6.1.Колизей в Древнем Риме. Зрелища в Колизее. Гладиаторские бои.

Для проведения гладиаторских боев существовали гладиаторские школы. Их содержали Ланиста. Ланиста покупал рабов и обучал их в гладиаторы. Гладиаторами всегда были рабы или свободнорожденные нищие, которые получали кров, еду и надежду на обогащение. Обучались технике боя, владению оружием, фехтованию. Бои проходили в цирке.1)парадное шествие гладиаторов по арене.2)мнимый поединок деревянными орудиями, на мастерство.3)вынос оружия и проверка хозяином поединка на качество.4)трубы-бой. Один на один или отряд на отряд. Бились до смерти, если силы равны, то один из гладиаторов поднимал вверх большой палец – решают зрители, если платки – пощадить, если большой палец вниз – убить. Сраженного заливали горячей смолой – проверяли, что мертв.

Игра: ловля рыбы. Мурлиллон с мячом и щитом в шлеме с изображением рыбы. Рыбак – ретиарий с металлической сетью и трезубцем. Между боями показывали животных- слонов, зайцев. Успеха не имело.

Затем для проведения гладиаторских боев правителем Рима Флавием был построен Колизей. Помещение круглой формы, вместительностью 50000человек. Украшен10000беломраморных статуй. Пускали всех, и женщин, и детей. Открытие длилось 100дней. Всех прибывших отовсюду гостей все дни кормили. Открытие: На арену выпускают зверей – жирафы, верблюды, львы, носороги. Начинались конные бестиарии (на коне дрались с животными). Затем выводили толпы пленных, показ трофеев. Затем выходили смертники (преступники), они боролись со зверями при помощи кинжала. Если побеждал – получал пальмовую ветвь и кубок. Эти зрелища театрализовывали – пышные декорации, наряженный певец (смертник) играет на лире, как Орфей, затем выходит медведь и рвет его на части. Далее борьба зверей – носороги со слонами, пантера с быком и прочее. Ноги связывали. Загублены 10000 зверей. Для этих зрелищ каждая побежденная страна присылала зверей. Рядом с Колизеем был построен зверинец, для содержания животных.

6.2.Праздники эпохи возрождения. Изменения характера досуга и роли праздника в эпоху возрождения. Венецианский карнавал, как массовый народный праздник. Массовый и самодеятельный характер праздника средневекового города, пути их развития.

Три вида праздников: церковные, праздники дворян (рыцарские турниры) и городские.

Церковных праздников112 по католической церкви.

Три постановочные системы ПЕРЕДВИЖНАЯ (педжент) 5-4-3-2-1-двигались подряд. На каждом педженте свой сюжет. КОЛЬЦЕВАЯ – зритель в центре, вокруг движутся педженты. система БЕСЕДОК – беседки с сюжетами стоят – движется зритель.

Улицы были узкими — всего до полутора-двух метров в ширину: городские власти брали на учет буквально каждый метр, и единственным местом в городе, не зажатым домами, была рыночная площадь. Средневековая площадь была средоточием административной, общественной, религиозной жизни города. Здесь, на площади, стояли рядом церковь и ратуша. Ратушу, как правило, украшали единственные в городе часы. В определенные дни площадь становилась шумным рынком, где собирался буквально весь город и куда съезжались люди из дальних окрестностей. Рынок — это клуб, и ателье мод, и ресторан, и всевозможные зрелищные развлечения. На средневековом рынке, в честь знаменательного события или праздника превращенном в ярмарку, зародились ростки профессионального театрального и эстрадного искусства — вначале в сатирических песенках, акробатических трюках и танцах, исполняемых на ярмарке жонглерами, универсальными актерами-одиночками, предшественниками славного племени артистов театра и эстрады (жонглер, гистрион, шпильман, мим — так в разных странах Европы называли площадных народных увеселителей, которых на Руси звали скоморохами).

На ярмарке существовала и особого рода литература, впоследствии ставшая самостоятельным жанром концертной эстрады,— устные рассказы. Устные новеллы, исполняемые жонглерами и новеллистами, а также сказы, которые исполняли авторы-сказители, пользовались огромным спросом на городской площади. На городской площади бродили и импровизаторы, по предложению зрителей мгновенно сочинявшие стихи на любую тему и любым размером (предшественники эстрадных буримистов).

В шуме, веселье, в ярких красках и динамике карнавальных процессий — истоки и комедии дель арте, и фарса, и соти, а в перспективе и эстрадных жанровых разновидностей.

Центром возникновения карнавала считается Венеция. В хрониках Венецианской республики сохранились упоминания о том, что еще в X веке в Венеции в честь военных побед над далматинскими пиратами были специальными указами определены народные игры и всевозможные развлечения на городской площади.

Начиная с XI века городские праздники приурочивались к дням кануна Великого поста. Однако точных сроков празднеств не было, и они время от времени стихийно возникали на улицах и городской площади.

В дни карнавала город преображался: толпы народа, распевающие веселые песни, со всего города стекались в центр, на .городскую площадь, где звенели мандолины, рокотали гитары, где выступали, народные забавники, потешая народ остроумными злободневными сценками. Начиналось общее веселье.

Венецианский карнавал — массовый народный праздник, полный ярких красок, музыки и танца. К XIII веку основными компонентами карнавала стали процессии, игры, акробатические и спортивные показы и, наконец, маски. Собственно, эти компоненты остались и по сей день основными слагаемыми данной разновидности массового праздника.

Венецианские праздники не несли чисто развлекательных функций, а, как мы увидим в дальнейшем, представляли собой важный фактор политической и общественной жизни республики. Венецианский сенат придавал большое значение устройству карнавалов и с целью упорядочения празднеств издал в 1296 году специальный декрет, в котором объявил канун Великого поста официальным праздником.

Власти неоднократно пытались использовать карнавалы в своих целях. Так, из истории известно, что в XIV веке венецианский дож Пьетро Градениго неоднократно устраивал карнавалы для успокоения моряков и арсенальских рабочих. Среди них господствовал бунтарский дух, и сенат с опаской относился к этой значительной прослойке городского плебса. Сам дож принимал участие в карнавальных увеселениях, расхаживая в толпе и вступая в переговоры с простым людом, пытаясь уверить всех в правильности и разумности своей политики.

В XIV веке карнавалы торжественно открывались церковной службой и выступлениями представителей власти Венецианской республики. В городе образовывались специальные карнавальные любительские компании, подготавливающие празднества. Очевидно, и их число входила и средневековая режиссура массовых празднеств.

XV век внес своеобразие в карнавальное празднество. Появились мимы, жонглеры, буффоны. Буффоны — те же шуты, основа искусства которых — злободневная сатира на городской быт и нравы. Исследователи отмечают народный, плебейский характер выступлений буффонов, их потех, забав и игр.

В вихре карнавального веселья возникает и такая неожиданная профессия, находящаяся на стыке искусства и торговли, как зазывалы. При помощи забавных куплетов и прибауток, острот и анекдотов (т. е. своего рода конферанса) они сбывали товар доверчивым покупателям. Прикрытые смехом и весельем, прижились на карнавальном празднестве астрологи и гадалки, продавщицы всяческих невероятных лекарств, «исцеляющих от всех болезней», и другие личности, ставшие непременными участниками городских праздников, являя собой одну из разновидностей площадного карнавального развлечения. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festastultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала(прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа? Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы

последовательно внецерковны и внерелигиозны. по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным.

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения — комедия дель арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы, создали первый в Италии профессиональный театр (комедию дель арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творчества, накопленный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье массового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутверждающее начало, сатирическое отношение к власть имущим, к духовенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветавшие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

Есть предположение, что знаменитый карнавальный буффон Маркантонио стал впоследствии актером комедии дель арте. Это дает право говорить о том, что труппы комедии дель арте формировались из буффонов и жонглеров — непременных участников средневекового карнавала.

В стремительном карнавальном вихре стирались сословные предрассудки, исчезали барьеры между богатыми и бедными.

Карнавальным весельем народ протестовал против ужасов инквизиции, противопоставляя жесточайшей церковной аскетичности здоровое жизненное начало, юмор, веселье и смех. Мы знаем из истории, что зачастую «шутки, свойственные карнавалу», стоили их авторам свободы, а бывало, и жизни. Но как бы то пи было, карнавалы продолжали бушевать на городских площадях, где веселившийся народ потешался над властью церкви и государства.

В XIV—XV веках в городские европейские карнавалы проникали традиции сельских праздников.

Карнавальные шествия стали обычно устраивать на масленичной неделе. Появился и бродячий традиционный сюжет, определяющий драматургию масленичного увеселения,— «Битва Карнавала и Поста». Главные герои — упитанный Карнавал и тощий Пост. Все исполнители этого театрализованного массового действа разделялись на две группы: сторонники Карнавала и сторонники Поста. Как правило, центром шумного гулянья становилась «Битва», сопровождавшаяся разыгрыванием многих сценок и эпизодов из заранее разработанного сценария, исполнением песен, разоблачающих быт и нравы духовенства, и сатирических сценок на темы городской жизни, а также свадебных обрядовых игр.

Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли несколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки — по тем временам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с возмущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за малейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер? Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедийный жанр драматургии — соти (дурачество). Это было своего рода обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю.

В конце XVI и в XVII веке в Лондоне большое распространение, получили юридические школы, студенты которых были мастерами на всевозможные проделки, мистификации, розыгрыши и другие забавы. Об этих традиционных празднествах они рассказали сами: в 1688 году студенты одной из лондонских юридических школ выпустили в свет книгу «Деяния грейанцев», где в пародийном стиле описали студенческие праздники. В памяти веселых школяров-юристов хранились передаваемые от поколения к поколению учащихся предания о праздниках почти столетней давности. Из этой книги стало известно, что в 1594 году студенты организовали на рождество многодневный «праздник дураков», в котором приняли участие большие массы молодежи. Руководил дурачествами и проделками веселых школяров Повелитель бесчинств (должность, придуманная студентами специально для этого праздника).

Однако далеко не всегда студенческие забавы были такими уж безобидными. В «праздниках дураков» были увеселения, требовавшие не только находчивости, знаний и остроты ума, но и определенной политической позиции.

В «Деяниях грейанцев» рассказано, как 20 декабря 1594 года в присутствии всей студенческой корпорации торжественно короновался Повелитель бесчинств. Потом многие студенты выступали с шутовскими пародийными речами не совсем пристойного содержания, прославляя мудрость и величие Повелителя бесчинств. Наиболее удачные шутовские речи студенческая аудитория встречала гомерическим хохотом и овациями.

28 декабря 1594 года Грейз-Инн праздновала сбор всех членов корпорации, где присутствовали многочисленные гости из других школ. На праздник были приглашены со своим спектаклем актеры из группы лорда-камергера. Студенты так развеселились, удивляя присутствующих множеством остроумных проделок, что веселый вечер затянулся. Только в полночь, когда молодежь устала, актеры смогли начать спектакль.

Но можно предположить, что один из актеров веселился от души, глядя на студенческую самодеятельность. Этот актер ценил остроумную шутку, неожиданную выдумку, полет творческой фантазии, веселье и праздничность. Он был и автором пьесы, показанной студентам (о чем есть точные исторические данные), и ее постановщиком (о чем мы можем не без основания догадываться). Пьеса называлась «Комедия ошибок», а актера, автора пьесы и постановщика звали Вильям Шекспир.

Заключительный вечер «праздника дураков», полный суматохи и смешных недоразумений, остался в летописи Грейз-Инн под названием «Ночь ошибок». Он послужил студентам-юристам поводом для нового увеселения: они назначили «судебное разбирательство» — пародийное представление, высмеивающее средневековое судопроизводство. Оказалось, что во всем виноват злой колдун. Это он устроил такую путаницу и беспорядок, пригласив в довершение всего актеров, чтобы окончательно запутать всех пьесой, где была масса всевозможных недоразумений, ошибок и путаницы.

Мистерия — это жанр религиозного театра, являвшегося частью многодневного массового действа, в основе которого лежало самодеятельное искусство городского плебса. Организация мистериальных представлений, несмотря на религиозную направленность, поручалась городскому совету, а не церкви. Драматургия мистерии строилась на контрастном сочетании канонических религиозных сюжетов, шедших от церкви и официальных властей, и жизненного материала зачастую злободневного характера. Комедийное богохульство дьяблерий, «дьявольских сцен», сатирические бытовые миниатюры буффонов во вставных эпизодах, яркую жизненность площадного фарсового действа привносили в постановки мистерий сами исполнители.

«Смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей официальной — церковной и государственной — стороной имел еще и вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех. Первые религиозные спектакли на площади ставились в Италии во второй половине XIII века. Первоначально они носили характер массовых пантомим («мимические мистерии»), и только во второй половине XV века, когда мистерия установилась как самостоятельный жанр, в ней большое значение стало придаваться слову. Достаточно сказать, что «Мистерия Ветхого завета» состояла из 50 ООО стихов!

В мистериальных массовых зрелищах, собиравших на площади и улицы городов Европы как профессиональных актеров, так и сотни актеров-любителей, стал традиционным конфликт между богом и дьяволом с показом рая и ада, с участием ангелов, чертей и др. И если в изображении «райских» сцен актеры придерживались канонического текста и строгой манеры исполнения, то уж в сценах в аду или же в эпизодах всемирного потопа и целом ряде других в мистерию прорывался совершенно иной дух — дух бытовых ярких зарисовок, полных насмешки, сатирической пародии.

Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Как правило, основными исполнителями в мистерии были представители городских ремесленных цехов. Каждому цеху заранее поручали постановку и оформление определенного эпизода. Между цехами шло соревнование не только на лучшую актерскую игру, но и качество постановки.

Вся работа над постановкой шла по заранее разработанному сценарию и постановочному плану. Следует отметить, что зачастую сценарии праздничных шествий и тексты мистерий создавались самими участниками — представителями различных цехов и гильдий, и реже всего — духовенством. Размах и масштабы мистерии требовали большой подготовительной репетиционной работы. Поэтому столь значительной была роль общей организации площадных мистериальных представлений. Сохранившиеся режиссерские планы XVI века содержат подробную планировку и описание массовых мизансцен, которые свидетельствуют о серьезной подготовительной режиссерской работе. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал с ними, отрабатывал с большими группами участников отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Репетиционная подготовительная работа велась иногда несколько месяцев. Известно, например, что в Монсе в 1501 году было проведено 48 массовых репетиций!

В истории осталось имя прославленного актера, автора и режиссера Жана де л'Эспина, по прозвищу Понтале. Известно, что Понтале был автором и постановщиком мистерий, городских массовых карнавальных празднеств. В 1530 году он организовал в Париже театрализованное массовое представление — торжественную встречу Элеоноры Австрийской. Следует отметить, что режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы — «передвижная», «кольцевая», а также «система беседок» — свидетельствуют о высокой профессиональной культуре создателей средневекового народного театра.

«Кольцевой» вариант и «система беседок» давали возможность построить действие одновременно в различных местах, сообщив ему стремительный темп. Но особенный интерес представляет «передвижная» система, т. е. система педжентов. Педжент — повозка, на которой сооружалась декорация и переодевались актеры, исполняющие определенный эпизод. Педженты выстраивались на улицах в том порядке, в котором шли эпизоды по действию мистерии. Зрительным залом были улицы и площади города.

Когда актеры заканчивали эпизод на первом педженте, он отправлялся на соседнюю улицу. Его место занимал второй педжент, а затем третий, четвертый — пока все эпизоды не проходили перед зрителями. Педженты в строгом строю совершали путешествие по всему городу, и таким образом десятки тысяч зрителей вовлекались в действие мистерии. Движение педжентов сопровождалось красочным шествием многочисленных костюмированных групп, составленных из представителей цехов и гильдий.

О размахе и возможностях мистериальной режиссуры можно судить по дошедшему до нас сценарию французской «Мистерии об осаде Орлеана». Этот замечательный памятник мистериальной драматургии — патриотический гимн в честь освободительной борьбы французского народа против английских захватчиков.

Представленная в Орлеане вскоре после его осады, мистерия носила, можно сказать, документальный характер. Предполагается даже, что автор мистерии, воспроизводившей действительные исторические события, был участником героической обороны Орлеана. Драматические эпизоды, исполняемые актерами, сменяли огромные массовые сцены сражений: войска «англичан» шли на приступ городских стен, откуда обороняющиеся французы обливали «противника» кипящим маслом, палили пушки и т. д. Сохранившаяся ремарка — «необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лестницы, сталкивать неприятеля во рвы» — свидетельствует о том, что режиссура мистерий стремилась к достоверности и подлинности.

Вообще постановочная культура мистериального театра была высокой. Без театральных чудес немыслимо было ни одно представление мистерии. Так, в сценах ада пылали огромные костры, актеры проваливались в «преисподнюю», на глазах у зрителей (при помощи системы блоков) возносился в небо Христос, пылали и рушились крепостные стены, на «облаках» с небес спускались ангелы, «всемирный потоп» заливал площади, праведников «пытали» на раскаленных жаровнях, «распинали на кресте», «бросали в яму к диким зверям» и т. д. Была даже специальная должность «руководителя секретов», одного из главных создателей спектакля в мистериальной театре.

Канонические тексты мистерий предусматривали комические импровизации: «Здесь говорит шут», «Здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развеселить зрителя» — такими ремарками испещрены страницы мистериальных драм. Самыми активными действующими лицами мистерий с годами стали комические персонажи Дурак и Бес. Удельный вес комических эпизодов вырос настолько, что внутри самих мистерий выделились самостоятельные комедийно-буффонные жанры. «Здесь вставить фарс» (т. е. фарш, начинку для пресных представлений) - подобные ремарки встречаются в текстах мистерий

К XVI веку фарс приобрел не только самостоятельное значение, но и стал одним из основных жанров средневекового театра. Фарсы играли на ярмарках, среди шумного и веселого народного гулянья.

Говоря о стиле актерского исполнения, мы должны помнить, что на городских площадях и улицах актеры мистериальных представлений, открытые со всех сторон для многотысячной толпы зрителей, были вынуждены использовать специфические приемы, которыми пользовались еще гистрионы и буффоны. Площадь диктовала и подчеркнуто утрированный жест, и громогласное чтение стихов, и ту гиперболизацию в раскрытии смысла представления, без которой многие детали исполнения просто пропадали бы. В XVI веке в мистериях настолько явно и определенно зазвучали земные ноты, полные комизма, шутовства и богохульства, что князья церкви объявили жестокую войну мистериальному театру, который полвека назад считали своим детищем. Над мистериальным площадным театром нависла смертельная угроза: церковь провозгласила священный поход против ереси, беспощадно искореняя огнем и мечом любое ее проявление. Церковники многократно поднимали вопрос о запрещении «бесовских игрищ», к числу которых была причислена и мистерия. Мистериальный театр стремились ослабить и организационно. Королевская власть, запретив городское самоуправление и разрушив цеховые организации, уничтожила главную производственную и организационную базу мистериального площадного театра. Лишенный материальной основы, он прекратил свое существование.

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно — его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища — представления гистрионов, |Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т.д. В России они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях

проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов. Ваганты «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века. рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась

ярмарка.

Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, была вынуждена искать наиболее выразительные средства . Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т.д.).

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала

церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский,

рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали:

«Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с

ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для

полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane –одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из

известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означал о примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный»,рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов,242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительность заключалась

в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой- то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.

Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века.

название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».

Веселые масленичные представления и народные спектакли дали начало«дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. Шутовские общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры - парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от года в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Городские Празднества

В средневековых городах Европы существовали «риторические камеры» — литературные объединения или общества-клубы, куда входили горожане и члены отдельных гильдий. Каждое литературное общество имело свой устав, герб, знаменосца и обязательно шута. Председатель общества торжественно величался Королем или Капитаном.

Риторы были организаторами и участниками массовых народных шествий, веселых уличных карнавалов, рождественских, масленичных и майских гуляний, а также различных театрализованных зрелищ, где остроумно высмеивали богатых сеньоров, епископов и даже иезуитов, что по тем временам зачастую было связано с опасностью для жизни. Несмотря на запреты церкви, риторы постоянно устраивали представления на открытом воздухе, и многочисленные массы народа, привлеченные ярким зрелищем, весело смеялись над своими извечными врагами.

В Нидерландах в XV—XVI веках «риторические камеры» возникали не только в городах, но и в крупных селениях. Члены этих клубов интересовались народной поэзией, метким юмором. Они и сами сочиняли стихи, песни, созданные на фольклорной основе, сатирические сценки, куплеты, анекдоты политического содержания. Влияние народных поэтов и певцов, музыкантов-импровизаторов и актеров было настолько сильно, что в 1492 году королевские власти вынуждены были собрать в городе Мехелане съезд «риторических камер» и пытались привлечь их, на свою сторону.

Искусство риторов, которые вели постоянную пропаганду против испанского владычества и церкви, сыграло определенную роль в подготовке нидерландской революции. Опыт «риторических камер» еще раз доказал, какой огромной силой обладает сатирическое искусство, опирающееся на народную основу.

Мы говорим о «риторических камерах» еще и потому, что они принимали самое деятельное участие в разработке сценариев массовых народных празднеств.

В эпоху Возрождения в Англии во время праздников устраивались всевозможные игрища; например, приход лета отмечался по традиции празднеством, приуроченным к I мая. В пьесах Шекспира неоднократно упоминаются «Майские игры» — массовые игрища с пением и плясками. Веселые массовые игры устраивались также и на рождество.

Итак, карнавалы, уличные спектакли, «дурацкие» представления, масленичные гуляния шумели, пели, танцевали на городских площадях средневекового города. Но зачастую народная песня и веселый танец шли рядом со смертью и войнами.

Так было во Франции второй половины XVI века. Страну десятилетиями раздирали династические распри, терзали многочисленные религиозные войны, которые начались когда-то давно и никак не могли закончиться. Города разрушались и разорялись, селения сжигались в огне междоусобиц, народ нищенствовал. Жестокость века достигла кульминационной точки в 1572 году, в ту навечно памятную человечеству ночь, вошедшую в историю под названием «Варфоломеевской».

Жестокость, сопутствующая укреплению абсолютной монархии во Франции, отчаянное сопротивление феодалов, пытавшихся противостоять королевской власти и сеявших повсюду смерть, а рядом с этим — веселье и карнавалы, площадные мистериальные спектакли, всевозможные увеселения, устраиваемые самим народом и для народа,— все эти невероятные контрасты в течение веков соседствовали друг с другом. Одна из разновидностей традиционных массовых праздников европейских городов посвящена памятным историческим событиям, славному прошлому страны. Так, в Кракове с XIII века празднуют Звежинецкий ляйконик». Этот городской праздник связан с легендой о победе поляков над татарами у Звежинца, под Краковом в 1288 году.

Праздник начинается на рассвете, как только отзвучит с башни Мариацкого костела хейнал — сигнал, которым краковские трубачи возвещали начало дня. В этот день сигнал обрывается на полуноте в память о трубаче, пронзенном татарской стрелой. И сегодня, как и много веков назад, улицы и площади Кракова наполняют веселые толпы ряженых, превращая весь город в огромную сценическую площадку...

В Тироле, австрийской горной провинции, славящейся на весь мир удивительной красотой горных пейзажей, глубоких ущелий, уходящих к голубым ледникам, нависающим над далекими равнинами, и изящными, словно игрушечными поселениями, с глубокой древности до наших дней дошли праздники под открытым небом. В дни праздников улицы и площади тирольских городков заполняют веселые процессии костюмированного карнавального шествия. В пестрой толпе мелькают огромные — чуть ли не в человеческий рост — маски: страшные оскалы злых горных духов, весело хохочущие добрые персонажи тирольского фольклора, причудливые шапки, украшенные белыми перьями, возвышающиеся метра на полтора над головами. Вся эта яркая, шумная, веселая процессия проходит по городку, вовлекая в праздничное веселье все новые и новые группы горожан. На маленьких городских площадях выступают детские духовые оркестры, обращаются с воззваниями к горожанам средневековые герольды.

Европейские городские праздники живут многие века. Традиционные сюжеты, которые разыгрывают костюмированные участники карнавального праздника,— это извечная борьба между Добром и Злом, Зимой и Весной.

ПРИДВОРНЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, художником и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднества и фейерверки, для которых он изобрел различные пиротехнические эффекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кснильворт близ Стратфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими дефектами, превращениями и т. п. В один из моментов герой представления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениям исследователей, великий драматург присутствовал на лом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

В более позднее время, XVII—XIX веках, в европейских столицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примера можно привести праздник в Лондоне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл по реке на небольшом корабле. Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы, за что и остались за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озерах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, расположенный на прудах Заячьего ремиза.

Необходимо отметить, что театрализованные зрелища, устраиваемые при королевских дворах и в замках феодалов, ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли и не могли определить развитие жанра массовых празднеств и зрелищ — самого демократического искусства того времени. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники и где сам народ был главной движущей силой.

Со второй половины XVII века в европейской истории массовых праздников и зрелищ наступает «мертвый сезон». Стало тихо на городских площадях: не слышно веселых песен, не звенят струны мандолин, аккомпанирующих жонглерам и буффонам, не звучат сатирические куплеты, не видно празднично одетых горожан, то мчавшихся в стремительных хороводах, то превращавшихся в зрителей и взрывавших площадь громовым хохотом, бешеными рукоплесканиями и криками одобрения, а иногда и воплями ужаса.