Классики / Современная / Неокантианство / Кассирер / Логика наук о культуре

Художественные формы, раз созданные, также стано­вятся устойчивым достоянием, передаваемым из поколения в поколение. Нередко такая передача по наследству может тянуться через века. Каждая эпоха перенимает от предыду­щей определенные формы и передает их следующей. Не­которые формальные способы выражения приобретают такую прочность, что кажется, будто определенные темы крепко срослись с определенными способами выражения, так что они встречаются нам в одних и тех же или слегка модифицированных формах. Этот “закон устойчивости”, действующий в отношении развития форм, составляет один из самых важных факторов художественного развития, а для истории искусства в нем кроется одна из самых интри­гующих задач. В последнее время на важности этого про­цесса настаивал А.Варбург¹¹⁸*, стремясь высветить его как можно более многосторонне, особенно с психологической и исторической точек зрения. Первоначально Варбург исхо­дил из истории искусства итальянского Возрождения, кото­рая, однако, составляла для него всего лишь одну специ­фическую парадигму. На ее примере он хотел понять свое­образный характер и основное направление творческого процесса в изобразительном искусстве. И то и другое самым 'отчетливым образом проявлялось для него в переживании образных форм античности. Он показал, как в античном мире для определенных типических, часто повторяющихся ситуаций были созданы известные меткие формы выраже­ния. Определенные волнения души, известные напряженные состояния и их разрешения не только были запечатлены, но и стали в них застывшими клише. Везде, где начинает зву­чать тот или иной вид чувственного ощущения, оживает и образ, который создало для него искусство. По выражению Варбурга, здесь возникают известные “пафосные формы”, которые неизгладимо врезаются в память человечества. Со­стояние и смену этих “пафосных форм”, их статику и ди­намику Варбург проследил на протяжении всей истории изо­бразительного искусства⁵. Тем самым он не только обогатил исследовательские достижения истории искусства, но и при­дал ей новую методологическую форму, затронув одну из главных проблем в систематике всякого исследования в на­уках о культуре. Подобно тому как в живописи и искусстве ваяния те или иные устойчивые осанки, позы и жесты че­ловеческого тела используются, чтобы нагляднее выявить душевное состояние и душевные движения, так и во всех остальных сферах культуры задача заключается в том, чтобы связать таким образом движение и покой, события и длительность и чтобы воспользоваться одним как средст­вом для выражения другого. Для того чтобы стать “сооб­щаемым всем”, и для того чтобы связывать разные личнос­ти, языковые и художественные формы, необходимо обла­дать внутренней прочностью и плотностью. Но в то же время они должны быть способны к изменениям, так как любое употребление форм, которое происходит всегда в раз­ных личностях, включает в себя некоторое изменение, без которого оно само не было бы возможным.

Можно было бы попытаться разграничить отдельные виды искусств по тому соотношению, которое существует между этими двумя необходимыми полюсами. Однако в таком случае пришлось бы сначала найти ответ на один принципиальный предварительный вопрос В каком смысле вообще можно говорить о “видах”? Являются они чем-ни­будь кроме словесных ярлыков? Античная поэтика и рито­рика исходили из строгого различения поэтических форм выражения, каждая из которых была наделена неизменной “природой”. Считалось, что разные виды поэзии специфи­ческим образом отличаются друг от друга, что ода и элегия, идиллия и басня характеризуются своими собственными предметами и своими собственными законами. В классициз­ме это положение стало главным эстетическим принципом. Как неоспоримую предпосылку Буало принимает то, что ко­медия и трагедия обладают характерной “сутью” и что как раз это обстоятельство является решающим фактором при выборе их мотивов, их характеров и их языковых средств. Этот взгляд преобладает также у Лессинга¹¹⁹*, хотя при его реализации он допускает больше свободы. За гением он ос­тавляет право расширить границы отдельных видов, но и он не считает, что границы эти когда-либо могут быть устра­нены. Современная эстетика пыталась избавиться от всех от­меченных здесь различий, казавшихся ей всего лишь избы­точным грузом. Дальше всех в этом отношении продвинулся Бенедетто Кроче, объявив всякое проведение границ между искусствами и всякие различения по видам искусств чисто номенклатурными приемами, которые, правда, могут служить некоей практической пользе, но лишены какого бы то ни было теоретического значения. Подобного рода класси­фикации, по мнению Кроче, имеют такое же значение, как и рубрики, по которым упорядочиваются книги на библио­течных полках. Он подчеркивает, что искусство не поддается распределению по отдельным ящикам ни в отношении каких-нибудь предметов, как в только что упомянутом слу­чае, ни в отношении средств изображения. Эстетический синтез есть и остается неразделимым единством. “Посколь­ку любое произведение искусства выражает то или иное ду­шевное настроение и каждое душевное настроение индиви­дуально и всегда отличается новизной, то любой момент вдохновения складывается из бесконечно многих моментов вдохновения, которые ни в коем случае нельзя свести к не­которому ограниченному многообразию видов... Это озна­чает, что любая теория, предполагающая деление ис­кусств, лишена оснований. Вид или класс сводится в этом случае к единственному объекту, самому искусству или вдох­новению, тогда как отдельных произведений искусства — несметное количество: каждое из них подлинник, ни одно не переводится в какое-либо другое ... ни одно из них не покорено разумом. Между универсальным и частным с фи­лософской точки зрения нет никакого промежуточного звена, никакого ряда видов или родов (“generalia”). Ни ху­дожнику, создающему предмет искусства, ни зрителю, со­зерцающему его, не нужно ничего, кроме универсального и индивидуального или, лучше сказать, кроме универсаль­ного, ставшего индивидуальным: кроме всеобщей художе­ственной деятельности, полностью сосредоточившейся на выражении отдельного настроения души”⁶.

Если бы точка зрения Кроче была верной без всяких ограничений, то мы пришли бы к странному выводу: называя Бетховена великим музыкантом, Рембрандта великим живо­писцем, Гомера создателем великого эпоса и Шекспира ве­ликим драматургом, мы приводили бы всего лишь побочные эмпирические обстоятельства, не имеющие значения в эс­тетическом отношении и избыточные для того, чтобы дать названным лицам художественную характеристи­ку. Если существуют лишь “одно” искусство (“die” Kunst), с одной стороны, и индивид — с другой, то средство, ко­торым пользуется отдельный художник для выражения свое­го замысла, теряет всякое значение. В таком случае за­мысел может воплощаться в красках или звуках, в слове или мраморе, никак не затрагивая художественную интуи­цию, которая остается одной и той же и выбирает лишь тот или иной способ сообщения. Мне кажется, однако, что такой взгляд несправедлив по отношению к художественному про­цессу, так как художественное произведение здесь разде­ляется на две половины, которые не находятся а каком-либо необходимом соотношении друг к другу. На самом деле, оказывается, специфический способ выражения не привно­сится извне в произведение лишь как техника его офор­мления, но относится уже к самому замыслу художе­ственного произведения. Интуиция Бетховена — музыкаль­ная, интуиция Фидия¹²⁰* — пластическая, интуиция Мильто-на¹²'* — эпическая, а интуиция Гёте — лирическая. Все это касается не только внешней оболочки, но и внутренней сути их творчества. И лишь благодаря этому различению мы и доходим до настоящего смысла и более глубокого основа­ния разделения искусства на отдельные “виды”. Легко за­метить мотив, который возбудил в Кроче ярое сопротив­ление учению о видах. Своим утверждением он хотел ис­коренить заблуждение, которое тянется через всю историю эстетики и которое часто приводило к бесплодным поста­новкам проблемы. То и дело делались попытки использовать определения отдельных видов искусств и различия между ними для того, чтобы составить “канон” красоты. Из них пытались вывести известные всеобщие нормы для оценки художественных произведений и спорили о рангах отдель­ных видов искусства. О том, с каким усердием велось со­ревнование между живописью и поэзией еще в эпоху Воз­рождения, можно судить, например, по “Трактату о живо­писи” (“Trattato della pittura”) Леонардо да Винчи. Это, ра­зумеется, было ложным стремлением. Тщетными будут вся­кие попытки определить то, что такое ода, что такое идил­лия и что такое трагедия сами по себе; тщетно также за­давать вопрос, соответствует ли отдельное произведение в большей или меньшей степени цели своего вида. И еще более сомнительно было бы выстраивать отдельные виды искусства в восходящий ряд и спрашивать о том, каково место каждого из них в такой иерархии ценностей. Кроче заявляет: “С эстетической точки зрения маленькое стихотво­рение равноценно эпосу, набросок — картине в алтаре или фреске; письмо — предмет искусства в не меньшей мере, чем роман”. Возможно, это полностью верно; но следует ли из этого, что по своему эстетическому смыслу и содер­жанию лирическое стихотворение и “есть” эпос, а пись­мо — роман? И что оно может или стремится им быть? Кроче этот вывод мог сделать только потому, что в системе своей эстетики единственной и настоящей основой он при­знает момент “выражения”. Он придает едва ли не исклю­чительное значение тому, что искусство должно воплощать выражение индивидуального чувства и индивидуального ду­шевного настроения; и для него все равно, каким образом происходит это воплощение и в каком направлении идет его изображение. Тем самым “субъективной” стороне не только отдается предпочтение перед “объективной”, но эта послед­няя по отношению к первой низводится до совершенно не­существенной роли. Все виды художественного вдохновения становятся “лирическим вдохновением” — уже не имеет значения, осуществляется ли оно в виде драмы, героичес­кого стихотворения, скульптуры, архитектуры или театраль­ного искусства. “Поскольку единичность интуиции означает единичность выражения, поскольку одна картина отличается от другой не меньше, чем от стихотворного произведения, и поскольку живопись и поэзия ценны не своими звуками, вызывающими колебания воздуха, красками, преломляющи­ми свет, а тем, что они ... могут сообщить духу, то нет ни­какого смысла строить разного рода классификации на ос­нове абстрактных средств выражения”⁷. Как видно, Кроче отбрасывает учение о видах не только потому, что оно по­стулирует нормативные понятия (и это было бы полностью оправдано), но и из-за того, что оно стремится установить определенные понятия о стилях. Поэтому он считает, что следует либо убрать всякие различия в форме представ­ления, либо истолковать их как простые различия по “фи­зическим” средствам изображения. Но как раз это проти­вопоставление “физического” и “психического” факторов опровергается непредвзятым погружением в какое-либо ве­ликое произведение искусства. Здесь оба момента прони­кают друг друга настолько сильно, что хотя их и можно раз­делить в теоретической рефлексии, но для эстетического взгляда и эстетического чувства они сливаются в неразде­лимое целое. Разве можно, следуя Кроче, противопостав­лять конкретную “интуицию” “абстрактным” средствам вы­ражения и, в соответствии с этим, трактовать все различия,

которые находятся в сфере этих последних, как различия чисто понятийные? Не срослись ли оба момента в произве­дении искусства? И можно ли, с чисто феноменологической точки зрения, выделить что-то вроде однородного и неиз­менного праслоя эстетической интуиции, который только при претворении замысла в жизнь решает, по какому пути он пойдет и хочет ли он воплотиться в словах, в звуках или в красках? Даже сам Кроче не высказывал такого мнения. Он подчеркивает: “Если из стихотворения убрать его раз­мер, его ритм или слова, то за пределами всего этого не останется, — как думают некоторые, — некая поэтическая мысль: не останется ничего. Стихотворение появляется на свет в виде этих слов, этого ритма и этого размера”⁸. Но из этого следует, что эстетическая интуиция рождается также как музыкальная или пластическая, как лирическая или драматическая; что выделяемые здесь различия явля­ются не просто словесными метками или ярлыками, при­крепляемыми к отдельным художественным произведениям, а соответствуют настоящим различиям в стиле, различным направлениям художественного замысла.

Если мы исходим из этого, то становится очевидным, что наша общая проблема проявляется во всех видах художе­ственного изображения, хотя она и имеет свою специфику в каждой из них. Момент постоянства формы и момент “мо­дифицируемости” формы встречаются всюду, хотя и пред­ставляется, что в разных видах искусства равновесие между ними устанавливается неодинаковым образом. В одном слу­чае, кажется, преобладает устойчивое и однообразное, в другом — изменение и движение. В известном смысле можно говорить о том, что определенности, прочности и за­вершенности архитектурных форм противопоставляются движение, переменчивость и многообразие лирической или музыкальной формы. Но это лишь смещение центра тяжес­ти, поскольку даже в архитектуре обнаруживаются динамика и ритм так же, как в музыке существует строгая статика форм. Что касается лирики, то среди всех искусств она ка­жется самым подвижным и мимолетным. Ей неизвестно иное бытие кроме того, которое раскрывается в становлении, — и это становление есть не объективное изменение вещей, а внутренняя подвижность души. Если в ней мы и хотим что-то удержать, то саму перемену, возникновение и исчезно­вение вещей, появление звучания и испарение тончайших душевных побуждений и самых мимолетных душевных настро­ений. Если и можно быть уверенным, что в распоряжении художника не готовый мир “форм”, а каждое новое мгновение создает новую форму, то это здесь. И все-таки история лирики нам показывает, что даже здесь “устойчи­вость” не исчезает полностью по отношению к движению, что “гетерогенность” не господствует единолично и одно­сторонне. Именно в лирике все новое, что она творит, воз­никает как отзвук и отголосок, так как то, к чему она об­ращается, укладывается, собственно, в небольшой круг ос­новных тем. Эти темы остаются неисчерпаемыми и неизмен­ными; они принадлежат всем народам и с ходом времени едва ли подверглись какому-либо коренному изменению. Кажется, ни в одной области выбор материала не ограни­чивается столь тесным кругом, как здесь. Эпический писа­тель может создавать всё новые события, а драматург — всё новые характеры и конфликты. Лирика же обходит круг человеческих ощущений, чтобы снова оказаться в том же центре. Для нее, собственно, нет ничего внешнего, так как в любом месте она находится внутри. В ней этот внутренний мир кажется бесконечным, поскольку его никогда не удастся выразить и исчерпать до конца словами; но эта бесконеч­ность относится к его содержанию, не к объему. Число соб­ственно лирических мотивов едва ли способно увеличить­ся с течением времени, и лирика, кажется, в этом не нуж­дается. Каждый раз ей достаточно углубиться в “природные формы человечества”¹²²*. Уже в наиболее личном, индиви­дуальном и неповторимом для нее пульсирует вечное воз­вращение неизменного. Ей достаточно определенного круга предметов для того, чтобы, словно волшебством, вызвать из него все богатство настроений и поэтических форм. Мы по­стоянно встречаем одни и те же предметы и одни и те же однотипные человеческие ситуации. Любовь и вино, роза и соловей, печаль разлуки и счастье неожиданного свидания, пробуждение и смерть природы — все это постоянно по­вторяется в лирической поэзии всех времен. Бремя традиции и условностей, следовательно, ощущается и в истории ли­рики — и тут оно становится особенно весомым. Но все это устранялось и преодолевалось всякий раз, когда, по про­шествии веков, рождался новый великий лирик. Как прави­ло, и он почти не расширял круг лирических “объектов” и лирических мотивов. При выборе мотивов и в использовании

форм Гёте смело перенимал и продолжал образцы лирики' всех времен и народов. “Римские элегии” и “Западно-вос­точный диван”¹²³* доказывают, какое значение для него имели такого рода отзвуки и отголоски. И тем не менее в “Элегиях” мы не слышим Катулла¹²⁴* или Пропорция¹²⁵*, так же как в “Диване” мы не слышим Хафиза¹²⁶*. Мы слышим только язык Гёте, язык неповторимых и ни с чем не срав­нимых жизненных моментов, которые ему удалось запечат­леть в этих стихах.

Таким образом, в различных областях культуры мы по­стоянно сталкиваемся с одним и тем же процессом, единым в основной своей структуре. Соперничество и противостоя­ние обеих этих сил, из которых одна стремится к сохране­нию, а другая к обновлению, не прекращается никогда. Ка­жущееся равновесие, которое иногда достигается между ними, — всегда только подвижное равновесие, которое в любой момент может смениться новым движением. При этом амплитуды колебаний вместе с ростом и развитием культуры набирают всё больший размах, а внутреннее на­пряжение и противоречие приобретают тем самым всё боль­шую интенсивность. И все же эта драма культуры не ста-i новится просто “трагедией культуры”, поскольку в ней не может быть окончательного поражения, так же как не может быть и окончательной победы. Вместо того чтобы уничто-' жать друг друга, обе антагонистические силы срастаются. Может показаться, что творческое движение души в своих собственных произведениях порождает себе противника, по­тому что по своей природе все созданное должно бороться за свое место с тем, что еще возникает и стремится к по­явлению на свет. Но если это движение и сталкивается по­стоянно со своими творениями, то не разбивается о них. Перед ним появляются лишь новые требования, принуждаю­щие его открыть в себе новые, дотоле неизвестные силы. Нигде это не обнаруживается столь значительным и харак­терным образом, как в развитии религиозных идей. В них эта борьба проявляет, пожалуй, свою самую глубокую и разрушительную сторону. В ней участвуют не столько мысль или воображение, сколько чувство и воля, весь че­ловек. Здесь речь идет уже не об отдельных конечных целях, а о жизни и смерти, о том, быть или не быть. Тут нет относительных решений; решение может быть только одно, и оно должно быть абсолютным. Религия убеждена, что она обладает этим абсолютным решением. Человек верит, что в ней он нашел нечто вечное, некое прочное до­стояние, не подверженное течению времени. Но обещание наивысшего блага и наивысшей ценности заключает в себе для человека также и определенное требование. Он должен принять его в том виде, в каком он ему преподносится; ему нужно отречься от внутреннего беспокойства и беспрестан­ных поисков. Религия, как и любое другое духовное благо, коренится в потоке жизни, но и вместе с тем стремится пре­одолеть его. Решение открывает перспективу в некоторую “трансцендентальную” сферу, которая независимо от пото­ка жизни устойчиво покоится в самой себе. Для этой жизни нужно держаться самых сильных внутренних и внешних свя­зей. Чем дальше мы отходим назад в истории религий, тем теснее становятся эти связи. Бог, которого молят о помощи, появляется, лишь если все слова в молитве остались теми же; обряд теряет свою религиозную силу, если он не осу­ществляется в одной и той же неизменной последователь­ности действий. В религиях “примитивных” народов вся жизнь в целом подлежит регламентации такого устойчивого религиозного формализма. Каждое отдельное действие ре­гулируется и наказывается религиозными запретами. Изоби­лие табу-предписаний, словно железные оковы, ограничива­ет бытие и жизнь человека. Однако развитие религии ука­зывает 'на ее другое, более высокое предназначение. Обя­зательство не прекращается, но оно обращается не наружу, а внутрь. Молитва из магического словесного давления пре­вращается в призыв к божеству; жертва и ритуальное дей­ствие превращаются в акт примирения с Богом. Тем самым растет и укрепляется власть субъективного и индивидуаль­ного. Религия есть и остается совокупностью твердых ве­роисповедных формул и твердых практических заповедей. Эти утверждения верны, а заповеди действенны, потому что благая весть о них идет от Бога. Но эта весть разворачи­вается лишь в душах отдельных великих пророков и созда­телей религий. Тем самым противоречие снова прорывается со всей силой, теперь переживаемое во всей глубине. От­дельная личность перерастает все свои эмпирические гра­ницы; она не признает никакой преграды между собой и бо­жеством; она чувствует непосредственное проникновение божественной душой и божественной сущностью. И в силу этой непосредственности она отвергает все, что носит черты

объективного утверждения (Satzung), что только и принад­лежит религиозному наследию. Пророк хочет создать “новое небо и новую землю”. Но приступая к этой задаче, через свое существование и свою деятельность он снова по­падает в орбиту сил, от которых хотел освободить людей. Он может опровергнуть существующие догмы, только про­тивопоставив им свою более глубокую уверенность в сути божественного. И для того чтобы высказать это убеждение, ому нужно в свою очередь стать создателем новых религи­озных символов. До тех пор пока он исполнен внутренней силой, данной ему созерцанием, эти символы для него яв­ляются всего лишь аллегориями. Но для тех, к кому обра­щена эта весть, они вновь становятся догмами. Деятельность любого великого создателя религии показывает нам, как он вновь беспощадно втягивается в этот круг. Что для него было жизнью, превращается в догму (Satzung) и застывает в ней. Таким образом, мы находим здесь те же колебания, которые выступают и в других формах культуры. И религия, провозглашающая нечто прочное, вечное и абсолютное, также не может уйти от этого процесса, так как, принимая участие в жизни и пытаясь придать ей определенные формы, она уже подчиняется ее постоянному ритму, ритму спусков и подъемов.

На основании этих рассуждений мы сейчас можем четче обозначить то специфическое различие, которое проходит между становлением “природы” и становлением “культу­ры”. В природе также нет остановки; у организмов, как бы ни определялись их формы, также наблюдается определен­ная своеобразная свобода. Видоизменяемость относится к главным чертам всего органического. “Образование и пре­образование органических форм”¹²⁷* — это основная тема всякой морфологии природы. Но соотношение между дви­жением и покоем, между формой и метаморфозой, господ­ствующей в природе, в двояком смысле отличается от того соотношения, с которым мы встречаемся в творениях куль­туры. Нам приходится пользоваться понятиями подвижности и длительности для природы и для культуры; но каждый из этих моментов является нам в ином свете, если мы пере­ведем свой взгляд из мира природы в мир человека. Если мы считаем, что можем доказать восхождение от “более низких” к “более высоким” формам в природе, то в этом следует усматривать продвижение от одного вида к другому. Здесь генетическая точка зрения всегда необходимо совпа­дает с точкой зрения, связанной с родо-видовыми разли­чиями. Что касается индивидов, то они не охватываются ана­лизом такого типа. Мы ничего не знаем о них и не нужда­емся в таких знаниях, поскольку изменения, происходящие в индивидах, не имеют непосредственных следствий для вида и не включаются в его жизнь. Здесь мы наталкиваемся на тот барьер, который в биологии называется непередаваемостью по наследству приобретенных качеств. Вариации, которые в мире растений и животных совершаются в отдель­ных особях, остаются биологически незначимыми; они воз­никают с тем, чтобы вновь исчезнуть. Если это обстоятель­ство мы хотим выразить языком генетической теории Вейсмана¹²⁸*, конечно, оставляя в стороне эмпирическую пра­вильность и доказуемость этой теории, то можем сказать, что эти изменения затрагивают только сому (тело), но не “зародышевую плазму”, что в соответствии с этим они ос­таются на поверхности и не проникают в тот глубинный слой, от которого зависит развитие данного вида. Напротив, в феноменах культуры этот биологический барьер устранен. В “символических формах”, образующих своеобразную суть и способности человека, он нашел, в известной степени, решение задачи, которую органическая природа решить не смогла. “Дух” достиг того, что для “жизни” осталось за­крытым. Здесь становление и деятельность отдельного ин­дивида с совокупностью своего вида связывается совершен­но иным, более глубоким образом. То, что индивиды чув­ствуют, хотят и думают, не остается в них замкнутым, а объ­ективируется в произведении. А произведения языка, поэ­зии, изобразительных искусств, религии становятся “мону­ментами”, знаками воспоминания и памяти человечества. Они “прочнее бронзы”¹²⁹*, потому что они состоят не только из физического материала, но выражают нечто духовное, которое, как только попадается родственным и восприим­чивым субъектам, в любой момент может освободиться от своей материальной оболочки и вызвать новое действие.

Правда, и в области культурных достояний существует огромное количество вещей, которые погибают и навсегда утрачиваются для человечества. Конечно, и эти вещи обла­дают материальной, легко уязвимой стороной. Пожар в александрийской библиотеке уничтожил многое, что имело бы неоценимое значение для наших знаний об античном мире; большинство картин Леонардо да Винчи для нас по­теряно, потому что краски, которыми они были написаны, оказались непрочными. Но даже в этих случаях отдельное произведение остается связанным с целым незримыми ни­тями. Если оно и не существует больше в своем специфи­ческом виде, оно все-таки воздействовало тем или иным способом на развитие культуры и, может быть, в какой-то момент решающим образом повлияло на ее ход. Нет нужды вспоминать здесь только о великом и чрезвычайном. Все это оправдывается и в самом узком и скромном кругу. Спра­ведливо обращали внимание на то, что нет, наверное, ни­какого отдельного акта говорения, который не повлиял бы как-нибудь на “наш” язык. Из бесчисленного количества таких актов, действующих в одинаковом направлении, могут получиться значащие изменения в употреблении языка, фо­нетические сдвиги или преобразования форм. Дело тут за­ключается в том, что в виде языка, искусства и всех форм своей культуры человечество в известном смысле создало новое тело, которое принадлежит всем вместе. Отдельный человек, конечно, не может передать по наследству те ин­дивидуальные умения, которые он усвоил в течение своей жизни, и которые прикрепились к физической “соме”, не поддающейся наследованию. Но то, что он высказывает в своем произведении, что выражает при помощи языка, что изображает образно или пластично, “сращивается” с язы­ком или с искусством и продолжает жить через них. В этом процессе проявляется то, что отличает простое преобра­зование, совершающееся в кругу органического станов­ления, от образования человечества. Первое происхо­дит пассивно, второе активно. Поэтому первое ведет лишь к изменениям, тогда как второе приводит к постоянным формам. По существу, произведение есть не что иное, как человеческий поступок, который, уплотнившись, стал быти­ем, но и одновременно в таком уплотнении не отрицает своего происхождения. Творческая воля и творческая сила, из которых он вышел, продолжает жить и действовать в нем, приводя ко все новым творческим достижениям.