То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

в виде невосполнимой утраты, трещины, которую невозможно замазать, -даже местью.

Вторая из указанных причин кажется парадоксальной:

О, это была большая ошибка. Бомба вообще не должна была взорваться...

Если вы настраиваете зрителей в таком направлении, то взрыв странным образом разряжает напряжение. Вы вызываете у зрителей такое напряжение, что им необходимо облегчение.5

Отчего разрядка напряжения производится событием, которое было полностью ожидаемым и служило самим основанием саспенса? В этом случае ожидания не оправдываются как раз пото­ му, что ожидаемое свершается, - а зрители ощущают, что их обманули, потому, что они получили как раз то, что хотели. Осо­ бо жесткий характер ситуации объясняется благодаря еще од­ ному "фирменному" приему Хичкока, - отсрочке катастрофы: предполагалось, что бомба взорвется в 1.45, моментуже прошел, и на мгновение публика испытывает чуть ли не облегчение ("Мы все время знали, что этого не произойдет"), ожидая какого-то убедительного объяснения. Через мгновение, когда ускоряется пульс зрительского желания, бомба взрывается с удвоенной си­ лой; ожидания расстраиваются вдвойне. Взрыв последовал слишком поздно - и все-таки слишком рано: он направлен на неподготовленного зрителя.

Эту отсрочку можно сопоставить с двумя другими знамени­ тыми отсрочками: из фильма "В случае убийства набирайте "М", когда телефонный звонок раздается слишком поздно и убийца уже готовится уходить (тем самым смещая идентификацию зри­ телей, которые внезапно начинают хотеть, чтобы он остался); и из "Психоза", когда автомобиль с телом Марион, погружаясь в болото, на мгновение застревает (опять-таки переключая жела­ ние зрителей на сторону Нормана - с надеждой, что автомобиль утонет). Эти две отсрочки играют известную роль в экономии саспенса (ведь саспенс в конечном счете - не что иное как одна из форм экономии), тогда как в "Саботаже" экономия не сраба­ тывает: отсрочка вызывает лишь фрустрацию и гнев; она ни на чем не экономит и ничего не компенсирует.

Две причины, приводимые Хичкоком в качествие основания для своих более поздних сожалений в конечном счете сводятся

к нарушениям правил экономии: первое нарушает правило, со­ гласно которому каждая жертва должна чем-то возмещаться (а в "Саботаже" этого нет); второе же - правило возмещения еще и за пережитый саспенс. Любой пережитый саспенсдолжен по­ лучить положительное разрешение, но в "Саботаже" зритель ощущает себя обманутым, потому что он получил то, что хотел, без всякого разрешения. Проблема кинематографического вы­ мысла и его внутренней экономии стоите особенной жесткос­ тью и радикальностью: зритель хочет сразу и верить, и не ве­ рить в киновымысел; он/она действует, исходя из предположе­ ния, что получит возмещение за его/ее веру. Если догадка, на которой основан саспенс, осуществляется, это производит эф­ фект "мене, текел'* - субъекту показывают бессмысленное раз­ рушение, которое претерпевает он, сталкиваясь со всеми послед­ ствиями своего осуществленного желания. Субъект попадает в катастрофу, словно в ловушку, а саспенс ретроактивно обора­ чивается тревогой. Кинематографический вымысел перестает производить реальность, он спотыкается у нее на краю, он про­ изводит травму, не оставляющую камня на камне от равновесия вымышленного мира.

Хотя в центре всех фильмов Хичкока находится травмати­ ческое событие, приводящее субъекта к столкновению со своим желанием (в наиболее чистой форме выраженное во фразе "Чего вы хотите?" в конце "Окна во двор"), "Саботаж" остается, веро­ ятно, единственным фильмом, где травматическая рана не за­ тягивается, ее невозможно вновь втиснуть в рамки вымысла. Второе убийство лишь увековечивает эту рану, оно не имеет оп­ равдания для миссис Верлок. Эта неразрешимость оставляет нас, как и Хичкока, в состоянии фрустрации.

Ромер и Шаброль утверждают, что "Саботаж" - фильм, не характерный для Хичкока, что его грубый механизм саспенса далек от лучших образцов хичкоковского изящества и что "Са­ ботажем" больше всего восхищаются люди, которые не любят других фильмов Хичкока. * Это суждение поднимает интерес­ ный вопрос и законную проблему: можетли герой, который, сам того не зная, носит с собой бомбу, считаться примером хичко­ ковского саспенса? И более обобщенно: достаточно ли для спе-

ет больше героя? Ведь представляется ^'ГО это весьма традици­ онная форма саспенса, широко п о и м е н > ( вшаяся в литературе.

В уже ставшей классической статье Паскаля Боницера7 при­ ведены наиболее лаконичць ,е ~о е д е н И > 1 о специфически хичкоковском саспенсе. Боницерутвеожд^^'ч т о п о с л е т о г о » как Гриффит ввел монтаж, кино утратило п ^ ' Р в о н а ч а л ь н У ю невинность. Дотех пор кино можнобыло в о с п Г и н и м а т ь к а к ^ о л е е и л и менее "нейтральный" показ Г1редмет0в И событий, как взгляд, не предающийся рефлексии над собой Kaf* взглядом. Хичкок про­ должил эту первую революцИ к ) т а к и м ^бразом, что сам взгляд стал пружиной и главным объектом сз^пенса. Как показывает

Боницер.тем самым функции взгляда п1 , е д с т о я л о У Д В О И Т Ь С Я ; ее следовало представлять в виде н е к о е г о fiflninajascinum* в поле зрения. Это пятно вносит разд адв идилл ^ческую повседневную жизнь; оно возникает как инородное тел о к а к противоестествен­ ный элемент в естественном "узоре" оцО остраняет и искажает будничный фон жизни, которЫи внезап»,0 наполняется возмож­ ностью свершения чего-то >куткого следовательно, для дости­ жения этого хичкоковского эффекта п ^ Р а л л е л ь н о г о м о н т а ж а оказывается недостаточно (нож поиб-'1 И ж а е т с я к телУ» затем мчится автомобиль - прибудете он во, , Ре м я ') Параллельный монтаж основывается на Раздельном И потому параллельном показе двух (или более) событий во внутреннем и внешнем мире, и саспенс получается из того чт<?о н и сопутствуют друг другу. Хичкоковским этот Прием стано», и т с я лишьтогда, когда внешняя угроза отводится внутрь а п>*тно "заражает" целое. Хотя Жан Нарбони справедливо указьП'^*'ч т о у Хичкока вне­ шняя часть зрительного подя гетеоогеИн а е г о внутренней час­ ти (в отличие от Ренуара и Многих другИ*» У кого камера может свободно передвигаться в гомогенном и непрерывном про­ странстве), однако гетерогенное внешне обязательно вписыва­ ется во внутреннее, что и созда е т о с о о 0 с· напряжение.

Теоретически можно говорить о дву* отчетливых явлениях: о параллельном монтаже и о хичкокОв с к о и Функции пятна (Нарбони называетего "знаком не являК, и ш м с я знаком чего бы то ни было"*; Делез1· называет^Т(утпр^ем démarque. Ътзком

128 То, что вы всегда хотели знать...

случае, где разместить простой и очень частый случай, когда ^тель знает больше, чем герой? Боницер приводит основной π ρ | / ί мер достижения "хичкоковского" саспенса при помощи

«н а явного" кадре в духе братьев Люмьер. Если мы видим про- -TvfO сцену, где солдат пытается соблазнить девушку, везущую м л 3 д е н ц а в коляске, то - как утверждает Боницер - единствен­ ное »ч Т О необходимо сделать, так это присовокупить некое до- £-ав£)ЧНое знание (скажем, о том, что солдат - убийца, или о том, ч т о < девушка хочет избавиться от младенца). Тотже простой кадр н а д е л я е т с я с о в е Р ш е и н о иным смыслом; над ним начинают со- б и о а Т Ь С Я м Р а ч н ы е возможности и тревоги.

однако же этот элементарный случай не находится на одном 0 р н е с другими примерами, взятыми из Хичкока (со знаме­ нитеймельницей из "Иностранного корреспондента", с сигарой v6n#I l b I и з "< -) к н а в о Дв о Р" И т.д.), поскольку нашему добавоч­ н о м у з н а н и ю в с а м о м п о л е зрения ничто не соответствует: взгляд не сходит себе соответствия в пятне. Здесь не понадобилось н и К #ких кинематографических приемов; кадр остался неизмен­ ным - мы попросту получили добавочное знание из другого, отдс^1 ьного кадра. Но все-таки этот случай не сводится к парал-

ьнОму монтажу: два кадра могут далеко отстоять друг от дру и M нет необходимости чередоваться, чтобы произвести сас- пСНС (параллельный монтаж приобретает всю свою мощь из сования). Добавочного знания самого по себе оказывается лосТа т О Ч Н О Д Л Я поддержания длительного саспенса. Если в поле зоения нет пятна, то пятно сводится исключительно кдобавоч- му знанию кактаковому - этого приема достаточно для того, чтобы нарушить обычный покой и овладеть нашим зрением из-

ри; чтобы структурировать взгляд. Пятно во взгляде, а не в т о м что он видит.

-τνίκΗΜ образом, добавочное знание зрителя является точкой пересечения параллельного монтажа и функции пятна как внут- HFlero напряжения поля зрения. Технически это знание про- 0дится из двух отдельных кадров, когда первый никоим об-

пазоМ,,е представлен во втором - за исключением случаев, ког- па добавочное знание заполняет целое, поселяется во взгляде и Зщивает каждую деталь. Это можно назвать нулевой степе-

нью саспенса: безучастный взгляд утрачивает прозрачность, он подвергается рефлексии в качестве взгляда и тем самым стано­ вится невидимым пятном на том же образе.

Добавочное знание - это, в первую очередь, знание о взгляде как о силе, производящей кинематографический образ. Но та­ кое добавочное знание производит еще и нехватку знания, оно сталкивает зрителя с его неведением: если начальная ситуация была хорошо известной и предсказуемой, то добавочное знание превращает ее в непрозрачную и неопределенную, исход стано­ вится совершенно непредсказуемым, вне досягаемости знания - он становится местом, где субъект разрывается между соб­ ственным избытком и недостатком знания; избыток превра­ щается в нехватку. Предметы утрачивают функциональность, они становятся тайными знаками, утратившими свой (привыч­ ный) смысл, и потому открытыми множеству означиваний. По­ этому функция пятна есть, в конечном счете, не что иное, как развитая форма и рефлективное выражение функции взгляда, структурированного колебанием между избытком и нехваткой. Пятно -двойник взгляда, сконцентрированного в одной точке. В нем нулевая ступень саспенса достигает позитивного выра­ жения.

Саспенс в "Саботаже" осуществляется в пока еще рудимен­ тарной и грубой форме. Хичкок еще не выработал собственные приемы и использовал средства, которые его "не слушались". Все фильмы Хичкока построены вокруг равновесия, нарушенного вследствие травматического события, убийства, - и в конце вновь восстанавливаемого. Стандартная голливудская форму­ ла всегда выполняется, по крайней мере, внешне, хотя травма обычно отбрасывает длинные тени на "нормальное начало и "нормальный" конец. Похоже, что в "Саботаже" формула не сра­ ботала; в конце не удалось справиться с травмой (даже ценой двусмысленности, както имеет место во многих Других филь­ мах). Хичкок перешел некую грань, он сам напоминает мальчи­ ка, который таскает с собой бомбу, сам того не зная. Поэтому Дюрнья, возможно, прав, когда утверждает, что продолжение "Саботажа" следует искать в "Психозе", где режиссер опять пе­ решел через край, но на сей раз, оказавшись н<»

случае, где разместить простой и очень частый случай, когда зритель знает больше, чем герой? Боницер приводит основной пример достижения "хичкоковского" саспенса при помощи "наивного" кадре в духе братьев Люмьер. Если мы видим про­ стую сцену, где солдат пытается соблазнить девушку, везущую младенца в коляске, то - как утверждает Боницер - единствен­ ное, что необходимо сделать, так это присовокупить некое до­ бавочное знание (скажем, о том, что солдат - убийца, или о том, что девушка хочет избавиться от младенца). Тот же простой кадр наделяется совершенно иным смыслом; над ним начинают со­ бираться мрачные возможности и тревоги.

Однако же этот элементарный случай не находится на одном уровне с другими примерами, взятыми из Хичкока (со знаме­ нитой мельницей из "Иностранного корреспондента", с сигарой убийцы из "Окна во двор" и т.д.), поскольку нашему добавоч­ ному знанию в самом поле зрения ничто не соответствует: взгляд не находит себе соответствия в пятне. Здесь не понадобилось никаких кинематографических приемов; кадр остался неизмен­ ным - мы попросту получили добавочное знание из другого, отдельного кадра. Но все-таки этот случай не сводится к парал­ лельному монтажу: два кадра могут далеко отстоять друг от дру­ га, им нет необходимости чередоваться, чтобы произвести саспенс (параллельный монтаж приобретает всю свою мощь из чередования). Добавочного знания самого по себе оказывается достаточно для поддержания длительного саспенса. Если в поле зрения нет пятна, то пятно сводится исключительно к добавоч­ ному знанию кактаковому - этого приема достаточно для того, чтобы нарушить обычный покой и овладеть нашим зрением из­ нутри; чтобы структурировать взгляд. Пятно во взгляде, а не в том, что он видит.

Таким образом, добавочное знание зрителя является точкой пересечения параллельного монтажа и функции пятна как внут­ реннего напряжения поля зрения. Технически это знание про­ изводится из двух отдельных кадров, когда первый никоим об­ разом не представлен во втором - за исключением случаев, ког­ да добавочное знание заполняет целое, поселяется во взгляде и окрашивает каждую деталь. Это можно назвать нулевой степе-

ныо саспенса: безучастный взгляд утрачивает прозрачность, он подвергается рефлексии в качестве взгляда и тем самым стано­ вится невидимым пятном на том же образе.

Добавочное знание - это, в первую очередь, знание о взгляде как о силе, производящей кинематографический образ. Но та­ кое добавочное знание производит еще и нехватку знания, оно стал кивает зрителя с его неведением: если начальная ситуация была хорошо известной и предсказуемой, то добавочное знание превращает ее в непрозрачную и неопределенную, исход стано­ вится совершенно непредсказуемым, вне досягаемости знания - он становится местом, где субъект разрывается между соб­ ственным избытком и недостатком знания; избыток превра­ щается в нехватку. Предметы утрачивают функциональность, они становятся тайными знаками, утратившими свой (привыч­ ный) смысл, и потому открытыми множеству означиваний. По­ этому функция пятна есть, в конечном счете, не что иное, как развитая форма и рефлективное выражение функции взгляда, структурированного колебанием между избытком и нехваткой. Пятно -двойник взгляда, сконцентрированного в одной точке. В нем нулевая ступень саспенса достигает позитивного выра­ жения.

Саспенс в "Саботаже" осуществляется в пока еще рудимен­ тарной и грубой форме. Хичкок еще не выработал собственные приемы и использовал средства, которые его "не слушались". Все фильмы Хичкока построены вокруг равновесия, нарушенного вследствие травматического события, убийства, - и в конце вновь восстанавливаемого. Стандартная голливудская форму­ ла всегда выполняется, по крайней мере, внешне, хотя травма обычно отбрасывает длинные тени на "нормальное" начало и "нормальный" конец Похоже, что в "Саботаже" формула не сра­ ботала; в конце не удалось справиться с травмой (даже ценой двусмысленности, както имеет место во многих других филь­ мах). Хичкок перешел некую грань, он сам напоминает мальчи­ ка, который таскает с собой бомбу, сам того не зная. Поэтому Дюрнья, возможно, прав, когда утверждает, что продолжение "Саботажа" следует искать в "Психозе", где режиссер опять пе­ решел через край, но на сей раз, оказавшись на высоте мастер-

ства, создал такую травму, какую не по силам интегрировать ни ему самому, ни истории кино.

Следует сделать еще несколько пояснений кзнаменитой сце­ не с "убийством" Верлока. Верлок - один из тех отрицательных персонажей Хичкока, с какими невозможно не идентифициро­ ваться полностью (это и делает некоторые из счастливых кон­ цов его фильмов достаточно двусмысленными). Нож, лежащий на столе во время ужина, зачаровывает взоры - сначала зрителя (в фильме третий раз едят, и мотив уже хорошо подготовлен), затем Сильвии и, наконец, самого Верлока, который следит за взглядом Сильвии и постепенно начинает понимать его значе­ ние. Однако Верлок не пытается защитить себя, он мирится с роком, так что убийство кажется вялым самоубийством. Точнее говоря, гибель Верлока является результатом двух жестов, двух движений, которые приостанавливаются посередине - ведь жест есть "нечто, что производится, чтобы быть остановленным или приостановленным"." Сильвия сдерживает свой удар, она не может довести его до конца, она может лишь произвести жест, но другую половину поступка исполняет сам Верлок в жесте са­ монаказания, в приостановленном жесте самоубийства. Поэто­ му убийство фактически представляет собой "успешный" ре­ зультат совпадения двух безрезультатных жестов; ни первый, ни второй жест не могли быть исполненными им/ею. Этого недо­ статочно, чтобы избавить Сильвию от чувства вины, и конец оставляет неловкое ощущение, что равновесия достигнуто не было. Детективу, который готов скрыть преступление Сильвии, тоже причитается доля вины - это похоже на исход "Шантажа" и в какой-то степени "Тени сомнения", когда полицейские вста­ ют на сторону преступников, уклоняясь от прямого курса - за­ щиты закона. Если полицейские, согласно Хичкоку, заслужива­ ют внимания, то самое меньшее, что они в этом случае могут делать, - скрывать преступления.

Примечания:

1 Eric Rohmer and Claude Chabrol, Hitchcock, Paris: Editions d'aujourd'hui 1976, p. 53.

1 Raymond Durgnat, The Strange Case of Alfred Hitcbcock, London: Faber

&Faber, 1974, pp. 137-138.

*Jorge Luis Borges, Sur le cinéma, Paris: Edgardo Cozarinski 1979, p. 87.

4 Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. M., 1996. С. 56.

9Цит. по: Durgnat, p. 138.

1Взвешено, измерено, (сосчитано) - слова из Книги пророка Дани­ ила, из эпизода на Валтасаровом пиру. -Прим. перев.

* Eric Rohmer and Claude Chabrol, pp. 52-55.

7 См.: Pascal Bonitzer, "Hitchcockian Suspense", in Everything YouAlways Wanted to Know about Lacan (ButWereAfraid to Ask Hitchcock), LondonNew York: Verso 1994, pp. 15-30. См. также настоящее издание "Addendum..."

aFascinum (лат.) - пучок. -Прим. пер.

•Jean Narboni, *Visages d'Hitchcock', in Cahiers du cinuma, hors-sûrie 8:

AlfredHitchcok, Paris 1980, p. 38. •Ibid., p. 33-

* Gilles Deleuze, Cinema 2: The Movement-Image, London: The Anthlone

Press 1986, p. 203.

^Démarque (франц.) - снятие ярлыка. -Прим. перев.

ΨJacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,

Harmondsworth: Penguin 1979, p. 116.

132

Отец, который не умер окончательно

Младен Долар

Мы наблюдаем за женой, которая наблюдает за своим мужем: убийца ли он? Базовая модель проста до крайности, но тем не менее она может охватить всю сложность драмы взгляда.

Во-первых, на всем протяжении фильма наш взгляд делеги­ рован другому взгляду: мы наблюдаем кого-то, юга наблюдает, - смотрим только глазами Лины и не видим ничего, что находи­ лось бы вне ее поля зрения. Мы не владеем дополнительной ин­ формацией, чтобы оценивать ее "объективность". Но носитель этого взгляда, находящийся все время в центре повествования, ведет себя не так, как подобает героине (по крайней мере в тече­ ние последних двух третей фильма, после того, как она вышла замуж вопреки воле своего отца). Наблюдение - это основной вид ее деятельности: она - инертная и пассивная - отмечает каж­ дую сцену своим взглядом, полным мучений, подозрений и стра­ хов. Она наблюдает, но не видит1. "Есть у них глаза, но они не видят" - это крылатое выражение из Библии вполне могло бы подойти к любому фильму Хичкока; однако невидение есть ус­ ловие мизансцены взгляда.

Одержимость Хичкока взглядом присутствует во всех его фильмах, но в "Подозрении" она представлена особенно остро. Та же модель позднее развивается и углубляется в "Окне во двор", где Джеффри, в точности как Лина, обречен на бездеятельность (причем вполне буквально - у него сломана нога), сведен к бы­ тию взгляда, сталкивающегося с загадочными знаками в здании, на которое выходит его окно во двор. Он тоже смотрит, но не видит: убийство это или всего л ишь ряд совпадений? Одна и та же базовая ситуация имеет два разных исхода: в "Окне во двор" оказывается, что убийство было реальным; в "Подозрении" ока­ зывается, что знаки смерти были обманкой, они ретроактивно преобразуются в ряд совпадений. Подозрение, поддерживающее взгляд (или взгляд, поддерживающий подозрение), было обо-