), эссе о литературе. Его перу принадлежит условная трилогия «Голуби в траве», «Теплица», «Смерть в Риме». Их объединяет общая тематика: - послевоенная западная Г., - реваншизм (неофашизм).

«Смерть в Риме»: Автор страстно, в едином порыве мысли и чувства протестует против бесчеловечности, бессмысленности войны, против тех, кто эту войны развязал, кто в ней участвовал, против тех, кто старается ее скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за произошедшее. Тема реваншизма: Юдеан ждет, когда он снова сможет вернуться домой.

Тема непреодоленного прошлого персонифицируется в романе в бывшем гитлеровском генерале Юдеане (гротескным символом войны, зла, жестокости). (скрылся после войны за пределы Германии, затем считал возможным вернуться, предвкушал возрождение фашизма.) Кёппен говорил о том, что общ-во уже созрело для принятия Юдеана. Действие происходит в Риме. Рим – родина фашизма, Муссолини, реваншизма. В то же время, Рим – колыбель цивилизации, духовности, античности, искусства. Композиция смыслоносящая, боги приземляются.

Символика имен: - Готлиб (Гёц) Юдеан – в нем 2 личности: «маленький Готлиб» комплексами породил Юдеана. - Ева Юдеан – имя жены Гитлера/прародительница человечества. - Адольф, сын Юдеана, – Гитлер/интерпретация имени Адам. - Зигфрид Пфаффрат, племянник Юдеана – эпический герой – внешность и характер не соответствуют. В именах заложено полемическое начало – опровержение того, что лежит на поверхности.

Отцы и дети: по возрасту и не только. Зигфрид испытывает вину за отцов, а их ничто не беспокоит.

Юдеан: во время войны выслеживал немцев и евреев, убивал их в лесу, над могилой. Он – сам смерть. Символ смерти – кот Муссолини. О себе: «Я не ведаю страха», но маленький Готлиб боязливый.

Ева: нордическая фурия – не выполняет предназначения женщины – нет материнских инстинктов, семейных уз.

Адольф: сын Юдеана, дьякон, еще не священник, не решается полностью порвать с семьей.

Чета Кюренберг: филистеры, пытаются забыть прошлое, но оно их догоняет. С иронией описывает он чету Кюренберг, сравнивая их с выхоленными животными, подробно повествуя о том, как они "благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждались красотой античных статуй.

Зигфрид: гл.герой, композитор, в Риме – премьера его музыки, она экспрессионистична, предостережение реваншизма, противостояние фашизму; но те, кому эта музыка предназначалась, не поняли ее. Она выражает состояние Зигфрида: – одиночество, индивидуализм. Но нельзя обвинять З. в пассивности и в пессимизме; - «каждый должен бороться по отдельности, за себя»; - у Г. нет будущего, не нужно давать детям жизнь. Музыка Зигфрида это мятеж. Но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии.

Концовка: Юдеан умер, Адольф побежал за священником, чтобы тот отпустил ему грехи.

Поэтика романа: - травестируются боги; - внутренние монологи для психологизма – отражение всеобщей разорванности и разорванности родственных уз; - композиция – смыслоносительная функция; - монолог Зигфрида – поток сознания, т.к. он не обрел себя, он в смятении, в беспомощности, нет логики, хронологии, связности.

Традиции Т. Манна «Смерть в Венеции»: название, эпиграф, большое место отведено музыке.

Как черту экспрессионизма можно выделить сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героев, символика, субъективизм. Детальное описание каждого оттенка чувства, эмоции, наблюдения любого поворота мысли и передача их от первого лица. Эта особенность неразрывно связана с субъективностью, т.е. экспрессионисты показывали таким образом свое отношение и их мысли и чувства неразрывно связаны с мыслями и чувствами героев. Однако, от экспрессионистов Кеппена в данном случае отличает то, что он раскрывает внутренний мир не одного героя, с которым себя и идентифицирует, а сразу нескольких, причем прямо противоположных.

С экспрессионистами Кеппена сближает еще восприятие мира в контрастах. Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе отражение противоречивости и контрастности мира. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного целостного характера.

Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным. Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг "Я не ведаю страха", которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, так как не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял только чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал только потому, что подчинялся приказам свыше.

Юдеян и его сын Адольф. Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью. А потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему: неприятие реального мира. В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кеппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы.

8.Сатирическое мастерство Гюнтера Грасса (роман «Жестянобарабан»).

На фронте (17 лет), был ранен. Попал к американцам в плен. Работал на руднике, потом поступил в Академию искусств в Дюссельдорфе, изучал изобразительное искусство в Западном Берлине и в Париже. Попробовал себя в графике, создал несколько скульптурных работ. Он играл в джазе и интересовался балетом. На собраниях «Группы 47» Грасс выступил с чтением стихов, но славы ему лирика не принесла. После провала его первой пьесы «Наводнение» (1957) он навсегда расстался с драматургией, уехал в Париж, попробовал писать прозу.

В романах в пародийно-гротескном виде изображал нацизм и тех, кто его поддерживал. Писатели «Группы-47» оценили роман «Ж. Б.» еще до опубликования, и более того, до его завершения: в 1958 г.

В "Жестяном барабане" все было ново - и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века. И все же этот роман, прочно связанный с традицией прежде всего плутовского романа; говоря о своих предшественниках, всегда упоминает Гриммельсхаузена, одну из своих повестей он назвал "Мой учитель Деблин", подчеркивая роль автора "Берлин, Александерплац" в становлении собственных эстетических взглядов. Грасса не привлекает масштабное изображение больших событий. Для него важнее внимание к камерной сцене и выразительной детали. Грасс выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, застывшего образа, укоренившегося в обыденном сознании.

Гл.герой – Оскар Мацерат, пациент сумасшедшего дома, где он оказался не без собственных усилий. Оскар – свидетель происходящего в мире с 1924 года (когда набирал силу фашизм) до периода западногерманского «экономического чуда». Мацерат пережил страшные погромы штурмовиков в Данциге, Вторую мировую войну, на которой погибли многие его ровесники, послевоенный годы «преодоления прошлого», и наконец, признанный душевнобольным, он оказывается в дурдоме. Исходная точка повествования – 1964 г, когда герою исполнится 30 лет. Главный герой романа еще задолго до своего рождения возненавидел гнусный, смрадный «мир взрослых», участи жить в котором он решил избежать во что бы то ни стало. Перестал расти в 3 года, чтобы не вступать во взрослую жизнь, и не стать лавочником, а тем более солдатом. Произошло это в соответствии с точным расчетом, он бросился в погреб и получил травму. Несмотря на всю мощь презрения и ненависти к людям, он все же иногда ощущает потребность в их мнении.

Главный герой родился на свет уже с невыносимым отвращением к окружающему миру и с решением никак и никогда не участвовать в делишках этого мира. И только подаренный матерью дешевенький детский барабан примиряет его с жизнью, позволяя найти в барабанной дроби свое призвание, прибежище, свой особый, не соприкасающийся со взрослыми мир. Яростный поклонник барабанной дроби не расстается с игрушкой никогда, выстукивает палочками все, что видит и слышит вокруг. Иными словами, он выражает свое миросозерцание в форме непрерывного постукивания палочками. Оскар с его сугубо негативным отношением к миру взрослых (ведь они лгут, распутничают, затевают войны, убивают себе подобных) отвечает на зло, творимое ими, "мания разрушения". На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью, на аморализм окружающих - низвержением любых авторитетов.

Автор наделил крохотного человечка сверхъестественными способностями: на жестяном барабане он способен выбить каждую фразу, любую мысль (Он обладает удивительной способностью пением превращать в осколки любые стеклянные предметы и ночью выходит на охоту: разбивает витрины магазинов). Барабан становится его способом общения с миром. Но если традиционно барабан призывал маршировать и дружным строем шагать к победам, то барабанная дробь Оскара дестабилизирует окружающую жизнь, вносит хаос, сумятицу, беспокойство. Он – маленький палач, все, даже самые близкие – марионетки в его жестоких играх. Мир для О. – вместилище порока, грязи, преступления. На зло, творимое людьми, О. отвечает манией разрушения. Хитрец Оскар имеет склонность прятаться под стол, под трибуны, под юбки.

Парадокс – никто не видит мир правильнее, чем совершенно неправильный герой, который наблюдает мир со своеобразной дистанции, снизу, «из-под трибун». Он любит притаиться, чтобы наблюдать жизнь потаенную, закулисную, подноготную, которая обретет вторую очевидную реальность в его рассказах.

Место действия романа «Жестяной барабан» Данциг и его предместья.

Происходит масса событий, по-настоящему ничто как бы не движется: повествование откуда началось, там и закончилось (сумасшедший дом).

В романе немало пикантных ситуаций. Чего стоят одни только уверения Оскара Мацерата, что у него два отца, поскольку у матери кроме супруга был официальный сожитель, и они втроем частенько резались в карты. Мать была просто не в состоянии отдать предпочтение одному из них. Соленые шутки Грасса выдержаны в народном вкусе, когда смех заставляет забыть страх, когда хохочут во всю глотку, чтоб жизнь не казалась чересчур тошной.

Герой романа «Жестяной барабан» - обыватель, маленький человек (Kleinbürger), которому нацисты внушали, что его крепостью был и будет семейный очаг и его необходимо защищать от красной опасности. моральная ценность? У Г. Грасса свой подход к семейному идеалу. Он исходит из того, что в мире без морали, каковой была Германия во времена господства нацистов, семья не может быть оазисом морали, большое и малое неразрывно связаны, и штурмовик, возвращающийся домой с руками по локоть в крови, не станет, переступив порог, идеальным мужем и заботливым папашей. Оскар глумится над своими «отцами», ведь он же не знает, какой из них настоящий, а потому одного подставил под пули гестаповцев, а другого заставил подавиться нацистским значком, чтоб его, дескать, не сцапали красноармейцы. Логика Оскара Мацерата носит всегда абсурдный характер: лучше стать сиротой, чем терпеть наставления двух отцов сразу. Оскар - маленький палач, безжалостный и глумливый, для него, в сущности, нет живых людей, а все, даже самые близкие, - марионетки, с которыми он волен играть в жестокие игры.

За романом "Жестяной барабан" последовала повесть "Кошки-мышки" (1962), роман "Собачьи годы", которые составили "данцигскую трилогию": связующим элементом - место действия - город Данциг.

После "данцигской трилогии" Грасс напишет много романов, пьес, стихов, публицистических статей и эссе. В романе "Под местным наркозом» (1969) он обратится к теме молодежного движения, поняв и выразив главную его опасность - экстремизм и склонность к террору.

В 70-80-е годы он обратился к теме судеб человечества, над которым в те годы отчетливо нависла опасность тотальной ядерной войны (романы "Палтус" (1977) и "Крысиха" (1986).