То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

снованным водном случае и необоснованным в другом. "Окно во двор" - хичкоковское представление "паноптико-

на", его иллюстративное приложение к Бентаму и Фуко. Стю­ арт, в его кресле, помещен в смотровую башню, из которой он может наблюдать за квартирами напротив; квартиры располо­ жены как камеры в паноптиконе, все время открытые для над­ зирающего взгляда. Но от Бентама Хичкока отличает то, что у него соответствующая расстановка носит обратный характер: в паноптиконе заключенные живут в постоянном страхе перед вездесущим взглядом, которого они не видят, но от которого ничто не может ускользнуть (подобная расстановка сил действу­ ет столь же эффективно, когда в башне никого нет); тогда как здесь обитатели живут своей спокойной обычной жизнью (едят, спят, танцуют, устраивают вечеринки, занимаются любовью и убивают друг друга); Стюарт, напротив, живет в своей смотро­ вой башне в постоянном страхе - страхе, что от него что-то ус­ кользнет. Сложность для него заключается в том, как сделать свой взгляд вездесущим (и суть действительно ускользает от него: он спит, когда совершается убийство). Поэтому жители не находятся в плену у взгляда Другого с его невидимой вездесущ­ ностью; скорее пленником является Надзиратель, пленником своего же собственного взгляда - взгляда, который не видит.

Лина тоже постоянно сталкивается с непрозрачными и двусмысленными следами. Она покорно ожидает худшего - пол­ ная противоположность своему мужу, с трудом сдерживающе­ му свою активность, полному новых идей и проектов. Хичко­ ковское представление взгляда основано на аксиоме, что у взгля­ да нет золотой середины: либо видят слишком много, либо слишком мало. Или точнее видят слишком много и слишком мало одновременно. Драма взгляда начинается, когда по случай­ ному стечению обстоятельств взгляд захватывает нечто большее, что-то выходящее за рамки "обычного" поля зрения; но этот не­ уловимый избыток видимости делает все увиденное непрозрач­ ным, двусмысленным и угрожающим. Видение слишком мно­ гого влечет за собой слепоту, непрозрачность увиденного.

Следы будят подозрение, они остаются загадочными - то есть требуют новых следов, которые могли бы прояснить их. Подо-

зрения возрастают и убывают, а мы надеемся найти недвусмыс­ ленный след, устойчивое означающее, которое остановило бы скольжение и определило смысл. Тем не менее это откладывае­ мое развитие событий, поддерживающее и питающее подозре­ ние, не может остановиться вплоть до последней сцены. Нео­ днозначность и неопределенность смысла - суть самого филь­ ма. Однако мы как зрители с самого начала знаем, что неодноз­ начность должна исчезнуть и что в конечном счете определен­ ный смысл должен появиться. Кэри Грант окажется либо убий­ цей, либо всего лишь мелким жуликом - третьего не дано, а саспенс - это предвкушение того или иного исхода.

Известно, что конечное решение в фильме противоположно тому, что было в книгеПеред фактом Фрэнсиса Айлса. В книге "соучастник перед фактом" - это Лина, которая выпивает ста­ кан отравленного молока по "доброй воле", из своей любви к Джонни, сознательно принимая судьбу жертвы. Хичкок гово­ рил Трюффо, что он хотел сохранить оригинальную концовку, но дополнив ее неожиданным поворотом: перед тем как выпить молоко, Лина написала бы письмо своей матери, рассказав о ви­ новности Джонни, попросив мужа отправить его по почте. В зак­ лючительной сцене мы бы увидели, что Джонни со счастливым видом бросил письмо в почтовый ящик. Такой концовке поме­ шали условности Голливуда, которые, по словам Хичкока, не могли позволить, чтобы Кэри Грант оказался убийцей2. Един­ ственный след, оставшийся в фильме, эпизодическая рол ь Хич­ кока: мы видим, как он бросает письмо в почтовый ящик, стано­ вясь тем самым носителем смертельного послания.

Интерпретаторы либо сожалели о компромиссе, который ос­ тавил нас с клише счастливой развязки вместо куда более ради­ кального решения, либо принимались рассуждать о том, что различные концовки - это всего лишь еще один хичкоковский гэг и что только существующий исход совместим с остальными (таково мнение Трюффо\равно как и Дональда Спото4). С кем следует согласиться - с первыми или со вторыми? Какая кон­ цовка более уместна? Однако существует третье решение: неко­ торые интерпретаторы отмечали, что то или иное решение на самом деле не так уж важно для содержания фильма (Рэймон

Даргнет: "кажется, что то ил и иное решение не прибавляет и не уменьшает художественной глубины"*). Если мы согласимся с этой точкой зрения, мы вынуждены будем столкнуться со сле­ дующим парадоксом: в конечном счете не имеет значения, что именно мы думаем о смысле фильма. Обосновано подозрение или нет - это мало что меняет, не оказывает существенного вли­ яния на суть фильма. С точки зрения его основного диспозитива, в конечном итоге, неважно был Кэри Грант убийцей или всего лишь мелким жуликом. Хичкок прекрасно знал, что enjeu1 сюжета - это просто пустое место, МакГаффин, сам по себе не имеющий никакого значения; и поэтому финальная "точка при­ стежки", хотя ею и придается смысл, может не иметь значения для действенности фильма. Кроме того, МакГаффин может ос­ таваться пустым или совершенно тавтологичным, тогда как кон­ цовка должна быть заполнена, - вопрос должен быть решен в пользу одной из двух возможностей, даже если не имеет значе­ ния, в пользу которой. Каким бы ни было решение, оно всегда ретроактивно создает иллюзию, что именно эта концовка была неизбежной и единственной логичной.

Поскольку в отличие от МакГаффина концовка не может ос­ таваться пустой, она также вызывает определенное разочарова­ ние. Подозрение подтверждается или опровергается; саспенс перерастает в уверенность. Разочарование структурно: оно про­ истекает из того факта, что не существует финального означа­ ющего, котороемогло бы соответствовать взгляду, опоре все­ го фильма - ни одно означающее не может избавить от подвешенности (suspended) и тревоги субъекта, столкнувшегося с не­ прозрачными следами и сведенного ко взгляду. Финальное оз­ начающее необходимо противоречит ожиданиям. Фиксация смысла разрушает промежуточный статус субъекта, находяще­ гося в растерянности перед загадочными следами. Смысл как позитивный, окончательный и бесповоротный, рассеивает эти промежуточные, скользящие и никогда не обретающие полно­ ценного существования объекты: подозрение, взгляд, саспенс. Проблема концовки заключается в том, что альтернатива меж­ ду двумя этими решениями, казалось бы, должна быть исчер­ пывающей, однако она не охватывает неуловимое колебание

между ними; подозрение - как суть фильма - предается так или иначе. От подозрения зависел субъект: Лина существовала, она обладала бытием, только поскольку смысл не прояснялся, то есть пока следы оставались непрозрачными. Так что если в конце больше не существуетуспешной репрезентации этого субъек­ та, то неизбежно ли разочарование? Как вообще можно закон­ чить фильм? Действительно ли всякая концовка неадекватна?

Рассмотрим вопрос под другим углом, при помощи извест­ ного примера из литературы. Сравнение с Поворотом винта Генри Джеймса было предложено Дональдом Спото*, а формаль­ ное сходство кажется очевидным: молодая гувернантка, субъект подозрения, рассказывая свою историю от первого лица (оста­ вим в стороне хитросплетения Джеймса), также все время стал­ кивается с загадочными следами, но у нас нет уверенности, мы не знаем, права она или нет: фантомы ли то, что она видит, пы­ тается ли она втянуть двух детей в свое безумие или же она - единственная, кто а силах увидеть ужасную правду? Где нахо­ дится зло: в ней или в детях и их сообщничестве с Питером Квинтом и мисс Джессел? Двусмысленность сохраняется до конца, и мы никогда не уверены в том, что происходит на самом деле. Мы смотрим на все глазами гувернантки и помимо этого не по­ лучаем никакой однозначной дополнительной информацию. Сохраняющаяся притягательность повествования основывает­ ся на том, что Джеймс не дает нам ключа к толкованию; он не разрушаеттайну. Оба толкования остаются возможными, автор отсылает нас обратно к нашему колеблющемуся статусу субъек­ та, не давая нам опоры. Толи это вымышленная история о связи детской невинности и исконного зла, то л и психологический триллер о маниях явно "сексуально фрустрированной" моло­ дой женщины (вспомним ее мистические отношения со своим работодателем и т.д.). Принять решение в пользу одного или другого - значит упустить суть: вместо того, чтобы самому оп­ ределять смысл, Джеймс переносит дилемму на читателя. По­ этому эта старая повесть по-прежнему стимулирует "интерпретативный бред", служит неистощимым источником очарова­ ния7. Возможно, не случайно то, что сам Хичкок на определен­ ном этапе своей карьеры думал снять фильм на основе Ловоро-

та винта (даже не знаю, радоваться или сожалеть нужно о том, что он этого не сделал).

Решение Хичкока о концовке "Подозрения", при сравнении с другими его фильмами, кажется довольно грубым и неубеди­ тельным, определенным как бы наспех, в последнюю минуту. Но даже в этом случае оно не стол ь уж просто, как может показать­ ся, и более двусмыслен но. И хотя оно явно устанавливает окон­ чательный смысл и рассеивает подозрение, все равно в нем об­ наруживается двусмысленность другого рода, связанная со ста­ тусом объекта. Поскольку оказывается, что подозрение было нео боснованным, в первую очередь встает вопрос, что питало его. Будучи необоснованным фактически, оно основывалось на чемто еще.

Здесь мы должны вернуться к началу, чтобы напомнить, что подозрение исходно помещено в рамки Эдиповой ситуации. Подозрения овладевают Линой после смерти ее отца, генерала МакЛайдлоу. Она выходит замуж вопреки его воле, и потому единственное, что он завещает ей, - это свой портрет, который обеспечивает его избыточное присутствие после смерти. И пор­ трет этот на самом деле шевелится, когда Джонни обращается к нему, - к отцу, который не умер окончательно. Хотя Лина ко­ леблется в своих подозрениях, она, с другой стороны, словно ско­ вана отцовским присутствием; ее колебания обусловлены ее ско­ ван ностью. Борд и Шометон·, не колеблясь, отнесли "Подозре­ ние" к "детективам" - хотя формально никакого убийства в нем нет, фильм построен вокруг убийства. И эта классификация вполне правомерна: рассматриваемое убийство - это, несомнен­ но, убийство отца. Легко было перечить отцу, когда он был еще жив - генералу, который некогда заявлял: "Лина никогда не вый - дет замуж; она не из таких", - легко было опровергнуть его суж­ дение, но оказывается намного труднее столкнуться с его давя­ щим отсутствием, его молчанием, отсутствием директив; и эта тяжесть - основа подозрения.

Пассивность Лины симптоматична. Например, она никогда всерьез не пытается никого убедить - в отличие от гувернантки из Поворота винта, которая постоянно пытается убедить мис­ сис Гроуз, это воплощение общества и общепринятого мнения.

Подозрения Лины скрыты и глубоко приватны, ограничены ее одиночеством. Но, может быть, больше всего она боится того, что они окажутся необоснованными, что другие рассеют их (по­ добно ее подруге Изабель: "Глупости, Джонни и мухи не оби­ дит")· Так что концовка ретроактивно предлагает иную интер­ претацию подозрения: чего Лина больше всего боится, так это невиновности Джонни; ее главное опасение заключается в том, что нет никаких причин для опасения. Она боится того, что она должна будет принять Джонни без изощренного подозрения, без выгоды тени сомнения. Ее страх - это не страх возможной утра­ ты, а скорее страх того, что для этой утраты нет никаких основа­ ний. Он является результатом не ужасной неуверенности, а уг­ рожающей утраты неуверенности. Она опасается худшего, и худ­ шее происходит.

Весь фил ьм можно подытожить неизбывной двусмысленно­ стью одного предложения, звучащего, правда, по-французски, так как его нельзя передать по-английски: "Elle craint que Johnnie ne soitun assassin"*. Двусмысленность выражения заключается в частице: ne. Английским эквивалентом могло бы быть как "Она боится, что Джонни - убийца", но и как "Она боится, что Джон­ ни не убийца". Лакан часто размышлял о странной функции этой отличительной особенности французского языка, 'ne explétif, эксплетивной отрицательной частицы, которая упот­ ребляется с глаголами, выражающими опасение, и не имеет никакой реальной функции, за исключением того, что объект желания странным образом начинает перенимать на себя ее двусмысленность: чего он/а боится на самом деле?* Вот где "же­ лание, которое конституирует присущую бессознательному дву­ смысленность"10, присутствие субъекта высказывания, выносит­ ся на свет.

Зритель и Лина, таким образом, находятся в состоянии об­ ратной симметрии: зритель знает, что ситуация так или иначе разрешится, но не зная, как именно, вынужден ждать конца; Лина погружается в подозрение, зная способы ее разрешить, но как можно дольше оттягивает момент прояснения. Парадокс сцены со стаканом молока - один из эпизодов, достойный быть внесенным в антологию Хичкока - заключается в том, что Лина

могла избавиться от подозрения: был ли Джонни на самом деле убийцей, она могла бы доказать только собственной смертью. Но она целиком уходит в тревожный взгляд, так как всякое дей­ ствие привело бы к нарушению ее хрупкого равновесия, и она не выпивает молоко, потому что она уверена, что выживет и, таким образом, не спасется. В конце ей не удается сбежать в дом матери: по дороге Джонни сам во всем признается, и счастливое будущее представляется неминуемым. Иными словами, если кажется, что финал вызывает разочарование, то даже в большей степени он является таковым для героини.

"Подозрение", таким образом, развивает две различные ло­ гики субъективности. В первом случае мы имеем дело с плаваю­ щим, скользящим, не имеющим определенного места субъек­ том, которого нельзя низвести до какой-то глобальной интерпретации, с его постоянной промежуточностью - с субъек­ том подозрения, неуверенности и саспенса, присутствующим и во взгляде. Второй - это случай субъекта достоверного знания, скованного субъекта: здесь подозрение - это способ избежать этой достоверности или оттянуть ее демонстрацию, способ от­ рицания фиксации. Субъективность может сохраняться, пока продолжается скольжение, но в первом случае - в поиске досто­ верности, которая освободила бы ее от подозрения, тогда как во втором случае - во избежание достоверности, которая положит конец двусмысленности. С одной стороны, достоверность игра­ ет роль лекарства для избавления субъекта от неуверенности; с другой, - она кажется несчастьем, лучшим лекарством от кото­ рого служит неуверенность субъекта. Субъективность второго рода вложена в первую и тем самым бросает подозрение на все в целом. Само подозрение, а не только неопределенность собы­ тий, становится подозрительным, и эта двусмысленность пере­ кладывается на зрителя.

Примечания:

1 Существует традиционная модель, в которой активность предпо­ лагает определенную слепоту, а пассивность дает возможность ясно видеть: Фанни, знаменитая пассивная героиня Мэнсфилдпарка Джейн Остен, - единственная, кто в состоянии разобрать­ ся в нравственной неразберихе, правда, ценой своей бездеятель-

ности. Но в этом случае пассивность не помогает.

2 Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 78.

' См.: Francois Truffaut, 'Un trousseau de fausses clés', Cahiers du cinéma

39,1954.

4 См.: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York: Doubleday 1976, p. 116.

*Raymond Durgnat, The Strange Case ojAlfred Hitchcock, London: Faber

&Faber 1974, p. 178. См. также: Stephen Heath, "Droit de réponse",

in Raymond Bellour, éd., Le Cinéma américain II, Paris: Flammarion 1980, pp. 87-93-

1 Enjeu - ставка, φρ.

4 Spoto, p. 119.

7 Обратим внимание только на работы: О. Mannoni, "Le tour de vis', in Clefs pour l'Imaginaire, Paris: Editions du Seuil 1969; и: Shoshana Feiman, "Henry James: folie et interpretation", in Folie et la chose littéraire, Paris: Editions du Seuil 1978, в которых можно найти ripe - красный обзор критики.

* Raymonde Borde and Etienne Chaumeton, Panorama du film noir

américain, Paris: Editions de Minuit 195 5, p. 38.

u В русском возможен перевод: "она боится, чтобы Джонни не ока­ зался убийцей".

* См.: Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,

Harmondsworth: Penguin 1979, pp. 56-57; Jacques Lacan, Ecnts: A Selection, London: Tavistock 1977, p. 298.

"Jacques Lacan, Ecnts, Paris: Editions du Seuil 1966, p. 664.

141

Человек позади своей лее сетчатки

Миран Божович

Видеть тебя значит лю­ бить тебя.

БингКросби

Атаге Шит est videre Шит

Николай Кузанский

"Окно во двор" - это фильм о вожделении глаза, этом "аппетите глаза", как называет его Лакан в своем СеминареXV-, и о взгляде, форме появления объекта а - objet petit a - в поле зрения, кото · рый действует как объект этого аппетита.

В начале фильма камера приближается к самому окну и ос­ танавливается как раз над подоконником - когда проем средне­ го окна полностью занимает весь экран. Это момент полного отождествления взгляда из комнаты и взгляда зрителей: мы ви­ дим все, что можно увидеть из комнаты; кто бы ни был в дан­ ный момент в комнате, он словно находится среди зрителей, а мы как будто оказываемся в его комнате. Как только взгляд из комнаты совпадаете нашим взглядом, камера медленно начи­ нает осматривать двор справа налево - можно сказать, что этот кадр соответствует первому движению нашего глаза как гиган­ тского глаза, который только сейчас открылся и стал осматри­ ваться вокруг.

Приближение камеры кокну, завершающееся совпадением окна как гигантского глаза с "глазком" камеры - нашим соб­ ственным глазом, описывает изнутри слияние двух взглядов, нашего и Джеффа, слияние, которое может быть увидено - на сей раз извне - в фильме "Не тот человек", когда лицо настоя­ щего преступника, того человека, сливается с лицом Генри Фон­ ды, не того человека; а также в "Психозе", когда нездоровая улыб­ ка Нормана превращается в оскал - то есть когда мертвая мать начинает смотреть его глазами.

То, что окно, в которое мы смотрим, в сущности действует как глаз, очевидно из того, что сама комната действует как камера обскура - происходящее в комнате по эту сторону окна являет­ ся перевернутым изображением того, что происходит в окне квартиры на противоположной стороне двора, в квартире Торвал ьда. Как Хичкок говорил Трюффо: "На одной стороне двора - пара Стюарт-Келли, где он неподвижен из-за своей ноги в гип­ се, в то время как она передвигается свободно. На другой сторо­ не - женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит"*. Оба инвалида также являются жер­ твами своих подвижных партнеров: Ларе решает судьбу своей жены, а Лиза впутывает Джеффа в свои замыслы; к тому же, именно Лиза пересекает двор, чтобы попасть в квартиру Торвал ьда, и именно Торвальд приходит с противоположной сто­ роны к Джеффу.

Будучи зрителями, мы находимся на обратной стороне сет­ чатки гигантского глаза, наблюдая перевернутые изображения, появляющиеся на ней - то есть вместе с Джеффом мы занимаем то же место, что и бородач на гравюре Декарта из его "Оптики", находящийся в совершенно темной комнате. В отверстие в пе­ редней стене вставлен "глаз только что умершего человека", а если свежерасчлененное тело человека - или по крайней мере голова - недоступно, то сойдет и глаз "быка ил и другого круп­ ного животного"5. Мертвый глаз вглядывается в различные предметы, освещенные солнцем. Свет проникает в комнату сквозь этот глаз. Глядя с обратной стороны глаза, говорит Де­ карт, "увидите, может быть не без удивления и удовольствия, картину, которая непосредственно представит в перспективе все наружные предметы"4, то есть внешний мир.

Этот эксперимент доказывает, утверждает Декарт, что "рас­ сматриваемые нами предметы отпечатывают достаточно совер­ шенные изображения на дне глаза"5, что сетчаточные образы достаточно хорошо отображают предметы внешнего мира. Де­ карт свято верил в то, что мы и сами можем убедиться в этом своими глазами. Как? Просто выйдя из темной комнаты и срав­ нив предметы внешнего мира с сетчаточными образами, кото­ рые мы только что видели с обратной стороны мертвого глаза.