2.2.5 Личная эсхатология шукшинских «чудиков»

Формирование эсхатологического дискурса в творчестве Василия Макаровича Шукшина началось в 1960-е годы, на первом же этапе формирования творческой индивидуальности художника. В фильме «Живет такой парень» (1964), снятом Шукшиным по рассказам «Гринька Малюгин» и «Классный водитель» (1962), старенький словоохотливый сторож РТС останавливает Пашку Колокольникова загадкой: «Обулся не так, оделся не так, заехал в ухаб и не выедет никак». На фоне характерных для Шукшина минимальных связей с фольклором, подчеркнуто реалистического хронотопа, воспроизводимого средствами поэтического минимализма, максимально приближенных к реальным жизненных ситуаций и словно нарочито стянутого к четко очерченным характерам динамического, кинематографического повествования, странная загадка, определяющая статус покойника через свойства, отличающие его от человека²⁸⁸, воспринимается как намек на возможное философски-антропологическое, эсхатологическое звучание темы. Намек усиливается одновременным появлением топоса света, который был использован Шукшиным примерно в то же самое время в заглавии первого же опубликованного рассказа «Светлые души» (1959-1961).

Но литературная критика игнорировала эти знаки, сосредоточившись на созданных писателем характерах и запрограммировав на несколько десятилетий литературоведческий интерес к шукшинскому варианту топоса «праведничества» - знаменитым его «чудикам».

В какой-то степени эта увлеченность оправдана. С «чудиками» связано главное открытие Шукшина – обнажение цивилизационного конфликта, суть которого в сделанном писателем незадолго до смерти весьма красноречивом и значительном уточнении «третьего» вопроса русской литературы («Что делать?», «Кто виноват?», «Что с нами происходит?») - «Куда пошагал человек?». В отредактированной формулировке Шукшин - художник глубоко национальный, фиксирует внимание на направлении эволюции не деревенского, не советского, не русского, а просто человека. И при реализации этого интереса он не только решает нерешаемую, как когда-то считал известный русский философ Г. Федотов задачу, создавший одну из самых объективных национальных характеристик, в которой отражаются мельчайшие детали деформации человеческой натуры, обусловленной влиянием мировых цивилизационных процессов.

Сама тема не является открытием Шукшина. Первый этап смены кодов, определяющих мировоззрение и алгоритмы существования человека, достаточно четко был зафиксирован в «Тихом Доне» М.А. Шолохова. Шукшин стал продолжателем шолоховской темы. Именно поэтому гениальный предшественник, интуитивно ощутив внутреннюю, глубинную, родовую связь, выбрал только Шукшина в качестве своего литературного преемника. Выбор был точным. С первых самостоятельных шагов в русской литературе художественный поиск В.М. Шукшина был сосредоточен в шолоховском поле, а основным результатом этого поиска стало создание характера Чудика – по-шолоховски «человека с чудинкой», по-солженицынски «праведника», по-можаевски «живого», по-беловски «пошехонца», по-астафьевски «лучшего человека», по-новиковски²⁸⁹ – «простака», человека «вольного разума» - характера знакового для этики и эстетики писателя, вершинного для целого литературного направления, ключевого для понимания национальной ментальности.

Как итоговый вариант положительного героя традиционной прозы характер Чудика заставляла воспринимать уже сумма, система литературных приемов, используемых при его создании. Достаточно вспомнить, как расстается со своим любимым героем – Василием Егоровичем Князевым Шукшин в финале рассказа «Чудик». Следуя логике, уже хорошо отработанной в художественной практике «деревенщиков» и теоретически предсказанной, осознанной, заданной Ф. Абрамовым, Шукшин «анкетные» данные своего любимого героя декларативно выносит в финал, воспринимающийся неким формальным «довеском» к событийно завершенному сюжету. Шукшин рассказывает все, что может, об удивительном душевном устройстве «странного человека» и в конце концов с грустью и усталостью заключает: «Звали его – Василий Егорович Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом»²⁹⁰. В непривычном, нефункциональном, в каком-то смысле даже перифрастичном по отношению к Абрамову финале прозаик окончательно утверждает, декларирует принципиально новую концепцию литературного героя, подчеркивая ее новизну.

Первые рецензенты и авторы первых монографий о творчестве писателя в целом согласно связывали новаторство Шукшина в этой сфере с появлением остро социальных характеристик его персонажей, незаметно, но мужественно и настойчиво противостоящих тоталитаризму и мещанству (Е. Вертлиб, В. Коробов, Н. Толченова и др.). Позже стали усматривать в жизненных перипетиях «чудиков» зеркальное отражение исторической «судьбы российского крестьянства».

Конечно же, основания для подобных выводов и типологических обобщений имелись. Пашка Колокольников (киноповесть «Живет такой парень», 1964) и замечательный столяр Семка Рысь из «Мастера» (1969), Алеша Бесконвойный (герой одноименного рассказа, написанного в 1972 г.) и “упорный” Моня Квасов (1972), неукротимый Сураз (1969) и наивный Андрей Ерин из «Микроскопа» (1969) были людьми «мечты-идеи», с обостренным чувством собственного достоинства, пытавшимися устраивать жизнь по собственному разумению, по влечению беспокойного сердца, неповторимыми в своей искренности и открытости. Блестяще венчал этот ряд образ Ивана-дурака из последней сказки «До третьих петухов», опубликованной уже после смерти писателя. Трагизм существования этих почти идеальных по суммарному набору привычных характеристик героев определялся ощущением постоянного, жесткого и жестокого внешнего давления, неистребимого социального дискомфорта, который усиливался, разрастался до катастрофических размеров при пересечении добродушными и искренними «чудиками» границы своего мира, который Е.И. Носов очень точно назвал «крестьянской Вселенной». Интенсивность давления чуждого окружающего и чужих людей в какие-то моменты Чудику представлялась уничтожающей. Так, после завершающего гостевую поездку к брату оскорбительного монолога снохи «ему стало больно. Когда его ненавидели, ему было очень больно. И страшно. Казалось: ну, теперь все, зачем же жить? И хотелось куда-нибудь уйти подальше от людей, которые ненавидят его или смеются» [320, 347].

Категоричные критики довольно долго и настойчиво воспринимали и трактовали, адресуя широкой аудитории свои трактовки и собственное восприятие, это желание Чудика как акт безоговорочной капитуляции, подтверждение неспособности к противостоянию, к самозащите. И никому не приходило в голову, что Чудик не защищается привычными средствами потому, что конфликт – это просто неприемлемая, невозможная, противоречащая его естеству форма существования? Он всей своей сутью восстает против конфликта, потому что пришел в этот мир совсем с иной целью. Разве случайно его любимое слово «ладно»? Он осознает свое несогласие с окружающими, но все равно готов к уступке и в ситуации со строгой и несправедливой телеграфисткой, дважды заставившей переписывать его телеграмму жене, переписывать вопреки всякой логике, уступает даже в крайне оскорбительной ситуации со снохой.

Вечером, в день приезда, сноха незаслуженно обидела Василия Егоровича. Гордый и непримиримый наш современник в аналогичных создавшейся ситуациях обычно требует отмщения – зло не должно оставаться безнаказанным. Но Чудик, вопреки обыденной логике, проснувшись утром, задумывается о том, “что бы такое приятное сделать снохе”, потому что “он хотел мира” [ 320, 347] с этой женщиной, несимпатичной, но родней. Напоминает эта “унизительная” для героя коллизия о знаменитом толстовском требовании непротивления злу насилием, о христианской необходимости воздавать добром за зло. Для Чудика этот «нравственный императив» абсолютно естественен и вполне соотносим с его собственными жизненными устремлениями и представлениями.

Можно возразить, что такого рода «гармония миросозерцания» покупается не только Чудиком, но и другими героями «деревенской прозы» «ценой отказа от трезвого и бесстрашного аналитического мышления»²⁹¹. Слов нет, отказ этот присутствует, но важны причины его. Основная из этих причин – интуитивное, естественное, органичное внутреннее неприятие дисгармонии окружающей жизни, которую Чудик просто не впускает в свою душу. Мудрый и усталый В. Астафьев в конце жизненного пути сдался, не выдержал, ожесточилось его сердце и начала истаивать мощь художественного таланта. А Чудик, Иван-дурак стояли до последнего. И в этом самостоянии, определяющем твердую уверенность в том, что необходимые опоры все еще существуют, не истерты неумолимо прошлыми веками и десятилетиями – величайшая, исключительная, никем еще в достаточной степени не осознанная заслуга Василия Макаровича Шукшина.

Но основной, ранее показавшийся бы парадоксальным, алогичным, даже невероятным в силу восприятия «деревенской прозы» как явления тематически однозначного и сюжетно ограниченного, наиболее значимый компонент характеров, созданных Шукшиным, обнаруживается только теперь. Только с течением времени появляется возможность восприятия любого явления литературы или культуры с большей степенью объективности. Случившаяся историческая дистанция позволяет увидеть за национальной и исторической определенностью «праведников», «чудиков», «странных людей» от произведения к произведению все более четко проступающую общечеловеческую сущность этих персонажей, их «метатипичность», которая может быть выражена ранее процитированными словами из Откровения Иоанна Богослова: «Они искуплены из людей, как первенцы Богу и агнцу, и в устах их нет лукавства, они непорочны пред престолом Божиим» (Откровение, гл. 19). Неангажированный читатель обращает внимание на ту особенность нового литературного героя, проявление, возникновение которой, по мнению многих исследователей, также было запрограммировано русской классикой. Эта особенность - нацеленность на строительство взаимоотношений не просто с определенной социальной средой, с конкретной государственной системой, машиной, но поиск гармонии с окружающим его миром. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно вспомнить некоторые частные моменты наших рассуждений из второго раздела данной главы, посвященные истокам «деревенской прозы» – рассказу А. И. Солженицына.

По мнению крупнейших историков философии²⁹², русским всегда был свойственен особый интерес к глубочайшим онтологическим корням духовной жизни, которая во многом определялась, конечно же, христианством, православием, на ранних этапах усвоившим идею органической структуры духовного мира, впитавшим ранние антропокосмические и геоцентрические воззрения. В девятнадцатом веке особенное значение придавал духовной жизни русского крестьянина Г.И. Успенский («Власть земли», 1882)²⁹³, в общинном, земледельческом типе культуры видевший истоки хозяйственной и нравственной основы образа жизни русского крестьянина, традиционной архаической онтологии, устойчивость которой обеспечивалась поразительной цельностью.

Уникальная творческая интуиция Шукшина, огромный «запас человеческой памяти, переходящей из поколения в поколение», который сам он считал главным усилителем художественного таланта, имели аналогичную классической точку приложения. Его главной болью стала боль за человека, переживающего обиды, тоску, отчаяние, проживающего единственную свою жизнь без сокровенного дела, без любви, боль за человека, лишенного теплоты и понимания, главное – утратившего смысл собственного существования. И в последней, незавершенной повести «А поутру они проснулись» (1974) Шукшин гениально предсказывает сегодняшнюю остановку на избранной когда-то давно траектории то ли движения, то ли падения этого самого человека, состраданием к которому было переполнено сердце писателя.

Просыпаются персонажи в медвытрезвителе от отчаянного, «истеричного» крика «человека довольно интеллигентного вида»: «Где я?!», «Где мы?». В ответ звучит, почти «по Фрейду», меланхоличное «На том свете», минутой позже разбавленное не менее меланхоличным и очень значительным пояснением: «Не на том свете, а в морге пока. У меня вон номерок на ноге… вот он – болтается, чую». Пока живы, но номерок уже на ноге? «В морге пока»²⁹⁴. Так сквозным мотивом – мотивом смерти открывается последняя работа Шукшина. Уже первые исследователи шукшинской прозы (В. Апухтина²⁹⁵, В. Горн²⁹⁶, Е. Черносвитов²⁹⁷) отмечали непрестанное нарастание присутствия темы смерти, начиная с рассказов «Охота жить» (1966), «Волки» (1966), «Как помирал старик» (1967), «Думы» (1967), «Сураз» (1969) и заканчивая киноповестью «Калина красная» (1973), где смерть становится сюжетообразующим событием. В. К. Сигов²⁹⁸ отвел теме смерти несколько интереснейших страниц, предложив наиболее исследовательски перспективные наблюдения, обнаружив все возможные стороны проявления эсхатологического дискурса: апокалипсические и личные мотивы с явным преимуществом последних.

Шукшин, выросший в благоговейном отношении к Слову, всегда настаивавший на особой ответственности художника за него, жестко ограничил набор ситуаций, в которых возможно возникновение самой серьезной темы, связанной в сознании русских с определенным кругом мистических ожиданий. О смерти не говорят всуе, не говорят и заранее, без серьезного повода тему эту не обсуждают со случайными людьми. Анисим Квасов из рассказа «Земляки» советует показавшемуся ему незнакомым городскому прохожему, затеявшему этот разговор не ко времени: «А ты заранее не думай про нее. А придет – ну придет…» [320, 359]. Но не назвавший себя собеседник настойчиво пытается продолжить странную беседу, поделиться сокровенным, говорит о нежеланном, кажущемся преждевременным приближении последнего часа, на что Анисим опять возражает: «Да разве ж когда наживесся? Кому охота в ее, матушку, ложиться» [ 320, 360]. Городской незнакомец отказывает в поддержке собеседнику, напомнив о самоубийцах, которых Анисим в ответной реплике называет «хворыми», «надорвавшимися». Этот тип героя на страницах рассказов Шукшина появляется нечасто, мало его интересует, потому что причины происходящего представляются писателю очевидными, а события неприемлемыми.

Новоявленный москвич с непослушным задиристым деревенским чубчиком - герой рассказа «Жена мужа в Париж провожала» (1971) Колька Паратов решается на самоубийство только после того, как окончательно понимает, что «руки отвыкают от работы, душа высыхает – бесплодно тратится на мелкие, мстительные чувства» [320, 471]. Неприятие страшного решения Шукшин с особой мощью выразил в рассказе «Сураз» (1969). Спирька Расторгуев на самом краю представил результат задуманного самоубийства как событие, имеющее вполне материальные последствия, событие, за которым неизбежно последует физиологическое разложение, представил и передернулся: «Спирька лег спиной на прохладную землю, раскинул руки… Вот так он завтра лежал бы. Там, где сейчас стучит сердце, - Спирька приложил ладонь к груди, - здесь была бы рваная дыра от двух зарядов – больше шапки. Может, загорелся бы, и истлели бы пиджак и рубаха. Голый лежал бы… О, курва, смотреть же противно…» [320, 471]. Иных описаний смерти как события сугубо физиологического, физически мучительного процесса умирания у Шукшина нет.

Почти не использовал Шукшин и возможности метафорического прочтения темы смерти. Городской фотохудожник Игорь Александрович, человек сложной, изломанной судьбы из рассказа с «говорящим» названием «Приезжий» (1969), читай, чужой, убежден, что состояния физической и духовной смерти вовсе не являются взаимообусловленными, взаимозависимыми, он вполне допускает, что вторая смерть может значительно опережать первую или, состоявшись, остаться незамеченной. Но для повествователя такие рассуждения «от лукавого».

Также снисходительно он относится к попыткам человека отодвинуть смерть, когда уже позади отведенные ему судьбой годы, «изжился». Нескрываемое ироничное отношение шукшинских стариков вызывает наивная надежда на то, что смерть подвластна докторам: «Они вон помирать не велят, доктора-то, а люди помирают» [«Как помирал старик», 1967 - 327].

Не менее снисходительно воспринимали писатель и его герои веру в жизнь как в физическое, наполненное телесными радостями, зверское существование, которое проповедовали заболевший поп из рассказа «Верую!» и беглый варнак из рассказа «Охота жить»: «Надо красиво жить. Музыка… Хорошие сигареты, шампанское… Женщины» [ 320, 229]. Подобное отношение к проблемам жизни и смерти, к ментальному запрету на публичные разговоры о главном, о великом (о жизни, смерти, любви) глубоко укоренены в русском народном сознании и обусловлены, исторически закреплены влиянием православия. В случае с Шукшиным это влияние было усилено и литературным контекстом, в котором он существовал, и направлением его собственной творческой эволюции, в процессе которой мотив смерти в творчестве Шукшина обрел философское, онтологическое звучание, определявшееся художественной функцией и внутренней структурой «топоса света».

Человек духовно и физически здоровый, герой, которым писатель любуется, которому сочувствует, с глупой, преждевременной смертью борется яростно и отчаянно, как это делал, например, Иван Дегтярев из рассказа «Волки» (1966). Такого типа персонаж не хочет и не может безропотно согласиться с нежданной своей погибелью, как уже несколько десятилетий не может смириться со смертью своего сына фронтовой шофер Миколай из рассказа «Горе»: «Схоронили… Командир Миколаю отпуск на неделю домой дал. Ездил. А жене не сказал, что сына схоронил. Документы да ордена спрятал, пожил неделю и уехал» [320, 295].

Единственно возможный, художественно значимый, продуктивный для Шукшина контекст эсхатологической темы был определен им достаточно рано и однозначно. Рассказ «Земляки» с того и начинается: «Стариковское дело – спокойно думать о смерти» [320, 360]. Тема смерти (это правило, имеющее единичные и всегда специально оговариваемые исключения) в соответствии с этим правилом возникает в устах пожилых людей, для которых смерть естественна, приход ее закономерен, ожидаем, в большинстве случаев ритуально подготовлен. Старики могут собирать «смертное», как Ильинична у Шолохова, сосредоточенно мастерят домовины. Но все эти подготовительные жесты заставляют их еще острее, чем молодых, чувствовать жизнь, как-то по-особому обостренно воспринимать ее многоцветие. Именно поэтому прежде всего старики особо ценят каждое из оставшихся мгновений, не стараясь, не стремясь ни приблизить, ни оттянуть последний свой час.

Такое отношение к смерти уже в девятнадцатом веке было зафиксировано и описано в этнографических трудах. Авторитетный исследователь славянского язычества Д.О. Шеппинг связывал с особым представлением о смерти как о «частном проявлении самой жизни в плодоносном моменте ее разрушительной деятельности»²⁹⁹. Отсутствие страха смерти у наших предков Шеппинг объяснял очень просто: смерть - особое свойство жизни, богини жизни и смерти имеют общее происхождение из единой идеи жизни, как и всякое явление природы, подчиняющееся закону развития и, соответственно, имеющее две оконечные точки (начала и конца). Более поздние исследователи только развивали эту идею, акцентируя внимание на том, что земледельческая культура в целом базировалась на образном представлении о диалектической связи, изоморфизме оппозиции жизни-смерти. В этой оппозиции первый компонент всегда являлся базовым, основополагающим, определяющим. Смерть в дохристианские времена, как уже отмечалось, воспринималась как естественное, природою заданное и поддерживаемое, завершающее определенный жизненный цикл событие. Смерть в природе покойна: «тихо умирают, истлевают в теплой сырости дни» [«В профиль и анфас», 1967 - 321], чтобы люди могли «звонко, светло и горласто» встретить новые [320, 322], в окна «льется мертвый торжественный свет луны», но смыслы этого умирания принципиально иные. Природные исчезновения печальны, но естественны, они помогают людям пережить горе и радости [«Горе», 1966 - 295], приводят к пониманию того, что смерть в чем-то равноценна рождению.

Шукшинский герой принимает пришедшее к нему осознание необходимой градации компонентов в триединстве «рождение-жизнь-смерть» как последнее откровение. Только после этого он способен обрести невероятную силу: «стал ты громадный, вольный и коснулся руками начала и конца своей жизни – смерил нечто драгоценное и все понял» [320, 321]. Интересно, что Шукшин, чрезвычайно редко использовавший графические средства создания художественного образа, изменяет своим творческим принципам, установкам в минимальном по объему лирическом отступлении, представляющем мотивацию исключительного права стариков на размышления о смерти, в сильной позиции начала в рассказе «Земляки»: «И тогда-то и открывается человеку вся сокрытая, изумительна я вечная красота Жизни» [320, 478].

Об общеславянском основании эсхатологической темы в творчестве Шукшина свидетельствует и перетекающая из одного рассказа в другой сугубо аскетичная символика, выражающая идею смерти. Общим местом стало утверждение критиков и литературоведов об отсутствии интереса у Шукшина-прозаика к пейзажным зарисовкам. Это не совсем справедливо, так как пейзаж наличествует практически в каждом его рассказе, более того, он призван выполнять очень сложные стилистические функции, несмотря на то, что по объему, по набору художественных средств и приемов, использованных для его создания, при поверхностном восприятии он достаточно скромен, если не сказать, однообразен. По функциональности же он напрямую соотносится с пейзажем фольклорным.

Для Шукшина в пейзаже предельно художественно значимы световые характеристики. Причем, главный источник света для него – солнце. «Солнечный» свет заливает пространство Чудика в счастливые моменты его жизни, «удивительно солнечный мир» – это естественное пространство любви [«Кукушкины слезки»], солнце – необходимое условие праздника жизни [«Калина красная»], солнце – главный ориентир, по которому находит дорогу к дому старик и которого не ощущает, не чувствует, не знает заблудившийся в этой жизни молодой преступник [«Охота жить»]. Солнце в крохотных пейзажах Шукшина - реальный источник света и тепла, необходимых для продолжения физического существования. Очень часто появление солнца сопряжено с ключевыми событиями в духовной жизни человека³⁰⁰. Видимо, это связано с убежденностью писателя в том, что жизненный путь человека – это путь к свету. Исчезновение света – верный признак ошибочности избранного пути. Незадолго до окончательного поражения крестьянин Матвей Иванов призывает Разина: «Подними голову-то, оглядись: они уж свет заслонили – каркают»³⁰¹

Правда, чаще всего возникновение образа солнца в большинстве текстов Шукшина напрямую соотнесено с циклами хозяйственной деятельности человека: «Солнышко-то ишо вон где, а они уже с пашни едут» [«В профиль и анфас» - 321].Так это исторически сложилось в реальном крестьянском мире. С другой стороны, образ этот глубоко символичен, ибо демонстрирует не менее реальную, хотя и принадлежащую духовной, мировоззренческой сфере, соотнесенность основных этапов человеческой жизни с природными циклами. «Насколько тихо, спокойно и грустно уходит прожитый день, настолько светло и горласто приходит новый» [«В профиль и анфас» - 322], - может удивляться герой Шукшина, а повествователь, оценивая и итожа жизнь этого же персонажа, как спокойно и светло заметит: «А было и у старика раннее солнышко, и он - давно-давно – шагал по земле и крепко чувствовал ее под ногами» [«В профиль и анфас» - 316].

Но неизбежно наступает момент, единый в жизни природы и человека и единственный для последнего, когда далеко, за лесом, медленно опускается в синие дымы большое красное солнце. Для Шукшина всегда была характерна прямая соотнесенность природных циклов и двупланового (материального, физического и идеального, духовного) течения человеческой жизни, которая давала его героям возможность воспринимать течение времени как процесс естественный, природный, исполненный высочайшей целесообразности. Но коль жизнь целесообразна вообще, этой высшей целесообразностью оправдывается и ее завершение: уходит солнце в конце светлого дня за горизонт, но его уход не разрушает ощущения гармонии земного существования: хорошо на земле, задумчиво, покойно. Источник, основание этого удивительного ощущения покойной задумчивости – солнечный, природный цикл.

Например, главный герой рассказа «Думы» Матвей Рязанцев, оправдывая свой неумолимо приближающийся уход из этого мира, рассуждает так: хотя и «жалко» жизнь, но «на солнышко насмотрелся вдоволь» [320, 497]. Жизненный цикл – это цикл солнечный. Именно поэтому, например, для Мони Квасова [рассказ «Упорный»] в момент наивысшего разочарования восход солнца – главная поддержка, свидетельство присутствия, продолжения высокого, ясного смысла земного существования.

Жизнь, исполненная высокого смысла, должна быть окрашена в солнечные цвета и оттенки или в момент ощущения наивысшей гармонии напоена светом. Непревзойденный столяр Семка Рысь [«Мастер»], одухотворенный великим стремлением закончить строительство поразительной по красоте церквушки, начатое его талантливым предшественником два или три века назад, в первую очередь, задумывается о возможной игре света под куполом, решает вставить в верхние окна оранжевые стекла, чтобы впустить под купол солнце, а потом намечает закончить шлифовку белокаменной кладки, опять же ради солнца, чтобы дать ему возможность задержаться, уходя, поиграть хотя бы несколько минут на волшебно чистой поверхности. Когда Семку спрашивают о причинах одержимости этой идеей, он не вспоминает о христианском Боге, как, видимо, ожидает от него православный священник, он говорит о единственно значимом для него воплощении Бога на этой земле – о красоте. Так появляется еще один, дополнительный обертон в семантической сфере лексемы «жизнь»: кроме света, его основного источника – солнца, возникает еще и красота.

Правда, не всякая жизнь, по Шукшину, наполнена светом, солнцем, красотой, а значит и смыслом, несущим человеку долгожданный и иногда кажущийся почти недостижимым, недосягаемым покой. Приходит он только к тем, кому удается жизнь прожить, как «песню спеть, спеть хорошо» [320, 533]. Жизнь, как песня, то есть жизнь, исполненная гармонии, наполненная поэтическим смыслом и глубочайшим содержанием. Такая жизнь оказалась не по силам завскладом Тимофею Худякову ["Билетик на второй сеанс"], у которого этой самой жизни «не вышло», не получилось. Не получилась она и у «крепкого мужика» бригадира Шурыгина, по отношению к которому Шукшин чрезвычайно осторожно, по-крестьянски строго и экономно обращавшийся со словами (кстати, избегавший глагола «умереть» в пользу более высокого стилистически, хотя и более размытого с семантической точки зрения синонима «уйти»), только по отношению к этому герою допускает грубо-просторечное «окочурился», несущее однозначную оценку несостоявшейся жизни. Не одолел «мертвого груза души» и погибший от жадности удалой разбойник Леся.

Поводом для выставления такого рода оценок становится приближающаяся смерть³⁰². Вот этот момент для художественной философии писателя принципиально важен: приближение смерти человека, который интересен Шукшину, не пугает, не страшит, не заставляет его дополнительно суетиться, мельтешить. Смерть заставляет любимого шукшинского героя подводить итоги и быть при этом предельно честным, откровенным, неумолимо требовательным к себе самому, а если и торопит, то только к принятию каких-то больших или малых, серьезных или не очень, но обязательно необходимых для достойного завершения жизненного цикла решений. Алеша Бесконвойный именно по этому поводу устало и усмешливо заключает: «надо не суетиться перед клиентом» [320, 381]. Так, например, старик Глухов из рассказа «Бессовестные» говорит, что в конце жизни, перед могилой негоже материться. А напарник Пашки Колокольникова из киносценария к фильму «Живет такой парень» одинокий дядя Кондрат у могилы погибшего друга всерьез задумывается о возможности семейной жизни.

Приближение смерти символизирует у Шукшина, как и в многочисленных фольклорных текстах, в текстах его старших современников, льющийся на землю ночами лунный свет - «мертвый торжественный свет луны», холодный и равнодушный к горю и радости людским. Луна считалась символом смерти и местом пребывания душ умерших в далекой древности³⁰³. Свет луны сделал «иссиня-белым» и чужим лицо крохотного Кузьмы, погибшего на покосе [«Думы»], оттеняет весь облик больного Сани из рассказа «Залетный». Но момент появления луны задан высочайшим миропорядком, потому неотменим и оправдан, не может быть источником тоски, раздирающей ощущение мировой гармонии. Дед Миколай так успокаивает неутешно горевавшего о смерти жены старика Нечая: «Мы всегда так: живет человек – вроде так и надо. А помрет – жалко. Но с ума от горя сходить – это тоже… дурость» [320, 218]. Семантика этого высказывания значительно шире его информативности. Здесь сказывается и православный запрет на послеобрядовое оплакивание покойника. Прямо, открыто выражается народное отношение к уходу человека, избавлявшее этого самого человека от иссушающего душу страха смерти, обеспечивавшее радость жизни – ощущение солнца.

Наверное, для сегодняшнего читателя это самое важное в Шукшине. Современный человек, вопреки предостережениям полувековой давности, безоглядно следует за красивым, могучим, хищным парнем – безжалостным и неблагодарным убийцей старика из рассказа «Охота жить», одурманенным ощущением собственной хищной силы. Финал этого рассказа нынче читается как своеобразная притча: «Когда солнышко вышло, парень был уже далеко от просеки. Он не видел солнца, шел, не оглядываясь, спиной к нему. Он смотрел вперед.

Тихо шуршал в воздухе сырой снег.

Тайга просыпалась. Весенний густой запах леса чуть дурманил и кружил голову» [320, 239].

Куда придет этот путник, презревший извечного поводыря человека – солнце, свободно и легко преодолевающий границу между жизнью и смертью?

Очень часто в качестве эпиграфа ко всему творчеству В. М. Шукшина выносятся слова об уважении к мудрости предков, постигаемой, возвращаемой, актуализируемой «деревенской прозой», в контексте которой при жизни существовал Шукшин. Но ему в огромной, подвижнической духовной работе русской литературы второй половины ХХ века был отведен самый главный и трудный участок – исследование духовного самостояния русского человека, истоков и причин цельности национального мира и характера, причем, в трагический момент утраты ощущения гармонии земного бытия, наступления «нового века» - века рационализма, изобретшего и принявшего новый антропологический код, принявшего как официальную веру общественную философию потребления, только брезжившую в яростных монологах жизнелюбивого попа и беглого варнака, признавшего разум как сущность натуры человека Нового времени³⁰⁴.

Шукшин был одним из первых русских писателей, кто ощутил наступление настоящего, подлинного «светопреставления», «конца света» и зафиксировал его в последнем, оставшемся незавершенным тексте. И связывал он Апокалипсис в полном соответствии с православной, вековой традицией с утратой эсхатологичности индивидуального сознания, погасившей солнце над головой человека, солнце, без которого нет радости жизни, невозможно ощущение природной и мировой гармонии.

Необходимо отметить, что литературные открытия В.М. Шукшина намного опередили современные научные изыскания. Только в начале второго тысячелетия была опубликована нашумевшая работа известного философа, политолога А.С. Панарина, в которой были описаны основные параметры обострившегося цивилизационного конфликта:

- противопоставление «укорененного архетипа «пахаря», в поте лица добывающего свой хлеб и обустраивающего свою землю, хищному кочевничеству», внутреннему колонизатору-ростовщику;

- противопоставление православного идеала аскетической жертвенности богемной распущенности и безответственности, «экстремизму телесного начала, утратившего свое истинное назначение – служить вместилищем и орудием высшей духовной энергии»;

- противопоставление соборного начала (стремления к духовному единству, в пределе объемлющему весь род человеческий) индивидуально-эгоистическому³⁰⁵.

Русская «деревенская проза» в целом, В.М. Шукшин в частности, сосредоточившись на исследовании эсхатологических представлений современного человека, обнаружили все эти знаки катастрофического направления в эволюции современной цивилизации на три десятилетия раньше, зафиксировали их в художественных текстах, но их предостережения услышаны не были.