Mnozhestvennost_2014_sbornik

страшно осторожна» («Кавказ») аллитерация на «ш» вполне очевидно создает звуковой образ заговорщицкого шепота, так как героиня хочет сохранить свою тайну нераскрытой. Надо заметить, что шипящие ж/ш вовлечены в контексты многих прозаических произведений Бунина

иактивно выполняют смыслопорождающую функцию. Одним из самых частотных является случай, когда посредством комплекса шипящих звуков происходит воплощение мотива тишины, природного умиро- творения. Например, этот мотив формируется с помощью мощного звучания шипящих в рассказе «Муза» задавая единую тональность

итематические рамки: «И тотчас, тоже бесшумно, тоже в валенках, с[ш] шалью на плечах, вышла из спальни, прилегавшей к кабинету, Муза». Здесь аллитерация звука «ш» дополняет описание тишины дома, в котором находится главный герой, и этот звуковой фон в данном случае контрастирует с внутренним состоянием героя, который взвол- нован. В рассказе «Руся» повторение звуков «с» и «ш» помогает про-

чувствовать звуковой образ едва различимого скрипа, раздающегося в тишине: «В тишине слышен был откуда-то равномерный и как буд- то тоже сырой скрип дергача». Что интересно, в рассказе «Степа»

тишина окружающего мира задана аллитерацией «т»: «Но горница была темна и тиха, только где-то постукивали рублевые часы на сте- не». Здесь, как и в предыдущем отрывке, создается звуковой образ одинокого звука, раздающегося в тишине — аллитерация на «т» по- могает передать тиканье часов в спящем доме. Данный пример, как нельзя лучше иллюстрирует ситуацию того, как группа разных по своим качествам звуков функционирует в схожих композиционных узлах произведения, способствует продвижению однонаправленных мотивных линий и конечному осуществлению авторского замысла.

Ассонанс также относится к одному из излюбленных фоностили- стических приемов, которые активно использовал Бунин в своей про- зе. Например, в нижеприведённом отрывке повторяющиеся «е» и «о»

создают картину ночной поры в степи, чью тишину лишь изредка на- рушает дуновение ветра: «Всё[о] было немо и просторно, спокойно

ипечально — печалью русской степной ночи, спящего степного города» («Поздний час»). Повторение этих звуков, по-видимому, игра-

ло для Бунина очень важную роль в передаче чувств персонажей, так как оно встречается в его прозе довольно часто: «У него опять нежно дрогнуло сердце, но он опять отвернулся и стал усиленно запускать весло в блестевшую среди куги и кувшинок воду» («Руся»). В целом,

можно отметить такую тенденцию: если аллитерацию Бунин исполь-

зует в основном для передачи звуков внешнего мира, то ассонанс в его

120

прозе передает преимущественно внутреннее настроение героев, ото- бражает те чувства, которые они испытывают, как, например, в сле- дующем отрывке: «Ударил второй звонок — я похолодел от страха: опоздала или он в последнюю минуту вдруг не пустил ее[о]!» («Кав- каз»). Акцент на повторяющемся «о» в приведенном примере усили- вает ощущение тревоги героя, отражает его внутреннюю напряжен- ность.

В некоторых рассказах Бунина можно найти примеры ассонанса, используемого как средство передачи звуковой картины природы: «Пaхло слaдким чaдом, о[^]го[^]ньки трепетaли, лик о[^]брaзa глядел из-зa них в пустом кружке серебряного о[^]клaдa. В верхние, чистые стеклa окон, густо обмерзших снизу серым инеем, чернелa ночь

и близко белели отягощенные снежными плaстaми лaпы ветвей в пaлисaднике» («Баллада»); «Он, в чуйке с поднятым воротом и глу-

боко нaдвинутом кaртузе, с которого текло струями, шибко ехaл нa беговых дрожкaх, сидя верхом возле сaмого щиткa, крепко упе[о] ршись ногaми в высоких сaпогaх в переднюю ось, де[о]ргaя мокрыми, зaстывшими рукaми мокрые, скользкие ременные вожжи, торопя и без того резвую лошaдь...» («Степа»). В первом отрывке ассонанс на «е» и «а» помогает воссоздать картину тихой зимней ночи, но одно- временно он передает и внутреннее состояние героя, которое проеци- руется на картину природы, а во втором примере повторяющийся «о» отражает картину стремительного движения под дождем, так и вну- треннее напряжение героя, которое связано с напряжением сюжетным. Приведем еще один пример ассонанса звука «о», который использует- ся автором при описании уличного движения: «Я как во сне слышал однообразный звон конок, цоканье копыт» — в данном случае зву- коповторение создает некую протяжность, гулкость звукового образа, что перекликается с состоянием героя, находящегося будто бы во сне. Таким образом, для бунинской прозы характерно использование груп- пы разных по своим качествам фонем в схожих композиционных узлах произведения, что, несомненно, способствует продвижению однона- правленных мотивных линий и конечному осуществлению авторского замысла.

Реже автор прибегает к использованию анафоры и эпифоры. Ана- фора — прием преимущественно поэтический, но в прозе Бунина он занимает особое место. Автор использует его при передаче самых тонких и лирических настроений, что сближает его прозаические про- изведения с поэзией: «Ах, как хороша ты была! — сказал он, качая головой. — Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза!

121

Помнишь, как на тебя все заглядывались? — Помню, сударь. Были

и вы отменно хороши. И ведь это вам отдала я свою красоту, свою горячку. Как же можно такое забыть. — А! Все проходит. Все за- бывается. — Все проходит, да не все забывается. — Уходи, — ска- зал он, отворачиваясь и подходя к окну. — Уходи, пожалуйста...»

(«Темные аллеи»). В данном отрывке анафора играет решающую роль при передаче психологического портрета участников диалога. Связывая начала фраз и предложений, Бунин подчеркивает взволнованность, сильное эмоциональное напряжение, которое возникло в общении этих двух людей: они словно бы отчаянно подыскивают нужные слова, за- пинаются, начинают мысль заново. Но при всем этом, писатель при помощи данного приема мастерски показывает глубокую пропасть, которая возникла между героями: они чужды друг другу.

Анафора может служить композиционным приемом, усиливающим и углубляющим линию повествования, поскольку при помощи повторов создается композиционно-сюжетное напряжение: «— Я совсем не могла обедать, — сказала она. — Я думала, что не выдержу эту страшную роль до конца... — Я убеждена, что он поедет вслед за мною. Я дала ему два адреса, Геленджик и Гагры» («Темные аллеи»); «Я все поняла! Я чувствовала, я следила!» («Руся»). В приведённых цитатах повторение личного местоимения «я» отражает напряженность главной героини, при помощи анафоры создается усиливающаяся градация ее

чувств.

В целом, можно отметить, что анафора в бунинской прозе являет- ся важным композиционным элементом, который подчеркивает эмо- циональную составляющую рассказов.

Использование Буниным эпифоры так же обусловлено необходи- мостью расстановки психологических акцентов в ткани повествования. И хотя многие исследователи называют анафору и эпифору противо- положными стилистическими приемами, в творчестве Бунина они

служат одной цели: создать определенный ритмический рисунок в опи- сании чувств и действий главных героев, а выделить схожесть (или чуждость) настроения и психологического состояния персонажей, как,

например, в следующем отрывке: «— Лишь бы бог меня простил. А ты, видно, простила. Она подошла к двери и приостановилась: — Нет,

Николай Алексеевич, не простила….» («Темные аллеи»). В данном

случае сочетание одинакового окончания фраз и совершенно противо- положного смысла, который герои вкладывают в свои слова, еще ярче подчеркивает их разобщенность и непонимание друг друга. Похожий прием можно наблюдать в следующем отрывке: «Он помолчал. Потом

122

почти неслышным голосом: — Да, да, я вас понимаю… — То есть, что вы понимаете?» («Муза»). Оба героя говорят о понимании, одна-

ко, на самом деле оно в данном диалоге отсутствует.

Таким образом, выявленные приемы усиления фонетической вы- разительности речи являются воплощением особого звукового миро- восприятия Бунина, что придает его рассказам определенную цельность

— все они связанны между собой неким общим настроением и сти- листикой, что не в последнюю очередь связано с умелым использова- нием фоностилистических средств. Функциональные возможности звуковых образов в прозе Бенина чрезвычайно широки — они могут создавать определенный звуковой фон в основной ткани произведения, тем самым усиливать его эмоциональное воздействие на читателя, по- вторения определенных фонем и целых слов может выражать глубокие психологические состояния героев, а так же звуковые повторы могут дополнять описания природы. Интерпретация бунинских средств зву- ковой инструментовки показывает, что их употребление является полностью оправданным в каждом из случаев: автор применяет их не ради самого использования, а для усиления эмоционального воздей- ствия на читателя.

Источники

1. Бунин И.А. Темные аллеи. М.: АСТ: Астрель, 2010. 413 с.

123

Ефремова Т.С.

ассистент каф. ИЯ и МПК естественнонаучных направлений, соискатель каф. англ. яз.

ФГБОУ ВПО Тюменский государственный университет

КАТЕГОРИЯ ПРОСТРАНСТВА В ЯЗЫКЕ И КУЛЬТУРЕ

Ключевые слова: пространство, место, язык, культура.

На сегодняшний день многие ученые лингвисты обращаются к определению лингвистическое пространство. Среди наиболее знако- мых нам лингвистов данной проблемой занимались следующие: Е. С. Кубрикова, Ю. С. Степанов, Маслова и многие другие. В на- стоящей работе мы рассмотрим основные подходы к рассмотрению понятий место — пространство.

По мнению Е. С. Кубряковой пространство — это среда всего сущего, окружение, в котором происходит и случается некая запол- ненная объектами и людьми «пустота», т.е. пространство — это то, что вмещает человека, то, что он осознает вокруг себя, то, что он видит простирающимся перед ним. Иными словами пространство — это основная форма материи или же объективная реальность, характери- зующаяся объемом и протяженностью. Е. С. Кубрякова подчеркивает, что трактовка данного понятия в языке должна базироваться в первую очередь на установлении той простейшей структуры, которая склады- валась и формировалась в актах восприятия мира, в простейших взаи- модействиях человека с окружающей его реальностью и осознанием последней. Таким образом, подобной концептуальной структурой, со- ответствующей образу пространства в сознании человека и обозна- чаемой в русском языке термином «пространство», является величина, включающая следующие концепты и подводимая под следующее опи- сание: это обобщенное представление о целостном образовании между небом и землей (целостность), которое наблюдаемо, видимо и осязае- мо (имеет чувственную основу), частью которого себя ощущает сам человек и внутри которого он относительно свободно перемещается или же перемещает подчиненные ему объекты; это расстилающаяся во все стороны протяженность, сквозь которую скользит его взгляд (про-стран-ство) и которая доступна ему при панорамном охвате в виде поля зрения при ее обозрении и разглядывании [1, С. 466].

124

Понятие пространство тесно связано с понятием места, что в свою очередь тесно связано и с понятием объекта. Место, подобно объекту, определяется через представление о ЧАСТИ пространства (место — это часть пространства, занимаемого объектом и ограничиваемая им); подобно пространству, оно может характеризоваться и как объем (нет ли у вас места в сумке для моего пакета?), и как плоскость, как по- верхность (место, занимаемое книгой или листом бумаги на столе)

идаже как точка (покажи мне место Москвы на карте). В его концеп-

туальную структуру входит также представление о проекции пред- мета в разных системах координат, а потому и понятие о его «следе», «отпечатке» (он занимал так много места в моей жизни). Согласно А. В. Кравченко «прототипическим значением слова «место» является «вместилище», т.е. «область пространства, могущая быть занятой какимлибо предметом». Однако, в примерах, приведенных выше, замена «места» на «вместилище» не кажется удачной, и даже в предложении «Не займешь ли мне места в зале?» или в обороте типа «место казни»

ипр. речь идет прежде всего о части пространства, специально пред-

назначенной для чего-либо (не обязательно — предмета, но и события, действия и т.п.) и поэтому объясняемой скорее с помощью понятия участка (отдельного места для чего-либо), а не вместилища [1, С. 468].

Степанов рассматривая ментальные миры, исходит от понятия про- странства. Он полагает, что мир осваивается человеком о «себя», от ближайшего пространства, — к пространству «вне себя», к более дальнему. Но результатом освоения оказывается уже создание не «мира

чувств», а подлинно ментального, логического мира.

Анализируя особенности русского языка, Степанов приходит к вы- воду, что:

—во-первых, ментальное, или «идеальное», или воображаемое, пространство формируется именно как пространство референции, т.е. в формах языка. Во-вторых, ему предшествует, под ним лежит, «его

подстилает» пространство семантики, т.е. мыслимое именно как види-

мое пространство, в котором размещены «вещи». В-третьих, в семан- тическом пространстве выделяется, таким образом, некоторое ядро —

концепт «место».

В истории культуры неоднократно наблюдаются такие представ- ления о месте, когда оно мыслится как некоторое «пустое пространство», в котором и можно размещать и передвигать «вещи». Именно такое представление мы находим у Аристотеля: «Место кажется чем-то осо- бенным и трудным для понимания того, что имеет видимость материи

иформы, и от того, что в находящимся в покое теле происходит пере-

125

мещение движущегося [тела], ибо когда кажется возможным суще- ствование середине [объемлющего тела] протяжения, отличного от движущихся величин. [К этой видимости] добавляет нечто и воздух, кажущийся бестелесным: представляется, что место — это не только грань сосуда, но и лежащее между ними, как бы пустота. Подобно

тому, как сосуд есть переносимое место, так и место есть непередви-

гающийся сосуд». Но эту «кажимость» Аристотель тут же поправил «Первая неподвижная граница объемлющего [тела] — это и есть место… Место [существует] вместе с предметом, так как границы [существуют]

вместе с тем, что они ограничивают.

В дельнейшей истории культуры т.е. после Аристотеля, идея «пу- стого пространства» и «пустого места» неоднократно возникала снова. (Сам концепт «Место» в русской культуре связан с метка, кол, центр

«нашего мира») [3, C. 223].

Интересно отметить, что в 7-13 вв. местом называлось поселение, которое было заселенно правительственными и военными людьми

ирасполагалось торгово-промышленное население. Именно в Южной

Руси слово «место», родственное с польским «miasto», означало «город». Итак, город можно рассматривать как место, как часть пространства.

Соответственно, рассматривая лингвокультурное пространство города, можно оперировать свойствами и признаками, которые непосредствен- но восходят к категории пространства [3, C. 658].

Маслова В. А. выделяет также культурное пространство, что яв- ляется формой существования культуры в сознании ее представителей.

Культурное пространство соотносимо с когнитивным пространством

(индивидуальным и коллективным), ибо оно формируется совокупно- стью всех индивидуальных и коллективных пространств всех пред- ставителей данной культурно-национальной общности. Например,

русское культурное пространство, английское культурное пространство

идр. Поскольку каждый носитель языка одновременно является и но- сителем культуры, то языковые знаки приобретают способность вы- полнять функцию знаков культуры и тем самым служат средством представления основных установок культуры. Именно поэтому язык способен отображать культурно-национальную ментальность его но- сителей. Культура соотнесена с языком через концепт пространства.

По Масловой пространство — это категория, которая характери- зует протяженность мира, его связность, непрерывность, структурность, трехмерность (многомерность) и т.д. Как важнейшая форма мира

ижизни в нем человека, пространство многообразно представлено в язы- ке, сознании, культуре, мифологии языковой личности [2, С. 87].

126

По мнению Г. Гачева, русский образ пространства представляет собой горизонтальное движение, однонаправленную бесконечность (вширь, вдаль, «ровнем-гладнем», по Н. Гоголю), а болгарский образ пространства — это круглый, замкнутый космос [2, С. 88].

Есть пространство, которое окружает человека как защитная аура, размеры этого пространства специфичны для каждого народа.

Согласно Топоровой Т. В. категория пространства, также как и ка- тегория времени определяет все остальные категории, связанные с ан- тропоцентрической сферой: судьбу, право, социальное устройство.

Маслова выделяет границы пространства человека: самая ближняя граница — это тело и одежда человека, самая дальняя — это граница «своей» земли, родины. В промежутке между этими границами лежит дом человека, его ближайшее окружение. Маслова подчеркивает, что

все пространство человека — от интерьера его дома и до великого Космоса — исчерчено видимыми и невидимыми границами. Границы,

происходящие в пространстве, занимают важное место в культуре. Это самый напряженный, конфликтный участок символического простран- ства, где человека часто подстерегают повороты судьбы.

Категория пространства, также как и категория времени, мифоло- гизирована. Древнейшим вариантом структурирования мифологиче- ского пространства была «горизонтальная, линейная» модель, где верхним миром (миром богов) являлось верховье реки, нижним (миром мертвых) — ее устье, среднее течение реки соответствовало миру живых людей. Впоследствии многоуровневая модель мира получила три измерения и упорядочивалась уже по вертикали.

Пространство реализуется в виде нескольких сущностей: верх — низ, небо — земля, земля — подземное царство, правый — левый, восток — запад — север — юг и т.д. Важнейшая оппозиция в про- странстве — верх – низ. В основе этой оппозиции лежит представ- ление о верхнем и нижнем мирах в мифологической модели, сюда относятся все мифы о верхней и нижней сторонах вещи, явления, по- ступка (на верху блаженства, ниже всякой критики, ниже своего до- стоинства, ползать на коленях, и т.д.). В основе оппозиции левый — правый лежит миф о том, что каждый человек имеет доброго, и злого духов рядом с собой: добрый ангел — хранитель располагается спра- ва, а бес-искуситель — слева: правая рука, правое дело, встать с левой

ноги, левые деньги и т.д.

По Масловой, пространство формируется самим человеком. Данную закономерность можно проследить анализируя русские фразеологизмы (на волосок, под носом, в двух шагах, под боком, нос к носу, на каж-

127

дом шагу и т.д.). Человек — центр субъективного пространства, но при этом он формирует вокруг себя кокон, внутри которого ощущает себя независимым и вне опасности.

Маслова выделяет абсолютную и относительную модель простран- ства. Абсолютная модель — это конкретное физическое пространство (трехмерное, гомогенное, протяженное).

Вместе с тем когнитологи указывают, что люди осознают простран- ство не через систему координат, а скорее через отношения, суще- ствующие между объектами в пространстве [2, С. 95].

список Литературы

1.Кубрякова Е.С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. М., 2004. 556 с.

2.Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001. 208 с.

3.Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 1997. 824 с.

128

Куликова А.О.

студентка группы 27Л1213 ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Модальность в описании семейного портрета

в романе Джейн Остин «Эмма»

Ключевые слова: литературный портрет, модальность, семантическое поле, художественный текст, основная единица языка

Целесообразность выделения основных единиц текста

Существование всякой научной дисциплины естественно предпо- лагает выделение её основных единиц. В фонологии — это фонема,

в лексикологии — слово и морфема, в синтаксисе — словосочетание

ипредложение. Основные единицы должны быть выделены и в линг- вистике текста, и лишь тогда эта дисциплина получит подлинное право на существование. Естественно, что на высшем синтаксическом уровне выделить единицы ещё более трудно, что объясняется чрезвы- чайной сложностью и многоплановостью объекта исследования, каким является текст.

Специфика исследований в области филологии, как полагает Л.Г. Андреев, заключается в том, что эта наука «имеет дело с текстом, с двумя основными интерпретациями текста, лингвистической (язык как система) и литературоведческой (язык как образ)».

На конференции по лингвистике текста, которая прошла при МГПИИЯ имени Мориса Тореза в 1974 году, Л.С. Бархударов выска- зал следующее мнение: «текст как единица языка может быть опреде- лён как то общее, что лежит в основе отдельных конкретных текстов, то есть, так сказать, схемы построения или «формулы строения» текста (или текстов разных типов). Задача лингвистики текста — выявить

иустановить эти схемы или «формулы», то есть правила текстообра- зования».

Признание за текстом номинативной функции говорит о его зна- ковой природе. Таковы особые принципы в выделении лингвистики текста как особой дисциплины. Интересным представляется мнение О.И. Москальской о том, что в основе конкретных речевых произведенийтекстов лежат общие принципы построения текстов; они относятся не к области речи, а к системе языка или к языковой компетенции. Л.М. Лосева придерживается аналогичной позиции и соответственно

129