Сучасна музика

На сучасній українській сцені представлені майже всі музичні напрями: від фолку до acid джазу. Активно розвивається клубна культура. Популярність багатьох українських поп-виконавців - Софії Ротару, Ірини Білик, Олександра Пономарьова, ВІА ГРИ, Ані Лорак, Вєрки Сердючки - давно перетнула кордони України і утвердилася в країнах СНД. Популярна музика представлена на фестивалях «Червона рута», «Таврійські ігри», «Чайка» та інВиконавці з України гідно представляли Україну на конкурсах Євробачення, зокрема Руслана, яка синтезувала у своїй музиці фольклорні мотиви карпатського регіону, стала переможницею конкурсу Євробачення-2004, завоювавши для України право на проведення наступного конкурсу - Євробачення-2005. На Євробаченні-2007 відзначилася Вєрка Сердючка, зайнявши друге місце. Поряд з цим, розвивається українська рок-музика. Серед найбільш відомих груп - «Океан Ельзи», «Воплі Відоплясова», «Танок на майдані Конго», «Крихітка Цахес», «Скрябін», «Тартак», «Плач Єремії». Регулярно проводяться українські рок-фестивалі «Рок-екзистенція», «Тарас Бульба» та інші. Серед музичних груп набувають популярності суто вокальні ансамблі, такі як «Піккардійська терція» і «МенСаунд». Представлено на Україні також і мистецтво джазу - міжнародні фестивалі джазової музики проходять у різних містах країни, серед найвідоміших - Jazz Bez і Jazz Koktebel. Значний внесок у популяризацію джазового руху в Україні зробили Володимир Симоненко та Олексій Коган. 

Тенденція до використання фольклору сучасними українськими музикантами стає дедалі виразнішою. Однією з перших почала використовувати народні мотиви у рок-музиці у другій половині 1980-х рр. вже легендарна група «Воплі Відоплясова». Спираючись на фольклорну основу, нову самобутню українську музику творять "Скрябін», «Мандри», «Гайдамаки», Тарас Чубай, Марійка Бурмака та багато інших виконавців. Свідченням зростання інтересу до фольклору стало заснування в Україні двох фестивалів етнічної музики - «Країна мрій» у Києві та «Шешори» в Івано-Франківській області.

Тема 2.3 укр культ 19-20 ст

Українська культура кінця XVIII—початку XX століття. Національно-культурне відродження

1. Соціально-політичні та історичні обставини розвит¬ку української культури. 2. Генеза та періодизація національно-культурного-відродження на Україні в XIX столітті. 3. Дворянський період національно-культурного відродження. 4. Народницький період національно-культурного відродження. 5. Національно-культурне відродження у Галичині. 1. СОЦІАЛЬНО-ПОЛІТИЧНІ ТА ІСТОРИЧНІ ОБСТАВИНИ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ Наприкінці XVIII ст., коли почався процес національ¬ного відродження, українська етнолінгвістична територія,. тобто ті землі, де жили українці, перебувала в межах двох багатонаціональних імперій: Російської та Австрійської. Даний політичний поділ залишився до першої світової війни. За підрахунками академіка М. С. Грушевського, єдиний територіальний комплекс споконвічних українських земель у XIX ст. становив 850 тис. км2, з яких лише десята частина припадала на землі під владою Австрії. Незважаючи на це, українці Галичини відігравали важливу роль у виборі на¬прямів українського національного відродження. Духовна культура українського народу кінця XVIII— початку XX ст. розвивалась в умовах постійних утисків з боку Російської та Австрійської імперій. Після ліквідації .Гетьманщини (1764 р.) та зруйнування Запорізької Січі (1775 р.), юридичного оформлення кріпосного права на Лі¬вобережжі і Слобожанщині (1783 р.), скасування чинності магдебурзького права (1831 р.) і Литовського статуту (1840 р.) на Правобережжі, Україна фактично перетвори¬лась у безправну колонію Російської імперії. На колоніаль¬ному становищі опинились і західноукраїнські землі, які перебували у складі Австрійської монархії. У 1801 р. на царський престол вступив Олександр І, який здобув репутацію ліберального правителя. По всій імперії відчувався подих так званої «нової ери». Генерал-губернатором України був призначений прихильний до українців князь Куракін. Скориставшись цими обставинами, українські культурні діячі заснували в 1805 р. у Харкові приватний університет. Поразка Наполеона у війні з Росією призвела до поси¬лення абсолютистських режимів у країнах Європи: Реакція царизму на події в Україні стала ще більш жорстокою. Бу¬ли створені «військові поселення», які перетворювали укра¬їнських селян на військових (так звана «аракчеївщина»), що спричинило численні бунти й заворушення. На початку XIX ст. на Україні з'явилися масонські ор-ганізації антиурядового спрямування. Одна з них під наз¬вою «Любов до істини», членом якої був І. Котляревський, діяла в Полтаві у 1818 р. У Києві організовується таємна ложа «Товариство об'єднаних слов'ян». Аналогічні органі¬зації існували в Житомирі, Кременці та інших містах Ук¬раїни. Один з учасників полтавської масонської ложі, повіто¬вий маршал В. Лукасевич був організатором та ідеологом «Малоросійського таємного товариства» . В укладеному ним «Катехизисі Автономіста» обстоювалась ідея автоно¬мії України. Ситуація на Україні ще більш ускладнилася, коли на царський престол у 1825 р. вступив Микола І. Ідеологія російської деспотії у цей час виражалася формулою міністра освіти Уварова: «самодержавство—православ'я—народність». Царські власті розпорядились ліквідувати усі польські школи. Російська мова стала офіційною в усіх установах. Київський університет святого Володимира, за¬снований у 1832 р., перетворився у центр обрусіння. Доба правління Миколи І позначилася жорстокою реак¬цією в усіх сферах суспільного життя. Російська імперія перетворилася у слухняний, централізований апарат, на чо¬лі якого стояв абсолютний монарх. Однак реакційне прав¬ління Миколи І, прозваного «Палкіним», не в змозі було приглушити революційні настрої, які після 40-х років XIX ст. знову почали спалахувати в усій Європі й досягли кульмінації у так званій «весні народів» 1848 р. У цей час революційні гуртки продовжували існувати як в Росії, так і на Україні, зокрема в Харкові серед університетської молоді. На фоні таких історичних, суспільно-політичних та на-ціональних відносин утверджується новий етап національ¬но-культурного відродження, який започаткував нову добу в історії України. 2. ГЕНЕЗА ТА ПЕРІОДИЗАЦІЯ НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО ВІДРОДЖЕННЯ НА УКРАЇНІ В XIX СТОЛІТТІ Український народ належить до тих слов'янських та неслов'янських народів Східної та Центральної Європи, які протягом XIX ст. змагалися за національне Відроджен¬ня. У вітчизняній та зарубіжній історико-культурологічній літературі утвердилась думка, що українці увійшли в процес національного відродження відносно пізно і не досягли на той час кінцевої мети національних рухів — політичної незалежності. Згідно із загальноприйнятою дефініцією, під поняттям національного відродження розуміється усвідомлення себе, свого етносу як нації, як дійсної особи історії і сучасного світу. Говорячи про національно-культурне відродження, сучасні дослідники часто мають на увазі відродження народних звичаїв і традицій, розширення сфери вживання української мови, створення національної школи, театру, кіно тощо. Однак національне відродження, на нашу дум¬ку, є в першу чергу процесом політично-культурним, бо його кінцевою метою є завоювання національної незалеж¬ності, утворення самостійної національної держави, розквіт духовної культури нації. Один із найвизначніших дослідників цієї проблеми про¬фесор Празького університету М. Грох запропонував три етапи знаного з XIX ст. національного -відродження: ака¬демічний, культурний та політичний. На першому етапі національного відродження, який М. Грох називає академічним, певна національна група стає предметом уваги дослідників. Вони збирають і пуб¬лікують народні пісні і легенди, прислів'я, вивчають звичаї і вірування, складають словники, досліджують історію. Од¬нак усе це робиться мовою іншого народу. Другий етап національного розвитку — культурна фаза, відзначається тим, що мова, яка в першій фазі є предме¬том вивчення, тепер стає мовою, якою творять літературу і на яку перекладають з інших мов. Народну мову вводять як обов'язкову до шкіл загальноосвітніх, а з часом і до вищих. Національна мова вживається в науці, технічній літературі, у політиці, громадському житті та побуті. На третьому, політичному, етапі нація, об'єднана спіль¬ною мовою, висуває вимоги до політичного самоврядуван¬ня, автономії, а в кінцевому підсумку до самостійності. Професор Мічманського університету Р. Шпорлюк у своїй відомій розвідці «Українське національне відроджен¬ня в контексті європейської історії кінця XVIII—початку XX століть»  зробив спробу накласти цю схему на розвиток українського національного відродження. Цікаві та оригінальні думки з приводу генези та періо¬дизації українського національно-культурного відродження висловлює М. Семчишин , який досліджує тисячолітню історію духовної культури українського народу. У нашій вітчизняній літературі традиційно склалась точка зору, згідно з якою початок українського національ¬ного відродження пов'язувався з появою «Енеїди» І. Котляревського (1798 р.), який першим увів українську народ¬ну мову до літератури, а також з його послідовниками Г. Квіткою-Основ'яненком та Харківським гуртком літераторів. Науковою базою, що стимулювала їх зусилля, був Харківський університет, навколо якого згуртувались кращі представники української науки та культури. Національно-культурне відродження в Галичині пов'язувалося з М. Шашкевичем, який майже через сорок років після появи «Енеїди» видав разом з однодумцями по гуртку «Руська трійця» альманах «Русалка Дністровая», запо-чаткувавши західноукраїнський літературний, а згодом і національний ренесанс. Однак такі погляди на проблему національно-культурного відродження на Україні у XIX ст. є дещо застарілими і вимагають відповідної корективи. Сучасні дослідники українського національно-культурного відродження вважають, що у Східній Україні воно почалося на два-три десятки років раніше від появи «Енеїди», в останній чверті XVIII ст. На думку визначного українського історика Д. Дорошенка, джерела українського національно-культурного відродження треба шукати насам¬перед у пробудженні української народності та збереженні історичної традиції. Дана традиція збереглася в Гетьманщині та у Слобідській Україні. Як відомо, Лівобережна Україна мала політичну і культурну автономію. Це сприя¬ло тому, що саме тут відроджувалася національна культура, зокрема література і народна поезія. Другим чинником українського національного відродження була ідея народності, яка зародилася у другій половині XVIII ст. на Заході. Першими серед слов'янських народів, що захопились цими ідеями на початку XIX ст., були чехи, серби та поляки, які опублікували праці з етнографії та фольклору. Згодом аналогічні публікації з'яви¬лися і в Росії. Якщо перші праці обмежувалися лише описом різних ділянок народного життя (звичаїв, казок, пісень, переказів), то згодом вони стали основою для більш глибоких досліджень у галузі духовної творчості. Зацікавлення історичним минулим народу стало одним із головних елементів українського романтизму, який розвивався у за¬гальноєвропейському та слов'янському руслі. Одночасно слід зауважити, що шляхта та дворянство України у XVIII ст. ще не усвідомлювали і недооцінювали краси й багатства народної мови. Освічені верстви українського суспільства приваблювала насамперед культура французька, польська, а згодом російська. Наприкінці XVIII—початку XIX ст. ситуація докорінним чином змінилася. В цей час з'являються праці в галузі української історії, філології, етнографії, літератури. На¬буває іншого змісту поняття народності. Ширше інтерпртується і поняття «нації», яке обіймає не тільки вищі вер¬стви суспільства, а й увесь народ. Поняття «батьківщина» охоплює всі українські землі. Цікаві думки з приводу генези українського національно-культурного відродження XIX ст. висловив один з представників нової української історіографії І. Лисяк-Рудницькнй, який вважає, що цей процес тривав 130 років — від кінця козацької держави до першої світової війни. Усю добу національно-культурного відродження на Україні кінця XVIII—початку XIX ст. він ділить на три основні періо¬ди: перший — шляхетський або дворянський (1780— 1840 рр.); другий — народницький (1840—1880 рр.); третій — модерністський (1890—1914 .рр.). Перший період українського національно-культурного відродження пов'язаний з культурно-просвітницькою діяль-ністю дворянства козацького походження на Лівобережжі та польсько-українського шляхетства на Правобережжі. Незважаючи на прийняття українським дворянством ро¬сійської чи польської державно-політичної ідеології, в її надрах продовжував жевріти український патріотизм, а та¬кож деякі територіально-автономістичні тенденції. Другий період бере свій початок від виступу на суспіль¬но-політичній арені у 40-х роках Т. Г. Шевченка й триває до кінця 80-х років XIX ст. На даному етапі провідне міс¬це у суспільному житті займає демократична інтелігенція, яка своєю метою ставить «служіння народові». У цей час викристалізовується концепція про Україну як «етнічну національність», яку не зумів знищити російський імпер¬ський шовінізм. Однак в культурному аспекті даний рух був неоднорідним і здійснювати його було нелегко. Він мав свої внутрішні суперечності, які по-різному проявляли себе в окремі відрізки часу. Рамки його росту були зумовлені як зовнішньополітичними, так і внутрішньоукраїнськими обставинами. На третьому етапі свого генезису український національно-культурний рух проникає у середовище народних мас. Він триває аж до початку першої світової війни, яка в історії модерного українства відкриває нову епоху. Вищенаведену періодизацію національно-культурного відродження, що спиралась на події Наддніпрянської Ук¬раїни, на думку І. Лисяка-Рудницького, можна поширити й на Галичину. Першому періодові тут відповідає доба гегемонії греко-католицького духовенства, яке в перших деся¬тиліттях XIX ст. започаткувало добу відродження. На другому виникає типове галицьке народництво. Третій період характеризується започаткуванням нової доби напередодні й під час першої світової війни. Таким чином, паралелізм історичних процесів на ниві національно-культурного відродження у Східній та Західній Україні свідчить про внутрішню єдність українців XIX ст. 3. ДВОРЯНСЬКИЙ ПЕРІОД НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО ВІДРОДЖЕННЯ Зародки національно-культурного відродження простежуються в останній чверті XVIII ст. у середовищі україн¬ського дворянства, яке сформувалося з колишньої козацької старшини і поступово русифікувалося. Незважаючи на жорстку політику, що її проводила відносно України цариця Катерина II, представники українського дворянства вимагали повернення старого гетьманського ладу та відновлення козацького війська, боролись за свої станові інтереси нарівні з російським дворянством. Як слушно зауважує Д. Дорошенко, на грунті станових дворянських інтересів виникає рух, що спирається на історичні традиції та історичні докази. На грунті патріотичних почуттів виникає особливий інтерес до історії козацької України, поступово формується українська національна ідея. В цей час у середовищі освіченого українського дворян¬ства пробуджується інтерес до історичного минулого свого народу, його побуту, звичаїв і обрядів, мистецьких здобутків. На Лівобережжі з ініціативи старшини виникає широ¬кий рух за вивчення історії козацької України. Розпочина¬ється збирання історичних матеріалів — літописів, хронік, грамот та інших державних документів, їх осмислення через призму національних почуттів. Поступово формується українська національна ідея. Серед ентузіастів збирання історичної спадщини особливо виділялись О. Безбородько, В. Рубан, М. Туманський, О. Мартос та ін. На основі опра¬цьованих матеріалів та документів з'явилися загальні, праці з історії України, зокрема «Історія Малої Росії» (ч. 1— 4, 1822 р.) Д. Бантиша-Каменського. Ф. Туманський зібрав і опублікував деякі документи до історії козаччини й видав «Літопис» Г. Граб'янки. Йому приписується авторство пра¬ці «Землеописания о Мальїя России», де вперше давався короткий опис географії гетьманської України. На думку визначного історика України Івана Крип'я-кевича (1886—1967 рр.), українська національна ідея в ос¬танні десятиліття XVIII ст. починає своє життя з історич¬них розвідок історії народу, історії козацтва. Про. це свідчать праці О. Рігельмана «Летопісне повіствування про, Малу Росію, її народ і козаків взагалі» *, Василя Рубана «Короткий літопис Малої Росії з 1506 до 1770 р.» (1777 р.), Олександра Безбородька «Короткий опис Малоросії з 1734 до 1776 рр.». Андріан Чепа підготував «Збірку джерел до історії України», Яків Маркевич надрукував «Записки про Малоросію, її жителів та виробництва» (1798 р.), які були своєрідною енциклопедією про природу, історію, народну поезію і мову українського народу. Національна ідея особ¬ливо виразно звучить у тих працях, де йдеться про приві¬леї, вольності, звичаГ, права «шляхти, гетьмана війська запорозького, духовного стану, міщанства і всього народу» **. У першій чверті XIX ст., коли серед української інте¬лігенції посилювалася ідея національного пробудження, вийшов друком визначний історичний анонімний твір «Історія Русів» (1846 р.). Видавець цього твору Й. Бодян-ський приписав його білоруському архієпископові Георгію Кониському. З таким твердженням не погодилися М. Максимович, О. Лазаревський, М. Майков та ін. Одні дослід¬ники схилялися до думки, що автором твору був О. Безбо-родько, інші — батько і син Полетики . Одначе, очевидно, твір вийшов з кіл Новгород-Сіверського патріотич¬ного гуртка 80—90-х рр. XVIII ст., тісно пов'язаних з О. Без-бородьком . «Історія Русів» — найвизначніший твір української на-ціонально-політичної думки кінця XVIII—початку XX ст. Він відіграв важливу роль у формуванні національної сві¬домості українців. Яскраво, часом у художній формі, «Історія Русів» подає картину історичного розвою України від найдавніших часів до другої половини XVIII ст. Багато уваги приділено Козаччині, Хмельниччині, Гетьманщині, Історична концепція твору продовжує традиції козацьких літописів. По суті, це перша політична історія України, її пронизує ідея автономізму, республіканізму, протесту проти національного поневолення. Обґрунтовуючи право народу України на свободу і державність, автори книги невідступне йдуть за теорією природного права народів. Вони вис¬ловлюють думку: народ України відстоює своє право на життя і свободу, на свою державність, бо всі народи, що живуть у світі, завжди захищали і вічно захищатимуть своє життя, свою вольність і власність. Історичні дослідження привернули увагу освічених верств українського дворянства до життя народу, його побуту, звичаїв, традицій та обрядів. Саме цим пояснюється поява у Петербурзі «Опису весільних українських простонародних обрядів» (1777 р.) Григорія Калиновського, який започаткував українську етнографію. Початок досліджень в галузі української фольклористики пов'язаний з ім'ям Миколи Цертелєва, який в 1819 р. видав свою збірку «Опыт собрания старинных малороссийских песней», де вперше були надруковані українські думи. Згодом були опубліковані три збірки народних пісень Михайла Максимовича, в майбутньому першого ректора Київського уні¬верситету, видатного дослідника української історії, словесності і фольклору: «Малоросійські пісні» (1827 р.) та «Українські народні пісні» (1834 р.) були видані в Москві, а «Збірник українських пісень» — в Києві (1849 р.). Передмова М. Максимовича до першого видан¬ня — це своєрідний літературний маніфест. До цього періоду відноситься також поява «Грамматики малоруского наречия» (1818 р.) Олексія Павловського, яка започаткувала дослідження в галузі українського мово¬знавства і є, по суті, першою друкованою граматикою жи¬вої української мови. Важливим чинником, який започаткував наприкінці XVIII ст. процес національного відродження України, було заснування на землях східної України університету в Хар-.кові. Університет був створений за приватною ініціативою на кошти харківської громадськості. В його заснуванні важливу роль відіграв відомий громадський і культурний діяч Василь Каразін (1773—1842 рр.), ім'я якого слід поставити поруч з іменами Г. Сковороди, В. Капніста, Г. Полетики, І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка. Він увійшов в історію українського культурного процесу як «архітектор» відродження. Офіційне відкриття університету відбулося в січні 1805 р., а в 1841 р. його ректором став відомий письменник того часу Петро Гулак-Артемовський (1790—1865 рр.). Статут університету, затверджений царем, передбачав створення наукових товариств, які мали досліджувати точні й філологічні науки, друкувати власні періодичні видання та наукові праці. Університет одержав широку автономію на зразок тодішніх західноєвропейських університетів. В. Каразін прагнув забезпечити навчальний процес в університеті кращими науковими та педагогічними силами. На посаду професора філософії було запрошено німця Йогана Шада. Навколо його філософської школи зібралася певна кількість освічених людей, які мали великий вплив на формування світогляду студентів та освіченого кола харківського громадянства. У своїх лекціях, а також у пра¬ці «Теорія нації» він підкреслював велике значення свобо¬ди і гідності людини, і в цьому відношенні його ідеї були співзвучними з ідеями українського відродження та філософськими традиціями України. В добу дворянського українського відродження на по¬чатку XIX ст. зацікавлення німецькою класичною філософією помітно зростає. Одним із перших українських вче¬них, які познайомилися з творами І. Канта, був Петро Лодій із Закарпаття (1764—1829 рр.). У 1782 р. він навчався у Львівській греко-католицькій семінарії, а згодом став професором філософії Львівського університету (1787— 1802 рр.). Потім П. Лодій був запрошений на викладацьку роботу до Краківського та Петербурзького університетів. У свої наукові твори з проблем філософії він прагнув ввести русько-слов'янську термінологію, близьку до тодішньої народної мови, був автором підручника з логіки — «Логіч¬ні настанови» (1815 р.), який отримав високу оцінку наукової громадськості. Філософськими проблемами захоплювався також Михайло Полетика (1768—1824 рр.), який написав цікаву працю «Філософські проблеми про людину і її відношення та призначення», її видав французькою мовою в Галле (Німеччина) колишній викладач філософії Харківського університету Л. Якоб (1759—1827 рр.). Великий інтерес до німецької класичної філософії виявив визначний український вчений, етнограф та історик Михайло Максимович (1804—1873 рр.), який був добре обізнаний з творами Ф. В. Шеллінга. На думку вченого, вихідною точкою філософії є «любов до мудрості», яка може бути збудована не лише на фундаменті розуму, але й серця. Національне відродження в галузі літератури пов'яза¬не із творчістю І. П. Котляревського, автора поеми «Енеїда» — першого твору нової української літератури, написаного народною мовою. На основі глибокого знання побуту та фольклору письменник створив літературний ше¬девр, який привертав увагу громадськості до історичного минулого українського народу, надихав оптимізмом в умовах колоніального поневолення. З появою творів І. П. Котляревського українська мова завоювала право на своє існування. Вона збагачувалася творчими здобутками у прозі, поезії, драматургії, публіцистиці. Основоположником художньої прози нової української літератури був Г. Ф. Квітка-Основ'яненко (літ. псевд. — Грицько Основ'яненко,1778—1843 рр.). Антикріпосницькими ідеями пройняті його роман «Пан Халявський», повісті «Українські дипломати», «Життя і пригоди Петра Столбикова». Окремі його твори («Маруся», «Сердешна Оксана», «Козир-дівка», «Сватання •на Гончарівці») є гостро психологічними, витриманими у сентиментальних тонах. Разом з Г. Ф. Квіткою-Основ'яненком в літературу приходять  українські  письменники  та  поети-романтики Є. П; Гребінка, Л. І. Боровиковський, М. І. Костомаров, А. Л. Метлинський, М. С. Шашкевич, Т. Г. Шевченко та ін. У своїх творах вони на перший план ставлять духовне життя людини, оспівують героя-козака — мужнього захисника батьківщини, народного співця-кобзаря — виразника дум і прагнень українців, наповнюють літературу патріотичним духом. Саме .романтики визнали українську мову першорядним чинником розвитку української національної культури. Важливим культурним осередком, навколо якого об'єднувалися літератори-романтики, був Харківський універ-ситет. Чільне місце серед них належало М. І. Костомарову (1817—1885 рр.) — автору фундаментальних праць з істо¬рії України періоду козаччини та визвольної боротьби, а також історичних драм і повістей («Сава Чалий», «Переяславська ніч», «Чернігівка» та ін.). Серед харківських поетів-романтиків найбільш обдарованим був А. Л. Метлинський (літ. псевд. Амвросій Могила, 1814—1870 рр.) — автор збірки «Думки і пісні та ще дещо». Розвиткові стилю романтизму в українській літературі сприяла творчість Є. П. Гребінки (1812—1848 рр.). Наслі- , дуючи кращі літературні та фольклорні традиції, письмен¬ник виявив творчу індивідуальність у жанрі байки. Він викривав соціальні суперечності тогочасної дійсності, про¬тиставляючи їх високим людським якостям — людяності, працьовитості, доброті. Палкою любов'ю до України, за¬хопленням її героїчною історією пройнята також поезія Є. П. Гребінки. Серед його поетизованих переказів про минуле рідного краю виділяється романтична поема «Богдан» (1843 р.) — один із найкращих тогочасних творів про Б. Хмельницького. Важливим чинником національно-культурного відро¬дження була поява періодичних видань, а також публікація наукових праць. За перше десятиріччя існування Харківського університету з його друкарні вийшли 210 книжкових видань, що дорівнювало половині книжок, які того часу побачили світ в Росії. В історії українського відродження важливу роль відіграв «Украинский Вестник», який впродовж 1816—1819 рр. виходив щомісячно понад 350-сторінковими книжками. Це був перший на Україні науковий та літературно-художній журнал. На сторінках видання було опубліковано чимало матеріалів, присвячених Україні, зокрема твори П. Гулака-Артемовського українською мовою, що викликало репресивні акції царизму. В 1819 р. журнал був закритий. Пізніше в Харкові з'явилися видання у формі альмана¬хів і збірників: «Украинский Альманах» (1831 р.), «Утрен-няя Звезда», (1838 р.), «Запорожская Старина» (1833— 1838 рр.), «Украинский Сборник» (1838—1841 рр.). На їх шпальтах друкувалися твори І. П. Котляревського, Є. П. Гребінки, П. П. Гулака-Артемовського, а також історичні перекази, українські думи та народні пісні. Видання мали великий вплив на Т. Г. Шевченка та його сучасників, пробуджували в середовищі освічених людей інтерес до живої української мови. Усі періодичні видання в Україні виходили у той час російською мовою. Лише в 1841 р. Є. Гребінці пощастило видати у Петербурзі українською мовою літературний альманах «Ластівка». На його сторінках вперше були надруковані деякі твори Т. Шевченка, І. Котляревського, Л. Боровиковського, В. Забіли, О. Афанасьєва-Чужбинського, а також цінні зразки усної народної творчості. Альманах «Ластівка» став помітним явищем на ниві національно-культурного відродження, справив помітний вплив на піднесення літературного життя як у Східній Україні, так і в Галичині. Важливу роль у національно-культурному відродженні українського народу відіграв світський театр, організаційне оформлення якого відбулося в кінці XVIII—на початку XIX ст. Тематичний перехід від духовного до світського театру відчутний у трагікомедіях Ф. Прокоповича та Ю. Щербацького. Новий тип українського театру пов'язаний з діяльністю так званого кріпацького театру, який був своєрідною ланкою на шляху переходу від шкільного до світського театру. Найбільш відомим був театр поміщика Трощинського в с. Кобинці на Полтавщині, що здобув собі славу «Нових Атен». Популярними на той час були трупи акторів-кріпаків поміщика Гавриленка в с. Озерки на Полтавщині та у с. Качанівка Чернігівської губернії. Теат¬ральні трупи також існували в Харкові, Полтаві, Ніжині, Києві, Одесі. Підвалини українського професійного театру були за¬кладені в Харкові та Полтаві — важливих на той час центрах театрального життя України. В 1808 р. після тривалої перерви поновлюється робота Харківського театру, директором, режисером і актором якого у 1812 р. став Г. Ф. Квітка-Основ'яненко. До складу професійної трупи театру входили такі талановиті актори, як М. С. Щепкін, Т. Г. Пряженковська. На чолі Полтавського театру стояв І. П. Котляревський, з ініціативи якого М. С. Щепкін був викуплений з кріпацької неволі. М. С. Щепкін (1788—1863 рр.) зарекомендував себе справжнім новатором на ниві українського театрального мистецтва, здійснив перехід від класичної манери гри до сценічного реалізму, став першим виконавцем ролей Виборного у «Наталці Полтавці» та Чупруна в «Москалі-чарівнику». Ці принципи знайшли дальший розвиток у творчості К. Т. Соленика (1811—1851 рр.), який з великим успіхом виступав в українському класичному репертуарі на сценах Харкова, Полтави, Києва та Одеси. На ниві театрального мистецтва України плідно працював знаменитий у той час актор і режисер І. X. Дрейсіг (1791—1888 рр.), який з великим успіхом виконував ролі Виборного, Чупруна і Шельменка, а також талановитий оперний співак і ві¬домий український композитор С. С. Гулак-Артемовський {1813—1873 рр.). Паростки національно-культурного відродження у дворянський період з'явилися також на ниві архітектури, об-разотворчого мистецтва і музичної культури. Архітектурне мистецтво України цієї доби звільнялося від чужих впливів і продовжувало стверджувати свою са-мобутність. В архітектурних спорудах панівні позиції займав класичний стиль. На початку XIX ст. на його зміну прийшов новий стильовий напрям — ампір. Однак він повинен був поступитися українським будівничим традиціям при забудові малих будинків, провінційних палат, галерей, ґанків, які набирали своєрідних українських прикмет. Серед визначних українських архітекторів того часу виділявся А. І. Меленський (1766—1833 рр.), який впродовж ЗО років був головним архітектором Києва. Він спорудив і перебудував у місті чимало будівель, зокрема корпус духовної академії, Миколаївську церкву-ротонду на Аскольдовій могилі, будинок першого міського театру та ін. На Харківщині та Херсонщині плідно працював П. А. Ярославський (1750—1810 рр.). За проектом професора Київського університету італійця О. Оберетті був збудований у класичному стилі головний корпус університету (1837—1842 рр.). В 20—30-х рр. XIX ст.у Львові в стилі ампір була побудована бібліотека Оссолінських, Львівська ратуша (1824—1835 рр.), Народний дім (1851—1864 рр.) та ряд житлових будинків. Національне церковне будівництво в Україні на початку XIX ст. тимчасово припинилося, оскільки синод руської православної церкви заборонив будувати церкви україн¬ського типу. Останньою церквою, в архітектурі якої простежуються українські традиції, став Троїцький собор Мотронинського монастиря поблизу Чигирина (1801 р.). На зміну українській традиції у храмове будівництво приходить стиль ампір, а згодом — псевдовізантійський стиль. Українська скульптура кінця XVIII—першої половини XIX ст. розвивалась під впливом класицизму. Найбільш талановиті скульптори, що вийшли з українського середовища, прославили себе на ниві російського мистецтва. Серед них І. П. Мартос (1754—1835 рр.) родом з Ічні, тепер Чернігівська обл., який став професором, а згодом ректором Петербурзької Академії Мистецтв. За півсторіччя своєї мистецької діяльності він створив чимало таланови¬тих скульптурних робіт у бронзі та мармурі, серед них пам'ятники — Мініну і Пожарському в Москві (1804— 1818 рр.), А. Рішельє в Одесі (1823—1828 рр.). У 1853 р. в м. Києві, на мальовничому березі Дніпра, за проектом скульптора В. І. Демут-Малиновського та архітектора К. Тона був споруджений пам'ятник князю Володимиру Великому. Виконав його відомий російський майстер німецького походження П. К. Клодт (1805—1867 рр.). Важливий внесок у розвиток українського образотвор¬чого мистецтва зробили Т. Г. Шевченко та його послідовники Л. М. Жемчужников (1828—1912 рр.) і К. О. Тру-товський (1826—1893 рр.). Тарас Григорович Шевченко (1814—1861 рр.) був одним із найвидатніших майстрів українського образотворчого ми-стецтва. його талант яскраво виявився у галузі станкового живопису, графіки, монументально-декоративного розпису та скульптури, він досконало володів технікою акварелі, олії, офорта, рисунка олівцем і пером. Т. Г. Шевченко є автором понад однієї тисячі творів образотворчого мистецтва. На жаль, не збереглося понад 165 його творів, у то¬му числі монументально-декоративні розписи та скульптури. Т. Г. Шевченко, як художник-реаліст, одним із перших правдиво змалював життя і побут селянства («На пасі¬ці»—1843 р., «Селянська родина» — 1843 р.). У 1844 р. вийшов перший випуск серії офортів «Живописна Украї¬на», яку художник задумав як періодичне видання про іс¬торію, народний побут, звичаї, природу, історичні пам'ятки. Його славетна «Катерина» (1842 р.) написана подібно до народних картин, де кожен елемент зображення є символом. Центральна постать картини уособлює Україну, дуб — її силу та непокору. Одним із провідних жанрів мистецької творчості Т. Г. Шевченка був портрет. У цьому жанрі художник створив понад 130 робіт. У 1860 р. за серію офортів за творами К. Брюлова та автопортрети Т. Г. Шевченко був удостоєний звання академіка гравірування. На першу половину XIX ст. припадає зародження ук¬раїнської національної музики. Виходять у світ перші збір¬ки народних пісень — «Українські мелодії» (1831 р.) М. Маркевича, «Пісні польські й руські галицького народу» у 2-х томах (1833 р.) В. Залеського, «Голоси українських пісень», зібрана і видана М. Максимовичем (1834 р.). Все це свідчить про те, що ідеї національного відродження проникали в усі сфери духовної культури українського народу. 4. НАРОДНИЦЬКИЙ ПЕРІОД НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО ВІДРОДЖЕННЯ Народницький період національно-культурного відро¬дження (1840—1880 рр.) знаменний тим, що саме у цей час в середовищі передової демократично настроєної інтелігенції викристалізовувалася концепція про Україну як «етнічну національність». Характерні риси даного періоду: 1) керівництво національним рухом переходить до рук но¬вої інтелігенції; 2) центрами українського національного відродження стають Харківський та Київський універси¬тети, а також Кирило-Мефодіївське братство; 3) провідну роль у процесі відродження на Україні відігравав Т. Г. Шевченко. Народницька доба українського відродження надзвичай¬но важлива на шляху дальшого національно-культурного зростання України, її можна поділити на два періоди: ро-мантичний — діяльність членів Кирило-Мефодіївського братства (50-ті роки XIX ст.); позитивістський — культурно-просвітницька діяльність членів «Старої Громади» (60—80-ті роки XIX ст.). На противагу дворянському періодові національного відродження, головним гаслом якого було «ставання лицем до козаччини», народницький період національно-культурного відродження висуває гасло — «ставання лицем до народу». В середовищі провідних діячів української культури починає домінувати народницька ідеологія як характерна ознака українського менталітету. Слід підкреслити, що саме народництво відкрило мовну та етнічну єдність усіх українських земель. А це послужило передумовою культурного, а згодом і політичного об'єднання українства. Народницький період національно-культурного відро¬дження, незважаючи на утиски і цензурні переслідування з боку російського царизму, мав певні здобутки. До них належить, насамперед, заснування Південно-західного відділу Російського Географічного Товариства у Києві (1873 р.), що дало змогу розгорнути наукові дослідження в галузі української мови, історії, етнографії, фольклору. Тоді ж налагоджуються контакти з Галичиною та російськими опозиційними колами, створюється спільний фронт виступів проти царського самодержавства. В ЗО—50-х роках XIX ст. у багатьох країнах Європи (Франція, Німеччина, Швейцарія, Польща, Австро-Угорщина) починається нова хвиля революційного піднесення. Се¬ред інтелігентських кіл постійно зростає інтерес до історії свого народу, виходять у світ етнографічні праці та збірки народних пісень. В середовищі освічених прошарків поширюються філософські ідеї Г. В. Ф. Гегеля, Й. Г. Гердера, Ф. В. Шеллінга. Твори німецького філософа Й. Г. Гердера та інших романтиків сприяли виробленню філософських засад національного самоусвідомлення та самовизначення. В галузі національного життя зароджуються ідеї визво¬лення народів з-під чужої влади та створення власної держави. Революційні події у країнах Європи знайшли широкий відгук як у східних, так і західних землях України. Після придушення польського повстання 1830—1831 рр. на Правобережжі та поширення на ці землі українського національно-культурного руху з Лівобережжя, центром україн¬ського романтизму та визвольного антикріпосницького руху став Київ. Навколо Київського університету, відкритого у 1834 р.. згуртувалася група молодих талановитих романтиків, які проявляли великий інтерес не лише до історії, народознавства, літератури, але й до майбутнього українського народу. В середовищі романтиків особливу роль відіграли професор університету М. Костомаров, письменник, історик і етнограф П. Куліш, відомі в майбутньому культурні діячі України В. Білозерський та М. Гулак, етнограф П. Марко-вич. В грудні 1845 р. під проводом Миколи Гулака (1822— 1899 рр.) та Миколи Костомарова (1817—1885 рр.) вонн заснували політичну таємну організацію — «Кирило-Мефодіївське братство», до складу якої входило дванадцять активних членів та кілька десятків співчуваючих. У квітні .1846 р. до товариства увійшов Т. Г. Шевченко. Впродовж 14 місяців існування братства його учасники кілька разів збиралися на філософські та політичні дискусії. їхні думки про суспільний розвиток і долю України най¬більш сконцентровано викладені у - «Книзі буття українського народу» («Закон Божий»), яка є політичним маніфестом братства. Даний твір, авторами якого були М. Костомаров і М. Гулак, написаний в дусі романтизму та ідеалізму того часу, пройнятий шануванням християнських цінностей і панслов'янськими елементами. Він закликав до перебудови суспільства на засадах справедливості, рівності, свободи й братерства. Члени Кирило-Мефодіївського братства виробили ідео¬логію українсько-слов'янського відродження, яка стала панівною у середовищі української інтелігенції 40—50-х ро¬ків XIX ст. На їх думку, всі слов'янські народи мають право вільно розвивати свою культуру, вони прагнуть утворити слов'янську федерацію з демократичними інсти¬тутами, аналогічними тим, що є у Сполучених Штатах. Столицею федерації мав стати Київ. Першою по шляху федерації повинна була піти Україна, яку М. Костомаров • та його однодумці вважали водночас і найбільш пригніченою та найбільш егалітарною серед усіх слов'янських суспільств. Братство поставило собі за мету перебудувати тогочасні суспільні відносини в Україні на засадах християнства, виступало за ліквідацію кріпацтва, поширення освіти та здобуття Україною національного суверенітету в рамках "слов'янської конфедерації. Але за короткий час свого існування воно не змогло реалізувати цих задумів. У 1847 р. товариство було розгромлено, а його члени заарештовані. Слід підкреслити, що Кирило-Мефодіївське братство відіграло важливу роль на шляху відродження та поширення. ідей українського націоналізму. Воно було першою, хоч і невдалою спробою української інтелігенції перейти від культурницького до політичного етапу національного розвитку. Із забороною діяльності братства центр українського національно-культурного руху на деякий час перемістився у Петербург. У столиці Російської імперії, де режим був дещо м'якший, ніж у провінції, осіли після заслання кирило-мефодіївці Т. Шевченко, М. Костомаров, П. Куліш, В. Білозерський. Тут на кошти поміщиків В. Тарновського та Г. Ґалаґана була відкрита українська друкарня і розпочалося систематичне видання творів найвизначніших українських письменників — І. П. Котляревського, Г. Ф. Квітки-Основ'яненка, Т. Г. Шевченка, П. О. Куліша, Марка Вовчка та ін. В Петербурзі у 1861— 1862 рр. видавався українською мовою щомісячний журнал «Основа», що став головним друкованим органом націо¬нально-культурного руху. Редактором його був В. Білозерський. На сторінках журналу була опублікована низка статей, присвячених основним проблемам українського світогляду. М. Костомаров виклав концепцію про «дві руські народно¬сті», де доводив «окремішність української культури і світогляду». Він вбачав в українців «сильно розвинений індивідуалізм, нахил до ідеалізму, глибоку внутрішню релігійність і демократизм, замилування до свободи, нехіть до сильної влади» . В середовищі народних мас першими будителями національної самосвідомості виступили студенти Київського уні¬верситету. Наприкінці 50-х років XIX ст. вони створили таємний гурток «хлопоманів» (від польського — «хлоп», що означає селянин). Його учасники (В. Антонович, П. Житецький, П. Чубинський, Б. Познанський, Т. Рильський, А. Свидницький та ін.) вирішили зблизитися з се¬лянством, щоб обстоювати його соціальні інтереси і виховувати свідомі патріотичні почуття незалежності україн¬ського народу. Ідеологом «хлопоманства» став В. Антонович (1834—1908 рр.) — випускник історико-філологічного факультету Київського університету, пізніше його професор. Свою кінцеву стратегічну мету вони вбачали в ліквідації царизму, кріпацтва та встановленні демократичної республіки, в якій вільно жили б украпіці, росіяни, білоруси, поляки. Розпочатії здійснення цих задумів вони вирішили з поширення освіти серед українських селян, піднесення їх національної та суспільно-політичної свідо¬мості. Наприкінці 50-х—на початку 60-х років на Україні формується народницька ідеологія, що знайшла поширення в середовищі освіченої молоді. Українські народники були переконані в тому, що християнська мораль і національна культура збереглися в чистоті й недоторканості лише в се-лянському середовищі. А тому всі інші верстви суспільства, насамперед зденаціоналізовані прошарки, повинні повернутися обличчям до українського народу, вивчати його історію і духовну культуру, допомогти йому стати на шлях освіти і суспільного прогресу. Молода українська різночинська інтелігенція, перебуваючи під впливом цих . ідей, створює свої товариства — так звані громади, голов¬ним завданням яких було поширення освіти. Перша «Українська Громадам виникла в Києві під керівництвом моло¬дого історика В. Антоновича. До її складу входили відомі українські культурні та громадські діячі М. Зібер, М. Дра-гоманов, П. Житецький, П. Чубинський, М. Старицький, Т. Рильський, Ф. Вовк, М. Лисенко, О. Кониський та ін. Перший прилюдний виступ Київської Гро¬мади відбувся у 1862 р. На сторінках журналу «Современная летопись» була опублікована заява громади про оборону «українців молодого покоління». За прикладом київської подібні організації виникають в 60-х роках XIX ст. у Харкові, Полтаві, Чернігові, Одесі та інших містах. Усіх членів громад об'єднувала спільна національна українська ідея, яка розвивалась на демократичному грунті: віра в можливість досягнення національ¬ного самовизначення, любов до України, повага до українського народу, гордість за надбання його духовної культури, що робить гідний внесок до світової культурної спадщини. Громадівські організації створили на Україні цілу ме¬режу недільних шкіл з українською мовою навчання, видавали підручники української мови, збирали та публіку¬вали кращі зразки усної народної творчості. Вони вели українознавчі дослідження, займались вивченням та про¬пагандою історії та етнографії України, складанням українсько-російського словника. Культурно-освітня діяльність громад викликала глибоке занепокоєння з боку урядових кіл царської Росії, оскільки видання книжок та викладання українською мовою в недільних школах означало зміцнення національних основ духовного життя на Україні. Російське самодержавство боялося не лише відокремлення української мови від російської, але й тих демократичних тенденцій, що їх поширювали громадівці. Почався відкритий наступ царизму на національні права українського народу. В 1862 р. недільні школи були закриті. Згодом царський уряд заборонив друкування науково-популярних та релігійних книжок укра¬їнською мовою, про що свідчив циркуляр міністра внутрішніх справ П. О. Валуєва, виданий 1863 р. Переслідувань з боку царизму зазнали й громадівські організації, які або самоліквідовувались, або були заборонені. У 70-х роках XIX ст. відбулося відродження громадівського руху на Україні, що свідчило про нове піднесення національно-визвольної боротьби. Члени громад розгорнули плідну роботу на Україні з вивчення економіки, історії, географії, фольклору, підготували та надрукували ряд фунда¬ментальних праць. Провідну роль у цій різноманітній діяльності стали ві-дігравати радикальні представники демократично настроєної інтелігенції (С. Подолинський, О. Терлецький, М. Зібер, М. Павлик, І. Франко, М. Драгоманов). У пошуках найбільш реалістичного ідеалу соціальної та національної справедливості вони старанно студіювали вчення західно-європейських мислителів, вивчали громадянські традиції у народному побуті та фольклорі, самі розробляли соціалістичні теорії. За свідченням одного з провідних тодішніх громадівців С. Подолинського (1850—1891 рр.), відомого громадського і політичного діяча, соціолога та економіста, майже всі так звані українофіли — учасники громадівсько-го руху були «соціальними демократами», які пропагували серед народних мас ідею «народної революції». У пробудженні національної самосвідомості українців помітну роль відіграли наукові публікації, в яких висвітлю-валися питання історії та етнографії України, фолькло¬ристики та мовознавства. Серед наукових видань на особ¬ливу увагу заслуговують історичні праці: «История Малороссии» М. Маркевича у п'яти томах, дослідження М. Костомарова («Богдан Хмельницький», «Руина», «Мазепа й мазеповцьі»), П. Куліша («Записки о Южной Руси», «Істо¬рія України від найдавніших часів»). У той час плідну наукову діяльність розгортає професор Київського університету В. Антонович (1834—1908 рр.), який очолював Історичне товариство Нестора-літописця. Він був автором чис¬ленних праць з історії, археології, етнографії. У 1873 р. з ініціативи П. Чубинського (1839—1884 рр.) В.Києві було відкрито Південно-західний відділ Російського географічного товариства, яке стало першою легальною організацією в справах українознавства. Навколо товариства згуртувалась передова інтелігенція (М. Драгоманов, О. Кістяковський, М. Лисенко та ін.), яка розгорнула широку науково-пошукову роботу. Наполеглива фольклорно-етнографічна діяльність колективу вчених-професіоналів і аматорів увінчалась семитомною працею «Труды зтнографическо-статистической зкспедиции в Западно-Русский край» (СПб., 1782—1879 рр.), яка вийшла за редакцією П. Чубинського. Дана праця не втратила своєї цінності як важливе джерело вивчення духовної культури та побуту українців і в наш час. Одночасно слід зазначити, що П. Чубинський був і автором вірша «Ще не вмерла Украї¬на», який вперше був опублікований у 1863 р. з нотами українського композитора М. Вербицького (1815—1870 рр.). Цей твір з проголошенням Української Народної Республіки в листопаді 1917 р. став українським національним гімном. Текст віршагімна пройнятий ідеями українського національного відродження, непохитності визвольних змагань українського народу за «святеє діло», прославлення козацького минулого України. Патріотичні ідеї вірша-гімна викликали глибоке занепокоєння в правлячих колах Російської та Австро-Угорської імперій. Твір було заборонено друкувати і виконувати, однак це лише сприяло зростанню його популярності серед широких народних мас. Вірш-гімн став могутнім чинником утвердження національної свідомості в масах, становлення української нації. Аналогічну роль відіграли музичні обробки поезій Т. Шевченка «Заповіт», І. Франка «Не пора», О. Духновича «Я русин бьіл, єсть й буду», що їх здійснили українські композитори М. Лисенко, М. Аркас та Д. Січинський. Патріотичні мотиви тісно перепліталися з гуманістичними ідеями у «Молитві за Україну» М. Лисенка — «Боже великий, єдиний, Нам Україну храни...», яка утверджувала ідеали волі, любові до рідного краю. Цементуючою основою єдності української національної культури, що відроджувалась у XIX ст., об'єктивно виступала українська літературна мова. Важливим чинником її розвитку стали численні наукові і мовознавчі праці та навчальні посібники з історії, граматики української мови, авторами яких були О. Потебня, П. Житецький, А. Кримський. В 40—80-х роках XIX ст. особлива увага приділялась науковим дослідженням у галузі мовознавства. У цей час вийшли друком «Словарь малорусского или юго-восточного язьїка» П. Білецького-Носенка та «Опыт южнорусского словаря» К. Шейковського. Окремі граматики української мови, двомовні словники, зокрема українсько-німецькі та німецько-українські, вийшли у другій половині XIX ст. на західноукраїнських землях. Важливу роль в утвердженні української літературної мови в цьому регіоні відіграли твори І. Франка, І. Верхратського, К. Студинського, М. Возняка. Завдяки їх зусиллям була започаткована багатотом¬на книжкова серія «Пам'ятки українсько-руської мови та літератури». У розвитку українського мовознавства провідна роль на-лежала видатному філологу О. О. Потебні (1835—1891 рр.), який досліджував методологічні проблеми мови .та літера¬тури, створив нову психологічно-порівняльну школу в мовознавстві. Праці О. Потебні «Думка і мова», «Замітки про малоруське наріччя» (1870 р.), «Мова і народність» (1895 р.) та інші не втратили своєї актуальності й сьогодні. Особливу цінність мають думки О. Потебні стосовно формування національної ідеї. Він вважав, що її відсутність у середовищі українців є внутрішньою причиною безсилля й непродуктивності нації, небезпекою на шляху її подальшого існування. Ця небезпека не менш загрозлива, ніж зовнішній натиск денаціоналізації. Плекання націо¬нальної ідеї, консолідація своїх внутрішніх сил пробуджує волю та прагнення до незалежності. У нації О. Потебня вбачав ту реальну силу, яка здатна підняти і вивести Україну з руїни на шлях нового життя. Спираючись на національну ідею, він обстоював право національних культур на «самостійне співіснування та роз-виток», тобто наголошував на ідеї суверенності, реалізува¬ти яку має право кожен народ. Для усвідомлення підвалин української національності, на думку науковця, необхідно насамперед добре засвоїти українську мову — без її ви¬вчення усі українські змагання за незалежність будуть нездійсненні. Українська національна ідея особливо виразно прозву¬чала у творчості Т. Г. Шевченка та М. П. Драгоманова. Тарас Шевченко став джерелом духу і слова українського народу, утвердив його самобутність, Михайло Драгоманов визначив віхи суспільного поступу українського народу і показав шляхи їх досягнення. За визначенням І. Франка, Тарас Шевченко і Михайло Драгоманов — «два чільних сини України», які піднесли ії культуру до світового рівня. Шевченкове слово стало символом самої України, а політична думка Драгоманова могутньою силою, що гуртувала навколо себе найсвітліші уми і найчесніші серця. Ідея національного відродження, започаткована плея¬дою діячів української культури наприкінці XVIII—початку XIX ст. й розвинута у творах письменників-романтиків Харкова та Києва, знайшла своє остаточне оформлення у творчості Т. Г. Шевченка. Великий  український  поет, художник,  мислитель Т. Г. Шевченко залишив глибокий слід в історії духовної культури українського народу, реалістично відобразив у своїх творах життя і побут українського народу, висловив його мрії та сподівання. Вихід у світ «Кобзаря» (1840 р.), поеми «Гайдамаки» (1841 р.) та збірки «Три літа» (1843— 1845 рр.) вивели поета до вершин української літератури. Т. Г. Шевченко, насамперед, повернув зі сфери небуття історичну пам'ять українців. До минулого звернені його поеми-етюди: «Тарасова ніч», «На вічну пам'ять Котляревському», «До Основ'яненка», «Гамалія», «Іван Підкова» та героїко-романтична поема «Гайдамаки», в яких Україна зображена «зболеною і розтерзаною, вкритою могилами» на багатолюдному всесвітньому роздоріжжі. Ціла низка поетичних творів Т..Г. Шевченка присвячена Б. Хмельницькому — організатору боротьби народу України за незалежність («Розрита могила», «Стоїть в селі Су-ботові», «Даби-то ти, Богдане п'яний», «Великий льох»). Його твори пройняті ідеями соціального та національного визволення України. Таким чином, національна ідея є однією з провідних і визначальних ідей світогляду Т. Г. Шевченка. Шлях її втілення в життя поет вбачав у народній революції та по¬будові Соборної Української держави. Водночас Т. Г. Шев¬ченко формулює своє бачення єдиної панслов'янської спіль¬ності: «Серце болить, а розказувать треба: нехай бачать сини і внуки, що батьки їх помилялись, нехай братаються знову зі своїми ворогами. Нехай житом-пшеницею, як зо¬лотом, покрита, нерозмежованою останеться навіки од моря і до моря — слов'янськая земля» . У слов'янській федерації, що на демократичній основі об'єднала б усіх слов'ян, Т. Г. Шевченко вбачає одну з форм державного устрою, що могла б сприяти утверджен¬ню української державності. Ідеалом поета є єднання сучасних йому народів на антикріпосницькій та антимонар¬хічній основі. Однак це єднання не повинно призвести до забуття рідної мови, розмивання національної самосвідомості. Слов'янську федерацію поет розглядав як один із можливих шляхів визволення України, утвердження її мови, культури та історії, самоусвідомлення українцями себе як окремого народу, як нації. Ідея братання слов'янських народів у творчості Т. Г. Шевченка побудована на засадах гуманізму, тобто братання рівноправного, в основі якого лежить національна рівність, а не підпорядкування одного народу іншому. Гуманізм і щирий український демократизм поглядів, поряд з ідеями самостійництва і державництва, є характерною ознакою його світогляду. Творчість Т. Г. Шевченка мала великий вплив на духовну культуру українського народу, вона увійшла в золо¬тий фонд культури європейської та світової. Твори Вели¬кого Кобзаря, за визначенням І. Франка, принесли йому «невмирущу славу і всезростаючу радість». Відомий грузинський поет А. Церетелі, підкреслюючи світове значення творчосте Т. Г. Шевченка, писав, що він «...перший дав мені зрозуміти, як треба любити батьківщину і народ... Таких великих людей породжує велика нація, але вони крім своє! нації — належать іншим». Під впливом творчості Т. Г. Шевченка проходила літературна діяльність цілої плеяди відомих українських поетів і прозаїків, творчість яких пройнята ідеями гуманізму, демократизму та народності. На ниві поезії плідно працювали Л. Глібов, А. Свидницькнй, С. Руданський, П. Чубинський, П. Куліш та ін. Демократичний напрям української літератури у прозі представляли Марко Вовчок, Панас Мир¬ний, М. Коцюбинський, І. Нечуй-Левицький, І. Франко, Леся Українка, їх твори залишили глибокий слід у свідомості народу, сприяли формуванню національних і патріотичних почуттів українців. Ідеї Т. Г. Шевченка розвивав публіцист, вчений і гро-мадський діяч М. П. Драгоманов (1841—1895 рр.), діяльність якого становила якісно новий період у розвитку сус-пільно-політичної думки України. Враховуючи потреби нового історичного часу, він заклав теоретичні засади, на яких грунтувався визвольний рух кінця XIX—початку XX ст. Історична заслуга М. П. Драгоманова полягає в тому, що він став на захист духовності українського народу, ви¬ступив проти денаціоналізації, проти заборони царськими указами народної мови. Зазнавши переслідувань з боку царського уряду, М, П. Драгоманов емігрував і видавав у Женеві український громадсько-політичний альманах «Громада» (1878—1882 рр.). М. П. Драгоманов увійшов в історію культури українського народу як видатний фольклорист. Йому належать ґрунтовні наукові праці з історії, фольклору та етнографії: «Історичні пісні малоруського народу», у співавторстві (1874—1875 рр.); «Малоруські народні перекази і оповідання» (1876 р.); «Нові українські пісні про громадські справи. 1764—1880» (1881 р.); «Політичні пісні українсько¬го'народу XVIII—XIX ст.» (1883—1885 рр.) та інші, які є чудовими пам'ятками народного слова. У галузі літературознавства М. Драгоманов був одним з найвизначніших прибічників порівняльно-історичного ме¬тоду. Він прагнув обгрунтувати пріоритетність загально¬людських гуманістичних та естетичних цінностей у націо¬нально-культурному розвитку. Про це свідчить його праця «Чудацькі думки про українську національну справу» (1891 р.). Глибока ерудиція М. Драгоманова в галузі світо¬вої літератури поєднувалась з прогресивними поглядами щодо місця і ролі української літератури в суспільному житті. На його думку, українська література повинна бути «по ідеях демократична, по манері — критична і реалістична, по мові — животворна». М. Драгоманов був глибоким аналітиком і блискучим полемістом. Він значно вдосконалив форми і засоби укра-їнської літературної критики, підніс її авторитет і дієвість. Його виступи мали позитивний вплив на розвиток української літератури і передової літературно-естетичної думки. Значення творчості М. Драгоманова для розвитку виз¬вольних ідей на Україні, піднесення української культури високо цінували І. Франко, Леся Українка, В. Стефаник, М. Коцюбинський, М. Павлик. На думку І. Франка, кра¬щі твори М. Драгоманова «запевнили йому місце між визначними публіцистами XIX віку». У своїх публіцистичних статтях та історичних дослідженнях — «Шевченко, українофіли і соціалізм», «Неполітична політика», «Неправда де просвіта», «Довгі вуха нової гри» та інші М. Драгоманов обстоює ідеї про можливість політичної та національної автономії України. Він вважав, що «без політичної самостійності чи автономії че може бути і автономії національної». Погляди М. Драгоманова у розв'язанні національного питання грунтувались на федералістпчних позиціях. Не бачачи в той час реального грунту для державної самостійності України, він вважав за можливе виборювати політичну і культурну самостійність українців на засадах федеративної системи. Твердо дотримуючись федералістичних позицій, М. П. Драгоманов не виступав за відокремлення України від Росії, а вважав за необхідне реорганізувати Російську імперію у вільну конфедерацію автономних регіонів. Одночасно у статті «Втрачена епоха» він доводив, що в цілому українці під російським правлінням більше втратили, ніж набули. На думку вченого, українці повинні зберігати вірність не «всій Русі», а насамперед Україні: «Освічені українці — писав він, — як правило, трудяться для всіх, тільки не для України і її народу. Вони повинні поклястися собі не кидати українську справу. Вони повинні усвідомити, що кожна людина, яка виїжджає з України, кожна копійка, що витрачається не на досягнення українських цілей, кож¬не слово, сказане не українською мовою, є марнуванням капіталу українського народу, а за даних обставин кожна втрата є безповоротною». М. П. Драгоманов віддавав перевагу республікансько-демократичному устрою. За його проектом, представницький орган — земський або державний собор складається з двох палат: Державної думи, що обирається округами, та Союзної думи, що обирається обласними думами. Він незмінно обстоював головну вимогу політичного демократизму — загальне виборче право. Наукова, просвітницька та культурна діяльність україн¬ської інтелігенції викликала занепокоєння в середовищі царських чиновників. Вони були стурбовані не лише розвитком національних тенденцій серед діячів української культури, але й зростанням їх громадсько-політичної та революційної активності. В травні 1876 р. за участю імператора Росії Олександра II на особливій нараді в м. Емс (Німеччина) обговорювалося питання про українофільську пропаганду. М. П. Драгоманову та П. П. Чубинському було заборонено проживати в Петербурзькій та Московській губерніях, а також на Україні. Тоді ж був підписаний «Емський указ» про заборону ввозити з-за кордону українські книги, друкувати в Російській імперії українські переклади з інших мов, влаштовувати театральні вистави українською мовою тощо. Усе це було великою перешкодою на шляху розвитку національної культури. Щоб обминути ці обмеження, П. Куліш, О. Кониський, М. Драгоманов встанови¬ли контакти з українцями Галичини, використовуючи їхню українську пресу, особливо газету «Правда», що видавалася у Львові, для поширення ідей, заборонених в Росії. В 1873 р. за допомогою Л. Скоропадської-Милорадович та церковного діяча В. Симиренка вони започаткували у Львові Літературне товариство ім. Т. Г. Шевченка, що відіграло важливу роль на шляху національно-культурного відродження українського народу. Важливим чинником формування світоглядних позицій української інтелігенції в той час стала філософія. Найбільш відомим серед філософів був С. С. Гогоцький (1813—1889 рр.) — професор Київської духовної академії та Київського університету. Його праці присвячені аналізу філософських систем І. Канта та Г. В. Ф. Гегеля. Він відомий також як автор «Філософського лексикону» в 4-х томах (1857—1873 рр.), що був одним з перших видань філософ¬ського словника у Росії. Визначним представником так званої «філософії серця» на Україні був професор Київської Духовної Академії,, а згодом Московського університету П. Д. Юркевич (1826— 1874 рр.). В його творах відображена специфіка українського світобачення, характерні ознаки національного світогляду та національної психології. Християнське вчення про серце як основу людської істоти і духовно-моральне джерело душевної діяльності він розвиває у праці «Серце та його значення в духовному житті людини, за вченням слова Божого». Сферу духовного життя П. Юркевич, як і Г. Сковорода, позначає символом «серце», що є виразом душевного стану людини. Душа знаходиться в глибині людського серця, вона є вічною, так само як вічною і без-смертною є людина, що повністю залежить від Бога. Філософські концепції, проповідувані українськими мислителями XIX ст., серед яких слід також назвати А. Спіра, К. Ганкевича, І. Федоровича, позначились і на інших сферах духовної культури українського народу — літературі, театрі, мистецтві. Важливим фактором прогресу української культури став театр, який протидіяв русифікації, прищеплював масам любов до української мови, глибоку пошану до здобутків національної культури. В 60-х роках XIX ст. «Артистичне товариство» в Єлисаветграді вперше на Україні поставило п'єсу Т. Шевченка «Назар Стодоля», а в 70-х роках — оперу С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм». В Києві діяв аматорський театр, де починали свою твор¬чість композитор М. Лисенко (1842—1912 рр.) та драматург М. Старицький (1840—1904 рр.). У 1882 р. в Єлисаветграді при активній участі М. Кропивницького (1840— 1910 рр.) був створений професійний театр. До провідної трупи увійшли відомі зірки української сцени М. Садовський (справжнє прізвище Тобілевич, 1856—1933 рр.), П. Саксаганський (справжнє прізвище — Тобілевич, брат М. Садовського, 1859—1930 рр.), М. Заньковецька (справж¬нє прізвище — Адасовська, 1854—1934 рр.), О. Вірина (справжнє прізвище — Колтановська, р. н. невід.—1926 р.). Театр з великим успіхом виступав у Києві, Чернігові, Пол¬таві, Харкові, інших містах України. Слухачів кращих оперних сцен Європи та Америки вра¬жали своїм талантом співачки сестри Крушельницькі (Ган¬на, 1887—1965 рр.; Соломія, 1872—1952 рр.). Серед архітектурних споруд цього періоду виділяються своєю мистецькою цінністю оперні театри в Одесі (арх. Ф. Фельнер і Г. Гельмер, 1884—1887 рр.), Києві (арх. В. Шребер, 1897—1901 рр.) та Львові (арх. 3. Горголевський, 1897—1900 рр.), будинок Нової біржі в Одесі (арх. О. Берпардацці, 1894—1899 рр.). Львівський політехнічний інститут (арх. Ю. Захарович, 1873—1877 рр.) та ін. Основоположниками національної реалістичної школи в галузі скульптури були Л. Позен (1849—1921 рр.) та П. Забіла (1830—1917 рр.). Перший з великим успіхом працював у жанрі скульптури малих форм («Кобзар», «Шинкар», «Переселенці», «Оранка на Україні»), другий— в жанрі скульптурного портрета (мармуровий портрет Т. Г. Шевченка, пам'ятник М. В. Гоголю в Ніжині). Серед монументальних творів слід назвати пам'ятник Б. Хмель¬ницькому в Києві (скульп. М. Микешин, 1879—1888 рр.). В образотворчому мистецтві України утверджується реалістичний напрям, що найбільш яскраво виявилося у жанрі пейзажу. Серед українських пейзажистів виділяють¬ся В. Орловський, С. Світославський, П. Левченко. Найбільш відомим був художник С. Васильківський (1854— 1917 рр.), якому вдалося майстерно поєднати здобутки реалізму з українською національною традицією і на цій основі передати неповторну красу природи рідного краю. його пейзажі «Козача левада», (1893 р.), «Дніпровські плавні» (1896 р.), «По Донцю» (1901 р.) є справжніми ше¬деврами мистецтва. Ідеєю національного відродження була пройнята й му¬зика тієї доби, яка розвивалася в руслі народної пісенної творчості. Була створена перша за змістом українська національна опера «Запорожець за Дунаєм» (1862 р.), музику до якої написав композитор С. Гулак-Артемовський (1813— 1873 рр.). Великий внесок у розвиток національної музики, популяризацію української народної пісні зробили компо¬зитори: П. Сокальський (1832—1887 рр.) — опери «Мазе¬па», «Майська піч», «Облога Дубна»; П. Ніщинський (1832—1896 рр.) — музична картина «Вечорниці» до драми Т. Шевченка «Назар Стодоля»; М. Аркас (1852— 1909 рр.) — опера «Катерина»; О. Нижанківський (1863— 1919 рр.) — музичні твори'на слова Т. Шевченка. Світову славу українській музичній культурі приніс та-лановитий композитор, піаніст, диригент, педагог та гро-мадський діяч М. В. Лисенко (1842—1912 рр.), творець національного напряму в українській музиці. Широко відо¬мими стали його опери «Наталка Полтавка», «Різдвяна ніч», «Утоплена», «Тарас Бульба», вокальні твори під за¬гальною назвою «Музика до «Кобзаря» Т. Шевченка», ро¬манси на слова І. Франка, Лесі Українки, М. Старицького. Теоретичні праці композитора заклали основи української музичної фольклористики. Талановитими  продовжувачами  творчих  заповітів М. Лисенка були композитори К. Стеценко, М. Леонтопич, Я. Степовий, С. Людкевич 5. НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЕ ВІДРОДЖЕННЯ У ГАЛИЧИНІ Національне відродження, що розпочалося на Лівобе¬режній Україні, мало значний вплив на пробудження на¬ціональної свідомості у Галичині, яка перебувала у складі Австрійської імперії. У національно-культурному відродженні Галичини можна хронологічно виділити три періо¬ди: перший — присвячений збиранню народної спадщини (1816—1847 рр.); другий — організаційний  (1848— 1860 рр.); третій — політичний (1861—1918 рр.). В умовах відсутності національної інтелігенції роль іні-ціатора національного відродження в Галичині взяло на се¬бе греко-католицьке духовенство. Досліджуючи історію гре-ко-католицької церкви на Україні, М. С. Грушевський наголошував, що дана церква «...стала для Західної України такою же національною церквою, якою перед тим була церква православна» *. Важливу культурно-просвітницьку місію в Галичині ви-конували духовні навчальні заклади: Греко-католицька духовна семінарія у Львові та Дяко-вчительський інститут в Перемишлі. З ініціативи галицьких митрополитів та єписко¬пів П. Білянського, А. Ангеловича, М. Левицького та інших духовних діячів при церквах Галичини були відкриті па-рафіальні школи, які поширювали серед народу освіту, пропагували досягнення української культури. -Лише на терені Перемиської єпархії нараховувалося понад 380 таких шкіл. Навчання в школах велося польською мовою. Це викликало протест в середовищі греко-католицького духовенства, яке вимагало запровадити у школах Галичини навчання українською мовою. Широку культурно-просвітницьку діяльність серед українського населення розгорнули відомі діячі греко-католицької церкви І. Могильницький, М. Герасевич, І. Лаврівський та ін. І. Могильницький (1777—1831 рр.) був автором першої в Галичині граматики української мови. В науковій роз¬відці «Відомості о руськом язиці» (1829 р.) він висловив свою думку щодо української мови як народної, яка має право на самостійне існування у сім'ї братніх слов'янських мов, а також про єдність галицьких і «малоросійських» українців. У даній праці І. Могильницький прагнув «оживити пам'ять про руський народ», існування і колишня са¬мостійність якого спирається на такі ж історичні та полі¬тичні засади, як чеського та угорського народів. З ініціа¬тиви І. Могильницького було утворено товариство галиць¬ких священиків греко-католицького обряду (1816 р.), -^ке ставило за мету поширення книжок, котрі служили б душ-пастирям для «навчання вірних», а парафіянам.— для  «духовної поживи». Діячі товариства виявили чітке розу¬міння мовного питання, яке було у той час важливим еле¬ментом питання національного. Високу оцінку культурно-просвітницької діяльності товариства дав І. Франко. Він назвав його «зірницею відродження в Галичині». Помітний внесок у національно-культурне відродження Галичини зробили М. Герасевич — автор твору з історії української церкви, В. Компаневич — дослідник історії монастирів, І. Лаврівський, який'підготував популярну історію Русі та переклав польською мовою «Повість времен-них літ». Наприкінці 20-х років XIX ст. центр національного від родження галицьких українців перемістився з Перемишля у Львів. В цей час у середовищі прогресивно настроєних українських студентів духовної семінарії та Львівського університету склалося літературне угруповання «Руська трійця», до якого увійшли Маркіян Шашкевич (1811— 1843 рр.), Іван Вагилевич (1811—1866 рр.) та Яків Голо-вацький (1814—1888 рр.). Активну участь в діяльності гуртка брали Микола Устиянович (1811—1885 рр.) та Григорій Ількевич (1803—1841 рр.). Культурно-просвітницька діяльність «Руської трійці» започаткувала справжнє національно-культурне відроджен¬ня в Галичині. Головним девізом їх творчості стало твер¬дження: «нарід руський — одне з головних поколінь слов'янських, ...русини Галичини є часткою великого україн¬ського народу, який має свою історію, мову і культуру». «Руська- трійця» виходила далеко за межі культурних завдань. Про це свідчать спогади Я. Головацького про М. Шашкевича, який на початку діяльності гуртка заявив: «Нам, молодим русинам, треба .об'єднатися в гурток, вправлятися в слов'янській і руській мовах, вводити в руських колах розмовну руську мову, піднімати дух народний, просвіщати народ і, протистоячи полонізму, воскресити руську писемність в Галичині» . Важливими джерелами культурно-просвітницької діяльності «Руської трійці» були не лише національно-визвольні прагнення українського народу, ал.е й твори відродженої над Дніпром літератури, мовознавчі, історичні та етногра¬фічні праці діячів українського відродження, зокрема М. Максимовича, М. Цертелєва, І. Срезневського, а також твори польських, чеських і сербських письменників, що від¬крили слов'янський світ. Великий інтерес проявляли діячі «Руської трійці» до народної творчості, вони збирали і записували українські народні пісні та перекази. В 1833 р. був підготовлений їх перший рукописний збірник — «Син Русі», до якого були включені вірші руською мовою, а в 1835 р. — фольклорно-літературна збірка «Зоря» («Писемце посвячене рускому язьїку»). Якщо перший збірник до друку не призначався— М. Шашкевич розглядав його лише як пробу сил, то «Зо¬рю» не пропустила до Друку цензура. Вона вбачала в ньому велику небезпеку галицького сепаратизму. Знаменною подією у національно-культурному відродженні Галичини був вихід у світ в 1837 р. у Будимі (Бу¬дапешт) літературного альманаху «Русалка Дністровая», підготовленого діячами «Руської трійці». Він був сміли¬вим викликом проти національного гноблення та консерва¬тизму. У вступному слові до «Русалки Дністрової», яке написав М. Шашкевич, прозвучав заклик до культурного та літературного відродження «русинів», духовного єднання українців Галичини і Наддніпрянської України.На сторінках «Русалки Дністрової» були опубліковані збірки народних дум і пісень з передмовою І. Вагилевича, оригінальні твори М. Шашкевича («Загадка», «Погоня», «Туга за милою», «Сумрак вечірній»), Я. Головацького («Два віночки»), І. Вагилевича (поеми «Мадей», «Жулин і Калин»), а також переклади сербських народних пісень, три історичні пісні «із старих рукописів» тощо. Важливим було й те, що в альманасі застосовано фонетичний правопис, вперше використана не церковно-сло¬в'янська суміш, а народна мова. Усі твори були надруковані не латинкою або кирилицею, а «гражданкою». Вихід у світ «Русалки Дністрової» з радістю зустріла передова інтелігенція. На жаль, церковна ієрархія греко католицької церкви не зрозуміла й не підтримала молодих ентузіастів «Руської трійці». Власті Галичини і вище духовенство зустріли появу альманаху вороже. На їх прохання віденська цензура кон-фіскувала основний тираж, а губернське управління дало розпорядження знищити сто примірників альманаху, які попали до Львова, передавши лише один примірник до уні-верситетської бібліотеки. Деякі конфісковані примірники альманаху випадково збереглися. Переслідувань зазнали й діячі «Руської трійці». М. Шашкевич не зміг дістати парафії, І. Вагилевич рятувався від утисків переходом до протестантизму, а Я. Головацький змушений був покинути професорську посаду у Львівському університеті та емігру¬вати в Росію. «Русалка Дністровая» відіграла важливу роль в історії культурного відродження західноукраїнських земель. Вона підтвердила, що народна пісня, легенда і звичаї є першо-джерелом національного самопізнання. Наскрізна ідея аль-манаху — єдність Наддніпрянської та Наддністрянської України. Оцінюючи ідейний зміст «Русалки Дністрової», І. Франко зауважив, що «вона була на ті часи явищем наскрізь революційним». Другий етап українського національного відродження в Галичині розпочався після революційних подій 1848 р. у Відні, які мали великий вплив на всю Австрійську імперію. Під тиском революційних подій Австрійський уряд змушений був піти на деякі поступки. У 1848 р. він прийняв нову конституцію, згідно з якою українці мали право обиратися до національного парламенту (Рейхстагу), була скасована панщина, внаслідок чого українські селяни звільнялися від кріпацтва, а також проголошена загальна рівноправ¬ність громадян. З метою захисту національних та політичних прав ук-раїнського населення при активному сприянні греко-католицької церкви у Львові в 1848 р. була створена перша політична організація — Головна Руська Рада. У своїй діяльності вона обмежувалася вимогами культурно-націо-нальної реформи для українського населення Галичини. Де-легація галицьких русинів, уповноважена Головною Руською Радою, звернулася до монарха Австрії Франца Йо-спфа II з проханням: ввести у школах Галичини викладання всіх предметів руською (українською) мовою; усі цісарські укази й урядові постанови оголошувати руською мовою; розвивати руську мову в усіх округах, де проживають русини: зрівняти у правах представників трьох обрядів (греко-католицького, латинського та вірменського); русинам (українцям) надати право брати участь в усіх ад¬міністративних установах Австрійської держави. Головна Руська Рада організувала культурно-освітнє товариство — «Галицько-руську матицю», відкрила народ¬ний просвітній інститут — «Народний дім»; провела з'їзд діячів української культури (Собор руських учених); ви¬давала першу в Галичині українську газету — «Зоря Га¬лицька», яка виходила у Львові з 1848 по 1857 рр. У Львів¬ському університеті була відкрита кафедра української (руської) мови та літератури, роботою якої керував про¬фесор Я. Головацький. Одночасно викладання деяких пред¬метів було переведено на українську мову. Отже, заслуга греко-католицької церкви полягає в тому, що вона зуміла очолити національне відродження українців Галичини кінця XVIII—першої половини XIX ст. Завдяки її діяльності національний рух набирав масового харак¬теру. Визвольний рух народних мас Східної Галичини в сере¬дині XIX ст. багато в чому був пов'язаний з діяльністю «народовців». У 1868 р. вони заснували у Львові Товари¬ство «Просвіта», яке поставило за мету поширення освіти серед народу. При активній допомозі вчителів і парафіальних священиків товариство створило широку мережу чита¬лень та бібліотек, при яких діяли хори, театральні трупи, спортивні секції та кооперативи. Завдяки самовідданій праці таких провідних діячів «Просвіти», як Анатоль Вахнянин (1841—1908 рр.), Омелян Огоновський (1833—1894 рр.), Омелян Партицький (1840— 1895 рр.) до 1914 р. товариство мало 77 регіональних від¬ділень, близько 3 тис. читалень і бібліотек, понад 36 тис. членів у складі його Львівської філії й близько 200 тис. у сільських читальнях. У цей час виникають перші молодіж¬ні товариства під назвою «Сокіл» та «Січ». На 1914 р. ці юнацькі групи налічували 974 місцевих відділення і понад 33 тис. членів. Все це свідчило, що народовці перейшли до активної діяльності в масових організаціях. Третій, політичний етап українського національного від-родження в Галичині охоплює період останньої чверті XIX—початку XX ст. В умовах демократичного парламен¬таризму, дозволеного австрійським урядом, у той час вини¬кають політичні групи, які висувають і обстоюють україн¬ські інтереси. Спочатку це були громадсько-політичні організації «Руська Рада» (1870 р.), «Народна Рада» (1885 р.), а згодом і політичні партії. У цей період в діяльності передових діячів української культури спостерігається поєднання культурно-просвітниць¬ких та політичних ідей, серед яких провідне місце займала українська національна ідея. Вона все глибше проникала у народні маси, руйнувала стіну, яка раніше розділяла ін-телігентів-патріотів і народ. У галузі духовної культури цей час позначений плідним розвитком науки, літератури, пуб-ліцистики, на нього припадає діяльність таких корифеїв української культури, як І. Я. Франко та М. С. Грушевський. В середині 70-х років XIX ст. в духовному та суспільно-політичному житті Галичини починає зароджуватися новий радикальний напрям, на чолі якого став І. Франко та його однодумці М. Павлик, О. Терлецький, С. Данилович, К. Трильовський, Ф. Вовк та ін. Це невелике коло молодих людей поставило собі за мету докорінно змінити напрям українського визвольного руху відповідно до передових ідей часу, збагатити його політичними вимогами, перейти до практичної роботи по згуртуванню передових суспільних сил на боротьбу проти існуючого національного і соціаль¬ного гноблення. З ініціативи І. Франка. М. Павлика та С. Даниловича прогресивна інтелігенція Східної Галичини у 1890 р. ство¬рює Русько-українську радикальну партію — першу на Ук¬раїні політичну організацію європейського типу. Кінцевою метою своєї програмної діяльності радикали вважали со¬ціальне визволення селян та робітників і проголошення незалежності України. У 1899 р. Русько-українська радикальна партія розпа¬лася на дві різні — Національно-демократичну, До якої увійшли визначні представники національне свідомої інте¬лігенції М. Грушевський, І. Франко, Ю. Романчук, Кость і Євген Левицькі, Є. Олесннцький та ін., а також Україн¬ську соціально-демократичну партію, до якої увійшли мо¬лоді радикали — прихильники марксизму Ю. Бачинський, С. Вітик, М. Ганкевич, М. Новаківський, Д. Яросевич та ін. Українська національно-демократична партія голов¬ним гаслом своєї програмної діяльності вважала єдність, соборність всіх українських земель та незалежність Україн¬ської держави. Тезу політичної самостійності України в Галичині впер¬ше висунули у 1895 р. Ю. Бачинський у книжці «Україна іітесіепїа», а на Наддніпрянській Україні — М. Міхновський у 1900 р. в брошурі «Самостійна Україна». Яскраву сторінку в національно-культурне та духовне відродження українського народу вписав І. Я. Франко (1856—1916 рр.) —видатний український письменник, фі¬лософ, історик, економіст, мовознавець, фольклорист та ет¬нограф, визначний громадський та культурний діяч. 1. Франко продовжив традиції своїх попередників, зокрема Т. Шевченка, на ниві духовної культури, вніс вагомий вклад у розвиток національної і соціальної свідомості ук¬раїнського народу. Своєю науковою, публіцистичною та перекладацькою діяльністю він вказував на широкі гори¬зонти національно-культурного відродження українського народу. У своєму ідейному розвитку І. Франко пройшов два етапи: у першому періоді (80-ті роки XIX ст.) був учнем М. Драгоманова, став соціалістом ліберального напряму. Після смерті М. Драгоманова у 1895 р. він стає на позицій українського демократичного націоналізму. Його світогляд спирався на засади гуманізму, раціоналізму і демократиз¬му. І. Франко відмежувався від федералістичннх ідей М. Костомарова і М. Драгоманова і став борцем за повну політичну незалежність України. Творчий талант І. Франка як письменника виявився в ряді його оповідань та повістей, де реалістично відображе¬но життя робітників та селян Галичини: «РІПНИК», «На ро¬боті», «Навернений грішник», «Борислав сміється»; збірках: «Добрий заробок», «Маніпулянтка». Серед художніх творів І. Франка особливе місце займа¬ють повісті з історичної тематики: «Захар Беркут», «Осно¬ви суспільності», «Для домашнього вогнища», «Великий шум», «Перехресні стежки». У повісті «Захар Беркут» письменник відобразив життя карпатської України в XIII ст. у часи монголо-татарської навали. Історичний характер має також і повість «Великий шум», в якій змальо¬вано життя селян після скасування панідніш в Австрійській монархії. В історії української літератури І. Франко займає одне з провідних місць як видатний поет. Велике народне ви¬знання принесли йому поетичні збірки: «З вершин і низин», «Мій Ізмарагд», «Із днів журби», «Давнє і нове», «Зів'яле листя», Збірка «Зів'яле листя» (1896 р.) є найкращою збіркою ліричних поезій І. Франка. У пере'дмові до другого видання поет назвав її «збіркою ліричних пісень, найсуб'єктивніших із усіх, що появилися в нас від часу автобіографічних поезій Шевченка». У 1877—1882 рр. І. Франко написав визначні твори політичної лірики — «Вічний революціонер», «Каменярі», «Товаришам із тюрми», в яких чітко прозвучав заклик до оновлення світу на засадах гуманізму і справедливості. На слова вірша «Вічний революціонер» видатний український композитор М. Лисенко у 1905 р. написав музику. Цей твір став одним із національних гімнів українського народу. В 1926 р. композитор С. Людкевич (1879—1979 рр.) створив симфонічну поему «Каменярі». Вершиною поетичної творчості І. Франка є поема «Мой-сей» (1905 р.). Висока ідейна та мистецька вартість ставить її в ряд найвизначніших творів українського письмен¬ства. Головна тема поеми — смерть Мойсея як пророка, якого власний народ не прийняв і відкинув. Поема має алегоричний характер. В ній оспівується український народ, висловлюється віра в його краще майбутнє. Націо¬нально-визвольну ідею Мойсея підхоплює молодь, що бореться за народні ідеали. У 90-х роках XIX ст. І. Франко написав ряд драматич¬них творів: «Учіпель», «Сон князя Святослава», «Будка», «Кам'яна душа» та інші. Однією з найвидатніших п'єс письменника є його соціальна драма «Украдене щастя» (1894 р.), яка відзначається глибоким реалізмом. І. Франко — найбільший в українській літературі перекладач з усіх європейських мов. Своїми численними пере¬кладами з літератур різних народів світу він помітно збагатив українську культуру найкращими здобутками світо¬вої художньої літератури. І. Франко збирав і глибоко вивчав народну творчість. Його праці з історії і теорії літератури відіграли визначальну роль у розвитку українського літературознавства кінця XIX—початку XX ст. Франківські твори «Література, її завдання і найважливіші цілі», «Нариси історії українсько-руської літератури до 1890 р.», «Із секретів поетичної творчості», праці про творчість Т. Г. Шевченка та інші становлять вагомий науковий доробок в галузі української культури та її історії. Поряд з іменами Т. Г. Шевченка та І. Я. Франка слід назвати М. С. Грушевського (1866—1934 рр.) — видатну постать української духовної культури. Він є автором по¬над 2 тисяч наукових праць у галузі вітчизняної історії та літературознавства, серед яких 11-томна «Історія України-Руси» (1898—1936 рр.) та 5-томна «Історія української літератури» (1923—1927 рр.). Велику популярність здобули також «Нарис історії українського народу» (1904 р.), «Ілюстрована історія України» (1911 р.), «Початки громадян-ства» (1921 р.) та інші. В умовах національного гноблення і переслідування української культури з боку царського самодержавства, австрійської монархії, панівних класів Польщі вихід у світ історичних творів М. С. Грушевського справив значний вплив на активізацію національно-визволь¬ного руху на українських землях, розчленованих чужозем¬ними державними кордонами. У своїх творах М. С. Грушевський переконливо показав, що український народ пройшов довгий, складний і само¬бутній історичний шлях, вистраждав право на свою мову, національну культуру, власну державність. Творча спад¬щина вченого вражає не лише глибиною висвітлення істо¬ричного процесу, але й надзвичайною актуальністю та пов¬чальністю для сьогодення. Понад 15 років М. С. Грушевський очолював Наукове товариство ім. Т. Г. Шевченка, яке після реорганізації (1892 р.) фактично виконувало функції Академії наук. То¬вариство об'єднало майже всіх провідних східно- і західно¬українських, а також багатьох європейських вчених. Поруч з М. С. Грушевським плідно працювали А. Кримський, Б. Грінченко, В. Гнаткж, І. Франко, М. Павлик, Ф. Вовк, Ф. Колесса. їх наукові праці публікувалися у «Записках Наукового товариства ім. Т. Г. Шевченка», «Збірнику ма¬тематично-природничої і лікарської секції», «Етнографіч¬ному збірнику», «Пам'ятках українсько-руської мови і лі¬тератури» та інших виданнях товариства. У'1898 р. М. Грушевський спільно з І. Франком засну¬вав «Літературно-науковий Вісник», який згуртував кращі українські літературні сили. Він був одним з організаторів «Української видавничої спілки» (1899 р.) і «Товариства прихильників української науки, літератури і штуки» (1904 р.).Таким чином, упродовж третього, політичного етапу національно-культурного відродження Галичини, що тривав до кінця першої світової війни, були створені українські політичні організації, школи, культурні установи, театри, нові наукові центри, які розповсюджували ідеї національ¬ної свідомості не тільки серед інтелігенції та студентів, але й серед населення. Підводячи підсумки процесу національно-культурного відродження в Україні у другій половині XIX—на початку XX ст., слід зазначити, що незважаючи на певну супереч¬ливість, а в окремих випадках і непослідовність, український національний рух стимулював не тільки загальний соціально-економічний, політичний, культурний і науковий прогрес усього українського суспільства, але й зростання громадянської свідомості широких народних мас. Тогочасна демократична інтелігенція на Україні виявилася гідною бути провідником прогресивних сил нації. Національно-культурне відродження в Україні кінця XVIII—початку XX ст. заклало підвалини для відновлення української державності. Четвертим Універсалом Централь¬ної Ради 22 січня 1918 р. проголошено повну самостійність Української Народної Республіки, а 1 листопада 1918 р. була утворена Західноукраїнська Народна Республіка. Їх злука відбулася 22 січня 1919 р. Державотворчі процеси дали потужний поштовх національно-культурному відро¬дженню України у наступному періоді її історії. Питання Питання 86 Фольклорна хвиля, яка сприймалась поколінням зламу століть запорукою національного відродження, увібрала в себе всі напрямки художньої творчості. Популярними стали обробки народних пісень, в яких композитори зберігали лише фольклорний словесний текст, музику ж складали відповідно сучасному їм настрою (славетні "І рик" та "Дударик" С. Леонтовича, "Колискова" В. Барвінського О. Кошиця, "Гагілка" С. Людкевича). У літературі зв'язок з фольклором простежується на всіх рівнях — від відтворення особливостей народного світобачення, побуди творів за канонами народного мелосу до фольклорної символіки. М. Коцюбинський (1864—1913) у повісті "Тіні забутих предків", спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, "чугайстром", "мольфаром", "щезником". У молодій поезії формується оригінальний стиль на основі сплаву фольклорної образності та ритмомелодики тогочасних європейських поетів (цикл "На позиченій скрипці" Б. Лепкого, вірші В. Пачовського зі збірки "Розсипані перли", П. Карманського зі збірки "Ой, люлі, смутку"). Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М. Жука, В. Кричеського, М. Боичука. Геометричний розпис подільських хат, астраль знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудовчі композиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин — загалом, в життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських художників-авангардистів К. Малевич В. Єрмілова, Д. Бурлюка, О. Богомазова. Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським Hародним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського губернаторського земства (арх. В. Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру дерев'яної цивільної архітектури України XVII—XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горіш частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розіси свідчать про уроки народного будівництва. Національна ідея впливала не лише на характер формотворчої у культурі на зламі XIX—XX ст., а й, передусім, — на змістовне навантаження художніх творів. Вони несуть до загалу болісні розду про долю Батьківщини (алегоричний "сонний валет" — Україна? вірші П. Карманського "Кривавий плач України несеться", мотиі туги за державністю у поемі В. Пачовського "Сон української ночі” і пристрасні заклики до соціального оновлення та возз'єднання українства (кантата К. Стеценка "Єднаймося" на вірш І. Франка) акті проповідь бунтарської нескореності народу (кантата — симфі С. Людкевича "Кавказ" за однойменною поемою Т. Шевченка), стоюють право і обов'язок жінки на участь у вирішенні долі своєї нації (страждання українки Оксани з історичної драми Лесі Укра¬їнки "Бояриня"). Персонажі художніх творів — звитяжці минулого — немовби промовляють до нащадків із закликом боротьби за волю. Втіленням людської незламності виступають романтичні постаті на¬родних героїв (кантата М. Лисенка "Іван Підкова", картини О. Нова-ківського "Довбуш — володар гір", "Ярослав Осмомисл", картина О. Мурашка "Похорон кошового"). Поширенню ідеї національного відродження серед широких гро¬мадянських кіл сприяв розвій українського театру. Сценічне мистец¬тво продовжувало розвиватись на міцних традиціях корифеїв націо¬нального театру. М. Кропивнипький, М. Старицький, М. Заньковецька, Г. Борисоглібська активно виступали як автори і режисери. Укра¬їнські театри і далі не мали державного статуту, існуючи на засадах приватних антреприз, артистичних товариств, аматорських гуртків, були мандрівними, гастролюючими трупами несталого складу. Це було певною перешкодою на шляху розвитку театрального мистецтва, але водночас у тодішніх політичних умовах мало важливе просвітницьке значення: український театр залишався майже єдиним інститутом, що пропагував національну свідомість та культуру. Тільки у ньому можна було публічно почути українську мову. Тим більше, що пере¬важали у репертуарі оригінальні українські п'єси — драми, комедії, водевілі, народні оперети. Ставилися також твори російських і зару¬біжних авторів у вільних перекладах на українську мову. Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського й І. Карпенка-Карого, Д. Гайдамаки, О. Суходольського, Л. Сабіна у Києві існував і перший стаціонарний український театр М. Садовського (1906—1920). На його сцені вперше в Україні були по¬ставлені оперні вистави. Театральна стилістика колективу відзна¬чалась ансамблевістю, коли автор почув себе органічною частиною спектаклю. На західноукраїнських землях продовжував діяти театр "Руська бесіда", режисером до якого був запрошений з Наддніпрянщини М. Садовський, а потім — Й. Стадник. На сцені цього театру роз¬квітли обдарування В. Юрчака, К. Рубчакова, А. Ніжанківського, Є. Коханенка. Видатні митці цього часу розуміли штучну відчуженість україн¬ства від загального потоку європейської культури як перешкоду на Шляху понівеченої культури до її розвою. Тому природним було прагнення тогочасної інтелігенції залучити українську культуру у всесвітній духовний потік. Створюючи свою драматургію, Леся Українка (1871—1913) охоплює майже увесь ландшафт світової кульї від Старого Заповіту і пізньої античності до американської пер революції та революції французької, тим самим підключаючи націнальне до всесвітнього. Доля минулого стає для авторки "На руїнах", "Йоганни, жінки Хусової" модель "руїн" і "полонів" української історії, "переодягненням" української дійсності. Цей період був також часом ознайомлення світової громадське з кращими надбаннями української культури. Всесвітнє визнав Здобуває співачка Соломія Крушельницька (1873—1952), яка виступала на сценах найвидатніших театрів Європи, гастролювала по кі наХ Латинської Америки, "найпрекрасніша і найгарніша Батерфля за йисловом Дж. Пуччіні. Композитор, визначний диригент О. 1 ційць (1876—1944) виступив одним з організаторів Української Республіканської капели, концертна подорож якої по країнах Східної Європи та Америки користувалася великим успіхом. Питання 87 – 89. Література й театр на тлі нових національних та соціальних реалій На бурхливій хвилі історичних, соціально-політичних і психологічних змін, на базі видатних досягнень митців "Молодої України" та художніх шукань "молодомузівців" і "хатян" в Україні після з'явилася велика кількість різних літературних та мистецьквді шкіл, угрупувань, напрямків, що скеровували життя і творчість зовсім новими рейками. Почасти таке розмаїття мистецького життя буйно пов'язане і з проблемою "вростання" інтелігенції в нове життя. В цей ряд з письменниками і художниками старшого покоління, які продовжували творити переважно у реалістичній манері, виступають митці, які бачать своє завдання не у відтворенні, а у творенні нової реальності. Звичайно, для митців, які не емігрували після розгрому Центральної Ради й Української держави, не лишалося вибору щодо оцінки жовтневих подій і проголошеної радянської влади на Україні. Нова влада виявилась одразу неприхильною до плюралізму у ставленні до нових цінностей. Однак перше десятиліття післяреволюційної Доби відкривало шлях новаціям суто мистецького призначення. І вони примусили на себе очікувати. Напевне, найсуперечливішим стало питання про ставлення класичної спадщини. Це було цілком у руслі європейського гарду, який, принципово заперечуючи наслідувальність, традицій. У художній творчості, відстоював безупинне оновлювання художніх принципів та засобів. Але для післяреволюційної України ця про¬блема мала ще два додаткових важливих нюанси. По-перше, насліду¬вальність означала вірність принципам української демократичної традиції в літературі, її зверненості до народу. Для певної групи митців, отже, іншого вибору не існувало. Степан Васильченко зано¬товував у записнику 1923 року: "По суті, ще не опановані форми Чехова, Короленка, Стефаника. Тепер тільки дочитуються". По-дру¬ге, з'являється нова генеращя молодих літераторів, які закохані у світову культуру, які сповідують орієнтацію України на Європу ("пси¬хологічну Європу", як мотивувалося в офіційній пресі) — отже, теж шанують традиційне. Слід зазначити, що в період легальної "украї¬нізації" України всі ці уявлення про шляхи культури знаходили відгук не лише в колах нової національної еліти, а й у гуртках літе¬ратурних початківщв з робітників і селян, і в колах державних діячів (таких, як наркоми О. Шумський, а потім М. Скрипник та ін.). Ос¬танні — як справжні патріоти (за що свого часу й були піддані пере¬слідуванням) — теж бажали, щоб віками утискувана і зведена до рангу "мужицької", "німої", "дрібнобуржуазної" тощо — українська куль¬тура випросталася і набула належного їй місця серед інших. У перші пореволюційні роки мала місце й певна свобода існуван¬ня різних за ідейно-мистецьким спрямуванням видань. Так, продов¬жували виходити дуже шановані в часи Центральної Ради та Дирек¬торії видання — "Літературно-критичний альманах" (до 1918 p.) і журнал "Музагет" (єдиний номер його вийшов 1919 p.), які присвячува¬лися наймодернішим творам. Деякий час виходили в Україні "Русь", "Родная земля", "Объединение" й інші видання, засновані літерато¬рами й журналістами, які "емігрували" з охоплених революцією Москви та Петрограда і знайшли тимчасовий притулок у Києві, Хар¬кові, Одесі, вони пропагували великодержавницькі й навіть монархічні ідеї. Водночас існує й багато видань, присвячених новій революційній літературі — журнали "Мистецтво" (1919—1920), "Шляхи мистец¬тва" (1921—1923), збірники та альманахи "Червоний вінок" (1919), "Гроно" (1920), "Жовтень" (1921), "Вир революції" (1921), "Буяння" (1921) тощо. Всі ці видання були, по суті, головною трибуною, де письменники могли реалізувати своє прагнення творити нову літе¬ратуру рідною мовою. Різні мистецькі уподобання і зацікавлення викликали певне проти¬стояння одне одному та необхідність визначитися і пристати до того чи іншого напрямку, течії, породжували велику кількість мистецьких спілок — своєрідних "громад", які засвідчували й ідейно-естетичне розмежування. Так, одним з перших виник "Плуг" — спілка селянських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, популяризуючи серед найширших селянських та робітничих мас укра¬їнську літературу й українську мову. Вона, звичайно, допомогла бага-тьом початкуючим літераторам із народу. Такою ж була за своєю суттю і організація робітничих письменників "Гарт". Статути обох організацій заявляли, що ставлять собі за мету об'єднати розпорошені селянські та пролетарські художні сили. Активними членами "Плугу" були С. Пилипенко (голова), Д. Бе-дзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко та ін. До "Гарту" належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпровський, М. Иогансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі "Плуг" (у 1925—1927 pp. виходив шд назвою "Плужан"), альманахах "Плуг" і "Гарт" тощо. І плужани, й гартівці докладали багато зусиль до утво¬рення своїх філій у різних містах республіки — в Одесі, Дніпропет-ровську, Харкові — і навіть за її межами. У Донбасі об'єднання про¬летарських письменників називалося "Забой". Маючи незаперечні заслуги перед культурою, ці організації не були позбавлені й певних вад. "Плуг", наприклад, плодив надмірний "ма-совізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарова-них людей, заохочував мимоволі графоманів. У неоднорідному за складом "Гарті" поступово виявлялося прагнення до "монополізму" в літературі. 1925 рік став для цих організацій останнім. Життя йшло вперед, назрівала потреба шукати нових форм об'єднання літератур¬них сил. Тим більше, що на чільне місце в літературі виходили ви? сокі професіонали літературної справи, які належали до значно менш масових тогочасних угрупувань — футуристи (які 1927 p. прибрали назву "Нова генерація"), неокласики, група "Ланка" (пізніше "Марс" — "Майстерня революційного слова"). Літератори — вихідці з оку¬пованих Польщею західноукраїнських земель (Д. Загул, А. Турчинська, В. Бобинський, М. Кігура та ін.) утворюють групу "Західна Укра-їна" (1926). Письменники-конструктивісти створюють групу "Авангард". На руїнах "Гарту" виникають такі різні організації, як ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927), органом якої став журнал "Гарт", та ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1926), що видавала періодично свої альманахи-зшитки до 1928). Молоді письменники-комсомольці об'єднуються в організацію "Молодняк" (1927) з однойменним журналом. Деякі з названих течій і груп зародилися ще в 10-ті роки і після 1917 р., в умовах соціальної і національної розкутості перших років радянської влади, значно активізувалися. Так, український символізм, яскраво виявлений у раннього П. Тичини, а також у Євгена Плуж¬ника та ін., виникнувши ще до жовтня 1917, повністю сформувався протягом 1917—1919 pp., мав свою групу ("Біла студія") і мистецькі трибуни (вже згадувані "Літературно-критичний альманах", журнал "Музагет"), чільних представників — Д. Загул, Я. Савченко, В. Яро¬шенко, О. Слісаренко, В. Кобилянський, згодом частина з них (Д. Загул, В. Кобилянський) відійшли до революційно-романтичної течії, інші стали футуристами (О. Слісаренко). Щодо символізму, який виявив¬ся недовгим захопленням українських митців, поет В. Бобинський писав 1922 p.: "Ніхто із творців символізму в українській ліриці не залишився йому вірний. Його представники, опанувавши його, пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої та звучної мови". Довгочаснішим виявилося життя українського футуризму, що згодом став називати себе "українським лівим фронтом". "Лівиз¬на" чи навіть "ультралівизна" футуристів йшла від захопленості урбанізованим світом — світом нової техніки, великих швидкостей, динамізму життя. Відомо, що крайні представники футуризму про¬голошували смерть минулому мистецтву, як віджилому і не вартому уваги. Скептицизм щодо надбань культури минулого виявляє в своїх віршах і теоретичних деклараціях талановитий поет М. Семенко, а критик В. Коряк у ранніх статтях твердить, що нова література — це "цілковите зірвання тяглости з усім попереднім, знищення всіх традицій". Тому футуристи виявилися відкритими красі динамічної, жорсткої, позбавленої традицій, нової соціальної реальності. І неви¬падково їх твори часто були сповнені революційною романтикою. Як хвала революційній бурі сприймалися поезофільми та ревфут-поеми "Тов. Сонце", "Весна", "Степ" (1919) М. Семенка. У різних модифіка¬ціях футуризм проіснував понад десятиріччя. Ліва група з лідером В. Поліщуком, починаючи зі збірника "Гроно", проповідувала "спіри¬туалізм — динамізм" як творчий метод, а пізніше в очолюваному цим поетом "Авангарді" обстоювала конструктивістські принципи твор¬чості. Співзвучні пафосові цих поетів були бунтарські, епатуючі заяви львівських молодих парафутуристів, що заснували 1927 p. інтелек¬туальний блок Молодої Всеукраїнської Генерації. Вони свідомо торували шлях розвиткові тих видів культур, яким бракувало європейського рівня поступу, спираючись на спадщину українських і польських неоромантиків, поезію Артюра Рембо, символізм Павла Тичини. Група неокласиків включала визначних майстрів слова — М. Зе рова, М. Драй-Хмару, М. Рильського, П. Филиповича, О. Бургардта. Перші ознаки формування цієї групи (навколо журналу "Книгар") відносяться до 1918 p. Ідеологом неокласиків вважають Миколу Зорова, хоча група не була організаційно оформленою і навіть жартувала щодо себе. За прихильність до класики цих поетів називали парнасцями. Класична тенденція ловити вічно суттєве відповідала складові розуд му й таланту всіх поетів-неокласиків: М. Зерова (збірка "Калина"), М. Рильського (збірка "На білих островах"), М. Йогансена (збірка "Революція"). Ці поети були видатними популяризаторами цінностей світового (передусім античного) мистецтва, а також перекладачами викладачами. Вони свідомо відмітали від української культури інерцію простацтва, схиляння до бурлеску і копирсання в побутовому етнографічному матеріалі, сентиментальність, розчуленість. Пропонована українській культурі програма була такою: "засвоєння великого досвіду всесвітнього письменства, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів, вияснення нашої української традиції та переоцінка нашого літературного надбання; мистецька вибагливість". Звичайно, захист "позачасових” класичних традицій сприймався як аполітизм, який пізніше дал привід для їх політичних переслідувань. До великих шанувальників вибагливого поетичного слова і європейського коріння в українській культурі, треба віднести й визначного поета Євгена Маланюка, який був змушений (як старшина армії УНР) емігрувати. Збірки його тонких поезій ("Стилет і стилос", "Гербарій", "Земна Мадонна") до 90-х років на Україні не друкувалися, так само, як і його наукові розвідки в галузі історії нашої культури. Революційно-романтичну тему знаходимо у багатьох поетів, яким імпонувала буремність доби, її розмах, можливості, які, здавалося, відкривала революція перед людиною, а також драматизм, трагічність людської екзистенції. Тому й писалися В. Сосюрою такі поеми, як "Червона зима", "Навколо", вірші "Удари молота і серця" В. Еллана-Блакитного, поема "В космічному оркестрі" П. Тичини, "Офіра" В. Чу¬мака та ін. До цієї течії мимоволі приставали й ті поети, яким з часом треба було доводити свою лояльність радянському ладові, що посту-пово витісняло всі інші тенденції. До неоромантиків відносили й Миколу Бажана, й "поета моря", прозаїка Юрія Яновського. У Західній Україні досить відомими у цей час е поети Богдан-Ігор Антонич ("Привітання життя"), О. Ольжич ("Ріньє"), Святослав Гор-динський ("Барви і лінії", "Буруни", переспів "Слова о полку Ігоревім"), Наталя Лівицька-Холодна ("Вогонь і попіл"), О. Турянський (поема в прозі "Поза межами болю") та інші. Ці поети так само, як і "молодомузівці", лишаючись занепокоєними суто українськими суспіль¬ними проблемами, одночасно відкриті всім естетичним новаціям свого часу. Вони гуртувались навколо таких журналів і газет, як "Літературно-науковий вісник", "Дзвони", "Поступ", "Ми", "Наша культура", "Діло" (із літературним додатком "Назустріч"). Для ши¬роких верств українців призначалися популярні книжки таких ви¬давництв, як "Червона калина", "Хортиця", "Добра книжка", "Деше¬ва книжка" та ін. Вірними темі України, тонкими знавцями народних тилів укра¬їнської ментальності залишалися письменники старшого покоління, які вже мали на той час визнання: В. Стефаник, Марко Черемшина, О. Маковей, Т. Бордуляк, О. Кобилянська, А. Крушельницький, М. Яцків. Серед народу, розірваного на частини, позбавленого державності, дуже популярними є історичні романи і повісті, якими багата укра¬їнська література цієї доби; романи й повісті "Іду на вас", "Ідоли падуть", "Сумерк" Ю. Опільського, "Шоломи в сонці" К. Гриневичевої. Чимало західноукраїнських митців у цей час із надією дивилися на Схід, ще не знаючи про страшні реалії радянського життя — те¬рор проти власного народу не набрав ще сили й розголосу. Такі пись¬менники, як С. Тудор, П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, М. Сопілка та ін., що утворили 1928 p. літературну організацію "Горно", тримали зв'язок з Міжнародним об'єднанням революційних письменників (центр якого працював у Москві) і систематично друкувалися в ра¬дянській періодиці. Українські радянські прозаїки вели свої творчі шукання теж у різних напрямках. Пишеться "велика" проза — соціально-побутові повісті та романи, історичні, історико-революційні, "виробничі", при¬годницькі, науково-фантастичні тощо. Нові теми, нові ситуації, нові герої бачилися різними художника¬ми по-різному, як і належить розвинутій культурі. Ми маємо в ці часи намагання реалістично-образного осмислення нової дійсності у А. Го*-ловка ("Бур'ян"), П. Панча ("Голубі ешелони"), І. Ле ("Роман міяргір'я"), Ю. Яновського ("Майстер корабля"). Їм певною мірою проти¬стояла "експериментальна" (і в жанровому, і в стильовому розумінні) проза М. Йогансена ("Подорож ученого доктора Леонарда..."), Г. Шку рупія ("Двері в день"), Д. Бузька ("Голяндія"). Великий вплив на тогочасну молоду прозу мав письменник Ми¬кола Хвильовий. По-перше, як неофіційний ідеолог ВАПЛІТЕ -— письменницької організації, що об'єднала найкращі літературні сили другої половини 20-х років. Маючи підтримку таких однодумців, як О. Досвітній та М. Яловий, М. Хвильовий виступав проти засилля B! літературі примітиву, кидає гасло "Геть від Москви", маючи на увааа необхідність культурної переорієнтації на "психологічну Європу". Еволюція багатьох художників цього часу відбиває суперечливісте шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри y світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства до заангажованої "соціалістичного реалізму" або — як це трапилося і з Хвильовим — від надмірної політизації суто художніх явищ у власних деклара¬ціях — до перетворення себе на жертву офіційної "придворної" кри¬тики, а після — і політичних гонінь. Майбутній "західник" М. Хви¬льовий починав з того, що із щирим пролетарським романтичний пафосом — разом з поетами В. Сосюрою і М. Йогансеном 1921 potty виголошував: "Однаково одгетькуючи всіляких неокласиків, що го¬дують пролетаріат заяложеними формами з минулих століть і жит-тєтворчих футуристичних безмайбутників, що видають голу руйна¬цію за творчість, та всілякі формалістичні школи і течії (імажинізм, комфутуризм тощо) оголошуємо еру творчої пролетарської поезії...' А один з його останніх творів — роман "Вальдшнепи" — судили ТеЯс не за естетичні вади (це було б надто дивно для одного з кращих радянських письменників, шанованого майстра "психологічної прози"), а за хибну з політичного погляду авторську позицію. Так само, як засудили майже водночас з ним (на Соловки) іншого представни¬ка такої важливої для української культури лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози (особливо активно культивованої в бароковій літературі XVII—XVIII ст.) Валер'яна Підмогильного (романи "Місто", "Невеличка драма", збірки оповідань і повістей). Кампанія гонінь на кращі сили української культури була мимо¬волі зініційована літературною дискусією (1925—1928), в якій за¬пальні літератори гаряче і відверто відстоювали своє художнє і мисте¬цьке кредо. У 1926 році в резолюції пленуму ЦК КП(б)У "Про під¬сумки українізації", а у 1927р. — і Політбюро — "Політика партії в справі української художньої культури" — вже чітко окреслено межі, за які художникові виходити не можна: творення радянської літератури можливе лише на основі зв'язку її з соціалістичним бу¬дівництвом. Це ще не процеси 30-х років, але перші кроки до них зроблено... Під кінець двадцятих років значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з'являються перші фільми геніального режисера Олек¬сандра Довженка — "Звенигород", "Арсенал", "Земля". В Україні твориться і новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру — Лесь Курбас. Реформатор театру розірвав рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені на початок XX століття, бо цензура не дозволяла ні постановок світо¬вої класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво на широку світову арену. Згадаємо лише один факт: макети мистець¬кого об'єднання "Березіль" — дітища Л. Курбаса — одержали золо¬ту медаль на світовій театральній виставці 1925 р. в Парижі. Ще працюючи у студії при театрі М. Садовського, Курбас спряму¬вав свої зусилля у бік "естетичного театру" — від шаблонів актор¬ського виконання, від гри "нутром". З цієї студії швидко виріс "Моло¬дий театр" (1916), який виголосив у своєму "маніфесті" про "поворот до Європи", характерний на той час для всієї української духовної орієнтації, про розрив з традицією побутового театру, з пануючим в театрі етнографічним реалізмом, який паралізує творчість і насаджує шаблон; новий актор не буде імітатором, в ньому інтелект сполуча¬тиметься з високою акторською технікою й досконалим фізичним тренажем. Новий театр мав відповідати стилеві часу, якого слід шу¬кати у символізмі й класицизмі, а також у філософському інтуїтивізмі, як його розумів філософ Анрі Бергсон: чистому розумові самому дія¬ти не під силу, тим більше в царині мистецького осягнення світу. Курбасівці прагнули утворити "рефлексологічний театр" — театр негайного впливу. Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава "Цар Едіп". Вона була не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених режисером європейських постановок десятих років. Не величність непохитної і вольової постаті, ї схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Еціпа, обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на  сцені було відчуття хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку  сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас повернув хорові справді давньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі Едіпа, був відлунням переживань персонажів, акомпанементом сценічної дії; рухливість хору, експресивність його пластики створювали могутню трагедійну напругу, відбивали сучасний неспокійний світ. Іншою експериментальною виставою того ж 1918 p. був "Вертепи — абсолютно самобутня з національного боку вистава. Спектакль тримався того варіанту вертепу XVIII ст., де лялька Запорожця переважала всіх своїм розміром і була найактивнішою. Оскільки тепер вистава припала на час існування українського уряду, то сприймалася як відгук на сучасність. Цей вертеп буя і реформований: з двох боків біля чотирикутної будови ("скрині") ' посередині сцени були крилоси із школярських лавок, де розміщуй валася бурсацька капела, яка під час дії реагувала співами на те, що бачила. З ряду інших експериментальних вистав дуже цікава постановке "Гайдамаків" за Т. Шевченком. Особливої уваги тут заслуговує знову хор, який складали дівчата у стилізованому під старовинні свиті- легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущеному волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським голосом ("десять слів поета"). Він ставав думкою і виразником почутті» героїв, промовцем їх внутрішніх монологів, декорацією або живим» стінами, що відокремлювали інтер'єри корчми чи оселі титаря. Дівчата були стрункими тополями при дорозі, житом, що тихо погойдува-лося на лану. У кінці, оповівши глядачам текст "Посіяли гайдамаки в Україні жито", вони органічно переходили до пісні, похитуючисьу її такт, немов хвилі, що пробігають житом. Масові сцени часом підносяться до алегорії. Пантоміму було передано через світло-промені прожекторів, які на мить вихоплювали з темряви сутичку поміж селянами-гайдамаками і конфедератам. Спалахи червоного світла зображали пожежі, зелене світло супрово¬джувало ліричні сцени, синє — тривожну атмосферу таємничих зібрань. Загалом, світло було активним чинником вистави. Хоча змістом вистави стали криваві події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення жорстоких катувань, страхіть і тортур — глядачі лише чули збуджені голоси мучеників або спостерігали їх через міміку членів хору. "Гайдамаки" були показані вперше у березні 1920 р. на сцені Київського оперного театру. Вистава мала нечуваний успіх. Вона важлива й тим, що в ній Курбас закріпив ряд нових режисерських положень. Геніальний український реформатор театру мріяв про організацію єдиної всеукраїнської театральної академії. Передбачав відкриття різних студій в ній: танцю, пантоміми, фізичної культури, декламації, музеїв — театральних, музичних інструментів, давньої української книги, живопису, різьбярства; школи нових драматургів; інституту української режисури, бібліотеки світової драматургії. Це його ідея — створення театру, оновленого революцією через студійність. Част¬ково Курбас почав її здійснювати як керівник драматичного факуль¬тету Музично-драматичного інституту ім. Лисенка. З ідеї академії оформилося мистецьке об'єднання "Березіль". Режисер продовжує пошуки асоціативності сценічних дій (як у виставі "Газ", де вибух газу передано миттєвою композицією з людських тіл, що нагадувала піраміду, поруч з якою розкидані окремі людські фігури), опрацьовує ритмопластичні рухи, алегорії (сірі постаті — думки божевільного Джіммі із спектаклю "Джіммі Гіггінс", які то кружляють з тягучою монотонністю, то гарячкове метушаться). Новий український репертуар в театрі "Березіль" пов'язаний з драматургією Миколи Куліша. Переломною, справді епохальною стала вистава "Народний Малахій". Тут багато яскравої театральності, бутафорії. Драматургічне трактування теми України та її культури, яке запропонував Куліш у "Народному Малахії", було близьке Кур-басові. Він бачив головну небезпеку для молодої української куль¬тури в традиціях філістерської самозаспокоєності та провінційної не-культурності. Курбас з великою силою зобразив убогий світ міщан¬ства, похмуре дно великого міста, холодний бюрократизм державних урядовців, монотонність стандартизації життя. Наступною п'єсою Куліша стала комедія "Мина Мазайло" — про впертий захист українським міщанином свого зрусифікованого об¬личчя. Великий розголос мала й прем'єра п'єси І. Микитенка "Диктатура" (1930). Але на видатного режисера вже насувалися хма; Почалися атаки на "Березіль", які завершилися вимогами від Курбаса зректися його колишніх "помилок", переглянути своє минуле, а й судити діяльність ВАПЛІТЕ, Хвильового та Скрипника. Курбас відмовився. Закінчив своє життя геніальний режисер у таборі на Соловках. Література і театр 10—20-х років прагнули бути духовною трибу¬ною народу, увібрати складні перипетії українського життя, допомопйи їх осмисленню, освоюючи і творячи нові засоби художнього впливу, нову мистецьку техніку. Український мистецький авангард та його доля Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, при¬скорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних пере¬вантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори. Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали що¬разу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій е спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху. Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не про¬сто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує. По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його" бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою ри¬сою авангарду є його аналітичність. Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушення всіх традиційних ко¬ординат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсу¬нуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плава¬ють чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому сере-довищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і не¬впорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі. Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухну¬ли творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські ре¬жими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інако-мисленням. Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмо¬сфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Ми¬хайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протя¬гом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом. Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофу-туризму. Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до кон¬структивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна ди¬наміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енер¬гія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, худояедайс. ки одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ. Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "ЛанкомйІ за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена грудь "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останадщ виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до катало)^ виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, буі сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил". Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початок століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — роз¬мірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється"). Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київя у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтв глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напру¬жені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають. Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлу-мачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх бу¬динках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігаєтвей» як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють сйй напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухой тачки і людини..." Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глезй-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазвва кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розкол ліній» креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Як і всі кубофутуристи Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від іта¬лійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є осо¬бистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'як¬шувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими руха¬ми людей. Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвисті¬стю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, ви¬шиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таєм¬ничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, рит¬мічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені си¬лою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київ¬ських мозаїк. Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажа¬ючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, худож¬ник мав відмовитися від земних зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве "орієнтирів" і подивитись на навко¬лишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малеви¬ча зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Ху-дожник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник). А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах". З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові простіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Д точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистеї те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу част засобів". До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвища ко Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х  він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почв тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застигав напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що,-,!» висловом художника, "як маска, що приховує свою багатолимсщй» В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які слід трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Художник  передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на бсщ. сих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго де голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрествй подібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини  синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією. Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали у напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкт цій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Палмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассі¬рійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Компози¬ція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут. Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії), їм подобалося відтворю¬вати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блиску¬че виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з па¬ризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескі¬зами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможли¬вості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом при¬страстей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до тра¬гедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для тра¬гедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну. Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна систе¬ма червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відсту¬пати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя. Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвоотов (ескіз декоращй до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії"). Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Пет¬рицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Україн¬ської радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, їм. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість ко¬лориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і карти¬нами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів укра¬їнської культури. Ціле десятиріччя (від 1922 p.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця пор¬третна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, ди¬намічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий м форично-асощативний ключ до образу. Композитора М. Вериків» ського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки компазитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи ïxiню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним Портрет М. Хвильового написаний у. розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка). Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховував ла понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фотовідбитках. Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами віза» тійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму без¬іменних українських малярів минулих віків. В основі естетики того¬часного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О Павленко. Твори "бойчуюстів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту. Всеукра¬їнського селянського санаторію їм. ВУЦВК на Хаджибеівському ли¬мані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишили¬ся тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він бу» репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націо¬налізм". Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ш у французькому кубізмі, ні в німецько¬му експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для під¬креслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергу¬вання кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а та¬кож колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, сма-рагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згу¬стками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки. Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвіт¬ньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887— 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоював¬ши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши до¬рогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Кал-деру та ін. Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в роз¬пачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна" Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до жит¬тя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вар¬тові вічності. У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійно¬го звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному колообігу Він зважився на небачену доти річ- покрив веселковими ко¬льорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рух¬ливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів. Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно нова¬торські речі Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйо¬вано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справ¬ляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена гли¬на-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водно¬час робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що надавало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським ста.ц» й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев'ятій симфонії Бетхове» на, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю^ напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до за'» стосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншого винаходу — увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень. У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, що упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарв». у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптянка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні ' глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове погруддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (подарований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент,» реживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, шал І пафос. Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені, фраг* ментарні, не деталізовані — а тому й справляють враження первіс¬ності, вічного творення життя. Український мистецький авангард творив справді високе мистец¬тво. 10—20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції» і в перші — ще сприятливі для розбудови національної культури -пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру.