59. Постмодернист. Джон Фаулз - один из Наиболее известных современных прозаиков Великобритании

Женщина французского лейтенанта »обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической

В романе «Женщина французского лейтенанта»

Время действия романа- конец 60-х годов XIX века, викторианская Англия - выбрано автором отчасти из стремления вступит в полемику с модным псевдовикторианскимы романами, завлечь читателя пикантной любовной фабулой, многочисленными бытовыми деталями в стиле «ретро», колоритнымы характерами. Все это есть в романе. Но есть и другое - драма идеи, психология интимных отношений и, наконец, история становления личности, трактуемая как выбор между чувством и долгом.

Роман начинается как социально-психологический семейный роман (главная жанровая разновидность викторианской литературы). Чарлз Смитсон, ученый-дилетант и джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследнице Эрнестиной. В романтичном Лайм-Риджисе, куда он сопровождает невесту, он встречает местную «грешница» Сару Вудраф, и эта встреча меняет жизнь обоих. Долгое время Чарлзу кажется, что в его странно развивающихся отношениях с Сарой роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды. Необычности этой ситуации в его восприятии обусловлена ​​лишь социальной дистанцией. И Чарлз гордится силой своей любви, толкнувшей его на мужественный шаг - разрыв с невестой. До этого момента содержание романа всего лишь чуть более «рискованное», чем это было принято в писателей-викторианцев. Но понемногу повествование из мелодраматической истории неудачной помолвка переходит совсем в другую модальность, немыслимую в викторианском романе.

Особенности романа

Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с Сарой, пользующейся репутацией «падшей» женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара Выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза - Эрнестины - во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она - бедная гувернантка, ее одежда скромная и обычно. Но она эпатирует жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной шлюхи. На всем протягом романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечание Фаулза, «упрек викторианской эпохе».

Идейный замысел романа

Обдумывая замысел «Женщины французского лейтенанта», Фаулз адресовал самому себе следующий меморандум: «Ты пытаешься написать НЕ книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторнанцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ... Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому НЕ притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или Добейся того, чтоб читатель понимал, что ты притворяешься ». Уже с первых абзацев книги, где мол Ланм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, нам ясно дают понять, что повествование в ней ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет. Вопреки преобладающей в западной прозе XX века повествовательной стратегии, согласно которой автор должен отождествить себя с субъективными «я» героя и тем Самым, уйти из своего творения, пол невидимым и безразличным, Фаулз демонстративно вводить в текст «я» автора - его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они - на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее - это их будущее. В таком контексте все Многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим «голосом» повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии.Воссоздавая с их помощью викторианскую «картину мира», Фаулз в то же время оспаривает ее истинность ; любовно цитирую «текст» викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему «тексты» культуры современной .

Эта полемика с викторианской «картиной мира » ведется на различных уровнях. Фаулз Не только затрагивает Запретные для викторианской культуры темы, а не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на «подлинность», но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа.

Историко-литературный контекст

Европейский постмодернизм сложился в конце 60-х - начале 70-х г.г. Основывается на культивирования художественной цитаты, заимствованного сюжета, языкового упрощенчества.

протягом всего романа постоянно встречаются имена реальных исторических лиц - известных деятелей, мыслителей, ученых XVII-XVIII веков (И.К. Лафатера, Мальборо, Г. Джеймса, Д. Монмута, Б. Эдмунда, Руссо, К . Линнея, Ж.Л. Бюффона, А. Джеймса, К. Лоррена и др.); проводятся параллели между Викторианской Англией и Англией предшествующих эпох; упоминаются события прошлого, особенно при описании тот или иной местности, эпизода из жизни героев романа.

Обращение Джона Фаулза к реалиям, событиям XVII-XVIII веков обусловлено Не только стремлением писателя создать ту духовную атмосферу, которая была присуща Викторианской Англии, но и показать преемственность исторических эпох, желанием осмыслить процессы, происходившие в Великобритании во второй половине ХХ столетия. Условно можно сказать, что роман строится по зеркальном принципу. Но только зеркало в нем отражает ретроспективно. XIX век служит своеобразным центром отражения. Через него преломляются и выверяются две полярные морали: пуританская мораль, присущая XVII-XVIII векам и «мораль вседозволенности, получившая распространение в шестидесятые годы ХХ столетия».

В романе немало литературных реминисценций, указывающими на связь «Любовницы французского лейтенанта» с произведениями предшествующих эпох. Так, по своей жанровой структуре произведение Фаулза восходит к роману известного английского писателя XVII века Джона Беньяна. Подобно беньяновскому «Пути паломника», «Любовница французского лейтенанта» строится на развернутое метафоре пути, Странствия. Как и герой данного романа, Чарльз Смитсон отправляется в путь в поисках смысла жизни. При этом пространственные перемещения Чарльза Смитсона и связанная с ними символика столь же значимы, как и в романе Д. Беньяна, и тоже метафорического соотносятся с судьбой главного героя, с его внутренним миром.

Вполне возможно, что некоторое влияние на писателя оказала внезапно Возникшая в Великобритании в 1960-е годы мода на «викторианцев». Фаулз, одним из постоянных приемов которого является обыгрывание модных схем массовой литературы, конечно, едва ли мог пройти мимо столь заманчивое модели.Завлечь читателя викторианским антуражем, создать у него впечатление, будто перед ним привычный развлекательный текст, чтоб затем обмануть его ожидания и предложить новую систему значений и мотивировок, - таков типично фаулзовский ход, успешно примененный в «Любовница французского лейтенанта».Многочисленные и весьма пикантные бытовые детали в ретростиле, банальная, но тоже достаточно пикантная любовная фабула, колоритные жанровые сценки служат здесь великолепной приманкой, постепенно затягивающей нас в драму идей.

Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха, когда начинают возник новые формы общественного сознания, причем викторианская Англия Выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода «персонаж» книги. Подобная подача материала неожиданным образом напоминает исторический роман Вальтера Скотта, в котором действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений. По-видимому, Фаулз хотел подчеркнуть это сходство, Воспользовавшись некоторыми типично вальтер-скоттовского приемами: стихотворнымы эпиграф к главам, подстрочнымы авторскими примечаниями к тексту, в которых даются исторические, лингвистические и социологические пояснения, напоминание o том, что повествователь принадлежит к второму времени. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не что иное, как тонкую игру, обнаруживающую принципиально новый под ход Фаулза к исторической теме.

Значение аллюзий, реминисценций, тройной концовки финала

Фаулз играет в романе со своими читателями, которых он также заставляет делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - «викторианский», «беллетристическом» и «Экзистенциальный», Предлагая читателю проверить себя и решить, какой из них кажется ему истинным и какой ложным. Вопрос решается просто, если мы попадаем в ловушку и принимаем за чистую монету Обманные финал, данный в сорок четвертой главе, где Проигрывается викторианская концовка сюжета - долг побеждает чувство, Чарльз, а не повидавшись с Сарой, возвращается в Лайм-Риджис, женится на Эрнестине и благополучно доживает до ста четырнадцати лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас автор открыто смеется над темы, кто не заметил пародийносты этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Конечно, Фаулз лукавить, когда пытается Увер нас, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Счастливая развязка, при которой герой навсегда обретает Сару, да еще в придачу оказывается отцом очаровательного ребенка, слишком сильно отдает литературной условностью, чтоб считаться истинной. Для Фаулза же становление человека НЕ ​​прекращается до смерти, и единственная реальная, а не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому. Поэтому Единственным «правильным» вариантом финала становится последняя глава романа, в которой рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтоб в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебно и бесприютному мира, путь человека, лишившегося всех опор, Которые предоставил ему «мир других», но обретшего взамен «частицу веры в себя». И только Выбирая этот вариант финала, читатель становится единомышленники автора, усваивает преподанный ему нравственный урок.

«Тройная концовка» воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал - примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал- половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабаления; и, наконец, третий финал - разрыв героя со всякого рода конформизм Чарльз уходит из общества, но быть не может остаться и с женщиной, сделавших из него игрушку, добившись Исключительной власти над ним, и тем Самым простит ей свои многолетние страдания ».

идет и постоянная игра с литературными подтекст, причем основное место среди них, естественно, занимают произведения английских писателей тот эпохи, которой посвящен роман., сознательно выстраивает повествование как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот, Томаса Гарди и вторых писателей. у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды ( «Мидлмарч»), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с «бессмертным Сэмом Уэллер» из «Записок Пиквикского клуба» и т.п.

60. В антиутопии первой половины XX века традиционно относили романы «Мы» Е. Замятина, "Солнечная машина» В. Винниченко, "Котлован" А. Платонова, "Этот удивительный мир" О. Хаксли, "Бессмысленная погоня" Ф. Уррен, "1984" Дж. Оруэлла.

Cтрах буржуазии перед коммунизмом и социализмом, воплотивших в себе основные идеи утопистов, нашел свое выражение в антиутопии, но уже явно реакционного толка. Среди них произведения, проникнутые чувством всемирного пессимизма и неверия в человека, изображая страшные последствия технизации, которые критиковали традиционные утопические и социалистические представления о будущем обществе и выражали открыто антикоммунистические взгляды авторов.

Фантастика составила основу поэтики антиутопии, но не любой фантастическое произведение является антиутопией. Фантастика выполнила в антиутопии две функции: o фантастические ситуации помогли раскрыть несовершенство существующего порядка; o показала негативные последствия тех или иных общественных процессов. Многие в произведении продиктовано мыслями Е. Замятина о советской действительности, где произошло упрощение человеческой личности, посажены культ вождя, обесценивание неповторимой жизни в "имя счастья масс". Эта книга воспринималась многими как политический памфлет на социалистическое общество. В 1921 году это все было лишь догадками и почти фантастическими предсказаниями. Хотя кое-что уже начало осуществляться, и свои охранники в образе Всероссийской Чрезвычайной комиссии (ВЧК) начинают следить за коммунистическим порядком, начиная с 1917 года.

Однако автор утверждал, что "этот роман - сигнал об опасности, угрожающий человеку и человечеству от власти машин и государства". Появление тоталитарных режимов вызвало у него серьезные сомнения в возможности существования, пусть и в отдаленном будущем, идеального общества, подорвало веру в здравомыслящие истоки человеческой природы в целом. Писатель первым почувствовал страшную угрозу будущей тирании. Он понял, что если человек "в едином потоке" потеряла себя, свою волю, свою индивидуальность, - это может привести к общей трагедии общества. Одаренный уникальной способностью к предвидению, Е. Замятин понял, какую опасность таило в себе нивелирования личности, излишняя жестокость, разрушение классической культуры и других тысячелетних традиций.

61. Колониальная американская драматургия была почти полностью подражательной, как образцов она использовала античную драму и т.н. примерное английский пьесу. Говорить о рождении национальной драматургии можно только с конца 18 в., Однако американская драматургия копировала английский и европейский театр до начала 20 в., И пьесы английских авторов или переводы с европейских языков часто преобладали в театральных сезонах. В 19 в. в США идут как традиционные представления, так и пантомимы, музыкальные представления, классические трагедии, мелодрамы, комедии, фарсы, бурлеск - все эти виды сценического искусства заимствовались из Англии и Франции. Во второй половине века, особенно после Гражданской войны, драматурги стали внимательнее к проблемам своей страны, с ее быстро менялась шкале ценностей и этнически пестрым населением, пополнялось из Европы. В XIX веке была популярна мелодрама с ее примерными демократическими персонажами и четким разделением между добром и злом. Только в XX в. была предпринята попытка эстетического новаторства в жанре серьезной драматургии. Однако живо развивалась поп-культура, особенно в жанре водевиля (разновидность эстрады со скетчами, клоунадой, музыкой и тому подобным).

Представители: Юджин О'Нил, Теннесси Уильямс.

Важной чертой «пластического театра» Уильямса есть особое значение, которое придается музыкальном и световом сопровождения спектакля. Освещение сцены также один из важных аспектов «пластического театра» Уильямса. Свет на сцене, по мнению драматурга, не должен быть ярким или создавать иллюзию жизненности. Освещение сцены должно соответствовать природе памяти, в которой все постепенно тускнеет и только то сохраняется ярким незабываемым пятном. Поэтому во время спектакля драматург предлагает освещать определенную часть сцены или какого-то отдельного персонажа.

Характерной особенностью «пластического театра» является его подчеркнутая театральность, внешняя оторванность от реальной жизни, которая, однако, делает пьесу более достоверной, помогает зрителю глубже проникнуть в идейный пласт произведения. В своих пьесах автор пытается наиболее полно использовать весь арсенал театральных средств - освещение, костюмы, музыкальное сопровождение.

«Стеклянный зверинец» построен в виде воспоминаний одного из героев, Тома Уингфилд, о доме и семье, которую он покинул много лет назад. Безусловно, форма воспоминания отразилась и на сюжете пьесы - эпизоды ее отрывочные, далеко не всегда выражают законченную мысль и связаны друг с другом только схематично, хотя композиция пьесы линейная: в ней отсутствуют скачки во времени. Особенностью пьесы есть длинные, подробные ремарки и комментарии Уильямса, которые позволяют читателю воспринять произведение так, как если бы он был зрителем в театре. Особое внимание уделяется деталям интерьера и инструментам, влияет на зрительное восприятие пьесы. Так, пытаясь передать атмосферу воспоминания, автор использует особое приглушенное освещение, а более яркие лучи света служат для привлечения внимания зрителя к тому или иному персонажу или предмету. Поддерживает атмосферу музыкальное сопровождение, а для расстановки акцентов служит экран, на котором в нужный момент появляются надписи или фотографии. Предисловие к пьесе, в котором подробно описаны эти и некоторые другие приемы, считается манифестом «пластического театра».

В авторском предисловии Т.Уильямс назвал эту пьесу пьесе-воспоминанием: "Тонкий хрупкий материал ее непременно предполагает разумную режиссуру и создание соответствующей атмосферы" (4, 72). Стремясь как можно правдивее, проницательнее и ярче выразить жизнь как она есть, Уильямс вместе с тем, отклоняет такое сомнительное достоинство, как «фотографическое сходство». Пьеса построена на нюансах, намек, что создается особым оформлением, использованием экрана, музыки и освещения.

Сюжет пьесы прост. Это эпизод из жизни обычной американской семьи: перед нами неудачная попытка матери найти дочери жениха. Семья из трех человек живет в скромном доме в Сент-Луисе. Время действия - 1930-е годы. События выстраиваются как цепь воспоминаний Тома, героя-рассказчика. Мать страдает от того, что Лаура с детства хромает и носит протез. Отец давно оставил семью, но его фото, что висит на видном месте, позволяет судить о нем как об очень импозантно мужчине.

Во вступительной авторской характеристике действующих лиц о Томе сказано: он вынужден бьп жестоким, чтобы вырваться из ловушки. Но читатель слишком покорный юношеским идеализмом и бескорыстием Тома, обаянием вида этого мятущегося поэта, слишком увлечен бурными перипетиями его борьбы с Амандой, которая делает все, чтобы ей самый беспристрастный сторонний наблюдатель безоговорочно принял сторону сына, и поэтому с первого прочтения вряд ли склонен оценивать авторское замечание в полной мере. И самый конец Лауры отражен образом такой поэтической силы (Лаура, мягко задувает свечу одну за другой перед лицом мира, "который теперь освещают молнии", свечи, освещавшие конец ее почти трагического дебюта и качества невесты на выданье), что оставляет только просветленность печаль. И все вместе взятое ворует жесткие углы, которые иначе неизбежно возникли бы в нашем отношении к Тому.

Итак, Том, Лаура - два героя, две человеческие проблемы, связанные общей темой: разговором о судороги личности в современном буржуазном мире, который проходит через все творчество Уильямса. Вильямса не слишком занимает вопрос о генезисе личности, о ее истоках. От природы она в человеке, от бога или по прихоти случая, Уильямсу не так уж и важно.

Пьеса Теннеси Уильямса «Трамвай« Желание »стала первой« серьезной »американской драмой, получившей мировое визнання.У этой пьесе схвачена драма растерянного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. На убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальского приезжает сестра его жены - Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских - последнее прибежище. В прошлом - бестолковая, тяжелая, несчастную жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое имение. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать свою судьбу. Бланш осталась в имении и боролась за существование. Позади - неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну) потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда сестра едет в роддом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай« Желание »занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивается вдребезги от натиска другого жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставил пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему краха хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

62. 1) В XX веке американская литература пережила стремительный подъем, связанный, в первую очередь, с расцвета реалистического искусства 20-30-х годов.В это время печатали свои произведения такие классики мирового искусства, как Т. Драйзер, Э. Синклер, Э. Хемингуэй, Ш. Андерсон и другие. Социальные условия развития страны выступлением способствовали писателей с критической переоценкой буржуазных ценностей.

Литература США до 1945 года прошла несколько этапов своего развития. В двадцатые годы в произведениях прогрессивных писателей важное место занимавшего темы социального протеста и "потерянного поколения". Мировой экономический кризис, развивалась в 1929 году, привела к появлению новых тенденций в литературе. Активизировалась литературная и публицистическая деятельность писателей социалистической ориентации. Появилась произведения "жестокого реализма". В это время усилилась антифашистская борьба прогрессивных писателей США.

В целом развитие американской литературы первой половины характеризовался доминированием реалистического метода изображения действительности.

Во второй половине XX в. развивается и традиционный реализм. Изображение индивидуального бытия все "больше сочетается с историческим анализом, что обусловлено стремлением художников осознать логику социальных законов.

Американской литературой с конца 1940-х до 1990-х осуществлено важное открытие: кризис - это одно из жизненных явлений, ее следует признать как факт и пережить, прежде чем удастся ее преодолеть. 1940-й год, когда вышел роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», подводит итоги определенного этапа истории американского общества. Новый роман Э. Хемингуэя с большой точностью отражает атмосферу тогдашней действительности 40-х годов, нашло отклик в эмоциях читателей. После войны жизнь потеряла свои привычные очертания, поэтому герои большого писателя умирают уже не в борьбе с фашизмом, а потом, что устали жить и бороться без ясно осознанное цели (например, Т. Хадсон в романе «Остров в океане»). Творчество Э. Хемингуэя стала определяющим для нового поколения писателей - К. Маккалерс, Ю. Уэтлы, Т. Капоте, Р. Морриса.

Фолкнер. Уильям Фолкнер (1897-1962) - американский пи сатель. Ранние стихи и романы Фолкнера НЕ привлеклы внимания читателей. Но роман «Шум и ярость» (1929), в котором использо вана техника «потока сознания», сразу был назван модерниста «великой книгой». В нем Фолкнер впервые применил свой основ ной принцип повествования - «двойное видение», когда одни и те же ситуации и персонажи предстают с нескольких точек зре ния, принадлежащий людям, различающимся по мировосприя тию и психологическому состава. Например, в романе «Когда я умирала» (1930) количество таких точек зрения, выраженных в коротких монологах, доведено до 59. Позже писатель отойдет от излишне авангардистских решений и выработает свой особый ре алистический стиль.

Уильям Фолкнер называл своего соотечественника и ровесника Эрнеста Хемингуэя большим, потому что "... он всегда писал в том, что знал. Делал он это превосходнейшим образом, но никогда НЕ пытался достичь невозможного".

Хемингуэй разрабатывает новые нюансы и воз можности реалистического психологизм. В отличие от классиче ского психологизм его больших предшественников, он исходит НЕ из моделирования внутреннего мира героя, а из использова ния личного эмоционального опыта. При этом описание чувства не носит прямого характера, собственно, описания и быть не должно быть, чувство нужно вызвать у читателя с помощью ассоциаций. В одном из писем 1930-х годов Хемингуэй давал молодому литера тора такой совет: «Установите, что вызвал в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение.Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно - в результа то читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы ».

Как следствие натуралистического тенденций, в Стейнбека - ущербные, физически и умственно неполноценные персонажи, а то и фигуры с патологическими наклонностями. Гражданская совесть НЕ позволила Стейнбеку застыть на позиции незаинтересованном наблюдателя острейшем конфликтов в стране.Общественность Калифорнии тревожило положение сельскохозяйственных рабочих.

Стейнбек шел к своей главной книге - «Гроздья гнева - через сомнения и раздумья над сущностью человеческой натуры и устройством общественного бытия.Наряду с романом Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» книга стала высшим достижением национальной и мировой литературы того времени. Роман основан на коренной проблеме обезземеливанию в США. Человек отделяется от земли, фермер лишается участка, член общества сдает последние рубежи свободного предпринимательства.

Состояние общественных нравов в стране и желание как можно проще и доступнее ( «с экспериментами покончено») рассказать о заботах и ​​завет «отцов» его поколения подвигло писателя на создание масштабного бытописательного и философично романа «К востоку от Эдема».

2) Психологический реализм характерен и для творчества У. Фолкнера (1897-1962). Использование в реалистической форме техники потока сознания стало характерной чертой прозы Фолкнера. Он пользуется виртуозно этой техникой, сочетая ее с виртуозным владением самых изощренных нарратологических приемов (Изменяя в одном и том же произведении повествователя и ракурс взгляда на действительность, давая разные точки зрения на один и тот же предмет).

Общий смысл романа - распад нежного семейства (подобно роману М.Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", с Которым "Шум и ярость" роднит атмосфера сгущения зла и гнетуще обреченности) - не мешает не мене фундаментальном переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.

Хотя Фолкнер употребляет здесь "поток сознания3", "Шум и ярость" - произведение реалистическое. Писатель вводить вставные новеллы, авторский комментарий, пользуется Этими приемами для того, чтоб создать глубокие характеры, психологически мотивировать поступки и действия персонажей, чтоб передать всю сложность жизни своих героев, то важные перемены, Которые происходили на американском Юге после гражданской войны.

Вспоминая о том, как был написан "Шум и ярость", Фолкнер говорил, что сначала он написал только первую часть - рассказ идиота, який ощущает предметы, но ничего понятий быть не может. Потом, Почувствовав, что чего-то не хватает, предоставил права рассказчика второму брату, полубезумному студенту накануне его самоубийства - снова неудача, потом третьему брату - беспринципному дельце Джейсону - опять не может. И тогда в последней части автор сам выходит на сцену, Пытаясь собрать историю воедино, - лишь для того, мол, чтоб потерпеть окончательную неудачу. При всей стройности фолкнеровского "воспоминания", судя по всему, это очередная легенда. Роман тщательно выстроено, в нем продумано каждое слово, каждая запятая, а четыре рассказчика необходимы Фолкнеру для "максимального приближения к правде".

63. В произведении речь идет о времени формирования мировоззрения героя, начале поисков им собственной позиции, а отсюда - повышенный интерес и к внутреннему, и к окружающему миру. Отстраненный от взрослой, т. Е. Общественной жизни, тинэйджер придирчива и критически присматривается к нему со стороны, а не изнутри. Но и полностью отдалиться подросток быть не может: он является органической составляющей этого общества. Поэтому и относится к окружающему миру эмоционально и с довольно большим предубеждением.

Из Америки середины ХХ века читатель переносится в другие, глубинные измерения. На архетипно-инициационном уровне важно Проследите характер главного героя произведения. В этом смысле время, в котором идет речь, было «пограничным», поскольку в его рамках зарождается и развивается новая модель героя: это персонаж индивидуалистический бунта против социума. Такой тип героя, бесспорно, тесно связан с утверждением ценностных ориентаций, Которые своеобразно апеллируют к вечной «правде» мифа.

Психологическая атмосфера романа «Над пропастью во ржи» во всей полноте отвечала настроениям конца 40-х - начала 50-х годов, отмеченных волной идейного Разлад и безучастно, созерцательного отношения к жизни. Для значимой части населения США серьезные проблемы, волновавшие в предвоенное и военное время, отошли в сторону, лозунгами дня Америки-победительницы становились жажда обеспеченной спокойной жизни и потребительство.

Использование мифа как способа моделирования своего художественного мира связывает творчество Сэлинджера с неомифологической модернистской литературой ХХ века, отличающейся своим рефлексивным, интеллектуалистским отношением к мифу. Влияние неомифологизма в сэлинджеровской поэтике ощутимо и проявляется в том, что писатель обращается к полигенетическому и гетерогенной материала, превращая его в элементы своего мифа, в сложную систему реминисценций и аллюзий.

Современная Сэлинджер общественно-политическая реальность проявляет в его романе собственную мифологическую сущность, превращается в «миф действительности». Важным элементом мифологизма писателя является также собственный автобиографический и литературный материал: это сказывается в том, что отдельные события носят явный автобиографический характер (как когда-то ему самому, Холдена НЕ нравится элитная школа, как когда-то его самого, Холдена НЕ воспринимают соученики- ровесники, как когда-то у него самого, у Холдена сложные отношения с родителями, а не понимающий, да и НЕ стремящимися, понятий сына). Именно этот «набор»: мифологический, литературный, философский, культурный, общественно-политический и автобиографический - сливается в одно многоголосое целое и делает роман Сэлинджера закодированным, что сближает творчество писателя с парадигмой модернистской неомифологической литературы, в частности, с такими ее представителями, как Э. Хемингуэй ( «Фиеста», «Прощай оружие!»), В. Фолкнер ( «Шум и ярость»), Ф.С. Фицджеральда ( «По ту сторону рая», «Великий Гэтсби»), Дж. Керуак ( «На дороге»).

64. Постмодернизм как культурологическая категория и тип творческого мировоззрения. На смену модернизму, реализму, авангарда пришел постмодернизм.Постмодернизм - как мировоззрение, окончательно сформировался в 70 - восьмидесятые годы XX века, характеризуется переходом к новому витку в развитии культуры, для него характерно Размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В постмодернизме наблюдается мозаичность форм, стремление соединить несоединимое, смешение художественных направлений и стилей. Для постмодернизма характерно поверхностные и упрощенное отражение мира. Постмодернизм связан с пониманием ограниченности социального прогресса, сужением пространства и времени культуры. Он устанавливает пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества, культуры. Ему свойственны поиски универсального художественного языка, сближение и сращивания различных художественных направлений, стилей, монтажа. Суть постмодернизма заключается в признании плюрализма и разнообразия форм активности, жизни, различных творческих начал, иронии, смешение жанров, ориентация на «массу» и элиту одновременно, обращение к забытым художественным традициям, расширенное понимание вплоть до его отождествления с внехудожественнымы сферами деятельности, например, политикой. В постмодернизме меняется сознание художника, он перестает быть творцом, он компилирует и обязательно выставляет на показ зрителям.Характерные черты постмодернизма сводятся к следующему: 1. Ориентация постмодернизма на массу и на элиту общества; 2. Существенное влияние искусства на внехудожественные сферычеловеческойдеятельносты (политику, религию, информатику) 3. Широкое цитирование в своих творениях произведений искусства предшествующих эпох. 4. Иронизирование над художественной традицией прошлых культур. 5. В творчестве идет переориентация на компиляции и цитирование. 6. Художник перестает быть творцом, от художественного произведения он переходит к художественной конструкции.

65 . Общие тенденции литературы Латинской Америки в ХХ в. Понятие «магический реализм» В середине ХХ века латиноамериканских роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся Не только за пределами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинцы Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсия Маркеса, Мексиканский романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льюоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и Чилийский поэт Пабло Неруда. Интерес к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далёкого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Но дело Не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей. Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых закономерно. Латиноамериканская проза 60-70-х годов компенсировала отсутствие эпоса. Перечисленные выше авторы заговорили от имени народа, Рассказав мира в становлении новых наций в результате европейского вторжения на континент, населённый индейски племенами, отразил присутствие в подсознании народа представлен в Вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур. Кроме того обращение к жанру романа потребовало от латиноамериканских писателей усвоения и приспособления жанровых закономерностей к специфической литературе. Магический реализм - один из Наиболее радикальных методов художественного модернизма, основанный на отказе от характерной для классического реализма онтологизации визуального опыта.Элементы этого направления объективно могут быть обнаружены у большинства представителей модернизма (хотя свою приверженность данному методу констатируют далеко не все из них). Термин магический реализм применительно к литературе впервые был предложен французским критиком Эдмон жалею в 1931 году. Он писал: «Роль магического реализма состоит в отысканиы в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического - тех элементов, благодаря Которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим Преображение». Позже этот же термин был использован венесуэльцем Артуро Услар-Петри для описания работ Некоторых латиноамериканских писателей. Кубинский писатель Алехо Карпентьер (друг Услара-Петри) использовал термин lo real maravilloso (Приблизительные перевод - чудесная реальность) в предисловии к своей повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании своего рода обострённой реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения Карпентьера оказали сильное влияние на европейский бум жанра, який начался в шестидесятых годы XX века.