Задание №4. Фовизм, футуризм.

Фовизм – название течения во французской живописи. Представлено художниками представляли А.Матисс, А.Марке, А.Дерен, Р.Дюфи, Ж.Руо, М.Вламинк. Фовизм относится к одним из самых значимых направлений в искусстве начала 20 столетия. Название течения в переводе с французского означает «дикий» («fauve»). Это слово впервые было употреблено критиком Луи Вокселем по отношению к работам группы молодых художников. Случайное высказывание критика помогло закрепить название за данным направлением в искусстве. Фовизм настолько взбудоражил общество своим неординарным подходом к искусству, что импрессионизм начал казаться более традиционным и рациональным.

Время и место возникновения - 1905 год, Париж, Франция. Возникновение фовизма было подготовлено предшествующим развитием импрессионизма и постимпрессионизма. Подлинной школы, в сущности, не было, так как движение просуществовало всего три года – с осени 1905 г. до 1908 г., составившие это движение художники были довольно разноплановы, и каждый в дальнейшем пошел своим путем.

Причины возникновения – экспериментальное направление, с целью создания ощущения у зрителя энергии и страсти от картин. Теоретическая программа фовистов абсолютизировала значение формы художествен-ного  произведения. Отрицая культуру прошлого, футуристы фетишизировали технику, индустрию, скорость, привнесенные техническим развитием, новые ритмы. Склоняясь  перед уровнем технических достижений XX ст., они в то же время доказывали, что технический прогресс ведет  к духовному обнищанию, что техника  со временем уничтожит своего творца – человека. Следует отметить, что  фовисты, хоть, возможно, на интуитивном, эмоциональном уровне, и все же почувствовали противоречие между  техническим прогрессом как процессом  творения нового и его последствиями, которые могут иметь разрушительную силу для человека и человечества.

Характерными особенностями фовизма являются: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Это роднило фовизм с одновременно возникшим экспрессионизмом. Всех фовистов объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.

Область проявления стиля – живопись. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Импрессионисты почитались как первые мастера, расширившие представления о красоте мира, но они казались уже несколько традиционными. Из неоимпрессионистов больше нравились Кросс и Синьяк, которые в отличие от Сёра использовали более крупный, удлиненный мазок. У фовистов пуантиль увеличилась, получив характер ярких пятен и став выражением ярких эмоций, экспрессии. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии. У Ван Гога фовисты учились экспрессии, у Гогена – экзотическим сюжетам, у Сезанна – умению давать цельные пластические формы, построению композиции из тяжелых красочных масс. Фовисты увлекались также примитивом в самом широком значении этого слова: детские рисунки, искусство народов Африки и Океании, Ближнего и Дальнего Востока, средневековое искусство. Природа, пейзаж служили фовистам не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых решений. Но при этом связь с увиденной действительностью не порывалась. Основные цветовые отношения и мотивы они брали из природы, хотя предельно усиливали и обостряли их, нередко используя цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Так же они увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Лозунг фовистов "смотреть на мир глазами ребенка" не подразумевал подражания детскому творчеству. Он взывал к нестертости чувств, лучшим примером чего служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь. Проблема работать с натуры или по памяти и воображению не казалась фовистам важной. Главное – добиться максимальной энергии красок. Матисс говорил, что еще в начале 90-х гг. им овладело желание "поиска чистых средств", которые вызывали бы сильные реакции. Цвет использовался фовистами в его максимальном звучании: если синий, то самый синий, если красный, то самый красный – абсолютный цвет без нюансов и световых искажений. Можно сказать, фовисты интенсифицировали палитру. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам или оркестровкам больших цветовых пятен, предельно обобщая форму. Естественно, что такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива ушли из этой живописи полностью.

Жорж Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, использование резких контрастов, жирных линий. У некоторых художников этого направления встречалось некое красочное тесто с эффектом нарочитой "намалеванности". Любимыми сочетаниями цветов стали красное и зеленое, помещаемые рядом, желтое и фиолетовое. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли у них черные тона. Активно использовался цветной контур, открытый Ван Гогом и Тулуз-Лотреком. Такой контур усиливал силуэтность изображения, подчеркивал деформацию его элементов, усиливая тем самым экспрессию.

Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром остается пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма и импрессионизма. Этот жанр давал наибольшую свободу в трактовке форм и в выражении индивидуального видения. Среди различных "фигуративных жанров" большое значение имел портрет. Подобно Дега и Лотреку фовисты интересовались миром артистов, кабаре. Тут появлялись гротеск, едкость красок. Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами  фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир.

Перемены в фовизме наметились в 1908 г. Многих представителей этого течения стал интересовать кубизм. Ж. Брак как-то заметил о фовизме: "Невозможно все время находиться в пароксизме". К кубизму многих художников привел Сезанн, выставка которого прошла после его смерти в Париже в 1907 г. Возник даже лозунг: "Назад к Сезанну!" Пластическая ценность формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на фовистов. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к конструированию формы (Дерен, Дюфи, Вламинк).

Примеры произведений искусства и их авторы:

Андре Дерен (Andre Derain) – «Дождь в Шату», «Лондон. Вестминстерский дворец», Бистро в Эстаке. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осеннем салоне 1905 г. художник выставил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и автопортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллюстрировал произведения французских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театральные декорации для балетов «Русских сезонов».

Анри Эмиль Бенуа Матисс (Henri Matisse) – «Танец», «Итальянка», «женщина в шляпе», «Красная комната», «Мастерская художника». Был одним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа с которой начал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные формы он обычно ограничивал широким чёрным контуром. Персонажи художника — клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспевающие величие духа, пронизаны щемящим чувством слабости и беззащитности человека.

Альбер Марке (Albert Markout) – «В Неаполе», «Парусник в Поркероле», «Мост Сен Мишель в Париже». Поэтическая простота пейзажей выделяла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми красками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столько следовал воображению, сколько внимательно всматривался в действительность (излюбленной его натурой были доки и гавани). Скромные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов — моря, небесного простора, корабликов и лодок с цветными флажками — сразу рождается мысль: «Как у Марке!».

Кес ван Донген (Kees van Dongen)- французский художник голландского происхождения. На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченными изнутри. Картины ван Донгена шокировали зрителей: обычно он изображал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно, броско. Однако, привыкнув к его манере, за видимой грубостью и вульгарностью можно обнаружить утончённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе.

Футуризм (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х 20 в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства. (Манифест – это выражение определенной группой людей своего мнения).

Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти. Ввести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что несомненно стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти Это - У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени – наиболее крупными художниками-футуристами. Сам Маринетти за свою жизнь опубликовал свыше 80-ти манифестов, касающихся не только самых разных видов художественного творчества, но и самых разных сторон жизни. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман Мафарка-футурист) Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.

Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоенные новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.

На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.

Его лозунгом стал «творение будущего». В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира. Футуристы стремятся к шумной пропаганде и насильственному внедрению своих идей. Война в самом непримиримом смысле рассматривается ими как единственная приемлемая "гигиена мира".

Начало футуризма в России. В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма (хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось).

В марте 1910 в сборнике Студия импрессионистов было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В.Хлебникова Заклятие смехом (О, рассмейтесь смехачи!…), впоследствии ставшее едва ли не визитной карточкой футуризма. Чуть позже вышел сборник Садок судей. Среди авторов – Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, В.Хлебников, В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия для непосвященного читателя был невнятен (и потому эпатировал его). Однако авторы «расшифровывали» заглавие так: садок – клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. «Главное – все единодушно понимали, – вспоминал В.Каменский, – что суть нашего пришествия не только в книге Садок судей, но в тех огромных затеях будущего, за которое мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи». Книга была напечатана на оборотной стороне обоев. «Обойные поэты», «клоуны», «курам на смех» – так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан мизерным тиражом, да к тому же не полностью выкуплен из типографии.

Само искусство представляется им как движение, изменение. Динамика понимается ими как способ расщепления изображения. Этой цели служили неожиданные срезы фигур, провалы в изображении, замещенные геометрическими кусками. Стремясь освободить картину от реальности, художники призывали отказаться от изображения видимого, заменить его бестелесным и чувственно не воспринимаемым.

Характерные особенности: абстрактность и концентрированность действия, преобладание визуальных элементов, сопровождаемых шумами, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa, отводя себе роль прообраза иcкyccтвa будущего. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

Причиной возникновения явилось намерение пересмотреть прежнюю диспозицию искусств, растопить разделяющие их преграды переходными, сплавленными формами.

Область проявления стиля - футуризм проявляется в живописи, литературе, архитектуре, изобразительном искусстве, дизайне, музыке, театре, скульптуре. Живопись футуристов, мечтавших поместить в центр в центр картины вошедшего туда художника явно тяготела к театру. Футуристы обратились к театру в виде так называемых синтезов-коротких импровизаций, в которых участвовали и художники и поэты.

В живописи и скульптуре футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.

Архитектура футуризма родилась в начале 20 века в Италии. Характеризуется сильной хроматикой, длинными динамическими рядами, символизирующими скорость, движение и лиризм. Футуристы выражали культ машинной эпохи, прославляли войну и грубую силу.

Примеры произведений искусства и их авторы:

Строительство, архитектура:

• Капитол Рекордс, Лос-Анджелес (Велтон Бекнер, 1956 г.)

• Здание Декин, Брисбен, Калифорния (Теодор Браун, 1986 г.)

• Центр Эпкот, Диснейленд, Флорида

• Космическая Игла, Сиэтл ( Виктор Штейнбрек , 1963 г.)

• Тем Билдинг, Лос-Анджелес Международный Аэропорт (Джеймс Ленгенхейм, 1961 г.)

• Магазины одежды Oakley

• Fiat Tagliero, Асмара, Эритрея ( Giuseppe Pettazzi , 1938 г.)

• Калифорнийский государственный университет, Фуллертон билдинг (Говард ван Хеуклин, 1967 — 1972 гг.)

• Восточная Жемчужная Башня, Шанхай (Джаи Гуан Шенг ( Jia Huan Sheng), 1995 г.)

• Пирамида Трансамерика, Сан-Франциско (Уильям Перейра , 1974 г.)

Живопись, скульптура:

• Уго Боччони - «Город встаёт», серия картин «Состояние души»; скульптура — «Развитие бутылки в пространстве» и «Уникальные формы непрерывности в пространстве.

• Карло Карра – картина «Похороны анархиста Галли».

• Джино Северини – картина «Голубая танцовщица».

• Натан Альтман – картина «Анна Ахматова».

• Роберт Фальк – картина «Крымский дворик»

• Казимир Малевич – картина «Уборка ржи».

Список используемой литературы:

1. Мамонтов С.П. Основы культурологии / С.П. Мамонтов– М. «Высш. шк.», 1996. – 272 с.

2. Мареева, Е.В. Культурология. Теория культуры: учеб. пособие / Е.В. Мареева– М.: «Экзамен», 2003. – 191 с.

3. Оганов А.А. Теория культуры: учеб. пособие / А.А. Оганов, И.Г. Хангельдиева – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.– 384 с.

4. Петрухинцев, Н.Н. XX лекций по истории мировой культуры / Н.Н. Петрухинцев– М.: ВЛАДОС, 2001. – 399 с.

5. Пигалев, А.И. Культурология: учеб. пособие / А.И. Пигалев– Волгоград: изд-во Волгоградского гос. университета, 1999. – 420 с.

6. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии / В.С. Поликарпов– М.: Гардарики, 1997. – 344 с.

7. Полищук В.И. Культурология: учеб. пособие / В.И. Полищук– М.: Гардарики, 1999. – 446 с.