Классики / Современная / Неокантианство / Кассирер / Логика наук о культуре
.docСо стороны языкознания мы посмотрим на другую большую область наук о культуре, искусствоведение. Желание установить связь между обеими науками может показаться очень смелым, поскольку те предметы, с которыми они имеют дело, и те методы, которые они используют, представляются весьма различными. И все же, они работают с понятиями, всеобщие формы которых родственны и принадлежат к одному и тому же логическому “семейству”. История искусства не могла бы сделать и шага вперед, если бы она ограничилась лишь историческим рассмотрением, пересказом бывшего и ставшего. И для них справедливо утверждение Платона, что не может быть научного познания чистого становления. Чтобы проникнуть в становление, чтобы охватить его взглядом и овладеть им, необходимо сначала обеспечить ему поддержку в “бытии”. Это соотношение и это сцепление обоих моментов выступает еще отчетливее всякий раз, когда искусствоведческое исследование вынуждено рефлектировать над своим методом. С особенной ясностью этот метод выступает в работе Генриха Вёльфлина58* “Основные понятия истории искусств”. Вёльфлин хочет держаться подальше от всего спекулятивного, он рассуждает как чистый эмпирик. Но он настойчиво повторяет, что факты останутся немыми, если вначале не обеспечить понятийной системы, в соответствии с которой эти факты упорядочиваются и интерпретируются. Здесь он видит пробел, который хочет устранить в своей книге. “Понятийное исследование”, заявляет он уже во введении, “не шло в ногу с изучением фактов”. В своей работе Вёльфлин не дает собственно историю искусства, скорее он представляет некоторые “пролегомены к любой будущей истории искусства”, которая может выступить как наука. “Здесь мы даем, — подчеркивает он в одном месте, — не историю живописного стиля, но стремимся дать его общее понятие”2. Оно найдено и фиксировано посредством резкого и определенного отделения живописного стиля от линейного стиля и их противопоставления во всех формах проявления. “Линейность” и “живописность” противостоят, по
Вёльфлину, как две различные формы видения. Они суть разные способы восприятия пространственных обстоятельств, которые исходят из разных целей и которые, соответственно., схватывают разные аспекты пространственного. Линейное исходит из пластической формы вещи, живописное исходит из ее облика. “Там заключен прочный образ, а здесь — переменчивое явление; там — постоянная, измеримая и ограниченная форма, здесь — движение, форма в действии, там — вещи сами по себе, здесь — вещи в их взаимозависимости”3. Само собой разумеется, что Вёльфлин не сформулировал бы это противопоставление “линейности” и “живописности” и не довел бы это противопоставление до наглядной ясности, если бы не опирался все время на обширный исторический материал. С другой стороны, он настойчиво подчеркивал, что в своем анализе он хочет устанавливать не единичное историческое событие, связанное с определенным временем и им ограниченное. Основные понятия Вёльфлина настолько же мало “идиогра-фичны”, как и понятия Гумбольдта. Они исходят из установления общего состояния дел, но представляют собой общее другого рода и другой степени по сравнению с общими понятиями класса и закона естественных наук. Фундаментальное различие в формах стало ясным на примере определенных исторических явлений — на противопоставлении языка классицизма и барокко, XVI и XVII вв., на противопоставлении Дюрера и Рембрандта. Единичные явления не могут больше быть парадигматическими проявлениями этого различия, они не могут обосновать его как таковой. По Вёльфлину, “классицизм” и “барокко” существуют не только в истории нового искусства, но и в античной архитектуре, и даже на такой чужой почве, как готика". Национальные и индивидуальные различия играют свою роль в развитии линейного и живописного стиля, но склад их характера нельзя вывести из них самих. Этот характер скорее есть нечто, что можно отчетливо видеть в совершенно различных эпохах, в совершенно разных национальных культурах и у совершенно разных художников. Вопрос о развит и и какого-либо стиля можно ставить и решать независимо от этих предпосылок. История стиля позволяет проникнуть к определенному глубокому слою понятия, который связан с “изображением как таковым”: “Можно дать такую историю развития западноевропейского видения, для которой различия индивидуальных и национальных характеров не имеют большого значения”5. “Существует стиль, настроенный преимущественно объективно и стремящийся постичь и сделать вещи действенными соответственно их прочным, осязательным отношениям. В противоположность ему существует стиль, настроенный скорее субъективно, который основывается на представлении о вещи, определяемом способностями глаза”6. Совершенно разные художники могут принимать участие в обеих стилевых формах. “Для того чтобы привести примеры, — пишет Вёльфлин в одном месте своего изложения, — мы могли лишь указать на отдельные художественные работы, но все, что было сказано о Рафаэле и Тициане, о Рембрандте и Веласкесе, покажет лишь общую картину, а не значение отдельного произведения”7. В связи с этим Вёльфлин даже выдвигает идеал такой истории искусств, которая была бы “историей искусств без имен”8. Она не нуждается в именах, потому что в постановке своего вопроса она направлена не на индивидуальное, а на нечто основополагающее (Principielles), и, таким образом, “анонимное”: на изменение пространственного видения и на обусловленное тем самым изменение зрительного чувства формы и пространства.
При этом для логика в высшей степени интересно и ценно наблюдать, как Вёльфлин, вырабатывая с такой проницательностью чистые структур н ые понятия искусствознания, неосознанно подходит к универсальной проблеме “науки о формах”. Не простой случайностью является тот факт, что он использует выражение, которое указывает на науку, лежащую вне искусствознания, на языкознание. Гумбольдт всегда подчеркивал, что различия между языками не являются простыми различиями “звуков и знаков”. Для него в каждой языковой форме отпечатывается свое собственное “мировоззрение”, определенное основное направление мысли и представления. Вёльфлин основывается на совершенно аналогичной мысли, хотя у него, конечно, не найти никакой непосредственной опоры на мысль Гумбольдта или даже указания на связь с ней. Он переносит гумбольдтовский принцип из мира мысли и представления на мир созерцания и зрения. Вёльфлин подчеркивал, что определенные формальные моменты, способ рисунка, проведение линии и т.д. не только определяют художественный стиль, но и выражают определенный способ общей ориентации, некоторой духовной настройки глаза. Такие отличия отражают отнюдь не только склонность вкуса: “обусловливающие и обусловленные, они содержат основу целого мировоззрения определенного народа”9. Так же как различные языки отличаются друг от друга в грамматике и синтаксисе, язык искусства претерпевает изменение в грамматике и синтаксисе при переходе от линейного к живописному стилю. Содержание мира кристаллизируется в созерцании не в единственной неизменной форме10. И один из основных вопросов искусствознания заключается в том,
чтобы проследить это изменение форм созерцания и сделать его понятным в его внутренней необходимости.
Однако здесь мы подходим к некоему другому вопросу. Мы утверждали, что понятия формы и стиля в науках о культуре четко отличаются как от естественнонаучных, так и от исторических понятий, и что они составляют класс понятий sui generis. Но не сводятся ли они к некоему другому типу понятий, понятий ценности? Известно, какую роль играли понятия ценности в исторической логике Риккерта. Риккерт настойчиво подчеркивал, что историческая наука не сводится лишь к установлению индивидуальных фактов, но должна также устанавливать связь между ними, что этот исторический синтез невозможен и неосуществим без связи г “всеобщим”. Но на место естественнонаучного понятия бытия в истории и науках о культуре для него выступила система понятий ценности. Масса исторического материала стала лишь тогда членимой, а историческое познание — доступным, когда отдельное стало связанным с всеобщими на-диндивидуальными ценностями. Но и это положение не выдерживает более точной проверки сопоставлением с существующей формой наук о культуре. Между понятием стиля и понятием ценности имеется существенное различие. То, что представляет собой понятие стиля, есть не долженствование (Sollen), а чистое “бытие”, хотя в этом бытии речь идет не о физических вещах, а об устойчивости “форм”. Говорю ли я о “форме” некоторого языка или о некоторой определенной художественной форме, это не имеет отношения к ценности. С установлением таких форм можно связать некоторые ценностные суждения, но для постижения формы как таковой, ее смысла и ее значения они” не существенны. Так, Гумбольдт, например, верил, что в своих исследованиях по человеческим языкам он может установить определенную духовную “иерархию” отдельных языковых форм. Во флективных языках он видел вершину этой иерархии, он пытался доказать, что флективный метод лежит в основе “единой законообразной формы”, не достигнутой полностью изолирующими, агглютинативными или полисинтетическими языками. Он различал языки, проявляющие эту “законообразную форму”, и языки, которые в том или ином отношении отличаются от них11. Но он смог открыто взяться за это упорядочение языков лишь после того, как установил структурное различие в соответствии с определенными принципами, и это установление должно было происходить совершенно независимо от какой-либо системы ценностей. То же самое имеет место для понятия стиля в искусствоведении. Но здесь, на основе эстетических норм, которые мы считаем надежными, мы можем отдать предпочтение одному стилю по отношению к другому. Но “что такое” (“Was”) единичного стиля, его особенность и своеобразие мы не можем охватить посредством такого понятия нормы, а опираемся на другие критерии для его определения. Когда Вёльфлин говорит о “классицизме” и “барокко”, оба понятия имеют для него лишь дескриптивное, а не эстетически-характеризующее или нормирующее значение. С первым понятием не следует связывать побочный смысл примерного или образцового. И из того факта, которому нас учит история искусств, что живописный стиль обычно следует за линейным и из него развивается, не следует, что здесь мы имеем дело с “прогрессом”, с некоей более высокой формой. Вёльфлин видит в обеих стилевых формах скорее просто различные решения определенной проблемы, которые сами по себе равноправны. В рамках каждого из двух стилей мы можем различать совершенное от несовершенного, ничтожное или посредственное от превосходного. Но такие различия не могут быть распространены на оба стиля без учета следующего замечания Вёльфлина: “Живописный стиль более поздний и немыслим без линейного, но не является абсолютно высшим над ним. Линейный стиль выработал ценности, которыми уже не обладает и не будет обладать живописный стиль. Это два типа мировоззрения, имеющие разные вкусы и интересы в мире и, в то же время, оба способные дать полную картину видимого ... Из различных интересов к миру каждый раз возникает особая красота”12.
До этого мы пытались заложить основы, которые дали бы нам право и принудили бы нас к тому, чтобы указать особое положение культурных понятий как по отношению к историческим понятиям, так и по отношению к ценностным понятиям, и отличить их по логической структуре от обоих. Однако остается еще один нерешенный вопрос. Устоит ли эта автономия понятия формы и стиля при необходимости ответить на психологический вопрос? Не исчерпывается ли вся культура, — развитие речи, искусства, религия, — духовно-душевными процессами, и не подпадают ли тем
самым эти процессы под законы психологии? Есть ли здесь еще какое-либо различие: есть ли в этом месте какое-нибудь сомнение или расхождение? Всегда существовали выдающиеся исследователи, которые рассуждали и делали соответствующие выводы на основе представления о том, что поиски “основополагающей, науки” (“Prinzipienwissenschaft”) для наук о культуре искать не нужно: она существует в готовом и совершенном виде в качестве психологии. В области языкознания это утверждение защищалось с наибольшей ясностью и настойчивостью Германом Паулем. Пауль прежде всего историк языка, так что не возникает подозрения, будто он хочет каким-либо образом ограничить права исторического метода. С другой стороны, он подчеркивал, что без решения принципиальных вопросов, без установления всеобщих условий исторического становления нельзя получить ни одного специального исторического результата. По Паулю, история языка, как и история всякой другой культурной формы, должна все время опираться на науку, которая “имеет дело с всеобщими жизненными условиями объектов, саморазвивающихся в истории, и исследует их в процессе всякого изменения в соответствии с их природой и действительностью на основе постоянно доступных факторов”. Эти постоянные факторы нельзя найти нигде, кроме как в психологии, которая мыслилась Паулем непременно как индивидуальная психология, а не как “народная психология” у Штейнталя59* и Лацаруса60*, а позже у Вундта61*. Сообразно этому, индивидуальной психологии предоставлена задача получить решение принципиального вопроса теории языка: “Все движется вокруг положения о том, что развитие языка выводится из взаимодействия индивидуумов”.
Когда Герман Пауль поставил это утверждение в начале своих “Оснований истории языка”, борьба между “трансцендентальным” и “психологическим” методом достигла крайней остроты. С одной стороны находились неокантианские школы, которые утверждали, что первой и наиболее важной задачей всякого исследования по теории познания является различение между quid juris* и quid facti**. Психология, как эмпирическая наука, имеет дело с проблемами фактов (Tatsachenfragen), которые никогда и
* С точки зрения закона {лат.}.
** С точки зрения деяния (действия) (лат.).
нигде не могут служить основой для решения проблем закономерности (Geltungsfragen). Этот спор между “логицизмом” и “психологизмом”, который на протяжении целой эпохи определял характер философии, теперь до некоторой степени отступил на задний план. Решение вопроса, последовавшее в результате длительной борьбы между двумя сторонами, вряд ли может больше серьезно оспариваться. Логика, как делали вывод самые крайние психологисты, есть учение о формах и законах мышления. Отсюда, она является, конечно, психологической дисциплиной, поскольку процесс мышления и познания относится только к психике13.
Логическая некорректность этого вывода была показана Гуссерлем62* в “Логических исследованиях” и прослежена вплоть до своего самого скрытого убежища. Гуссерль указал на радикальное и неснимаемое различие между формой как “идеальной единицей значения” и психическим переживанием, “актами” подлинно происходящего, верой, суждением, которые связаны с этими единицами значения и рассматривают их в качестве своего предмета14. Тем самым, опасность свести учение о формах логики и чистой математики к ведению психологии была устранена. Правда, в области наук о культуре на первый взгляд гораздо труднее провести границу такого рода, поскольку может возникнуть вопрос о том, существует ли вообще некое определенное “содержание” языка, искусства, мифа, религии или все, что мы так называем, сводится к отдельным действиям говорения, художественного творчества и наслаждения, мифологического верования и религиозного представления. Существует ли объект исследования, который не лежит полностью в области этих действий? Простого взгляда на современное состояние проблемы достаточно, чтобы понять, что существует положительный ответ на этот вопрос. И в этой области все больше и больше устанавливается ясность. Построение психологии языка, психологии искусства на протяжении последнего столетия продвигалось все дальше. Но эти дисциплины больше не притязают на то, чтобы вытеснить или сделать ненужными теорию языка, теорию искусства, теорию религии. Здесь все более отчетливо кристаллизиро-валось “учение о формах”, которое имеет дело с иными понятиями, чем понятия эмпирической психологии, и которое строится другими методами. Примером этого является “Теория языка” Карла Бюлера63*. Этот пример тем более значим, что Бюлер подходит к проблеме языка как психолог и остается им на протяжении всего исследования. Однако “сущность” языка, по Бюлеру, нельзя исчерпывающим образом представить ни чисто историческим, ни чисто психологическим методом исследования. Уже во вступлении к своему труду он подчеркивает, что он хочет задать языку вопрос “Кто ты?”, а не “Откуда ты?” Это старый философский вопрос о т1 ест.64*. Здесь “Соматологии” подобает полная самостоятельность в методологическом отношении. В соответствии с этим, как психолог и на основе психологического анализа Бюлер заступается за утверждение об идеальности объекта “язык”: “Языковые образования, — заключает он, — говоря по-платоновски, идееподобные объекты, говоря логически, — классы классов как числа или объекты более высокой формализации научной мысли”15. В этом также заключается и причина того, что полное включение лингвистики в ряд “идиографических наук” неприемлемо и должно быть пересмотрено. По Бюлеру, языковое исследование все время оказывается бездомным, если его желают ограничить исследованием исторических обстоятельств или “свести” к физике и физиологии16.
Если принять эту позицию, то все пограничные столкновения между философией языка и психологией языка могут быть забыты, — а сегодня ситуация уже достаточно продвинулась для того, чтобы считать эти стычки преодоленными и устаревшими. Отдельные задачи ясно и определенно отграничены друг от друга. С одной стороны, понятно, что создание теории языка невозможно без того, чтобы все больше и больше использовать достижения истории языка и психологии языка. Такую теорию нельзя построить в пустом пространстве абстрактного и спекулятивного мышления. Однако также твердо установлено, что эмпирические исследования как в области лингвистики, так и в области психологии языка должны все больше использовать понятия, заимствованные из “учения о формах” языка. Если начинаются исследования о том, в каком порядке появляются различные классы слов в языковом развитии ребенка, в какой фазе ребенок переходит от употребления “односложных предложений” к “паратактическому” предложению, а от него к “гипотактическому”17, то становится ясно, что в основе этого процесса лежат определенные фундаментальные категории учения о формах, категории грамматики и синтаксиса. Кроме того, все время видно, что эмпирическое исследование теряется в мнимых проблемах и запутывается в неразрешимых противоречиях, если не опирается на внимательную понятийную рефлексию над тем, что “есть” язык, и не проводит ее постоянно при постановке своих вопросов. Как мы упоминали, в “Основных понятиях теории искусств” Вёльфлин писал о том, что исследование понятий в истории искусства не шло в ногу с исследованием фактов. Сходные сетования мы встречаем сейчас все чаще и чаще в области психологии искусства. В качестве доказательства этого приведем важную статью Г. Ревеса65* “Человеческие формы коммуникации и так называемый язык животных”, опубликованную совсем недавно18. Ревес исходит из того, что бесчисленные “наблюдения”, которые, как считалось, относились к “языку животных”, и многие, если не большинство экспериментов, которые проводились в этой области, остаются сомнительными и неплодотворными уже потому, что в них не исходили из какого-либо определенного понятия языка, — не было известно, о чем спрашивалось и что исследовалось. Он требовал в этом отношении радикальной смены метода. “Мы должны уяснить себе, что вопрос о так называемом языке животных не может решаться на основе фактов зоопсихологии. Всякий, кто непредвзято относится к утверждениям и теориям зоопсихологии и психологии развития, должен в итоге прийти к убеждению, что на поднятый вопрос нельзя ответить с логической достоверностью, используя указания на определенные достижения в области дрессировки, которые допускают самые противоречивые толкования. Необходимо стремиться к тому, чтобы найти логически законный исходный пункт, который позволяет найти естественное и осмысленное толкование эмпирических фактов. Этот исходный пункт можно обнаружить в понятийном определении языка... Если попытаться ... посмотреть на так называемый язык животных с точки зрения философии и психологии языка (а это для меня единственно законная точка зрения), то мы не только отвергнем учение о языке животных, но увидим противоречивость общей постановки задачи в ее современном понимании”. На мой взгляд, те очень важные аргументы, которые использовал Ревес в доказательство своей точки зрения, здесь не могут быть изложены. Я привел его слова лишь для того, чтобы показать, как глубоко проникает вопрос о структуре языка
в эмпирическое исследование и как это исследование не может найти “надежный путь науки”, пока оно не предоставит логической рефлексии ее законных прав. В науках о культуре и в естественных науках истинно утверждение Канта о соотношении опыта и разума: “Разум должен сначала построить принципы своих суждений и принуждать природу отвечать на свои вопросы, не давая ей вести себя на поводке, ведь иначе случайные наблюдения, не сделанные на основе какого-либо заранее выработанного плана, не будут находиться в необходимой зависимости друг от друга в соответствии с некоторым законом, который ищет и в котором нуждается разум”.
Только после того, как мы отграничим таким образом понятия формы и стиля наук о культуре от других типов понятий, мы можем подойти к проблеме, имеющей решающее значение для применения этих понятий к отдельным явлениям. Мы поймем определенную науку в ее логической структуре лишь тогда, когда выясним, каким образом в ней осуществляется поглощение (подведение, Subsumtion) частного общим (частное под общее). При ответе на этот вопрос мы должны остерегаться односторонних формализмов, поскольку нет общей схемы, на которую мы могли бы сослаться и с которой могли бы связать свое исследование. Во всех науках проблемы ставятся одинаковым образом, но их решения предлагают разные пути. Даже в этих различиях выражаются собственные специфические различия в познавательных типах. Противопоставление “общих понятий” естественных наук “индивидуальным понятиям” исторических наук было, очевидно, неудовлетворительным решением проблемы, поскольку такое разделение режет живую ткань понятия. Каждое понятие, в соответствии со своей логической функцией, есть “единство множественного”, связь между индивидуальным и всеобщим. Если изолировать эти моменты, разрушается тот “синтез”, который осуществляет каждое понятие. “Частное вечно подчиняется общему, — говорил Гёте, — Общее же все время подлаживается к частному”66*. Но способ этого “подлаживания”, этого соединения отдельного через общее, неодинаков в разных науках. Он разный, если мы сравниваем систему математических понятий и понятия эмпирического естествознания, и эти последние противопоставляем историческим понятиям. Чтобы установить это различие, все время необходим тщательный анализ единичных случаев. Самым простым представляется такое соотношение, когда удается представить общее в форме понятия-закона, из которого дедуктивно выводятся отдельные “случаи”. Таким образом из закона тяготения Ньютона “следуют” законы Кеплера, описывающие движение планет или законы, описывающие периодическую смену приливов и отливов. Все понятия эмпирического естествознания некоторым образом стремятся к достижению этого идеала, даже если не каждый из них может это сделать в настоящее время и тем же способом. Всегда существовала тенденция превращать эмпирически одновременное существование обстоятельств, изначально предоставляемых наблюдением, в обусловленность одного из них другим. Эта форма “поглощения” удается тем больше, чем в большей степени описание понятий естественных наук относится к теоретическому понятию и последовательно преобразуется в него. Если это достигнуто, то, по существу, отдельные обстоятельства эмпирического понятия больше не существуют. В этом случае, как и в области чисто математических понятий, у нас есть одно основное определение, из которого, некоторым образом, следуют все остальные. Современной теоретической физике удалось, таким образом, свести отдельные “свойства” определенной вещи, все обстоятельства, выражающиеся в какой-либо физической или химической константе, к общему источнику. Теоретическая физика показала, что все отдельные “свойства” какого-либо элемента, которые, как было доказано раньше на основе эмпирических наблюдений, являются функциями определенной величины, величины “атомного веса”, зависят, по некоторому закону, от “порядкового номера” элемента. Оказывается, что определенный эмпирически-данный материал, определенный металл, тогда и только тогда можно подвести под понятие “золото”, когда он проявляет соответствующее основное свойство, а вместе с ним и все другие свойства, выводимые из него. Здесь нет места сомнению: “золото” означает лишь то, что обладает определенным весом, определенным электрическим зарядом, определенными пространственными характеристиками и т.д. Но если ожидать нечто подобное от понятия формы и стиля в науках о культуре, то нас тотчас может постигнуть разочарование. Представляется, что эти понятия поражены некоторой неопределенностью, которую невозможно преодолеть. И здесь частное некоторым образом упорядочивается с помощью общего, но не подчиняется ему. Я ограничусь тем, что проясню эту ситуацию на отдельном конкретном примере. В своей “Культуре Ренессанса” Якоб Буркхардт67* дал классический портрет “человека Возрождения”. Этот портрет включает хорошо известные нам черты. Человек Возрождения обладает определенными характерными свойствами, которые отчетливо отделяют его от “человека средневековья”. Он характеризуется чувственностью, обращенностью к природе, своей укорененностью в “этом мире”, открытостью к миру формы, своим индивидуализмом, язычеством, аморализмом. Непосредственный поиск такого буркхардтовского “человека Возрождения” окончился неудачей. Не нашлось ни одной исторической личности, которая объединяла бы черты, которые Буркхардт рассматривал как составляющие элементы своего образа. Эрнст Вальзер так пишет в своих “Очерках о мировоззрении эпохи Возрождения: “Если попытаться чисто индуктивно обобщить жизни и мысли важнейших личностей Кватроченто68*: Колуччо Салютати, Поджо Браччолини, Леонардо Бруни, Лоренцо Валла, Лоренцо Магнифико или Луиджи Пульчи69*, то окажется, что именно этим людям установленные признаки совершенно не соответствуют. Если попытаться понять отдельные “характеристические признаки” в их тесной взаимосвязи с жизнью описываемого человека и, выхватив из широкого потока целой эпохи, рассмотреть именно его, то, как правило, получается совсем другая картина. Если свести вместе результаты индуктивного исследования, то постепенно выступает иной образ Возрождения, не в меньшей степени состоящий из благочестия и безбожия, добра и зла, томления по небесному и тяги к земному, однако бесконечно более сложного. Жизнь и устремления всего Возрождения нельзя вывести из одного принципа, индивидуализма и сенсуализма, так же как средневековье нельзя вывести из пресловутого единства культуры”19.