Классики / Современная / Неокантианство / Кассирер / Логика наук о культуре

Настоящую причину этой “трагедии культуры” Зиммель усматривает в том, что мнимое внутреннее обогащение, обе­щаемое нам культурой, всегда связано со своего рода само­отчуждением. Между “душой” и “миром” устанавливается постоянное напряжение, грозящее стать в конечном счете просто противоречием. Даже мир духа человек не может за­воевать, не причиняя вреда своей душе. Жизнь духа состоит в постоянном движении вперед, а душевная — во все более глубоком уходе в себя. Поэтому цели пути “объективного духа” никогда не могут быть тождественны целям субъек­тивной жизни. Все то, чего не может заполнить собой от­дельная душа, должно стать твердой скорлупой. Эта скор­лупа облекает ее все теснее и все труднее становится ее взорвать. “Пульсирующей, неутомимой, распространяющей­ся в бесконечность жизни так или иначе творящей души про­тивопоставляется ее прочный и недвижимый по своей иде­альной природе продукт — с некоторым неблагоприятным обратным действием, фиксирующим ее жизненность, а то и превращающим ее в камень. Часто кажется, как будто дающее зачин волнение души умирает в своем собственном произведении... Поскольку логика безличных творений и взаимосвязей заряжена динамикой, между ними и внутрен­ними влечениями и нормами личности создается жесткое трение, которое в виде культуры как таковой подвергается единственному в своем роде сгущению. Как только человек говорит себе Я, становясь объектом по отношению к себе самому и над собой, как только наша душа, принимая такие формы, сводит свое содержание в один фокус, так для нее из этой формы неизбежно вырастает идеал, согласно ко­торому все сведенное в этом фокусе также является един­ством, замкнутым в самом себе, а потому и самодовлеющим целым. Однако даже содержание, по отношению к которому Я должно воплощать эту организацию в подлинный, единый мир, не принадлежит ему одному; это нечто ему дано, из какого-то пространственного, временного или воображаемо­го внешнего мира, и одновременно это — содержание каких-то иных миров — общественных и метафизических, понятийных и этических, — ив них это нечто обладает фор­мами и внутренними связями, противящимися совпадению с формами и связями индивидуального Я... В этом заключа­ется настоящая трагедия культуры, ведь мы называем тра­гическим роковым обстоятельством — в отличие от печаль­ного или разрушающего извне — такое, где разрушитель­ные силы, направляющиеся против некоторого бытия, про­исходят из самых глубоких слоев именно этого же бытия и что его разрушение осуществляет судьбу, заложенную в ней самой и являющуюся, так сказать, логическим завер­шением развития ее структуры, при помощи которой эта сущность создала свою собственную проявленность (seine eigene Positivitat)”¹.

В этом изложении порок, которым страдает вся чело­веческая культура, предстает еще более серьезным и без­надежным, чем это представлялось Руссо, поскольку здесь не существует даже того обратного пути, которого тот искал. Зиммель далек от того, чтобы пытаться остановить ход культуры в каком-либо месте. Он знает, что нельзя по­вернуть колесо истории, но одновременно считает, что на­пряжение между этими двумя одинаково необходимыми и равноправными полюсами будет обостряться все больше и в конечном итоге человек будет предан гибельному дуализ­му. Нельзя ни уравновесить, ни примирить это отчуждение и вражду, установившееся между жизненным и творческим процессом души, с одной стороны, и его содержанием и продуктами — с другой. Это враждебное противостояние будет ощущаться тем яснее, чем богаче и интенсивнее будет становиться и чем шире будет распространяться сам этот процесс. Кажется, что здесь Зиммель говорит языком скеп­тика, но на самом деле это язык мистики. В любой мистике кроется страстное желание полностью погрузиться в сущ­ность собственного Я — с тем, чтобы найти в ней сущность Бога. Все, что лежит между Я и Богом, в мистике ощущается как разделяющая преграда. И это относится к духовному миру в не меньшей степени, чем к физическому, так как дух также сущестует лишь в той мере, в какой он постоянно от­чуждается от себя. Он безустанно творит новые имена и новые образы, но не понимает, что в этом творчестве он не приближается, а все больше и больше отдаляется от бо­жественного. Мистике нужно отрицать все эти миры образов в культуре, ей нужно освободиться от “имени и образа”.

Она требует от нас, чтобы мы отказались от всех символов и их разрушили. Она делает это не в надежде, что мы таким образом сможем узнать суть божественного. Мистик тает и глубоко убежден в том, что всякий процесс узна­вания может происходить исключительно в кругу симво­лов. Поэтому он ставит себе другую, более высокую цель. Вместо того чтобы подвергать свое Я тщетным попыткам по­стичь и схватить божественное, он хочет, чтобы они слились, сплавились. Для него любое разнообразие — обман, без­различно, идет ли речь о разнообразии вещей или о раз­нообразии образов и знаков.

Однако мистика, которая говорит о необходимости от­речься от всякой субстанциальности отдельного Я, тем самым именно эту субстанциальность в известном смысле и сохраняет, и подтверждает, так как она понимает Я как нечто самоопределившееся, отстаивающее свою определен­ность, не теряющуюся в мире. Именно здесь и возникает первый вопрос, который ей нужно задать. Ранее мы уже пробовали доказать, что Я не существует лишь в виде не­коей изначально данной реальности, которая соотносит себя с другими реальностями того же рода и вступает с ними в связь. Мы увидели, что это соотношение необходимо пони­мать иначе, признав, что разделение между Я и Ты, а также разделение между Я и Миром, составляет конечную, а не исходную точку духовной жизни. Если мы придерживаемся этого положения, то наша проблема принимает другое зна­чение и мы понимаем, что то закрепление, которое получает жизнь в различных формах культуры, в языке, религии и искусстве, не просто встает воппозицию по отношению к тому, чего каждое отдельное Я в силу своей собственной природы должно требовать, а образует одну из предпо­сылок для того, чтобы определить и понимать себя само­го. В этом выявляется чрезвычайно сложное взаимоотноше­ние, которое нельзя адекватно выразить никакой, пусть даже самой тонкой, пространственной метафорой. Нельзя спрашивать, каким образом отдельное Я может “выйти” за пределы своей собственной сферы и распространиться на другую, чужую сферу. Подобного рода метафорических вы­ражений следует избегать, хотя в истории проблем познания то и дело пользовались такого рода неудовлетворительными описаниями, чтобы с их помощью обозначить отношение объекта к субъекту. Предполагалось, что объект вместе с какой-то своей частью проникает в отдельное Я, благодаря чему Я его узнает. Эта точка зрения укоренилась в “теории идолов”'⁰⁶* античной атомистики и была сохранена в “тео­рии видов” Аристотеля и схоластики, перейдя лишь из об­ласти вещественного в область духовного. Допустим, что чудо могло бы осуществиться: что “предмет” может таким образом переместиться в “сознание”. Но все же тогда ос­тался бы неразрешенным главный вопрос, поскольку мы не могли бы знать, каким образом Я могло бы осознавать след этого объекта, который впечатывается в него. По-ви­димому, простого здесь- и так-существования (Da-Sein und So-Sein) этого следа не было бы достаточно для того, чтобы объяснить его представляющее (репрезентативное) значе­ние. Эта трудность еще больше заостряется, когда пере­мещение происходит не из объекта в субъект, а из одного субъекта в другой. И здесь в лучшем случае существовало бы во “мне” и в “другом” только одно и то же содер­жание в виде простого двойника. Однако как на основа­нии этого одинакового содержания Я могло бы знать о не­коем Ты, а Ты — о некоем Я, каким образом одно из них может истолковать это содержание и понять, что оно “происходит” от Другого — на этот вопрос мы по-прежне­му не получили бы ответа. Здесь в еще высшей степени верно, что для объяснения феномена “выражения” недоста­точно лишь пассивного “впечатления”. В этом месте обна­руживается один из главных недостатков любой сенсуалист-ской теории, полагающей, будто нечто идеальное станет по­нятно, как только она сделает его простой копией чего-то объективно доступного. Некоторый субъект становится рас­познаваемым или понятным для другого не путем переме­щения в него, а только тогда, когда начинает активно с ним соотноситься. Раньше мы видели, что именно в этом смысл любого духовного сообщения: для сообщения себя тре­буется известная общность определенных процессов, а не простое равенство продуктов.

Если мы примем такую точку зрения, то проблема, ука­занная Зиммелем, появится в ином свете. Хотя она не пере­станет существовать как таковая, ее решение придется ис­кать в другом направлении. В полном объеме останутся все сомнения и предостережения, которые можно выдвинуть против культуры. Придется признаться в том, что она не яв­ляется гармоническим целым, а исполнена острейших внут­ренних противоречий. Культура — образование “диалекти­ческое” так же, как и драматическое. Она не просто про­цесс, не просто спокойное развитие, а деятельность, кото­рая все время должна возобновляться без окончательной уверенности в своей цели. Таким образом, она никогда не может предаться наивному оптимизму или догматической вере в “совершенство” человека. Все, что она построила, снова может развалиться на глазах. Поэтому, если рассмат­ривать ее лишь со стороны ее произведений, она всегда ос­тавляет какую-то неудовлетворенность и глубокое сомнение. По-настоящему творческие умы всегда подходят со всей страстью к своим произведениям, но именно эта страсть ста­новится для них источником новых страданий. Об этой драме хотел рассказать Зиммель. Но в ней он как будто признает только две роли. По одну сторону находится жизнь, по другую — царство идеальных, самодостаточных и объективных ценностей. Оба эти момента никогда не могут до конца проникнуть друг в друга и полностью раствориться друг в друге. Чем дальше продвигается процесс культуры, тем больше творение оказывается врагом своего творца. Субъект не только не может осуществиться в своем произ­ведении, но и легко из-за него погибнуть, так как жизнь стремится собственно только к движению и бурлящей на­сыщенности, чтобы сообщить свое волнение и передать свое выливающееся через край богатство. Это внутреннее богат­ство, однако, она не может выразить и облечь в зримые тво­рения без того, чтобы именно этими творениями поставить самой себе барьеры — словно дамбы, о которые наталки­вается и разбивается ее движение. “Дух производит бесчис­ленное количество творений, начинающих собственное самостоятельное существование, независимое как от души, их создавшей, так и от любой другой, принимающей или отвергающей их. Такова позиция субъекта по отношению к искусству и праву, религии и науке, технике и морали ... То, на основании чего дух противопоставляет себя субъективной душе и благодаря чему он в то же время становится объ­ектом, ограничивающим ее кипучую жизненность и внутрен­нюю ответственность за себя, которые вызывают ее пере­менчивое напряжение, — это жесткая, остывшая форма, форма устойчивого существования. Она связывает его, но именно потому и испытывает сама несметное количество трагедий из-за того же коренного противоречия форм — между субъективной жизнью, безустанно текущей, но огра­ниченной во времени, и ее продуктами, которые, раз про­изведенные, остаются неподвижными, но не подвластными времени”.

Тщетны были бы попытки усомниться в этих трагедиях или попытаться устранить их с помощью какого-либо по­верхностного утешения. Однако эти трагедии приобретут другое лицо, если мы пойдем дальше по тому пути, который здесь обозначен, и проследим его до конца. Тогда окажется, что в конце пути находится не произведение, в устой­чивом существовании которого затвердевает творческий процесс, а некое “Ты”, другой субъект, принимающий это произведение, — с тем, чтобы включить его в свою жизнь и, тем самым, претворить его снова в ту среду, из которой оно изначально произошло. Только тогда мы обнаружим, на какое решение способна “трагедия культуры”. Пока “сопер­ник” нашего Я еще не выступил, круг не может замкнуться. Каким бы ни было значительным и наполненным содержа­ние произведение и как бы прочно оно ни основывалось в самом себе и вокруг своего центра тяжести — оно есть и останется лишь точкой перехода. Оно не является чем-то “абсолютным”, на что наталкивается наше Я, а служит мос­том, ведущим от одного Я-полюса к другому. В этом его настоящая и самая важная функция, поскольку жизненный процесс культуры заключается и в неисчерпаемой возмож­ности создания таких связующих звеньев и переходов. Если этот процесс мы рассматриваем исключительно или в пер­вую очередь с точки зрения индивидуума, то у него всегда сохраняется по-своему двойственный характер. Художник, исследователь, основатель религий — все они могут совер­шить по-настоящему великое дело лишь тогда, когда цели­ком отдаются своей задаче и, работая над ней, забывают о своем собственном существовании. Но готовая работа, стоящая перед ними, никогда не есть лишь осуществление их целей, но приносит и разочарование, отставая от изна­чального замысла, который лежит в их основе. Ограничен­ная действительность, в которой оно появилось, противоре­чит изобилию возможностей, интуитивно крывшихся в этом замысле. Не только художник, но и мыслитель все время ощущает этот недостаток. И кажется, что именно самые ве­ликие мыслители почти всегда доходят до такого момента, в который окончательно отказываются от возможности вы­сказать свои самые глубокие и основательные мысли. Наи­высшее, чего может достичь мысль, как писал Платон в седь­мом письме, слову уже недосягаемо; оно не поддается пере­даче ни в письменном виде, ни в обучении. Подобные суж­дения понятны и нужны с точки зрения психологии гениаль­ности. Для нас, однако, этот скепсис смягчается тем больше, чем более величественны, всеохватны и богаты содержани­ем художественные или философские произведения, в ко­торые мы углубляемся. Мы, впитывающие в себя эти про­изведения, мерим другими мерками, чем мерит тот, кто их создавал. Там, где ему чего-то не хватает, нас подавляет избыток; там, где он испытывал внутреннюю неудовлетво­ренность, нас поражает впечатление неисчерпаемого богат­ства, овладеть которым нам кажется не под силу. Обе по­зиции равноправны и одинаково необходимы, поскольку именно в этом своеобразном взаимоотношении произведе­ние только и может выполнить свою настоящую задачу. Оно становится посредником между Я и Ты — не передачей го­тового содержания от одного к другому, а благодаря тому, что деятельность зажигает другого. Из этого можно также понять, почему по-настоящему великие произведения куль­туры нам никогда не представляются как просто что-то не­подвижное, застывшее, своей неподвижностью ограничи­вающее свободные движения духа и препятствующее ему. Их содержание существует для нас лишь благодаря тому, что мы постоянно усваиваем его заново и, тем самым, вос­создаем.

Пожалуй, самым явным образом суть этого процесса проступает там, где оба участвующих в нем субъекта явля­ются не личностями, а целыми эпохами. Примером здесь может послужить любое “возрождение” прошлой культуры. Ни одно возрождение, заслуживающее этого названия, ни­когда не сводится просто к пассивному усвоению и не со­стоит всего лишь в простом продолжении или развитии мо­тивов, принадлежащих к той или иной культуре прошлого. Часто кажется, что именно в этом заключается его задача; кажется, что оно не знает более высокой цели, чем макси­мальное приближение к тому образцу, которому оно под­ражает. В этом смысле великие произведения искусства античных мастеров считались образцами во все классичес­кие периоды. Этим произведениям можно было подражать, но нельзя было сравняться с ними. Однако по-настоящему великие возрождения мировой истории всегда были триум­фами непосредственности, а не чисто пассивными заимст­вованиями. К самым привлекательным вопросам духовной истории человечества можно отнести прослеживание того, как оба эти момента переходят друг в друга и взаимообу-словливают один другой. Тут можно было бы говорить об исторической диалектике; но в этой диалектике нет никакого противоречия, потому что она сама задана сутью духовного развития и глубоко коренится в нем. Каждый раз, когда субъект — речь может идти либо об отдельной личности, либо о целой эпохе — готов забыть себя для того, чтобы уйти в другое, отдавшись ему целиком, — именно в этот момент он находит новый и более глубокий смысл в своем существовании. Пока одна культура лишь перенимает от другой то или иное содержание, не проявляя ни же­лания, ни способности проникнуть в ее настоящий центр, в ее своеобразную форму, эта плодотворная взаимосвязь еще не обнаруживается. В лучшем случае мы будем иметь дело с поверхностным заимствованием отдельных обра­зующих элементе в; но они не могут стать подлинными образовательными силами или мотивами. Такого рода ог­раниченный тип влияния античного мира можно заметить везде уже на примере средних веков. Еще в IX в. в изо­бразительном искусстве и литературе, например, имело место “каролингское возрождение”¹⁰⁷*. Шартрскую школу¹⁰⁸* также можно назвать “средневековым возрожде­нием”. Однако от “возрождения классической древности”, начавшегося в первые столетия итальянского Ренессанса, все это отличается не только по степени, но и по качеству. Петрарку часто называли “первым современным челове­ком”. Но, странным образом, он мог стать им лишь потому, что дошел до нового и более глубокого понимания анти­чного мира. Он снова увидел античный способ жизни через призму языка, искусства и литературы древности, в воспри­ятии которых сформировалось его собственное ощущение жизни. Это своеобразное взаимное переплетение собствен­ного и чужого существовало в течение всего итальянского Возрождения. Буркхардт сказал о нем, что оно использо­вало античный мир только для того, чтобы найти средства выражения своим собственным строительным замыслам². Этот процесс неиссякаем, и каждый раз начинается заново.

И после Петрарки античный мир “открывали” не раз, все время подчеркивая в нем другие, новые аспекты. Античный мир у Эразма'⁰⁹* не тождествен с античным миром у Пет­рарки, а к ним обоим примыкают способы толкования анти­чного мира у Рабле и Монтеня, у Корнеля¹¹⁰* и Расина¹¹¹*, у Винкельмана¹¹²*, Гёте и Вильгельма фон Гумбольдта"³*. Не может быть речи ни о каком содержательном тождестве между ними. Тождество между ними заключается в том, что Возрождение во всех странах — в Италии, в Нидерландах, во Франции и в Германии воспринимается как ни с чем не сравнимый источник энергии, которым они пользуют­ся для того, чтобы осуществить прорыв своих собственных идей и идеалов. Таким образом, по-настоящему великие эпохи к'ультуры не уподобляются эрратическим валунам¹¹⁴*, вползающим в современность свидетелями минувшей эпохи. Их нельзя считать кусками инертной массы, они скорее сгустки мощных потенциальных энергий, поджидающих того момента, когда можно выступить и проявиться в новом дей­ствии. Так что и здесь сотворенное не противится творчес­кому процессу, скорее всего в “отчеканенную форму” снова вливается новая жизнь, препятствующая ее “превращению в омертвевшее орудие”.

Очевидно, правда, что этот никогда не прекращающийся диалог между разными культурами не может совершаться без внутренних трений. До настоящего сплава дело здесь не доходит, поскольку противоборствующие силы могут дей­ствовать, только отстаивая свое место одна против другой. Даже когда достигнута совершенная гармония или когда она кажется достижимой, сохраняется сильное внутреннее на­пряжение. Что касается продолжающегося влияния анти­чной культуры, то оно представляет едва ли не идеальный пограничный случай. Кажется, что все чисто отрицательное погасло и большие продуктивные силы могут действовать в чистом виде и без препятствий. И все-таки, даже в этом иде­альном случае встречаются конфликты, а также непримири­мые противоречия. История права показывает, какой вели­колепной организующей силой обладает римское право и как на протяжении веков оно постоянно доказывало это. Но на основе римского права нельзя было созидать, не унич­тожая множества многообещающих зачатков. То и дело на­ружу пробивался конфликт между “естественной” правовой интуицией и национальными правовыми обычаями, с одной стороны, и “ученым” правом — с другой. Если в такого рода противоречиях мы хотим видеть трагические конфлик­ты, то выражение “трагедия культуры” остается полностью оправданным. Однако нельзя обращать внимание только на факт противостояния, необходимо также увидеть возмож­ности его излечения, его своеобразного “катарсиса”, “очи­щения”, который в нем совершается постоянно. Сколько сил связывается, столько и освобождается. Подобный процесс связывания и освобождения обнаруживается в борьбе раз­личных культур, и он в не меньшей степени проявляется и в той борьбе, которую приходится вести индивидууму с целым, великой творческой силе отдельной личности с теми силами, которые направлены на сохранение и в каком-то смысле на увековечение данного состояния дел. Продуктив­ное находится в постоянном состязании с традиционным, и было бы ошибкой представлять этот конфликт только в чер­ных и белых цветах, т.е. видеть -все положительное только на одной стороне, а все отрицательное на другой. Стрем­ления, направленные на сохранение, не менее значимы и не­обходимы, чем стремления, направленные на обновление, так как обновление совершается лишь по отношению к ус­тойчивому, а устойчивое может существовать лишь в силу постоянного самообновления.

Ярче всего это соотношение проявляется там, где борь­ба между обеими тенденциями происходит в самой глуби­не — в такой глубине, над которой сознательная воля лич­ности не имеет никакой власти, потому что здесь господ­ствуют силы, недоступные сознанию отдельного человека. Таким случаем является развитие и преобразование языка. Здесь связь с традицией проявляется самым сильным об­разом, так что отдельной личности не предоставляется почти никакого свободного пространства для творческой деятель­ности. В философии языка беспрерывно разгорались споры о том, является ли язык продуктом “природы” или “уста­новления”, является ли он (pwei.* или -qs.gei**. Но незави­симо от того, какого тезиса мы придерживаемся — видим ли мы в языке нечто объективное или нечто субъективное, нечто исконно данное или нечто установленное законом, — то и в случае последнего, если оно должно выполнять свою

*По природе {греч.).

** По установлению {греч.)

.

задачу, его нужно снабдить чем-то вроде принудительной силы, с помощью которой оно могло бы защититься от чис-юго произвола. “Номиналист” Гоббс заявляет, что истина содержится не в вещах, а в знаках: “veritas non in re, sed in dicto consistit”*. Но он добавляет, что знак, раз создан­ный, не может подвергаться дальнейшим изменениям, что договоренность (Konvention) нужно признать чем-то абсо­лютным, чтобы объяснить, почему может существовать че­ловеческая речь и понимание. Однако история языка демон­стрирует нам ложность такой веры в неизменные, раз на­всегда установимые значения языковых выражений и пока­зывает, что любое живое использование языка подлежит беспрерывным изменениям. Причина заключается тут в том, что “язык” никогда не существует в качестве физической “вещи”, покоящейся в самой себе без изменений и выяв­ляющей всегда одни и те же неизменные “свойства”. Язык существует только в актах говорения, а они никогда не со­вершаются в полностью одинаковых условиях и одними и геми же способами. В своих “Принципах истории языка” Герман Пауль обратил внимание на огромное значение, ко­торое имеет то обстоятельство, что язык существует, лишь передаваясь из поколения в поколение. Эта передача никог­да не происходит без активного участия и самостоятельнос­ти обеих сторон. Воспринимающая сторона принимает этот дар не как отчеканенную монету. Она может его принять, только используя его, при этом она оттискивает на нем свой отпечаток, так что учитель и ученик, родители и дети, строго говоря, никогда не пользуются “тем же” языком. Для Германа Пауля в этом необходимом процессе образования и преобразования заключается один из самых важных фак­торов какой бы то ни было истории языка³. Правда, подоб­ное языковое творчество, проявляющееся лишь в неосо­знанных отклонениях от существующих образцов, еще да­леко от творчества в собственном смысле этого слова. В нем нужно видеть перемену, совершающуюся в субстрате языка, но это не поступок, который вытекал бы из осознанного при­менения новых сил. Однако и этот, последний шаг необхо­дим, если язык не хочет быть обреченным на вымирание. Обновление, идущее изнутри, приобретает свою полную силу и интенсивность лишь тогда, когда язык служит не

* Истина состоит не в деле (вещах), а в словах {лот.).

только сообщению и передаче прочно' установившегося фонда культурных достояний, но становится еще и выраже­нием нового индивидуального чувства жизни. Вливаясь в язык, это чувство возбуждает всю ту неведомую энергию, которая таится в нем. Что на фоне будничного выражения было всего лишь отклонением, становится здесь обновляю­щей силой, которая может возрасти вплоть до возможности преобразовать чуть ли не весь строй языка, подвергая из­менениям словарный запас, грамматику и стилистику. Имен­но так на образование языка влияли выдающиеся стихотвор­ческие эпохи. “Божественная комедия” Данте не только придала новый смысл и содержние эпосу, но и обозначила собой рождение “lingua volgare”'¹⁵*, современного итальян­ского языка. В жизни великих поэтов, кажется, всегда были мгновения, когда порыв и стремление к обновлению языка ощущались ими так сильно, что доставшийся им в наслед­ство материал, с которым им приходилось работать, казался им чуть ли не тесными оковами. В такие мгновения их скеп­сис по отношению к языку достигал наибольшей силы. Даже Гёте не избежал такого скепсиса — и подчас выражал его не менее метко, чем Платон. В одной известной венециан­ской эпиграмме он пишет, что после многочисленных попы­ток ему удалось приблизиться к мастерству всего лишь в одном деле, в немецкой словесности.

Только один свой талант усовершенствовал я: Дар по-немецки писать и на это негодное дело Я, несчастный поэт, трачу искусство и жизнь¹¹⁶*. Но мы знаем, что сделало искусство Гёте из этого “не­годного дела”. В день кончины Гёте немецкий язык перестал быть тем, чем был в день, когда Гёте родился. Он стал не только внутренне богаче и расширил свои возможности по сравнению со своим более ранним состоянием, но созрел также до новой формы: сейчас он включает в себя средства выражения, которые еще сто лет до того были ему совер­шенно чужды. То же самое противостояние можно обнару­жить и во всех других областях. Творческий процесс всегда должен удовлетворять двум противоположным условиям — с одной стороны, ему нужно опираться на нечто уже суще­ствующее и устойчивое, но с другой стороны, он должен быть постоянно готов к новой активности и попыткам из­менить существующее. Только таким путем удается дейст­вовать в соответствии с требованиями, выдвигаемыми со стороны объекта и со стороны субъекта. Перед художником в изобразительных искусствах простирается ровная и гото­вая дорога так же, как перед поэтом, доверяющим своему языку. Если каждый язык характеризуется своими лексичес­кими запасами, которые появились не сразу, но входят в его прочные основы, то такое же отношение мы замечаем у любого вида изобразительной деятельности. Инвентарь форм существует для живописца, скульптора, архитектора, и в этих областях существует своего рода “синтаксис”, по­добно синтаксису языка. Все это нельзя просто “изобрес­ти”. Здесь традиция всегда берет верх, так как лишь с ее помощью возможно установить и обеспечить непрерывность творческих процессов, на которых покоится всякое понима­ние, также и в рамках языка изобразительной живописи. “Подобно тому, как корни языка никогда не утрачиваются и после всяких преобразований и дополнений понятий, ко­торые к ним примыкают, в основной своей форме всегда выходят наружу, — как говорит Готфрид Земпер'¹⁷*, — и подобно тому, как невозможно изобрести совсем новое слово для нового понятия, не разойдясь с первоочередной целью, а именно с целью быть понятым, так же нельзя от­вергать и оставлять незамеченными самые древние типы и корни символики в искусстве... То преимущество, которое в виде результатов сравнительного исследования языков и изучения их исторического родства предоставляется сегод­няшнему ритору, свойственно тому мастеру в области ар­хитектуры, который опережает свое искусство потому, что распознает самые древние символы своего языка в их из­начальном значении и отдает себе отчет в том, каким об­разом они — вместе с самим искусством — исторически преобразуются по форме и значению”⁴. Связанность с тра­дицией сначала обнаруживается во всем, что называют тех­никой в отдельных видах искусства. Она подчиняется таким же устойчивым правилам, как и любое другое употребление орудий, поскольку зависит от свойств того материала, с ко­торым обращается художник. Искусство и ремесло, изобра­зительная деятельность и ремесленные навыки разделялись медленно, их связь бывает особенно тесной именно в наи­высших проявлениях художественного развития. Ни один ху­дожник не может по-настоящему пользоваться своим язы­ком, если он не обучился ему посредством неустанного кон­такта со своим материалом. Это касается отнюдь не только субстанциально-технической стороны проблемы, аналогично обстоит дело и в области форм.