55. Драматургия хх века: общая характеристика поисков и открытий (б. Брехт, э. Ионеско, Теннесси Уильямс и др.)

Театральная жизнь во второй половине XX в. было проникнуто духом смелых экспериментов, разрушали каноны драматических жанров, действие композицию, сценическую речь. Предпринимались попытки создать пьесы «без действия», «без характеров», даже «без слов». Относились драмы, изображали стихию подсознательного и сферу мечты, сосредоточены на передаче «живой театральной эмоции» и направлены на нарушение интеллектуально-философских вопросов. Драматурги, по выражению французского литературоведа Л. ван Дельфта, напоминали мореплавателей, отправились в рискованное путешествие для открытия новых земель, творческий поиск каждого вливался в общий движение обновления театра. В разнообразии театральной жизни указанного периода можно выделить несколько найзначнишнх тенденций: - практика дальнейшего разрушения иллюзии жизнеподобие на сцене - к полному уничтожению барьеров между актером и зрителем (характерная деталь: некоторые драматурги настаивали на том, чтобы декорации менялись прямо на глазах публики или вообще отказывались от кулис) - под влиянием экзистенциалистских концепций и настроений, с одной стороны и рост недоверия к идеологии, с другой - «идеологическая драма» уступила место антиидеологичному театру; первостепенное значение для драматургов получили универсальные явления духовного бытия человека; - тяготение к форме так называемой «открытой драмы» (широко представленной в творчестве Б. Брехта), которой присуща установка на синтез эпических, лирических и драматических элементов; фрагментарный характер отдельных частей, которые гипотетически можно дополнить или даже исключить из произведения; движение действия по кругу или по спирали; разновекторность действия; свободное жонглирование времени и пространства, «открытый финал» и др; - интенсивно развивался «гибридный» драматический жанр - трагикомедия ( «Нет больше ни драм, ни трагедий, - отметил устами своего героя драматург Э. Ионеско, - трагедия стала комической, комедия - трагической ... »). Выдающимися достижениями западного театра в первые десятилетия после Второй мировой войны были интеллектуальная драма-притча и« театр абсурда ». Во второй половине XX века немало драматургов откликались на современные им исторические события и общие вопросы духовного бытия, используя такую ​​жанровую форму, как драма-притча. Притча - аллегорическое произведение назидательного характера, насыщенный моральным или философским содержанием и символическими образами. Для притчи характерно отсутствие развитого сюжетного движения. Среди обращался к этому жанру, - Б. Брехт и Жан-Поль Сартр, Альбер Камю и Эжен Ионеско. Обращались к пьесе-притче и швейцарские драматурги М. Фриш и Ф. Дюрренматт.

"Театр абсурда" - значительное явление театрального авангарда второй половины XX века. В противовес интеллектуальной драме-притчи, заставляла зрителей задумываться над важными духовными и нравственными вопросами жизни, «театр абсурда» был направлен на воссоздание эмоций, прежде всего - вызванных состоянием потрясения сознания, столкнулась с непостижимым миром и абсурдности бытия.

Вообще термин «театр абсурда» имеет своего вполне конкретного автора. Этот термин был введен известным английским литературоведом Мартином Эсслин в его труде «Театр абсурда» (1961). По нескольким типологическими чертами он объединил драматургов разных стран и поколений:

• французов Эжена Ионеско, Сэмюэля Беккета, Артюра Адамова, Фернандо Аррабаля, Жана Жене;

• англичан Гарольда Пинтера, Нормана Фредерика Симпсона;

• американца Эдварда Олби;

• итальянцев Буццати и Эцио Д'Эррико;

• швейцарца Макса Фриша;

• немецкого писателя Гюнтера Грасса;

• поляков Славомира Мрожека и Тадеуша Ружевича;

• чешского драматурга Вацлава Гавела и других художников.

Самыми яркими представителями «театра абсурда» считаются Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене, отчасти - А. Адамов, Е. Олби и др. Впрочем, термин «театр абсурда» достаточно условно. М. Эсслин, который его ввел, отмечал, что не существует «ни организованного направления, ни художественной школы», которая называлась «театром абсурда». Итак, это была обобщенное название разнообразных нереалистичных явлений в драматургии 50-60-х годов XX в.

Драмы "абсурдистов", которые шокировали и зрителей, и критиков,

- Нехту¬валы драматическими канонами, устаревшими театральными нормами, условными ограничениями;

- Это бунт против любого регламента, против «здравого смысла» и норматив¬ности,

- Фантастика в произведениях абсурдистов сочетается с реальные

56. Для советского манноведения второй половины ХХ в. как особого критического тезауруса, исследующего роман «Доктор Фаустус», главной задачей было сделать чужое (роман в немецкой жизни, кризисе европейского искусства и т. д.) своим: «Все новое для того, чтоб занятий определенное место в тезаурусе, должно быть в то или иной мере освоено (буквально: сделано своим). Но использование кодов исторической модели советского мира определил агрессивный характер рецепции манновского творчества и его романа «Доктор Фаустус»: свое, определяемое в советский период курсу на идеологизации литературы, стремилось не просто интериоризировать чужое, а как бы изменить его (пусть и задним числом), привести к требуемого своим знаменателю. Таким знаменателем было «конструирование» (часто насильственной) положительной по отношении к современной советской действительности (и отрицательной по отношении к действительности капиталистической) Идейной позиции, выраженной в художественном творчестве Т. Манна. Это в конечном счете и определил Т. Манну место реалистического писателя в идеологической иерархии «враг - попутчик - друг». Рецепция романа «Доктор Фаустус» советским литературоведение специфична: она отразил процессы, происходившие в это время в политике и как следствие - в искусстве. Политический курс СССР, Взятый после смерти И. В. Сталина, - хрущевская «оттепель» с ее развенчание «культа личности» вождя - предопределила изменения в сфере науки о литературе. Социолоический метод (20-30> е годы), явившийся закономерным следствием принципа идеологизации литературы и выродившийся к 40 м годам в вульгарный социологизмом, сменяется историко генетическим и, чуть позже, типологическим. Естественно, что вхож дение «Доктор Фаустус» в советский культурный тезаурус в период хрущевской «от тепел» позволило исследователям Не только сконцентрироваться на проблемах его идеологической значимости (как это было с произведениями Т. Манна, который стал известны советским читателям в первой половине XX в .), но и палатки подступы к разработке Некоторых аспектов поэтики его творчества. Среди исследований техник монтажа, принципа иронии и пародии, языковой специфики романа особое место Занимает проблема жанровой дефиниции.

В процессе определения жанра «Доктор Фаустус» советские исследователи в общей своей массе оперируют термином «роман». Его использование отечественными манноведамы второй половины XX в. априорно: оно опирается на высказывания самого автора в жанровой природе произведения. Жанровая характеристика «Доктор Фаустус» Выступает НЕ как полноправный объект литературоведчески анализа, а как средство для доказательства принадлежности романа к реалистического метода.

57. Война - это неестественное состояние человека. Обесценивая величайшую драгоценность на земле - человеческая жизнь, она является трагедией как для победных, так и для победителей.  Во Второй мировой войне и правительства и народы стран антигитлеровской коалиции имели ясную положительную цель: они боролись против фашизма.Поэтому литература об этой войне имела, в первую очередь, антифашистскую направленность, патриотический пафос. Однако не менее важными здесь есть протест против самой сущности войны как насилия над человеком, против войны, уничтожает в человеке человеческое и превращает ее в чудовище с психологией животных. Именно такой подход в изображении войны наблюдаем в произведениях Г. Белля, В. Быкова, Я. Ивашкевича, В. Некрасова.  Война в произведениях немецкого писателя Гериха Белля - это война побежденных. Он изображает ее последний период - период отступления и поражения, но Белля интересовала не война как таковая, а человек на войне. "В огромном количестве жертв, - говорит он, - теряется отдельный человек ...», именно эта отдельный человек, его страдания становятся центральным объектом изображения.  Герои Белля - солдаты, ефрейторы, фельдфебели, обер-лейтенанты - простые служаки, исполнители чужой воли, что не нашли в себе силы противостоять фашизму, а потому сами в определенной степени страдают от своей причастности к его преступлениям. Нет, Белль не оправдывает их - он сочувствует им как людям.  Маленький рассказ Белля "Путник, когда ты придешь в Спа ...» пронизано огромным антивоенным пафосом, причем речь идет не только об отрицании фашизма, но и любой войны.  сюжет рассказа строится на постепенном узнавании главным героем, молодым раненым солдатом, гимназии, в которой он учился в течение восьми лет и которую оставил всего три месяца назад, когда был отправлен прямо со школьной парты на фронт.  Подробно описывая реквизит гимназии тогдашней фашистской Германии (бюст немецких обладателей от "великого курфюрста до Гитлера", "образцы арийской породы» на стенах, бюст Цезаря, Цицерона, Марка Аврелия, Гермесова колонна, изображения Зевса, Ницше и т. п.), Белль показывает читателю, что подобный реквизит отвечает определенной системе воспитания и в данном случае - воспитание расизма, собственного превосходства и непобедимости.  Скользя взглядом по всем картинам и скульптурам, герой остается равнодушным, здесь все для него «чужое». И только попав на операционный стол, находившийся в зале для рисования, он узнает на доске надпись, сделанная его рукой: "Путник, когда ты придешь в Спа ...». "Увидеть свое письмо - хуже, чем увидеть себя в зеркале, - куда больше вероятности. Идентичность собственного письма я уже никак не мог взять под сомнение". И в этот миг он осознает и свое состояние - у него нет обеих рук и правой ноги. Вот чем закончилась система воспитания, которую установили «они» (фашисты) в гимназии Святого Фомы, христианской гимназии, один из постулатов которой, наверное, совпадал с библейской заповедью: "Не убий!". Школа, которая готовила к смерти, сама превратилась в трупарню: в подвалах составляли мертвых солдат.  Не случайно учитель заставлял писать на доске именно древнегреческий двустишие Симонида Кеосскому о битве спартанских воинов при Фермопилах.Стихотворение об этой битве - давняя формула подвига в справедливой войне.  Спартанцы погибли все до одного, защищая родину: "Путник, когда ты придешь в Спарту, поведай там, что ты видел: Все мы пали, потому что так велел нам закон». Фашисты по-фарисейски стремились отождествить себя со спартанцами. Убивая в головы молодежи идею о справедливых войны, готовя их к героической смерти, фашистские идеологи самом деле готовили для Гитлера "пушечное мясо" - столь необходимое ему для совершения его античеловеческих целей.

Для Гюнтера Грасса XX век - время "надтреснувших представлен и надтреснувших фигур"

Парадоксальный мир Грасса, основанный на перевернутом христианстве, а не только воссоздает образ современной детеизированной эпохи, но и по-своему напоминает о древних образцах гротеска, связанных с разделением бытия на Civitas Dei и Civitas Diaboli. Противостояние писателя коллективному вытеснения - всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины - происходит, однако, не путем разграничения ЭТИХ двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итого и вызывает эффект Демонизация действительности.

Гротеск в Грасса имеет преимущественно интертекстуальную природу и предполагает игру с предшествующей текстами. Гротескное отстранение может возник при взаимодействии используемых автором чужих текстов или мотивов, что вызывает дополнительный пародийный эффект, или, если в заимствованном тексте гротеск изначально заложен, художественный мир Грасса может формироваться под влиянием чужого гротеска. То есть особенности гротеска в произведениях Грасса зависят от того материала, на которые так или иначе опирается писатель.

Перенасыщенные гротескнымы сценами, моделируют единую, функционирующую по определенным правилам, гротескную космологии, целостную картину противоречиво бытия, построенную на поливалентносты действительности, на алогичном взаимодействии ее разнородных пластов. Это позволяет видеть в гротеск Грасса элементы жанровой специфики, понимать эго не только как часто повторяющийся стилистический прием, но и как, в конечном итого, жанрообразующее начало.

Смех, порождаемый радостью неиссякаемой литературной игры и самоценному творческого процесса, как правило, "редуцируется", по определению Бахтина, застревает в горле у читателя, даже если сами персонажи - авторские ипостаси Грасса - находят повод для веселья. В результате читатель имеет дело одновременно с захватывающий интеллект, несущим обновляющее начало карнавалом на уровне текста и литературы - и мрачным, макабрическим карнавальным действий на уровне идейно, философском.

58. Айрис Мердок (1919 - 1999) - одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Говоря о философском содержании романов Мердок, надо отметить, что Философское начало проявляется в идейных спорах, Которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтное ситуации. Но, Используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретном и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

Романы Мердок очень занимательный, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладание трагически, мрачных или более светлых мотивов.Так в начале своего пути романистка испытывал влияние лингвистической философии ( «Под сетью»), а также экзистенциализма ( «Бегство волшебника»).Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. ( «Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко употребляет в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог».

Джон Роберт Фаулз (1926-1999). Роман «Коллекционер» вышел в свет, когда его автору шел 38-й год. В этом романе четко обозначился круг тем и проблем, к Которым протягом своего творческого пути Фаулз не раз будет возвращаться: это - темы самоопределения личности, свободы, выбора и ответственности, проблемы «подлинно» и «неподлинного» существования, взаимоотношений искусства и жизни, искусства и морали, собственничества и красоты.«Коллекционер» - роман о преступлении. В основе фабулы - знакомый каждому читателю с детских лет сказочный мотив похищения красавицы чудовищем. На чисто событийного, фабульном уровне книга Фаулза может быть (а поначалу и была) воспринята как психологический криминальный роман, широко использующий сформированны массовой культурой механизмы Читательский восприятия, - прием, вполне оправданны тем, что один из протагонистов романа, Фредерик Клегг, воспитан на культуре именно такого сорта. Вместе с тем «Коллекционер» имеет и другой, куда более важный философско-символический уровень и по своим жанровым параметрам в гораздо большей степени подходит под определение интеллектуального романа-притчи, затрагивающего сущностные вопросы бытия и сознания.

Удостоенная Престижное литературной премии книга «Женщина французского лейтенанта», по мнение многих критиков, лучшее произведение Фаулза. Это одновременно экспериментальный и исторический роман, переносящим читателей в досконально воссозданный викторианский мир, но ни на минуту НЕ позволяющий им забыть о том, что они - современные люди и отделены от происходящего огромной исторической дистанцией. Роман «Женщина французского лейтенанта» демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизации, которая оживляет эту традицию.Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно «дописать» произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем.

Уильям Голдинг. «Повелитель мух» - роман-предупреждение, роман - указание на то, чем может закончится для цивилизации приверженность идеям нацизма и фашизма. В своём романе Голдинг показал НЕ конкретные, характерные для определённо времени идеи, а вневременную сущность человеческой натуры - греховной, страшной, опускающейся до самых жестоких преступлений в условиях отсутствия позитивной сдерживающей силы. Завязка романа приходится на момент знакомства Ральфа и Хрюши: встретившиеся после авиакатастрофы мальчики Пытаются осознать, что с ними произошло, и палатки пути решения проблемы. Мальчики устанавливают правила, главным из которых является постоянное поддержание дымящего костра. Огонь в «Повелитель мух» становится символом жизни - он служит надеждой на спасение, около него греются и разгоняют ночные страхи. Всё меняется с первой кровью. Как только Джек понимает, что ему по силам убить поросёнка, охота из забавы превращается в образ жизни. Вслед за своим вожаком бывшие Хористы меняется до неузнаваемости: они наносят на лица кровожадные маски и полностью отдаютса жажда убийства. В начале охотники бросают костёр, затем и вовсе превращаются в дикое племя во главе с Вождём, чьи приказания исполняются беспрекословно. Новая, опьянённая вседозволенностью цивилизация, поглощённая первобытным страхом перед неведомым зверя, решает умилостивить последнего ужасным даром - насаженной на палку свиной головой. Когда последняя протухает, вокруг неё собираются мухи, превращая и без того омерзительный предмет в материализовавшийся облик Зла. Образ Зверя в романе соотносится с образом Дьявола ( «повелитель мух» - в переводе с древнееврейски означает «Вельзевул»). Первоначально Зверь появляется в ночных кошмарах малышей, Которые видят его как «змея», висящего на деревьях. Саймон, Столкнувшись один на один со свиной головой, он начинает мысленно разговаривать с ней и получает Чёткий ответ в том, что Зверь - это «неотделимая часть» его самого. Полноценный Зверь складывается из совокупности маленьких «зверей», Которым становятся одичавшие охотники.Последующее убийство Хрюши, совершённое при свете солнца, и травля Ральфа служат Кульминацией «Повелителя мух». Окончательно обезумевшие дети выпускают своего внутреннего «Зверя» на волю и останавливаются только в присутствии более грозной, созидательной силы - высадившегося на остров английского офицера. Последний становится в романе прообразом высшего божественного начала, вместе прекратившего все споры и распри и одним своим присутствием победившего Дьявола. Необитаемый остров в «Повелитель мух» становится символическим изображением Земли, на которой создаются (община Ральфа и Хрюши) и рушатся цивилизации (племя Джека), образуются новые государства (разделение мальчиков на два лагеря), начинаются дипломатические переговоры (Ральф - Джек), происходят войны (Джек, Морис и Роджер нападают на Ральфа и Хрюшу), формируются новые религиозные воззрения (поклонение «Повелитель мух»).