2.1. Мифологическая природа музыкального видеоклипа

Музыкальный видеоклип, учитывая его синтетический характер и принадлежность к массовой культуре, можно назвать прикладным явлением, так как он является некой формой функционирования массового «продукта», и основной его потребительской аудиторией является молодежь.

Сфера шоу-бизнеса, индустрия создания музыкальных видеоклипов, как одна из важнейших его составляющих, необычайно стимулирует развитие потребностей на основе систем средств массовой информации. В стремлении к достижению коммерческих целей шоу-бизнес встраивается в контекст молодежной субкультуры.

С точки зрения музыкального видеоклипа, музыка является лишь поводом для формирования мифа. Соединение приемов телевидения с музыкой придает целому новое качество. Телевидение берет напором, бесчисленными повторами и сменой ярких «картинок». Их калейдоскоп словно гипнотизирует зрителя, завораживает его. Такой гипноз позволяет отключить сознание, снять барьеры для восприятия поступающей информации, сделать человека более внушаемым.

Необходимо отметить крайне важный факт: сама эстетика клипа как таковая создана благодаря реалиям телевидения. Пульт дистанционного управления сделал процесс просмотра хаотичным. Переключаемость каналов возросла во много раз. Это явление получило название «зэппенинг» (от восклицания «zap» – «бац!»). Когда на телеэкране появляется реклама, зритель переключается на другой канал, потом – на следующий, потом обратно и т.д. Такая «калейдоскопичность» является сущностным качеством клипа и составляет сердцевину его образного пространства. Ведь клип – «нечто нарезанное», нецельное, обрывочное. Пространство клипа соткано из быстро сменяющихся кадров, фрагментарно, в известной степени хаотично. Именно в этом смысле образ в музыкальном клипе сравним с телевизионным, вплотную соприкасаясь с эстетикой телевидения.

Кинообраз может долгое время оказывать свое воздействие уже после просмотра фильма, но влияние телевидения основано на регулярности просмотра. Соответственно, киноискусство породило форму преподнесения имиджевой стратегии клипа посредством видовой специфики. Телевидение же, самим фактом функционирования музыкального видеоклипа в его рамках, осуществило эффект постоянного присутствия музыкального «продукта» в сознании телезрителей.

Видео-форма «продукта» оказывается решающей как свидетельство и условие его максимального коммерческого успеха. Поэтому «клиповое» видео–мышление изначально структурирует музыкально-текстовую составляющую. Задача музыкальной составляющей клипа заключается в придании ему экспрессивности.

Существует еще одна особенность языка музыкального клипа: являясь массовой продукцией, сходной с рекламным «продуктом», музыкальный видеоклип некоторым образом формирует потребителя, приучая его к своим видовым особенностям. Функции клипа, в этом плане, заключаются в привлечении внимания максимального числа слушателей-зрителей. Эффективность и коммерческий успех зависит от того духовного содержания, которым наполняется клип-пространство, – от философии клипа, предполагающей наличие определенных мифологем, и от методов ее подачи.

Итак, препарируя реальность, музыкальный видеоклип транслирует некие образы, которые слушатель-зритель поглощает как самостоятельную реальность. За вечным разнообразием клиповых тем скрывается набор шаблонов, которые, однако, подчинены определенным условиям:

1. наличие героя (исполнителя, либо выдуманного персонажа), ради которого или вокруг которого развивается сюжет, даже, если его присутствие воспринимается как закадровое;

2. драматургия клипа может быть выстроена логически, а может отрицать причинно-следственные связи;

3. клип должен создавать активные эмоции у потребителя (однозначные и конкретные), цель которых – приковать внимание.

«Мифологическое» в рамках музыкального клипа является результатом применения определенных имиджевых технологий.

Особенность имиджевого мифа музыкального видеоклипа заключается в том, что он (как и в целом эстетика телевидения) стремится охватить некую усредненную аудиторию, часто вычисляемую по рейтингам. В результате происходит отказ от «собственного своеобразия. В отечественных и зарубежных клипах используются сходные имиджевые мифы и технологии их преподнесения. Поскольку отечественный шоу-бизнес в последнее время носит все более не творчески самостоятельный, а подражательный характер, то имиджевый облик его творений также перестал отличаться.

Стратегия – своего рода метод продвижения мифа, «битва» за потенциального потребителя. Имидж же, в свою очередь, диктует предполагаемую стратегию. Существует рекламная стратегия, целью которой является привлечение потребителя. Соответственно, искусственно созданный миф в рекламе основан на установке эталонности рекламируемого товара. Имиджевый миф в музыкальном клипе – категория идеологическая (в отличие от рекламы, где присутствуют вещные субстанции), однако диктующая и вещные мифы в том числе. Главной стратегической установкой в рамках клипа является создание ощущения притягательности, «модности», и что еще более важно, – приобщенности. Способ продвижения мифа зависит от изначальной цели.

Типология потенциальных имиджевых стереотипов складывается из имиджа исполнителя. Имидж исполнителя осуществляется за счет эксплуатации стратегического образа. Стратегический образ – это тот образ, на основе которого выстраивается мифологическая реальность. В количественном плане клипов, основанных на продвижении образа исполнителя, значительно больше, нежели остальных. Сам же образ может опираться на исключительность или усредненность. Ставка на исключительность делается в том случае, когда клип строится на обыгрывании яркого типажа.

Например, типаж «юной девчонки» (в зарубежном варианте это клипы таких исполнительниц как Пинк, Бритни Спирс; в отечественном – Насти Кочетковой, Леры Массквы и др.) или «мальчишки из соседнего двора» (зарубежные рэперские исполнители; Тимати, Серега в отечественном шоу-бизнесе и др.). Всегда высоким уровнем популярности пользуются типажи «лирического страдающего героя» и подобной же героини (клипы Джастина Тимберлейка, Энрике Иглесиаса /Димы Билана, Сергея Лазарева; Марайи Кэрри, Тони Брекстон /Валерии, Алсу и мн. др.). «Роковой мужчина» и «роковая женщина» демонстрируют имиджевый миф о сексуальной привлекательности, иногда даже порочности (клипы Майкла Джексона, Рикки Мартина /Валерия Меладзе; Мадонны, Дженифер Лопес / Лолиты, Маши Распутиной и др.).

Ставка на усредненность осуществляется в том случае, когда образ исполнителя не укладывается в яркий типаж, и клип может представлять собой отстраненное (хотя, возможно, и яркое) представление. Как правило, такие клипы не сюжетны.

Мифы, воплощенные в пространстве музыкального видеоклипа, могут складываться на основе эксплуатации так называемых «вечных» сюжетов: миф о Золушке, история Ромео и Джульетты, современный миф о супермене и др. Эстетические приемы (стандарты) киномифов были отработаны в американской «системе экранных жанров», самыми популярными из которых были вестерн, исторический фильм, комедия, мелодрама и кинофантастика. Они нашли свое воплощение в сюжетных музыкальных клипах (клипы на любовный сюжет, клип-боевик и т.д.).

Наблюдается тесная взаимосвязь между яркостью музыкальной составляющей и степенью яркости визуального ряда. В случае, если музыкальная составляющая несет функцию «рельефа», то есть является яркой и запоминающейся, то ей будет соответствовать менее броский визуальный фон (как правило, несюжетный). И напротив, если музыка является относительно усредненной и малозапоминающейся, то создатели музыкального видеоклипа предпочтут создать максимально интересный, креативный и завораживающий визуальный фон. Разумеется, существуют счастливые исключения, которые можно отнести к шедеврам клипмейкерства.

К случаям таких шедевральных визуализаций, можно отнести клипы на музыкальные композиции Ф. Меркюри – основоположника жанра музыкальных видеоклипов. Визуальная составляющая клипов группы «Queen» может быть сопоставлена с особенностями кинематографического почерка режиссеров постмодерна. Это кинематографическое творчество Д. Джармена, определяемое обычно как гиперреализм («Себастьян», «Караваджо» – 1986, «Буря» по Шекспиру, «Разговор с ангелом» – 1985, «Все, что осталось от Англии» – 1987, «Сад» – 1990, «Эдуард II» – 1991). Это пристрастие к иронии, подтексту, рационально-холодноватый «английский» взгляд на мир П. Гринуэя («Контракт рисовальщика» – 1982, «Повар, вор, его жена и любовник» – 1989, «Книги Просперо» – 1991). Это саркастический стиль К. Рассела, сочетающего высокую культуру Барокко и Романтизма с чертами пошлости и китча («Готика», «Последний танец Саломеи», «Дикий Мессия» – 1972, «Ад Данте» – 1968, «Малер», «Листомания»).

Интересно, что визуальный стиль, свойственный клипам альбома «Innuendo» вызывает в памяти параллели с кинематографическими миниатюрами Д. Джармена «Home movies» (1981–1983) и Питера Гринуэя «Inter vals» (1968–1969, 1973), прообраз которых находят в киноавангарде 20-х («Диагональная симфония» – 1921, «Ритм 1921», «Параллельная симфония» – 1921, «Ритм 1923», «Горизонтальная симфония» – 1924, «Ритм 1925» режиссера В. Эггелинга). Во многих клипах группы «Queen» содержатся киноцитаты из фильмов 20-х годов: «Radio Ga-Ga» – кинофильм «Метрополис», реж. Ф. Ланг (1927), «Under Pressure» – кинофильм «Ноосферату – симфония ужасов», реж. Ф. Пурнау (1922).

Существуют также и другие примеры взаимодействия визуального ряда музыкальных видеоклипов и художественного кино. Сюда относится упомянутый выше фильм М. Антониони «Забриски Пойнт» с участием группы Pink Floyd (1984), а также новелла Ф. Феллини «Томи Демид» из кинофильма «Три шага в бреду» (1968).